(Творчество Андрея Родионова как культурная инновация)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
В настоящей статье речь пойдет об особого рода художественных практиках, выдвинувшихся на культурную авансцену в последние несколько лет. Для одной из разновидностей этих практик рефлексирующие авторы и критики уже успели найти немного режущее слух именование — “новая устность” — это поэзия, рассчитанная на устное и даже эстрадное предъявление, иногда и с музыкальным или видеосопровождением [1] (в том числе и так называемая слэм-поэзия [2]). Другую называют “новым шансоном” или “новой песенностью” — это песни, в которых решающую роль играют тексты, но при этом соединяются импровизационные принципы народной музыки, элементы авангардистских акций или хэппенингов и одновременно стилизация эстрадных шансонов первой половины ХХ века. Оба названных феномена интернациональны: слэм, изобретенный в США, распространился в последние годы по всей Европе, включая Россию, а “новый шансон” возник в нескольких странах одновременно и независимо (группа “Tiger Lillies” в Британии, Псой Короленко в России, поющие по-русски и живущие в Европе Леонид Сойбельман и Алик Копыт и др. [3]). Одним из самых ярких представителей русского слэма, завоевавшим невиданную популярность на московских клубных площадках начала 2000-х, является Андрей Родионов, творчество которого и станет основным объектом нашего анализа.
Институционально “новая песенность” противостоит традиционному для современной эстрады разделению жанров на рэп, рок-, поп-музыку и бардовскую песню, а, соответственно, “новая устность”, по мнению многих ее участников, — излишней академичности и асоциальности современной поэзии. Существенно, что между “новой песенностью” и “новой устностью” нет четкой границы: некоторые современные поэты, как связанные со слэм-движением, так и не связанные с ним, исполняют свои стихи в виде речитативов или импровизированных песен.
Одним из предшественников этих художественных практик является рок-музыка, сохранившая в России по известным причинам (запрет и полуподпольное существование до середины 1980-х годов) дольше, чем в Европе и США, статус антиинституционального, контркультурного (или, во всяком случае, культурно-оппозиционного) движения. Некоторые явления российского альтернативного рока по эстетике достаточно близки “новой песенности” [4] — например, яркое и до сих пор недооцененное творчество Вениамина Дркина (настоящее имя Александр Литвинов) — автора и исполнителя песен, жившего в нескольких городах Центральной России и умершего в Воронеже в 2000 году. Однако в целом в современной русской культуре разнообразные формы “новой песенности” и “новой устности” социокультурно и эстетически наследуют не только (а иногда и не столько) року, сколько другим, маргинальным или экзотическим практикам устной речи и фольклора: городскому романсу, молитвословному стиху, шаманскому заговору, театральной и/или эстрадной мелодекламации, популярным песням из кинофильмов и т. д.
Рассмотрение этих пока еще не изученных художественных практик заставляет остановиться на одной важной теоретической проблеме. Хорошо известно, что исторически дихотомии стих vs. проза предшествовала дихотомия текст поющийся vs. текст произносимый [5]. Между тем и на фоне восторжествовавшего деления литературы на стих и прозу оба полюса устного слова оказываются фактом словесности. По Ю.Б. Орлицкому, и поющийся, и произносимый текст “не могут рассматриваться как стихи или проза сами по себе, но неизбежно становятся стихом или прозой, обретя ту или иную конкретную форму письменной фиксации: поющиеся жанры, как правило, “превращаются” в стихи, а произносимые — в прозу” [6].
1970—1980-е были годами безусловного господства в русской культуре (стоит ли еще раз дополнять — в той или иной степени альтернативной официальным советским институциям?) двух типов поющегося текста — в бардовском и рок-изводах [7]. Если поэзия бардов по своей эстетике и просодии в значительной части совпадала с постшестидесятническим поэтическим мэйнстримом (и, следовательно, довольно безболезненно существовала в письменной, то есть, по Орлицкому, стиховой ипостаси), то рок-поэзия в своем письменном измерении оказывалась всего лишь “партитурой” полноценной рок-композиции; семантически нагруженные музыкальная и перформативная составляющие, естественно, утрачивались при публикации. Несмотря на неоднократно отмечавшуюся значительную роль именно вербального компонента в русском роке по сравнению с англоязычным [8], отдельно взятый рок-текст не может быть рассмотрен вне его связей с другими элементами синтетической композиции.
К началу 1990-х рок перестал быть инновационным методом песенного творчества. Более того, понятие “рок-культура” стало, по сути дела, омонимичным и обозначает несколько различных явлений, существующих в массовой и “элитарной” культурах, а также в различных субкультурах: “рок1” определяется как музыкальный жанр (а вернее, разветвленная система музыкальных жанров), а “рок2” — весьма условное обозначение слабо структурированной субкультуры производителей и/или потребителей рок-музыки; в современном словоупотреблении “рок” имеет и другие, более локальные референты [9]. Именно на фоне снижения инновативности рок-поэзии и ее социокультурной дифферециации начинают вырисовываться “новая устность” и “новая песенность”.
(Следует подчеркнуть отличие “новой устности” от гораздо более традиционного явления — саунд-поэзии [10], имеющей богатейшую историю в литературе стран Запада. В России саунд-поэзия занимает более скромное место, чем в Европе и США, и пропагандируется немногими, пусть и яркими авторами. Саунд-поэзия — синкретическая форма, основанная в значительной степени на фонетической зауми, обыгрывании десемантизированных звуков, глоссолалии и т.п.; в саунд-поэзии также используется взаимодействие семантически значимых и бессмысленных элементов. К саунд-поэзии относятся, кроме того, стихотворения, записанные с помощью новых или традиционных систем музыкальной нотации. Заметим, однако, что у саунд-поэзии и “новой устности” есть один общий признак — и та и другая связаны с эстетикой художественного акционизма.)
Быть может, самым “раскрученным” и отрефлектированным комментарием к этим новым практикам стала концепция “popular culture” Псоя Короленко [11], основанная на максимальном разнообразии используемых форм, жанров, традиций и даже культурных идеологий [12]. Короленко снимает в своем творчестве всевозможные оппозиции, заданные парадигмой рок-культуры или движения авторской песни. По удачному выражению О. Меерсон, герой Псоя Короленко “апофатически преодолевает категоризацию услышанного им голоса как письменную или устную” и помогает сделать то же своим слушателям, в сознании которых доминируют традиционные способы категоризации [13]. Характерно и заявление самого Короленко на одном из концертов: “Я не певец, я художник-акционист, работающий в жанре песни”.
Короленко, несомненно, апеллирует к акционному опыту концептуалистов. Можно говорить об актуальности концептуалистского опыта для “новых песенников” — в отличие от рок-музыкантов (= рок-поэтов).
Для отечественного рок-движения опыт концептуалистских и иных художественных акций был маргинальным и оказался востребован только крайне радикальными авторами — такими, как Егор Летов и Сергей Жариков (и, совсем иначе, Сергей Курехин, который не был рок-музыкантом — по крайней мере, в общепринятом смысле слова). Эти авторы стремились отрефлектировать собственную контркультурную позицию и для этого обращались к “стороннему” для рока художественному опыту. Результатом этой рефлексии стали такие проекты, как “Коммунизм” Егора Летова или “ДК” Сергея Жарикова. Другой тип влияния концептуализма на рок-музыку — музыкальные проекты художников-концептуалистов младшего поколения — “Мухомор” и “Среднерусская возвышенность” [14].
Возникли и более мягкие типы “новой песенности”: “поставторская” песня Александра Левина, шансоны Вадима Певзнера, авангардный техно-рэп группы “Kulturkampf” (созданной поэтом Айвенго в Тольятти) [15], поп-авангард Максима Скворцова [16], квазишаманские опыты Веры Сажиной или Германа Виноградова [17], деятельность минской театрально-фолк-панк-акционной группы “Засрали казарму…” [18]. Важно отметить: все эти проекты имеют ярко выраженный литературоцентрический характер [19] и существуют не столько в музыкальном, сколько в литературном (или, точнее, окололитературном) поле.
Именно литературное поле легитимировало и творчество еще одного “нового песенника” — Андрея Родионова. Этого автора можно назвать подлинным многостаночником: в свое время он был лидером панк-группы “Братья-Короли”, выступал в качестве рэппера самостоятельно и в составе акционистского литературно-музыкального коллектива “Независимый профсоюз “Yeltsin-trip””; записывался с хард-рокерами, читал тексты на турнирах “Русского слэма” (где побеждал в 2002 и 2003 годах) [20] и на коллективных вечерах литературной группы Мирослава Немирова “Осумасшедшевшие безумцы” и, наконец, совсем недавно опубликовал книгу “Добро пожаловать в Москву” [21].
Родионов называет себя “устным поэтом”, но при этом охотно публикуется и в бумажных изданиях, и в Сети; однако публикой он воспринимается скорее как рэппер [22]. Как ни странно, одно другому не противоречит: творчество Родионова так же, как и опыты, например, Левина или Короленко, позволяет говорить не столько о снятии оппозиции устного / письменного, сколько о принципиальной возможности существования этих текстов и в письменной, и в устной форме.
От большинства вышеупомянутых рафинированных “новых песенников” Родионов отличается последовательной эксплуатацией брутального и нарочито примитивистского образа “выходца из рабочих окраин”.
Концептуалистская (в том числе “младоконцептуалистская”) “закавыченность” [23], иначе говоря — отчуждение высказывания, превращение его в артефакт, в текстах Родионова сменяется, так сказать, “проблематичным раскавычиванием”. И своей внешностью (Родионов похож на бывшего боксера и раньше, кажется, действительно занимался боксом), и утрированно-грубыми интонациями этот автор предлагает воспринимать свои тексты как прямое, максимально искреннее высказывание (вне зависимости от “реалистичности” или “нереалистичности” песенной фабулы) — но осознанная, более того, всячески подчеркиваемая инерция “низового” социокультурного материала заставляет говорить о мерцании кавычек, их потенциальной возможности, ожидаемости:
Он сел напротив меня:
Трехголовый — я сразу понял, что свой,
Откуда-то на три дня
Прилетел погулять выходной.
Нам слов не надо, чтоб говорить,
Не надо мыслей читать.
Это миф, что сказочные герои не любят пить:
Просто они не умеют блевать.
Где здесь можно? — спросил он
И похлопал себя по горлу.
Можно на следующей взять гондон —
За тридцать шесть рублей пол-литровый.
(“В электричке — капли на оконном стекле…” [24])
Текст как будто бы раздваивается. “Трехголовый змей” фигурирует здесь как низовая цитата: кажется, будто этот змей — оживший герой советской карикатуры про алкоголиков. Однако сам метод цитирования отчетливо отсылает к источникам совсем иного рода: песням В. Высоцкого и поэме В. Ерофеева “Москва — Петушки”. При этом цитирование не является самоцелью, а — парадоксальным образом служит историзации “я”-персонажа. Возникает неустойчивое равновесие “искренности” и пародийности, которое может быть по-разному интерпретировано слушателем / читателем.
Установка на “непосредственность”, на прямое высказывание может показаться в родионовских текстах абсолютной, но лишь на первый взгляд. При более внимательном прослушивании / прочтении обнаруживаются как минимум два типа интертекстуальных связей, разнонаправленных по своему характеру.
Первый из них — остраняющий. Так, подростки, персонажи одного из текстов, напиваются в летнем трудовом лагере и устраивают драку на дискотеке. Далее происходит следующее:
Потом мы шли
Сквозь кукурузное поле
И Филиппов потерял очки и носки
Он был весь в кровоподтеках,
Но он победил всех
И тогда, упав на одно колено
И поднявшись с трудом,
Он произнес:
Андрей, напиши об этом,
Напиши об этом правду.
И тогда я вспомнил
Как Анна Ахматова
Стояла в очереди, чтобы
Отдать передачу своему сыну
В тюремном дворе в Ленинграде.
Какая-то женщина
Узнав ее, спросила,
Может ли она все это описать,
И Ахматова сказала — могу.
И я тоже сказал,
Что — ДА!
И тогда нечто похожее на улыбку
Тронуло то, что когда-то
Было губами
Филиппова.
Пьяная драка возвышается до масштабов гражданского подвига, который, в свою очередь, демифологизируется. Всякий экстремальный опыт, вне зависимости от его общепринятой моральной оценки, приобретает двойственный (героический и одновременно гротескно-комический) характер.
Второе направление: интертекст может носить и более опосредованный характер. К примеру, непредсказуемое появление Григория Распутина в тексте “Володя проснулся в огромном зале…” эксплуатирует культурный миф о демонизме придворного старца, насаждаемый бульварными романистами, и одновременно — разного рода низовую фольклорно-мифологическую демонологию:
…герой старинных страшных историй
Перед Володей возник.
В красной рубахе — Распутин Григорий,
Огромный, как зеркало, старик.
Раздался чудовищный, дьявольский, вредный,
Ужасный Распутина смех.
“Володя, Володя, парень богемный,
Ты совершил грех!”
И в ту же секунду огромное зеркало
Превратилось в серебряный гроб.
Нависло над Володей, на Володю наехало,
И Володя сопротивляться не смог.
Утром отец приехал с дачи,
Незапертую дверь открыл.
“Володя, это ты зеркало расхуячил?” —
Он, включив свет, спросил.
Никто не ответил старому скульптору —
Ведь гипс не умеет говорить.
Но тот, кто посвятил себя изучению оккультного,
До сих пор этот случай не может забыть.
Этот случай называется “С Зеркалом случай,
Или Исчезновения Володи тайна” [25],
И где теперь Володя этот невезучий,
Так никто до сих пор и не знает.
При всей эффектности такой контрастной, резкой цитации, этот ход, конечно же, слишком эстраден; Родионов использует его весьма дозированно. Более тонкая интертекстуальность возникает в совершенно иных ситуациях; чтобы противопоставить этот метод предыдущему, обозначу его, вслед за Ольгой Меерсон, как “неостранение” [26]. Термин, введенный Меерсон для анализа поэтики Платонова, применительно к поэтике Родионова можно было бы вновь интерпретировать так: “неостранение” — употребление чужого слова как своего; не присвоение, не постмодернистская цитация в функции прямого высказывания [27], а прямое сопоставление личного опыта с тем, к которому отсылает цитата. Яркий пример — немаркированные цитаты из песен Майка (Михаила) Науменко [28]:
И он привел меня в престранные гости:
Там все сидели за накрытым столом,
Там пили портвейн, там играли в кости,
И называли друг друга говном.
(Майк Науменко. “Сладкая N”, ок. 1980)
И он повел меня в престранные гости,
А там все сидели уже на игле,
И художник, руками, трясущимися от наркопохоти,
Рисовал мак, выросший на пне.
(А. Родионов. “В электричке — капли на оконном стекле…”)
Чуть менее очевидная аллюзия, явно подкрепленная сходными ритмическими схемами и композиционным строением обоих текстов и, самое важное, мотивом обозначенной определенным номером видео- или аудиозаписи (символизирующим повторяемость жизненных событий):
Дед Мороз у зеркала, с бритвой в руке,
Но чей это голос, там, вдалеке?
“На сегодня довольно”, — говорит режиссер, —
“Дубль удался, свободны все.
Завтра приступим к съемке сцены номер семь”.
(Майк Науменко. “21-й дубль”)
Отколотый край
Сиреневой миски
Я твой альбом из шестнадцати миксов
Шестнадцатый крик предназначен покою,
Но три минуты истекли и меня нет с тобою
<…>
Когда заглядывал он в сердце,
Я начал бояться,
Это страх предпоследней песни
Номер пятнадцать.
(А. Родионов. “Отколотый край…”)
Цитаты из Майка Науменко оказываются своего рода “общим” словом, идиомами, передающими “общелирическое” сообщение. “Престранные гости” или “песня номер пять” — цитаты, отсылающие не к субкультурности (как к чему-то выделенному из общекультурного пространства), а к обыденности и к важному свойству обыденности — ее историчности [29].
Эти разнонаправленные векторы цитирования подчас совмещаются в одном и том же тексте; изощренность подобного соединения ненарочита и создает примитивистский эффект самой высшей пробы. К примеру, родионовское описание подмосковных пролетарских районов (“Есть квартал бараков в поселке Правда…”) подводит нас к эдакому специфическому punctum’у (в понимании этого слова, предложенном Р. Бартом в работе “Camera lucida”):
Ужасная мысль пришла мгновенно,
Когда я чуть выше поднял глаза:
В стекло швырнули дерьмом несомненно
И не позднее, чем час назад!
Оно все еще потихоньку сползало;
Лучеобразный рисунок удара говорил об одном:
Кто-то плеснул большим количеством кала
На стекло, воспользовавшись, видимо, ведром.
Далее герой-повествователь медитирует по поводу увиденного:
Благо первый этаж, это легко можно сделать,
Тем более, что во дворах полно отхожих мест.
Наверно, это круче, чем рисовать на стенах,
И, даже, видимо, круче, чем обоссать подъезд.
Правда, нельзя не учитывать вариант
Каких-то разборок между местными жителями,
Возможно, за этим стеклом живет бриллиант,
Чьему характеру бриллиантовому просто завидовали.
А может, была разрушена ячейка общества —
Как раз вот за этим самым стеклом,
И мужик, чье имя пятерым стало отчеством,
Теперь живет с новой бабой здесь вдвоем.
Или парень, которому девушка не дает,
И вместо него дает кому-то другому,
Решил таким образом уравнять с ней счет
И приподнять себя в глазах всего района.
Этот пассаж прерывается вдруг неожиданным остранением:
Читал недавно Мураками, “Охота на овец”,
И вспомнил сейчас проблемы главного героя.
Какие, на хуй, овцы, здесь же просто пиздец!
Достаточно разок взглянуть на окно такое!
Комический эффект от неожиданного вторжения литературы в низовой материал (и ее капитуляции перед этим материалом) скрывает закамуфлированный, “неостраненный” аллюзивный слой: предыдущие несколько строф — квинтэссенция “барачной” лирики Евгения Кропивницкого и Игоря Холина, более того — реестр сюжетов, характерных для лианозовских “барачных” стихов. Впрочем, говорить о конкретистской традиции в случае Родионова не очень просто; здесь, скорее, не столько прямое наследование, сколько отражение отраженного, например, через песни Петра Мамонова и Василия Шумова.
Другой пример “неостранения” интертекста — так называемый “Космический цикл” Родионова. Его стоит анализировать на фоне более ранних произведений “на космические тексты” — таких, как написанные в 1980-е откровенно пародийные строки Свена Гундлаха (из песни группы “Среднерусская возвышенность”: “Герои космоса / живут лучше всех”) или более поздние, уже конца 1990-х, психоделические фантазмы Александра Дельфинова (“Двести пятый, я сто сорок восьмой, / У нас пробоина в капитанской рубке. / Мы вряд ли вернемся домой, / Подарите нашим вдовам по незабудке”). Трагикомические песни, написанные в духе то ли многосерийных фильмов, то ли массовой фантастики, часто выглядят комфортно-будничными. Лирика поэтов-самоучек о родной деревне или жестокие “вагонные” романсы в духе “Вы послушайте меня, граждане…”, перенесенные в космическую эру, звучали бы схожим образом:
Во время Третьей Галактической войны,
В бою против инопланетян,
В созвездии Гончие Псы
Наш крейсер попал в капкан.
Битва продолжалась два часа,
В начале третьего часа уже было ясно:
Крейсер опустил паруса
Между сверхновой и Карликом красным.
Но вот пародийный абсурд становится слишком очевидным:
Взяли капитана в плен,
Капитана били проводом,
Но капитан был нем:
Он оказался роботом!
Постоянное балансирование на грани остранения/неостранения заставляет в случае Родионова вспомнить известный тезис Яна Мукаржовского: “Несомненно, что элемент, который поставит себя против всех остальных, будет ощущаться в данном произведении как элемент непреднамеренности” [30]. Таким образом, просчитанный эффект может быть принят за маркер “непреднамеренности”, наивности — исключительно благодаря своей внесистемности. В случае Родионова это усугубляется “недофиксированностью” многих текстов (исполняемые версии порой отличаются от напечатанных), которая производит эффект импровизации (как правило, ложный).
Являясь одним из интереснейших пропагандистов утопической искренности и, одновременно, пародистом ее, Родионов занимает двусмысленное (и этим, быть может, особенно выигрышное и перспективное) положение в современной культуре. Он не вписывается ни в массовое искусство, ни в “высоколобые” круги (хотя и находит последнее время многочисленных поклонников в самых разных социальных слоях). Остается предположить, что у него есть возможность стать родоначальником самостоятельной субкультуры.
1) Как, например, перформансы рижской “текст-группы” (характерное название!) “Орбита”: ее участники читают стихи под ди-джейские электронные музыкальные импровизации-сеты, на фоне экрана с видео-арт-проекцией, снимают клипы на собственные стихи, читают стихи на показах мод и т.п.
2) О ней см. подробнее: Медведев К. Клипы и невозвращенцы из резерваций // НЛО. 2002. № 58.
3) Псой Короленко является одним из наиболее активных пропагандистов “новой песенности” в России. Он, в частности, опубликовал в Интернете цикл эссе “Песнь песней”, посвященный международной генеалогии этого движения, и включил в него американского шансонье 1950 — 1960-х годов Тома Лерера и некоторых других авторов. См.: Короленко П. Песнь песней // Короленко П. Шлягер века. М.: НЛО, 2003 (в печати).
4) Эта близость проявляется в следующих признаках, общих для “новой песенности” и близких к ней рок-исполнителей: склонность к пародированию и смешению стилей классической эстрады и рок-музыки, театрализация в духе уличного театра или балагана, реминисценции из различных обработок народной музыки, эстетически новаторские тексты.
5) В ряду некоторых других, соответственно, книжная словесность vs. народная словесность. См.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. 2-е изд., доп. М., 2000. С. 21.
6) Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 28. Замечу, что М.Л. Гаспаров пишет о тексте, а Ю.Б. Орлицкий — о речи; если в случае дописьменной словесности второе более верно, то нефольклорные устные жанры современности отталкиваются от самого факта письменности и, шире, фиксации произведений на разнообразных носителях, как правило, предполагающих выделение тех или иных текстовых единиц (если угодно, опусов).
7) Проблеме разграничения этих явлений посвящена содержательная работа: Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 6. Тверь, 2002.
8) Подробнее эти вопросы освещены в шести выпусках тверских сборников “Русская рок-поэзия: текст и контекст”. См. также: Орлицкий Ю.Б. Указ. соч. С. 29.
9) Подробнее см.: Давыдов Д.М. О статусе и границах русской рок-культуры // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 6. Тверь, 2002.
10) См., например: Homo Sonorus. Международная антология саунд-поэзии. Сост. и общ. ред. Д. Булатова. Калининград, 2001; Гланц Т. Освежение языка вздохами // НЛО. 2002. № 58. С. 323—328.
11) В рамках этого проекта особое место занимает песенное творчество Шиша Брянского, чьи тексты исполняются как Короленко, так и им самим.
12) Подробнее см., например: Кукулин И. Эзотерическая амнистия песни // НЛО. 2002. № 55; Давыдов Д.М. Рок и/или шансон: пограничные явления (заметки по одному спорному вопросу) // Русская рок-культура: текст и контекст. Вып. 3. Тверь, 2000.
13) http://www.psoy.ru/meerson.html.
14) Вполне осознанно отсылают к практике концептуалистов маргинальные, но, как нам кажется, весьма интересные работы прозаика, автора и исполнителя песен Федора Францева “Боже, как грустна наша Россия!” и “Postpsychotic” (записаны в начале 2000-х годов) — музыкальные альбомы, построенные на ироническом обыгрывании разнообразного “трэшевого” материала: от текстов целителя Порфирия Иванова до песен новейших отечественных малобюджетных поп-групп.
15) “Kulturkampf” — проект, построенный на соединении радикальной поэзии и современного электронного музыкального авангарда. Образец текста одной из песен: “Отринь Купидо / свои наряды / Зевес лютует / орут наяды / Олимп клубится / сортир воняет / сатир с мобилой / в лесу гуляет / Радость жизни! / Радость жизни!”
16) Имеются в виду написанные М. Скворцовым песни рок-группы “Другой оркестр” и альбом “Ирина Шостаковская и народные комиссары” (аранжировки Максима Скворцова и Ивана Марковского), где поэт Ирина Шостаковская поет советские детские песни 1960—1980-х годов в эпатажных электронных обработках.
17) Герман Виноградов и Вера Сажина (изредка выступают в соавторстве) — московские художники, поэты и музыканты, авторы всевозможных перформансов. В перформансах (иногда оформленных как концерты) Виноградов исполняет песни на собственные стихи в причудливо-театрализованной атмосфере, Сажина читает свои стихи особым театрализованным образом, напоминающим шаманское камлание, причитания и другие виды архаического фольклора.
18) В концертах этой группы исполнение песен (иногда нарочито любительское) чередуется с рассказыванием импровизированных историй, чтением стихов на русском и белорусском языках, а также всякого рода акциями вроде заглатывания разноцветных лент.
19) Может быть, за исключением Певзнера, чьи тексты, однако, ориентированы на традиции французского “высокого шансона”, вполне инкорпорированного во французскую литературу.
20) Будучи новинкой в России, слэм с середины 1980-х годов стал на Западе привычным культурным явлением со своими традициями: “участники соревнуются между собой в артистизме и поэтическом даровании, действует жесткий регламент, жюри выбирается из публики и так далее” (Медведев К. Клипы и невозвращенцы из резерваций. С. 318). Среди победителей русского слэма 2002/03 года, помимо Родионова, следует отметить также Дину Гатину — автора, приобретшего известность именно в области “письменной поэзии”, но при этом экспериментирующего с авангардно-джазовыми композициями на собственные тексты (весной 2002 года в Москве состоялся концерт Гатиной, где она исполняла свои произведения под аккомпанемент известных музыкантов — гитариста И. Жука, “губного гармониста” В. Кожекина и др.).
21) СПб.: Красный матрос, 2003. Некоторые примеры в данной статье взяты из книги “Добро пожаловать в Москву”, некоторые — из неопубликованных текстов.
22) “Получается рэп не рэп, но очень убедительно” (Белозор М. [Предисловие] // Родионов А. Добро пожаловать в Москву. СПб., 2002. С. 11). В той же книге тексты Родионова называет рэпами автор еще одного предисловия — Леонард Синицын (с. 7).
23)
Кукулин И. Указ. соч. С. 290—291.24) Все цитаты далее, если иного не оговорено, взяты из текстов Родионова.
25) Стоит обратить внимание на тонкую культурную игру: “Случай с Зеркалом, или Тайна исчезновения Володи” — название, которое годится не только для бульварного романа, но и для стилизованно-исторической прозы, любовно воскрешающей традиции романтизма, вроде повестей А. Чаянова; заметим и то, что в процитированном тексте в духе подростковых “ужастиков” пародируется традиционный для романтизма сюжет об отношениях человека и его зеркального отражения.
26) См.: Меерсон О. “Свободная вещь”. Поэтика неостранения у Андрея Платонова. 2-е изд. Новосибирск, 2001. В данном контексте я понимаю “неостранение” как художественный прием, а не как тип творчества.
27) Позволим себе напомнить цитату, ставшую уже классической. “Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей “люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиалы. Однако выход есть. Он должен сказать: “По выражению Лиалы — люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты” (Эко У. Заметки на полях “Имени розы”. М., 2002. С. 77. Лиала — псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти, популярной в 1930—1940-е годы).
28) Майк (Михаил) Науменко (1956—1992) — поэт, рок-певец. Жил в Ленинграде/С.-Петербурге.
29) Для сравнения приведем принципиально иной метод работы с рок-поэтическим прототекстом в творчестве московского поэта Натальи Черных:
Идет Смерть по улице, несет блины на блюдце
Кому вынется — тому сбудется
Тронет за плечо, поцелует горячо
Полетят копейки из-за пазухи долой
(Егор Летов. “Про дурачка”)
Идет смерть по улице, несет блины на блюдце,
кому вынеца, тому сбудеца.
Показала срам — зарыдал Адам,
закричал слова до звезд, а потом — Великий Пост.
(Наталья Черных. “Перепевки”)
Текст Черных полемичен по отношению к летовскому; неконкретизированно-апокалиптической картине, носящей скорее неоязыческий характер, противопоставляется христианская апокалиптика: ср., например, написание слова “смерть” в одном случае с заглавной, предполагающей персонализацию абстрактного понятия, в другом же — со строчной буквы. Противопоставление текста-источника и текста-преемника подчеркивается в тексте Черных фонетическим письмом, имитирующим устно-речевую природу песни, в то время как опубликованный текст Летова грамматически нормативен.
30) Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 226. Курсив Я. Мукаржовского.