Ph. Lacoue-Labarthe. «Phrase»
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
Меня преследуют две-три случайных фразы, —
Весь день твержу: печаль моя жирна,
О Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти, как лазурь черна…
Нет ничего лучше атмосферы спокойного понимания. Но где-то на заднем плане, как грунт картины, философа тянет странное, бессмысленное, аутичное бормотание о себе. Ничего он так не боится, как этой поэтической одержимости: одержимости чужим и случайным, которое составляет его частный опыт. Ужасное подозрение преследует его — что рассудительное звучание речи и пустое волшебство имен для него важнее, чем понимание (как для наших бабушек звук включенного радио важнее содержания новостей). Но только благодаря такому первому, бессмысленному узнаванию мы и способны вести разговор об общезначимом.
Последняя книга крупного французского философа Лаку-Лабарта называется “Фраза” и врывается сразу в обе запретные для философа сферы: поэзию и автобиографию. Она написана свободным стихом, от первого лица и облекает мысль в форму частного, даже интимного, дневника. Лаку-Лабарт предоставляет слово преследующему его ритму, тембру, тону — повадке — и своему “я”, которое странным образом, чуть ли не как “дежа вю”, узнает себя в этом ритме.
Легко догадаться, что текст темен и требует бесконечного комментария. Он построен как “предикативная речь” — сплошная отсылка к неназванному, отсутствующему на сцене подлежащему — субъекту. Субъектов таких множество — целый рой, — рой переплетающихся контекстов, неявных и явных цитат, имен, посвящений. С каждым из них “я” вступает в перекличку: то сливается с ними, то звучит параллельно, подражая, отвечая, обращаясь к чужим голосам.
Именно так, по Лаку-Лабарту, и становится возможен субъект. Идентификация с опережающим голосом, повадкой другого человека определяет “я”, дает ему точку опоры и отталкивания: зеркальное самоузнавание человека в человеке служит лишь посредником для дальнейшего понимания мира и опыта. Но здание “личности” строится в конце концов на песке случайного запечатления, “дежа вю”. Самое внутреннее и интимное — это отношение к чужеродному телу модели идентификации (отца, учителя, друга): подражание и борьба за первенство. При этом “предмет” подражания, в свою очередь, подражает кому-то и не соответствует ни одной своей роли. Значит, подражать ему надо вопреки ему самому.
Моменту (зеркального) узнавания предшествует неясное чувство сродства, позабытого точного слова, вот-вот наступающего понимания. Даже если мы затем в точности вспоминаем забытое, все равно это предвосхищение удовлетворяется как-то не полностью, указывает на знание более точное, чем дается в знаке. Первичное узнавание — идентификация — не только фиксирует значение “я” в его отношении к Другому, но оставляет в душе чувство недоумения и несоответствия. Парадоксально, но способность знака к запечатлению и повторению, навязчивость идентификации происходят именно из этого ощущения неудачи. Мы помним лишь неактуализованное и прерванное. Только за счет того, что знак (субъект) таким образом неполон, он может использоваться для познания и для передачи чего-то нового. По той же причине идентификация никогда не бывает единственной: автобиография, как считает Лаку-Лабарт, — это театральная сцена, где мы играем сразу множество ролей.
Общепринятому образу “зеркала” Лаку-Лабарт предпочитает слово “эхо”: в случае голоса и звука подчеркивается неодновременность звука и его отражения: первый уже затихает, и второй летит ему вдогонку, смешиваясь, но не сливаясь с ним. Зеркальная метафора упускает, в отличие от акустической, принципиальное запаздывание, лежащее в основе любой идентификации. Субъект, по определению, начинает и предшествует: субъективность — это безнадежный проект апроприации прошлого: уже звучавшего, но еще (по инерции) звучащего; проект, ведущий к бесконечной погоне. Важно и другое: уши, в отличие от глаз, трудно направить или “закрыть”. Голос Другого неотделим от “я”, он вторгается в него, преследует его с навязчивостью популярной мелодии. Матрица языка, эгоцентрическая речь, требует постоянного говорения, в безуспешной попытке бежать от прошлого или же нагнать его (с каждым шагом отодвигающееся, как во сне). Отношение субъекта к своему прошлому воспроизводит ту же, музыкальную модель — это соревнование с самим собой и траур по самому себе.
Мандельштам передает отличие слуха от зрения — его интимность, пассивность, протяженность, — указывая, как надо смотреть на музыку, чтобы ви╢дение совпало со слухом: “Как будто я повис на собственных ресницах / и созревающий, и тянущийся весь”.
“Фраза” Лаку-Лабарта – не просто навязчивая мелодия. Она – усилие прервать, задержать на секунду бег ритмического повторения, чтобы. В подражание агонии, свести вместе прошлое и настоящее, умершее и пережившее: поймать момент, когда звук уже прозвучал, но его эхо еще звенит в ушах. В зазоре цезуры или синкопы (которой в поэтике Лаку-Лабарта соответствует enjambement, перенос фразы из строки в строку) субъект имеет дело уже не с относительно прошлым (моделью для подражания, соперником), а с прошлым как таковым: с принципиальным несоответствием, разладом: невозможностью быть одновременным с самим собой. Здесь бесконечная темнота и запутанность частной жизни и музыки проясняются в момент прощания.
Смерть, как точно подсказывает Мандельштам, “снимает” маску в обоих смыслах слова: она оставляет отпечаток, но она же приоткрывает зазор между субъектом и разыгрываемыми им ролями. Момент оглушенности открывает нам глаза на собственный след, черным по белому. “Фраза” открывается и заканчивается “Прояснением” [“Clarification”]. Лаку-Лабарт выводит ясную фразу из шумной темноты ритмов и имен.
* Чтение возможно только при посредничестве нарциссического безумия, как кантовский разум работает только при условии, что постоянно твердит “я”, “я”. И мое собственное чтение Лаку-Лабарта основано на странных дежа вю. Ведение текста в русскую культуру (перевод) возможно только при условии необъяснимого, случайного сродства с текставми на русском языке. Поэтому я ввожу в свою рецензию навязчивый второй голос – стихотворение Мандельштама “10 января 1934”, почти каждое слово которого резонирует с фразой Лаку-Лабарта. Предоставляю читателю услышать эхо самому.
(Кстати, еще одно эхо, или тень, правда англоязычная, новой книги – это “Бледное пламя” Набокова, где условием возможности чтения текста делается (ложное) самоузнавание в нем нарциссического субъекта).
Где первородство? Где счастливая повадка?
Где плавный ястребок на самом дне очей?
Где вежество? Где горькая украдка?
Где ясный стан? Где прямизна речей,
Запутанных, как честные зигзаги,
У конькобежца в пламень голубой –
Морозный пух в железной крутят тяге,
С голуботвердой чокаясь рекой?
Ему солей трехъярусных растворы,
И мудрецов германских голоса,
И русских первенцев блистательные споры
Представились в полвека, в полчаса.
И вдруг открылась музыка в засаде,
Уже не хищницей лиясь из-под смычков,
Не ради слуха или неги ради,
Лиясь для мышц и бьющихся висков:
Лиясь для ласковой, только что снятой маски,
Для пальцев гипсовых, не держащих пера,
Для укрупненных губ, для укрепленной ласки
Крупнозернистого покоя и добра.
Дышали шуб меха, плечо к плечу теснилось,
Кипела киноварь здоровья, кровь и пот –
Сон в оболочке сна, внутри которой снилось
На полшага продвинуться вперед.
А посреди толпы стоял гравировальщик,
Готовясь перенесть на истинную медь
То, что обугливший бумагу рисовальщик
Лишь крохоборствуя успел запечатлеть.
Как будто я повис на собственных ресницах
И созревающий т тянущийся весь,
Доколе не сорвусь, разыгрываю в лицах
Единственное, что мы знаем днесь.
* Возникающий в предпоследней строфе Мандельштама гравировальщик (философ? вождь?) — никак не совпадает с “я” автора, которое остается раньше чеканки, в “мягкой”, пластичной и путаной материи лицедейства.
Ключ к новой книге Лаку-Лабарта — в его раннем эссе “Эхо субъекта”, посвященном Ницше, Теодору Райку и вопросу о смы╢чке автобиографии и музыки. Эпиграф к этому тексту — цитата из Валери: “Надо признать, что “я”” — не более чем эхо”. Та же тема становится лейтмотивом “Фразы” и в особенно ясном виде развивается в шестнадцатой “фразе”, переводимой ниже.
Ф. Лаку-Лабарт
Фраза 16
Говоря, что ухо — это орган
страха, он имеет в виду
не испуг животных (речь идет лишь о жуткой, безмерной ночи
пещерного человечества) и не
рождение песни,
не ее древнейшие чары, нет, просто
близость гимна и ночи: их темноту. Другой, напротив — тот
ученик из Вены, одержимый Малером, — считает, что музыка
возникла как эхо его агонии,
жалобы — тому, первоубитому,
почти богу (или предельно
интимному в нас). Настоящая
элегия. Но мне замечают (впрочем, это не возражение), что
Есть ведь еще тон: фигуры, тембр, метр, body and soul заодно, и
восхитительная синкопа,
бесконечный шанс нашего дыхания и,
возможно, нашей
речи. Возможно, но только
поскольку мы слышим их, тех
угнетенных, поднимавшихся в гневе или подавленных пораженьем (а с
ними —
не притворяйся, что не знаешь о них — рассеянных, вечных
скитальцах).
Но на деле в нас резонирует только то, что нам не дано
услышать. И это, конечно, не
какой-то там таинственный
Голос молчания, или безгласный слух о ничто.
Это попросту неслыханное,
предшествующее нашей спешке,
нашему бессмертному забвению — память к нему
неприменима. И все же мы узнаем его в радости, тоске и покое —
пугающе предшествующих нам
настроениях.
К ним никак не вернуться; ничто, ни в одном регистре,
не может настолько нас развернуть,
разве что эта цезура времени, в
глубине взгляда
всех оставивших нас. Вот что вправду нас оглушает
Персонажи, упомянутые во “Фразе 16” (в порядке перечисления): Фридрих Ницше, венский психоаналитик Теодор Райк и его учитель Зигмунд Фрейд (сливающийся с фигурами Моисея и первоотца). “Угнетенные и рассеянные” — это олицитворение бессознательных следов – неосуществленных проектов, голосов, прерванных в прошлом и потому вновь и вновь преследующих настоящее.