Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
Настало время заново оглядеться по сторонам. Мы должны перестать воображать, что обязаны творить или что древняя сила творения утрачена. Все, что нам нужно по праву, — это поэзия.
Жан-Люк Нанси
…И вместо того, чтобы вытягивать возвышенные сюжеты из сердца, из души, я вытянул из нижних конечностей, вставил в текст каких-то лягушек, ноги, вещи все сплошь незрелые и бродящие…
Витольд Гомбрович
1
“Ледяно-огненный” художник Модест — персонаж вышедшей в 1910 году, но, может быть, тогда уже чуть-чуть запоздавшей повести Валерия Брюсова — сказал “очень серьезно”, что современный человек “должен все уметь делать: писать стихи и управлять электрической машиной, играть на сцене и убивать”. Что касается машин, игры и убийств в модернизме, то с этим теперь уже все более или менее стало понятно либо из течения истории, либо из литературной критики. Менее однозначным остается позиция современного человека, который пишет стихи, точнее, самим пространством деятельности которого является современная поэзия.
Тавтология в названии этого эссе — осознанный прием, цель которого — подчеркнуть, что речь здесь пойдет не о подробной характеризации российского поэтического “сегодня”, а скорее о самой проблеме современности, зачастую остающейся за рамками рассуждений о современной поэзии. Такая формулировка проблемы актуальна среди прочего потому, что главной темой нынешней русской поэзии во многих случаях является именно ее современность. Приняв во внимание соседствующую с русской современную польскую поэзию (которая теперь, надо сказать, скорее не очень современна) и определенные критические статьи о ней, обнаружим, что эта, казалось бы, очевидная истина стоит того, чтобы над ней действительно призадуматься. Необходимость отдавать себе отчет в проблематичной природе термина “современность” — повторим за Полем де Маном — “характеризует, в более широком понимании, проблематичность возможности существования литературы в настоящем времени вообще, проблематичность рассмотрения или чтения с позиции, которая претендует на то, что разделяет с литературой чувство настоящего момента времени” [1].
2
Почему “современность” в рассуждениях о русской и польской поэзии новейшего времени оказывается скрытой от глаз? Слишком легко бросаются в глаза два или три классифицирующих фактора, “затемняющих” или искажающих картину: 1) политическая и экономическая хронология; 2) два поэтических памятника эпохи: Бродский и Милош; 3) и, наконец, несчастный термин “постмодернизм”.
Разъясним вкратце эти категории.
1) События начала 1990-х годов подарили критике историческую границу, с помощью которой стало возможно разделять весь корпус поэзии на “до и после трансформации”. Согласно той же логике была введена и вторая цезура: “до и после” того, что наступило после трансформации, — то есть до и после исторического разочарования. Этим разделением пользовались, например, авторы первого серьезного исследования современной польской литературы — “Путеводителя по польской прозе и поэзии” [2].
2) Другой способ классификации поэзии опирается на имена “великих поэтов”. В России история поэзии долго воспринималась как беседа за монументальным столом, один край которого достает до XVIII века, и во главе той части стола восседают Ломоносов с Державиным. Для того чтобы описать, как происходило историко-литературное столоверчение, следует вспомнить о разработанной формалистами и впоследствии канонизированной теории жанров, согласно которой русская поэзия представляет собой борьбу оды с элегией. В результате применения упрощенных схем во многих историко-литературных работах начинал действовать своего рода текстуальный сепаратор (если читатель извинит нам такой образ, взятый из химической лаборатории, где зачастую происходит действие многих произведений американской научно-патриотической фантастики), который начинал вращаться, набирая обороты, с такой скоростью, что оставались видны лишь несколько имен и парные рифмы: ода, элегия, элегиода, одо-элегия, опять элегия, опять ода и так до бесконечности. Вдруг сепаратор взрывается, выбрасывая “Доктора Живаго” (не совсем поэзию), а минуту спустя из вращающегося раствора рождается Иосиф Бродский — точнее, его образ в литературоведении. “Имперский поэт”, как его однажды назвал Милош, Бродский выглядит в научных штудиях как литая фигура из “сепарированного” поэтического материала русской поэзии и вместо того, чтобы служить ориентиром, заслоняет современность от современной поэзии.
Еще один нависший над современностью поэт — Чеслав Милош — не принадлежит прошлому и продолжает писать новые стихи. Вместе со Станиславом Ружевичем (род. 1921) и Виславой Шимборской (род. 1923) он получает все лавры, на сегодняшний день доступные в институционализированной польской литературной жизни. Если верить иным критикам, получается, что не существует даже возможности поэзии до и после Милоша. Книга критика Мариана Сталы “Другая сторона. Записки о современной польской поэзии” [3] начинается и кончается заметками о родившемся в 1911 году Милоше. Вот и опять современность потерялась из виду: Милош ее заслонил. Дело не в самой поэтике Бродского или Милоша — безусловно, оба они достойны того, чтобы занять почетное место в литературе, — а в том, что их именам в современной поэзии по-прежнему продолжает придаваться гипертрофированное значение.
Добавим, что в Польше позиция Милоша по отношению к поэзии последних десятилетий выглядит тем более впечатляющей, что его литературная карьера началась еще в двадцатилетие между Первой и Второй мировыми войнами. Его последующая биография включила в себя все архетипические черты польского интернационального поэта-мыслителя XX века — в том числе переход от левизны и участия в структурах просоветской власти 1940-х годов к эмиграции и академической карьере в Берклийском университете. Милош буквально жил “вместе с веком”. Поскольку он сам интерпретировал траекторию своей судьбы [4], увенчанной триумфальным переездом в Краков, то критикам остается лишь исследовать его огромную библиотеку. Однако, в отличие от библиотеки Борхеса, библиотека Милоша представляет собой не лабиринт, а монументальную крепость. В стихотворениях новейшей книги “Другое пространство” (2002) Милош-манихеец встречает Милоша-католика и пытается примирить католицизм с дуализмом.
3) Современность исчезает также под давлением разнообразных “-измов”, среди которых блестящую карьеру в бывших “странах Варшавского договора”, а также в американской славистике сделал термин “постмодернизм”.
Поэтому, даже если рассматривать новейшую поэзию, написанную в самые последние годы, нам не избежать постановки вопроса о том, что есть современность как сущность и тема поэзии, а не всего лишь как хронологическая координата на оси исторического времени.
3
Современный — на латыни: contemporarius, буквально означает “вместе со временем”, иначе: одновременный, совпадающий по времени. Эта фундаментальная банальность (но и у банальностей бывает фундаментальная ценность) кажется особенно важной в русской критике, где “современный” часто бывал синонимом будущего (NB: “современем” в некоторых русских говорах обозначало будущее время — “когда-нибудь, не теперь, при сопутности, при удобном случае…” [5]) или нового, то есть зависящего от прошлого, поскольку новое всегда определяет себя по отношению к старому. Заслуга такой формулировки понятия “современности” отчасти принадлежит Белинскому, который уговорил когда-то Некрасова превратить “Современник” в революционный журнал и главный орган “западников”. Исходя из такого представления, критика, вместо того чтобы рассматривать современность как “контемпоральность”, как насущный момент, придала понятию “современность” черты оценочности, либо бичуя “современные нравы”, либо видя в знаках “современности” зарождение новой эпохи. Недаром Тынянов редко использовал этот двусмысленный термин, пользуясь двумя другими, четко им разграниченными: “литературное сегодня” и “новизна в литературе”. Конечно, у него был и третий термин, призванный сохранить верность самой идее времени, — “промежуток”. Неопределенность “промежутка” противостоит замораживанию времени в той или иной неизменяемой “ипостаси”, hypostasis.
4
время делится
на ноющее колющее тупое
и с тобою
Михаил Гронас
Чтобы понять, в чем лежит опасность упомянутых подходов к поэзии, достаточно нескольких основательных рассуждений об идее эпохи. В одном из своих фрагментов, посвященном этой идее, Джорджо Агамбен пишет, что самая лицемерная ложь в концепции декадентства — склонность каждого нового поколения, в большей или меньшей степени, к обоготворению своих собственных талантов, а также к каталогизации эстетических форм, характерных для приходящей, новой эпохи. То, что потерялось в этом перечислении, продолжает Агамбен, — это, в сущности, единственное требование, которое настоящее время может предъявить эпохе уходящей: требование перестать быть эпохой. Это стремление, имплицитно присутствующее во всех “-измах”, выражает страх, а может быть, и отвращение перед тем, чтобы начать все заново, еще раз — даже если это “еще раз” означает “в последний раз”, даже если приходящая новая эпоха заключается в невозможности быть эпохой. Главная мотивация такого мышления “-измами” — не проглядеть новой эпохи.
В литературе можно найти тех, кто всматривается в иероглифы новой эпохи, — так же как и тех, кто верит в видение конца времени и с ностальгией всматривается в то, что прошло, надеясь, что, несмотря на близкий апокалипсис, это прошлое просуществует еще некоторое время и что на их срок хватит. Понятие современности дает возможность точки зрения, независимой от вышеупомянутой перспективы, свойственной тем, кто живет концом истории. Такая точка зрения не направлена ни в прошлое, ни в будущее, но упирается в само время. “История, как мы ее знаем, до сих пор была не чем иным, как собственным непрерывным откладыванием на более поздний срок, и только в той точке, в которой ее пульсация останавливается, появляется возможность объять заключенный в ней потенциал, пока она не изменит себе в становлении еще одной исторически-эпохальной отсрочкой” [6]. Слово “измена” употребляется здесь и в смысле “трансмиссия, транспортировка”, поскольку слово tradita по-итальянски имеет оба этих значения.
Таким образом, встает вопрос о “настоящей” поэзии, о поэзии настоящего времени, не участвующей в процессии от эпохи к эпохе. В основе стихотворения Михаила Гронаса, поставленного эпиграфом к нынешнему тезису, лежит неэпохальная концепция времени. Конечно, концентрация на настоящем моменте не уникальна для поэзии вообще и для поэзии прошедшего столетия в частности, особенно после рецепции Бергсона. Однако же, фиксация современности — отличительная черта особенного типа поэзии, который сам по себе не является жанром и о котором здесь и идет речь.
5
Чтобы приблизить идею настоящего как момента вне эпохи, обратимся к тексту Жан-Люка Нанси “Рождение настоящего” [7]. Нанси (которому, заметим, Агамбен многим обязан) тоже начинает с понятия эпохи — и одновременно отказывается от него. Эпоха “репрезентации”, пишет он, стара как сам Запад (к традиции которого, хотим мы того или нет, принадлежит и русская литература). Может быть, и весь “Запад” есть всего только одна эпоха? Рассмотренное из такой перспективы, понятие эпохи исчезает из виду. “Наверное, нет такого человеческого (да, наверное, и животного) мира, в который не была бы включена репрезентация — хотя репрезентация не обязательно исчерпывает то, что в человеке бесконечно превосходит человеческий предел” [8]. Из этого также следует, продолжает Нанси, что горизонт Запада никогда не исчезает из поля зрения; Запад есть то, что непрерывно определяет себя через ограничение и границу. Парадоксально, пишет Нанси, что, распространяя на весь мир свое ограничение, Запад “открывает весь мир тому ограничению, которым он сам и является”. Одним из названий этого ограничения является именно репрезентация. “Репрезентация — это то, что определяется собственным пределом. Это ограничение субъекта при помощи самого субъекта, ограничение того, что “само в себе” не может быть репрезентировано или репрезентабельно. <…> Тем не менее для репрезентации характерно репрезентировать как себя, так и собственный предел — то, что находится, по сути, извне. Репрезентация воздвигает форму на фундаменте, но и определяет форму самого фундамента. Впоследствии ничто уже не может быть построено на том же фундаменте” [9].
Нанси продолжает мысль о конце порядка репрезентации, опирающегося на понятия тождества и различия, — мысль, удачную формулировку которой дал Мишель Фуко в книге “Слова и вещи”. Согласно Фуко и Нанси, субъект в традиционном понимании, то есть субъект как независимый источник познания, исчезает, а репрезентация остается — в качестве замкнутого теперь в самом себе эпистемологического движения, определяемого лишь своим собственным ограничением.
Поэтому, когда исчезает субъект, или, можно сказать, “после” субъекта, ситуация меняется. Кто-то (или что-то?), кто придет после, всегда останется тем, кто придет, будет всегда только приходить; его настоящее заключается в “прихождении”. “Настоящее — это то, что рождается и не перестает рождаться. Оно — все в рождении и все о рождении” [10]. Рождение не имеет формы, это трансформация без гипостаза — без неподвижной основы. Рождение продолжается, не превращаясь в конечный продукт, не застывая “осадком”, которым и является гипостаз.
Рождаться не значит ни “начинаться”, ни “кончаться”, рождение всегда “между”. Ничто не предшествует настоящему, как и ничто не наступает после; настоящее есть всегда и никогда. Понятие настоящего — динамическое, находящееся в непрерывном движении. След этого движения и есть тот текст, который прочитывается в поэзии современности.
6
По полю один солдат бежал—
хлоп, и папиросы потерял.
Медленно теперь ползи, солдат,
назад за папиросами.
Лучший друг солдата—
это черный ворон,
верная, ручная
птица почтовая.
По полю один абрек бежал—
хлоп, и папиросы потерял.
Медленно теперь ползи, абрек,
назад за папиросами.
Лучший друг солдата—
это черный ворон,
верная, ручная
птица почтовая.
(Григорий Дашевский)
Траур в обычном смысле этого слова (как возвращение дорогого образа и представление отсутствия этого образа) в этом стихотворении — или песне [11] — отсутствует. Траур в тексте Дашевского не возвращает никакого образа в воспоминании, действие траура остается без предела и без репрезентации. Само действие траура здесь лишь “рождается” — становится невозможностью представления о смерти. В упомянутом размышлении о конце субъекта Нанси явно комментирует Хайдеггера — поэтому нетрудно увидеть в этом размышлении и связь рождения с понятием бытия-в-мире (“Dasein”). Рождаться — быть открытым существованию в его неуловимости. Какой голос, какая интонация адекватна для такого мышления, такой “убогой мысли”? Это уже не вопрос жанра или стиля. Такой поэтический дискурс не называет имен.
В стихотворении Дашевского мы видим, как современная поэзия становится специфической “ало-танато-графией”, если применить здесь термин Филиппа Лаку-Лабарта [12]. В такой “графии” уже нет ни “ауто”, ни “био”, остается пустое пространство текста, в котором слова — глагол “бежал” и его недоразвитый близнец “ползал” — пытаются ухватить смысл настоящего, присутствия и отсутствия. Ухватить — “папиросы”? В основе работы траура, направленной на достижение образа, лежит — как в траурном марше — ритм. В неопределенном же пространстве (Чечня? другой регион Кавказа?) стихотворения Дашевского работа траура не может завершиться, траур остается на стадии незавершенности. Смерть здесь неотличима от рождения. Субъект Дашевского, не достигший завершенности — некто, “имярек” (ср. его стихотворение “Имярек и Зарема”), который в данном стихотворении трансформируется в рифмующегося с “имяреком” “абрека”.
7
Надо, однако, подчеркнуть, что остановка исторической трансмиссии, присущая современной поэзии, не является простым повторением общих художественных тенденций ХХ века, согласно которым текст существует параллельно и без пересечения с миром, принятым за действительный. Поэт теряет статус демиурга, интересующегося онтологичностью собственного высказывания. Это и не игра со словами, в “постмодернизме” принятая за единственную возможную действительность. Поэзия перестает быть семантической. Процитированные примеры возвращаются к “убогой мысли”, к вопросу о конституции исчезающего субъекта.
8
Движение в сторону незавершенности было провозглашено уже Тыняновым. В своем “Промежутке” он называет Ходасевича поэтом будущего. Вспомним его слова, посвященные Ходасевичеву и указывающие на связь его поэзии с будущим: ““Перешагни, перескочи…” — почти розановская записка с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая — как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики; обе выпадают из его канона. Обычный голос Ходасевича, полный его голос — для нас не настоящий” [13]. Ходасевич как поэт будущего, говорящий на еле слышном языке “бормочущих рифм”, уравновешен Ходасевичем как продолжателем “стиховой культуры ХIХ века”. Из этого наложения прошлого и будущего рождается “настоящее” Ходасевича, которое Тынянов располагает в “промежутке” между двумя литературными эпохами. Промежуток — это и есть ультимативная парадигма настоящего, то самое “между”, о котором говорит Нанси.
9
Казалось бы, в процессах непрерывного возникновения, которые даны в современной поэзии, не найти ни вещей, ни форм. Однако некоторые стихотворения оказываются, наоборот, перегружены вещами и формами (как в концепции материи некоторых неоплатоников, комментирующих “Тимея”, — материи, амбивалентность которой заключается именно в перегруженности формой). Такое пространство одновременно хаотично и конкретно, подобно лесу, в котором проснулось “Я/НЕ-Я” из романа Витольда Гомбровича “Фердидурка”: “На полдороге жития моего очутился я в чаще темного леса. Лес этот, что хуже всего, был з е л е н ы й” [14]. “Зеленый” конкретизирует цвет, но и намекает на незавершенный, незрелый характер существования (как в выражении “молодо-зелено”). В этом лесу можно повстречать “элементарную вещь” (“ЭВ”) Дмитрия Голынко-Вольфсона — персонаж его цикла аутогетеросексуальной эротики, не привязанной к субъекту:
элементарные вещи
много места не занимают
видно, это формула современности
занимать места немного
если место причинное оно
соприкоснется с чем-нибудь посторонним
если место задымлено без огня без причины
ему сподручней с ничем соприкоснуться
потому-то элементарная вещь такая дурында
будто ее полжизни держали в дурдоме
окончательно сбили с панталыку
но элементарные вещи не так-то просто
сбагрить с рук и упечь в кутузку
они меняют места проживанья
прежде, чем место себя заметает
подобно гаметам они
Так определяет Голынко-Вольфсон “лирического героя” русской современной поэзии и его domunculla (маленькое жилище). В основе этого эротического каталога лежит простая перечислительная логика:
элементарная вещь уважает бедность
логики, языка, бомжика, иного
многие птицы повымерли и ослепли
не только ласточки, но и трясогузки
пеночки, зяблики, коростели
перечитывает орнитологический атлас
Жиль Делёз, в некоторых отношениях невольный продолжатель Гомбровича [15], называл такую логику мышлением при помощи “и” или “запятой”. Такое мышление в современной ситуации приходит на смену более традиционному мышлению в категории “есть”. Один из тезисов работы Делёза “Логика смысла” [16] состоит в том, что “множественный” (“multiple”) уже не является прилагательным, подчиненным “одному” (“еще одна элементарная вещь”). “Множественность” становится особым качеством, неразрывно связанным с самой вещью и обитающим в ней. Тем не менее вещь и заключенная в ней множественность не тождественны. Множественность всегда остается в “и”, которое всегда отличается от отдельных элементов, от множества и от самой связи элементов, составляющих множество.
10
Каким должен быть критический подход для того, чтобы составить “картографию” современности, чтобы не пропустить такого представления о современности, основную линию в котором определяет детерриторизация и непрерывное становление горизонта? Одну из возможностей предложил еще в 1911 году Станислав Бржозовский, хотя и в контексте совсем другой поэзии, в своей “Легенде Молодой Польши” [17], и по сей день одной из самых интересных и современных книг, посвященных литературе. “Легенда” является критикой дискурса в польской литературе, в поэзии в особенности, на переломе XIX и XX веков и анализирует мышление, которое вырывает литературу из процесса жизни, конструируя различные гипостазы (“легенды”) эстетических утопий прошлого и будущего. Программу Бржозовского метко подытожил другой критик этого поколения, Кароль Ижиковский: “Мир [Бржозовского] есть только плоскость, пересекающаяся с тем, чего даже нельзя назвать “что-то”, потому что слово “что-то” уже взято из наших готовых схем. Этот мир никогда не закончен, потому что эта плоскость непрерывно меняется” [18]. Бржозовский выбирает перспективу жизни в противовес перспективе “легенд” о жизни — одеревеневших, безжизненных гипостазов. Этот подход основан на недоверии к каждому понятию, каждому слову текста, но не впадает при этом в формализм.
11
Современный поэт не претендует на статус демиурга. Его текст — чистая возможность, рrima materia, материя неопределенности. Кстати сказать, “Prima materia” — так называется недавно изданный сборник современной польской поэтессы Марианны Келар, которой удалось освободиться от влияния Милоша. Одним из описаний этой материи до формы можно считать двустишие, завершающее “Фердидурку” Гомбровича:
Koniec i bomba
A kto czytal ten traba! [19]
Или в версии удачного перевода на русский:
Вот и все — пропел петух,
А читал кто, тот лопух! [20]
Форма современности остается недозрелой, подвешенной между формами. Лопух, как и упомянутый “лес” Гомбровича, — “зеленый”, этот цвет — только преддверие к цвету плода, только намек на возможное продолжение. Кто знает, какого цвета плоды у лопуха?
1) De Man P. Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. P. 166.
2) Czaplinski P., Sliwinski P. Literatura polska 1976—1998. Przewodnik po prozie i poezji. Krakow: Wydawnictwo Literackie, 2000.
3) Stala M. Druga strona. Notatki o poezji wspolczesnej. Krakow: Wydawnictwo Literackie, 1998.
4) Например, в книге “Zaraz po wojnie”, избранной переписке, изданной самим Милошем с подробными комментариями. Сборник литературно-философских статей “Ziemia Ulro”, которую Милош опубликовал в возрасте 65 лет, тоже в большой степени — комментарий к собственной судьбе.
5) Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 2000. Т. 4. С. 256.
6) Agamben G. Idea of Prose / Transl. by M. Sulivan and S. Whitsitt. Albany: SUNY Press, 1995. P. 88.
7) Nancy J.-L. The Birth of the Presence / Transl. by Brian Holmes et al. Stanford: Stanford University Press, 1993. P. 1—6.
8) Ibid. P. 1.
9) Ibid. P. 2.
10) Ibid.
11) Текст написан для песни рок-группы “Вежливый отказ”.
12) “Alo-tanato-graphy” — cм.: Lacoute-Labarthe P. Typography. Mimesis, Philosophy, Politics / Transl. by Christopher Fynsk. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 179.
13) Тынянов Ю. История литературы. Критика. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 406.
14) Гомбрович В. Фердидурка / Пер. с польск. А.Н. Ермонского // Гомбрович В. Космос. СПб.: ООО Издательский дом “Кристалл”, 2001. С. 34.
15) Витольд Гомбрович в последние годы своей жизни в борьбе за популяризацию собственных произведений часто называл себя “первым структуралистом” и иронизировал над академическим структурализмом и его приверженцами Бартом и Фуко. В разговорах Гомбровича с Домиником де Ру структурализм присутствует как отдельная тема. Гомбрович говорит: “Конечно, я в каком-то смысле структуралист, так как я — экзистенциалист. <…> Еще в моих предвоенных вещах можно найти фразы, которые теперь вошли без изменений в их [структуралистский] язык. [В “Фердидурке”] вместо “я верю, чувствую, думаю” надо читать “мне верится, чувствуется, думается, говорится”. Или вот в “Свадьбе” Хенрик говорит: “не мы говорим слова, а они нас говорят”. Случайное совпадение? Нет. Их мир — мой мир. Почти. Потому что он является еще и противоречием их мира. Вечно — все та же борьба с наукой. Структурализм вырастает из этнологии, лингвистики, математики, даже в самом широком смысле, у Фуко — из понятий эпистемологии. А мой мир — с улицы, из современной действительности — мир практики. Мной, практическим человеком, управляют страх и страсть, <структуралисты> открывают форму холодно, а я — горячо, я боюсь ее! Я играю в нее. Факт, что никто из этих ученых не обращает внимания на мои сочинения, кажется мне упущением” (De Roux Dominique. Rozmowy z Gombrowiczem. Paris: Instytut Literacki, 1969. C. 142—143). Однако Гомбрович, к счастью, ошибся и недооценил чувствительности французских философов к мировой литературе. Делёз, часто обращавшийся к литературе за примерами, многократно ссылается на Гомбровича, в том числе и в книге, посвященной Фуко.
16) Cм.: Deleuze G. The Logic of Sense / Transl. by Mark Lester. N.Y.: Columbia University Press, 1990.
17) Brzozowski S. Legenda Mlodej Polski. Krakow: Wydawnictwo Literackie, 1997.
18) Irzykowski K. Wybor pism krytycznoliterackich. Wroclaw: Zaklad Narodowy imienia Ossolinskich, 1975. C. 127.
19) Gombrowicz W. Ferdydurke. Krakow: Wydawnictwo Literackie, 1986. C. 254.
20) Гомбрович В. Фердидурка. С. 280.