Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
Научись предвидеть пожар с безошибочной точностью,
А потом подожги свой дом, и да исполнится предначертанное.
Чеслав Милош. Дитя Европы
…то, что происходит сейчас в Москве
и выглядит достаточно модно и оригинально…
Борис Гройс
1
“Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства”. Эта “дежурная” тыняновская цитата (из статьи о Хлебникове) часто поминается в рассуждениях о связи литературы и филологии. Однако ее продолжение менее известно и выглядит куда более неожиданным: “Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии” [1]. Мой интерес в нижеследующих размышлениях скорее обратный тыняновскому: попробовать ответить на вопрос, почему и насколько современные достижения словесного искусства важны для современной же науки о культуре. Дело вовсе не в “естественной необходимости” соотносить свою работу с сегодняшними культурными переменами; большинству работников теоретического цеха свойственно иногда вполне благоразумное стремление “не сообразовываться веку сему”. И не обязательно которое десятилетие повторять вслед за Адрианом Леверкюном, что искусство-де “отяжелело, завязло и глумится само над собою”, — но почти инстинктивный пассеизм, как и век назад, остается некоторой внутренней чертой современного отечественного гуманитария — в том числе и филолога. Исправление или хотя бы даже описание этого состояния дел выходит за пределы моей задачи; я лишь посчитал возможным в качестве действующего историка идей отметить ряд особенностей актуальной литературы (поэзии), существенных — вопреки и согласно только что сказанному — и для самой теории в ее нынешнем состоянии и облике.
Для этого необходимо хотя бы весьма бегло обратиться к истории отечественной филологии. Соображения о первичных футуристических (или в широком смысле постсимволистских) истоках формализма представляются сейчас совершенно тривиальными и не нуждающимися в каких-либо доказательствах. Эта теснейшая связь теории с актуальным состоянием литературного процесса, зафиксированная и осмысленная самими формалистами, видится из сегодняшнего дня отнюдь не только и однозначно позитивной. Позднейший историографический анализ продемонстрирует, как эта сильнейшая ориентация формализма на культурную ситуацию второй половины 1920-х годов (и одновременно полная включенность в нее) дала позже “слабое звено” внутри самих школы и метода (работы М.О. Чудаковой об Эйхенбауме). Опуская распределение актуальной и историко-теоретической проблематики 1930—1950-х годов (недавно опубликованные работы Гуковского о советском романе, отношения А. Платонова с “Литературным критиком” или М. Лифшица с А. Твардовским [2]), отметим, что для следующего взлета литературоведческой науки, произошедшего в 1960-е годы, была характерна уже совсем иная связь с тогдашним литературным процессом. Из достаточно репрезентативной мемуарной литературы, корпуса опубликованных писем и дневников можно приблизительно восстановить круг художественных вкусов создателей отечественной семиотики. Помимо (вполне закономерных и предсказуемых) идеологических новомирских симпатий, интересы охватывали широкий и представительный спектр тогдашней словесности, включая и сам- и тамиздатскую литературу — от Давида Самойлова и Юрия Трифонова до Александра Кушнера и Иосифа Бродского. Биографическая близость филологов и в целом гуманитариев этого и последующего поколений к наиболее авангардным начинаниям (Б. Дубин и СМОГ [3], Н.И. и С.И. Николаевы и ленинградские “Хеленукты”, С. Ромашко и московские концептуалисты) все же не отменяет, на мой взгляд, некоторой принципиальной высокой старомодности или вмененной архаизации вкусов [4]. Очень важные размышления Мариэтты Чудаковой о языке современной прозы (на страницах того же “Нового мира”) или уход ряда академических филологов в литературную критику не меняли, как кажется, этой разобщенности литературной теории и литературной жизни. Например, важная и интересная статья Леонида Баткина “Неуютность культуры”, опубликованная в 1979 году в альманахе “Метрополь”, выдает совершенно иной характер взаимодействия ученого-гуманитария с представителями новаторской литературы, нежели то, которое можно наблюдать внутри практически сложившегося тандема младоформалистов и левых ленинградских писателей и поэтов в неопубликованном сборнике “Ванна Архимеда” полувеком раньше.
Таким образом, почти периферийное значение актуальной литературы для насущного научного творчества гуманитариев конца советской эпохи (учитывая все необходимые поправки на давление цензуры) было, как кажется, выражением “разноскоростной” динамики науки и культуры того периода. Впрочем, общее эстетическое и интеллектуальное неприятие советской ортодоксии, антиистеблишментный и “диссидентский” дух до определенной степени сближали неподцензурную словесность и новаторскую гуманитарную науку 1960—1970-х годов. Но эта последняя не могла разворачиваться исключительно в антиакадемическом режиме. При сложных градациях официально поощряемого, условно разрешенного и полуподпольного поэтического клуба или студии, с одной стороны, и семинарской (ротапринтной или сугубо устной) научной жизни — с другой, складывалось и сказывалось важное различие, существовавшее, казалось, помимо целенаправленной воли участников и давления обстоятельств. Одним словом — стоит ли оценивать этот “отрыв” только негативно, как знак утраты наукой свежести и остроты научного поиска, свойственных временам формализма?
На мой взгляд, ответ сложнее и неоднозначнее. Слишком легко вести речь о некоем прискорбном “отставании” науки от литературы в освоении новых культурных и интеллектуальных пространств (опытов). В конце концов, такое “запаздывание” выступает и признаком естественной аналитической дистанции от сиюминутных и неопределенных изменений текущей художественной конъюнктуры. Именно в России с ее литературоцентризмом эта сложившаяся самодостаточность теории может играть и позитивную роль в смысле устрожения языка и аналитических навыков, содействуя необходимой автономии научного знания от культурной злобы дня [5]. Развитие этих внутренних механизмов инновативности, соответственно, и по-иному ставит вопрос о взаимодействии “теории” и “практики”. Едва ли стоит рассчитывать на значительное приращение теории в результате простого перенесения в науку или же переосмысления в тех или иных дисциплинарных рамках обретенных в культуре смысловых сдвигов и того самого “нового зрения” — столь важного для Тынянова в “ученых” экскурсах Хлебникова. Возможно, что и современная критика — даже самая теоретически оснащенная и “продвинутая” — не станет такой важнейшей инновативной площадкой для дальнейшей теоретической работы (опять же — в отличие от времен формализма). Современная теория литературы вообще не должна быть теорией современной литературы. Однако и в плане элементарного академического “тонуса” и — еще более — внеакадемической реактивности эта последняя для гуманитарной науки важна принципиально. Но как?
Любопытно обратить внимание на то, как воспроизводятся в нынешних наиболее типичных реакциях гуманитариев на актуальный литературный процесс уже укоренившиеся культурные установки примерно вековой выдержки. Наиболее методологически консервативный академический истеблишмент ориентирован на “реалистические” установки народнической и марксистской критики начала ХХ века (и тут принципы “теории отражения” мирно соседствуют с органицистскими постулатами “истории духа”). “Оппозиционная” филология 1960—1980-х годов так или иначе соотносила свою теорию и практику с эстетикой модернизма: не случайно именно творчество Мандельштама и поэтика акмеизма не только составляли привилегированную область анализа, но также эксплицитно осознавались в качестве источника актуальных (!) культурных и аналитических принципов (например, “тоски по мировой культуре”). Литературным памятником этой филологии следует считать, наверное, роман Андрея Битова “Пушкинский дом”. Именно этот ценностный набор и круг модернистских эстетических предпочтений и остается господствующим в современном отечественном гуманитарном сознании: безусловно, знаковыми здесь являются поэзия и эссеистика Бродского. Наконец, авангардные поиски футуристов были подхвачены и развиты скорее в среде, связанной с неподцензурной литературой и художественным процессом 1960—1980-х годов (включая, в первую очередь, концептуалистов и так называемых “метареалистов”).
Перековка футуристического или киномонтажного приема в инструмент формалистской науки в качестве “отдаленного последствия” дали в конце века аналитическое травестирование структурализма (заодно с “колобковостью” и “идеоделикой”) у московских концептуалистов или курехинские наукообразные перформансы. Тот обмен идеями и концепциями между теорией и практикой, который развивался от авангарда к “веселой науке” 1920-х годов, в период нового интеллектуального подъема отечественной филологии протекал уже скорее в обратном режиме: научные открытия структурализма оказались одними из важнейших источников для некоторых художественных течений. Инновативный пафос теперь оказался на стороне “литературы”, а не “науки”: можно сказать, что Пригов читал Лотмана в том же ключе, что Тынянов Хлебникова (именно так!) полувеком раньше.
Новый общий ход от практики к теории был уже в 1980-е годы реализован по всей аналитической гамме от Константина Кедрова и Михаила Эпштейна, через Виктора Ерофеева (в лабиринте проклятых вопросов) до Михаила Рыклина, Бориса Гройса и Игоря Смирнова. Этот очень пестрый спектр теоретических построений — от весьма наивных до самых рафинированных образцов — не столько дает примеры аналитического присвоения актуального искусства современной филологической мыслью, сколько представляет собой манифестации тех или иных тенденций культурного авангарда, которые озвучивались и толковались весьма “продвинутыми” внеакадемическими гуманитариями. В то время как культурно оснащенный Филолог работает как нейтральный и объективный исследователь, Теоретик (то есть философски подкованный гуманитарий) по стилю сочинений и методу обработки материала выступает скорее как критик и куратор актуального искусства.
Такого рода “авангардная” роль современного теоретика культуры как толкователя-соучастника актуального искусства не является, на мой взгляд, сегодня единственно возможной. Готовность к заведомо “отсталой” и даже “вторичной” позиции относительно сегодняшних споров в искусстве, дистанцированный скептицизм аналитической иронии вместо самозабвенных художественно-рефлексивных упражнений последних десятилетий кончившегося века — все это, кажется, отличает сегодня позицию гуманитарной теории в отношениях с художественной практикой. Но именно для нынешнего этапа теоретического развития (в противоположность предыдущему) принципиальным становится нежелание “перехватывать” и одновременно “ассистировать” метаописательным практикам самих творцов, загодя назначенных в “самые-самые”.
Метаморфозы постмодернистской культурной ситуации рубежа тысячелетия, меняющееся соотношение аналитической и художественной рефлексии связаны и с более общим состоянием гуманитарной мысли в целом. Теоретическая сцена сегодня живо напоминает замок Спящей красавицы — со времен постструктурализма второй половины 1970-х годов не появилось фактически ни одной крупной и амбициозной доктрины: новые книги Деррида и Хабермаса, спор об исторической релевантности метода Фуко, теория фикциональности против эстетики восприятия, еще одно переоткрытие-перепрочтение Бахтина и Беньямина. “Сопротивление теории” в лице деконструкции или “новый историзм”, бросившие вызов структуралистско-“новокритическому” мэйнстриму конца 1970-х годов, оказались затем так или иначе ассимилированы и усвоены им в качестве его наиболее рафинированных или, напротив, даже наиболее спорных и вызывающих версий. Получается, что со времен статьи Б. Гройса о московском романтическом концептуализме аналитический багаж теоретика (почти обязательно — “авангардиста”, не говоря уже о филологе-“модернисте”) вообще мало изменился и практически не пополнился [6]. Но вокруг изменилось все: страна, люди, их мышление (в том числе и эстетическое), среда бытования произведений литературы и искусства, институционализация художественной жизни… И при этом аппарат культурной рефлексии, с помощью которого в науке и критике производится работа со всеми этими явлениями, остался в неприкасаемости. Хорошо это или плохо?
Именно литература, и в особенности поэзия, второй половины 1990-х — начала 2000-х годов и дает основания говорить о том, что новый опыт интеллектуального освоения современности уже имеется. Здесь важно также отметить, что это “освоение современности” развивается под знаком растущей автономии литературы от социальных (экономических, политических) процессов современного общества. Гражданские темы российской поэзии конца ХХ века, связанные с чеченской войной, представлены в первую очередь в литературной, а не преимущественно идеологической системе координат — в отличие от антисталинских мотивов поэзии 1960-х годов [7]. Так, например, мемуары Эренбурга или публикации стихов Цветаевой в первой половине 1960-х годов были фактами отнюдь не только литературного ряда, но в первую очередь — важными событиями общественной жизни в целом. С другой стороны, поэма “Стихи о первой чеченской кампании”, написанная Михаилом Сухотиным на основе отчетов правозащитных организаций [8], при всем ее бескомпромиссном запале и взрывной, обнаженной политичности, оценивается прежде всего в сопоставлении с другими его стихами и поэмами (более ранним циклом “Великаны” или новейшими текстами, столь же радикальными, как и “Стихи о первой…”, но на первый взгляд менее политизированными), то есть как преимущественно эстетический, а не публицистический документ.
Опять-таки бессмысленно выдавать нынешним теоретикам или гуманитариям для вящего приобщения их к актуальности советы по скорейшему овладению современностью — через новейшую литературу — в духе прямого повторения лефовских рецептов 1920-х годов или французских экспериментов “Tel Quel” 1960-х годов. Не забудем, что динамика теоретического обновления науки в разные десятилетия тоже может быть разной — как, например, в квантовой физике, где десятилетия фундаментальных открытий и научных революций (1920—1930-е) могут сменяться более спокойными периодами теоретического затишья.
Литературная (поэтическая) современность — особый материал, насущность которого для гуманитарных штудий заключена не в самой его “свежести” и остроактуальности, а в той проблематизации смыслов и ценностей, которая не может быть чужда исследователю именно с методологической стороны. Современная лирика, фиксируя общие — онтологические, экзистенциальные, временные — сдвиги, представляет их сугубо адресным, субъективным и даже приватным образом. В отличие от акмеистического смыслового космоса и модернистского (романтического по своему происхождению) представления о художнике — культурный пейзаж актуальной поэзии и место поэта в нем представляются куда более скромными и в то же время обостренно-интимными. Главное: здесь отсутствует гарантированное “срабатывание” поэтического высказывания и “автоматическое” культурное его обеспечение (вне зависимости от имеющейся у автора возможности доступа к читателю и печатному станку). Эти качества обусловили первостепенную значимость для филологии 1980-х годов именно поэзии Бродского как высшей и последней стадии развития высокого модернистского канона, и даже творчество Т. Кибирова, Д.А. Пригова или Венедикта Ерофеева могло трактоваться как пародийное или пародическое переиначивание составляющих этой потенциальной культурной парадигмы. Однако, на мой взгляд, тексты упорно сопротивлялись этому подходу — с концептуализмом, в силу его собственных рефлексивных запросов и авангардных притязаний, такого рода истолкование было уже едва ли осуществимо. Напротив, прочтение, например, “Каширского шоссе” А. Монастырского принципиально извне, с точки зрения стиля (как Шкловский поступил с “Опавшими листьями” Розанова), уже будет принципиально иной — и более перспективной — стратегией, чем “подыгрывающее соучастие” в многообразных и захватывающих мистико-аналитических предприятиях. Главным смысловым сдвигом концептуализма была не соц-артовская культурная игра с символами советской эпохи, не только обнажение знаковой и идеологической (концептуальной) природы любого “втянутого” в зону культуры объекта. Концептуализм представил, казалось бы, потенциально неисчерпаемую и всеохватную модель жизни-в-культуре, где рефлексия и описание — инструменты строгого ученого! — были переосмыслены и обыграны уже в качестве ключевого инновативного художественного приема. Структурная лингвистика, юнговская глубинная психология и т.д. сталкивались и смешивались здесь с новейшими психотехниками, наставлениями церковных мистиков и буддийских монахов: все это были аналитические средства и в то же время художественный материал в руках автора-концептуалиста, самовоспроизводящейся в нем культуры. Манифестируемый и репрезентируемый концептуализмом как финальный (предельный и в то же время исходный), этот модус или горизонт креативности-рефлексивности в художественной ситуации конца 1990-х годов, по-видимому, выявил — совершенно неожиданно для авторов и толкователей — границы собственных возможностей.
“Последнее искусство” в очередной раз оказалось не последним. Вместо грандиозного “завершения” литературы и смерти ее человеческого, слишком человеческого субъекта (см. в особенности тексты В. Сорокина и теоретические комментарии И.П. Смирнова) мы получили еще один достаточно любопытный и вскоре трансформировавшийся авангардный “-изм”. Эсхатологический сценарий (да еще в состоянии перманентного откладывания) оказался комплементарен скорее достаточно “спокойным” в социальном смысле десятилетиям. Любопытно отметить, насколько радикальные (пост)антропологические и мегакультурные построения 1990-х годов оказываются сродни “наивным” технологическим утопиям и прогнозам “преодоления” литературы другими искусствами (в первую очередь визуальными), характерным для 1960-х.
И если в отечественной художественной ситуации 1980—1990-х годов основные линии напряжения выстраивались вокруг проблематики текстуальности, рефлексии и культуры (расширения границ творчества и изобразительности), то для рубежа веков и нового века более актуальным представляется уже иной набор категорий: событие, история, повседневность (в связи с эстетической традицией — и человеческим, а не только художественным, поступком). При этом в качестве традиции осознается не только круг непосредственных учителей и предшественников, но и изымаемые из своих контекстов, полузабытые или прежде получившие статус авторов “второго” или “третьего” ряда фигуры (Евгений Харитонов, Константин Вагинов и особенно Андрей Николев). Эти общие сдвиги затрагивают сферу не только искусства, но также и гуманитарного сознания в целом. Более глубокий и принципиальный, в отличие от идеологизированного “возвращения субъекта” на волне неоконсервативно-либеральных идеологических настроений 1980-х годов (реакция на левацкий структурализм и “сознание 1968 года”), нынешний поворот к субъективности также свободен и от экзистенциалистского вызова, и от утопии эстетического жизнестроения. Если и можно вести в данном случае речь о рационализме, то он обходится без гегельянских всеохватных притязаний и упований.
В каком смысле гуманитарии могут обращаться к актуальной поэзии — как к объекту исследований, источнику собственных методологических поисков, свидетельству переживаемого момента или совсем “вне профессии”, в качестве частных субъектов? Помимо первого, достаточно редкого случая, очевидно, что все из указанных интересов присутствуют одновременно и в разной степени, а последний является самым неявным и, пожалуй, самым важным. Безусловно, здесь весьма существенными оказываются и поколенческие предпочтения. Кроме того, поэт и исследователь в редких случаях могут выступать в одном лице (не беря случай заведомого любительства и “альбомных” сочинений [9]) — и тогда весьма значимым и даже репрезентативным окажется выбор поэтической манеры и исследовательской темы, а еще больше — их проблематичная, но несомненная взаимосвязь. Имена Ольги Седаковой и Михаила Гронаса здесь особенно показательны.
Из наиболее значимых черт поэзии 1990-х, не встраивающихся ни в модернистский (акмеистически-филологический, “бродский”), ни в авангардный (концептуалистский, “приговский”) канон или промежуточные (например, “постобэриутские”) варианты, отметим только две наиболее существенные:
1. Принципиальное обращение к сфере или сферам, которые охватываются понятием “массовой культуры”, включая и переприсвоение повседневного, “низкого” контекста и неканонических жанров, в том числе клиповой техники, рок-авторов или бардовской песни. Соответственно этому и величие замысла, культурные масштабы и иерархии должны обретаться и строиться заново, вне “нагруженной” семантики, набора готовых отсылок, манер и поз(иций) [10].
2. Вопросы об ответственности и значимости лирического высказывания, роли категории “возвышенного”, назначении поэзии и т.п. тем самым не только не снимаются в концептуальной иронии или закрываются скептическими кавычками. Напротив, казалось бы, “невозможные” еще десятилетием ранее интонации и мотивы “новой искренности” или “новой серьезности” в поэзии последних лет обозначают и новую меру художественного, и актуальный горизонт лирического переживания, который нельзя доверить ни высокой Традиции, ни концептуальному художественно-рефлексивному отстранению [11]. Существенным, эстетическим контекстом актуальной художественной инновации оказывается не культурный фон, не псевдоаналитическое метаописание, а порой игровая приватность и в то же время всамделишная всеобщность, данная в обстоятельствах (социального) места и (исторического) времени.
Например, в стихотворениях Кирилла Медведева, при всей их близости к концептуалистским текстам о “пустотном каноне”, детальность и дробность общеэкзистенциальных переживаний даны уже в совершенно ином ключе:
я подумал о том,
что для того чтобы
что-то произошло
(какое-нибудь переживание, внутреннее
потрясение,
потрескиванье —
какой-нибудь перекос,
душевный спазм,
сбой,
возможно,
адский скачок)
сначала что-то другое
должно произойти —
по-видимому, сначала пустота
должна сверкнуть
как галлюцинация,
мне кажется, что сначала должен открыться
какой-нибудь
саднящий провал,
потому что
человеческий дух
(машинерия человеческого духа,
его капризная громоздкая
машинерия)
начинает работать
на том месте
где у человека
что-то отняли —
то есть, в сущности, на пустом
месте
(желательно чтоб у него отняли
то, что он не ценил,
а еще лучше даже то
о чем он вообще
не знал)
после этого переживания
связанного с пустотой,
открывшейся мне
на месте вырубленных монахами деревьев
я, как мне кажется,
довольно хорошо понял
смысл пустоты
И миновать, проигнорировать такой культурный вызов — в состязании за “присвоение” современности — сегодняшняя гуманитарная теория (не только филология) не может, вне зависимости от того, как распределяются вкусовые и поколенческие пристрастия самих теоретиков. Теория так или иначе не только принимает — не может не принимать! — этот вызов актуальной словесности, но также и сама — в силу уже указанной автономии, “разноскоростности” и накопленного (и вовсе не лишнего!) академического багажа — обладает собственной резистентностью и немалой потенцией к осмыслению и многообразному анализу нового опыта литературы. “Вызов теории” бросается не обязательно лишь ей — извне, но и формируется ею самой, ее подлинными методологическими новациями и открытиями — и не только в силу многозначности закавыченного оборота. А как и зачем сегодняшние хлебниковы могут и станут читать сегодняшних же тыняновых — лучше всего опишут завтрашние харджиевы и каверины. Подождем.
2
Что значит теоретизировать в “актуальном режиме”? Для данных размышлений принципиальным является тезис о том, что в современной ситуации — как в науке, так и в культуре — переживание актуальности дано и мыслится в социальном и повседневном опыте, и только через него. Этот “живой”, экзистенциальный по сути опыт не исчерпывается без остатка его художественным переживанием-выражением или интеллектуальной рефлексией. При всей своей первичности, он не существует вне культурных координат, но при этом остается, так сказать, и до-литературным (до-эстетическим), и до-теоретическим. Само выражение “опыт мысли” — со всеми его захватывающими и головоломными приключениями — является в этом смысле лишь метафорой, и вместе с тем метафорой очень важной, фундаментальной. Опыт (научной, дискурсивной) мысли и художественное переживание-выражение, максимально сближенные и порой даже отождествляемые в некоторых современных эстетических практиках, не тотальны и вторичны по отношению к этому первичному человеческому опыту. Он — неустранимая предпосылка, но также и предполагаемый охватывающий горизонт (по принципу неуловимой “вещи-в-себе”) актуального искусства и современной гуманитарной теории. Но этот фундаментальный слой бытия в науке и искусстве не может быть дан как таковой, непосредственно. И именно в важнейшей части этого неизбежно вторичного “опыта мысли”, вокруг и в рамках понятия художественной рефлексии, и разворачивается интересующее нас взаимодействие теоретических и практических начал.
На фоне бурных дебатов о лингвистическом, прагматическом и т.п. поворотах в современном гуманитарном знании сложилось видение антропологии, социологии и психологии уже не только как отдельных сравнительно новых дисциплин (или как источников сомнительных “уклонов” в более традиционных философии, филологии и исторической науке). Скорее эти три способа представления (антропологический, социологический и психологический) являются одновременно и модусами группировки и рассмотрения материала этих вышеперечисленных “канонических” гуманитарных наук. И если выходить на очень высокий уровень абстракций и сопоставлений, то именно в социологическом, антропологическом и психологическом подходах в современной гуманитарии можно усмотреть ориентацию на научное фиксирование категорий и элементов того первичного опыта, который совсем иным образом пытается осознать и актуальная поэзия, связанная с постконцептуалистской эстетикой.
Таким образом, то, что в современной поэзии уже получило наименование постконцептуализма, оказывается в сложной — и отнюдь не прямой! — взаимосвязи с процессами, разворачивающимися в сфере гуманитарной теории. Эта параллельность поисков новых предметных оснований, первичного опыта и перекличка художественных, аналитических и временных контекстов несомненна, но дальнейшие движения и взаимодействия здесь бессмысленно декретировать или облекать в форму каких бы то ни было манифестов. Разумеется, все выше- и нижесказанное — не выверенная констатация объективного положения дел в теории как таковой, а только мой собственный взгляд на него исходя из тенденций, очевидных в отечественной ситуации, — принципиально данный с минимальным количеством цитат и сносок.
Происходящие в современной лирике процессы уже описаны, в том числе на страницах “Нового литературного обозрения”, Юрием Орлицким и Владиславом Кулаковым, а также Дмитрием Кузьминым и Ильей Кукулиным — если говорить только об аналитиках, а не самих творцах [12]. Открытые, аргументированные и уважительные споры в отечественной гуманитарной теории еще остаются, к сожалению, приятным исключением (например, спор Леонида Баткина с Ароном Гуревичем об интеллектуальной истории Средневековья или дискуссионный форум журнала “Ab Imperio” по книге А.Л. Зорина “Кормя двуглавого орла…”). Тем поучительнее для литературной теории пример более развитой сферы литературных споров. Хотя я принципиально стремился обходиться практически без имен, — говоря о современной поэзии, все же хотел бы особенно отметить рецензии Валерия Шубинского и Александра Уланова [13] на поэтические сборники Кирилла Медведева — отклики, очень показательные для историка идей именно зафиксированной в них культурной реакцией, которую было бы слишком поспешным назвать просто охранительной или культурконсервативной. Раздражение и даже запальчивость (особенно в первом из двух названных случаев) вызваны, скорее всего, не только и не столько поколенческими, географическими или личными причинами. Снисходительное недоумение и скрытая растерянность по поводу успеха и востребованности такой поэзии — якобы “усредненной”, “стертой”, в худшем смысле “демократичной” — уподобляют эти весьма характерные отклики “высоколобым” и “староинтеллигентским” замечаниям по поводу героев каких-нибудь телевизионных программ, вроде “За стеклом” или “Фабрики звезд”; но главным и настоящим объектом рессентиментальных выпадов становится незримый и ловкий продюсер, сорганизовавший это заурядное “reality-show”. Между тем “продюсером” тут выступает персонаж, с которым еще сам Болванщик не советовал ссориться кэрролловской Алисе, — Время.
Переживание современности под знаком конца времен было действительно одной из самых распространенных хронологических операций в культурной истории человечества. Почетное место в актуальном отечественном культурном дискурсе занимал подходящий фрагмент из розановского “Апокалипсиса нашего времени”: “С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес. Представление окончилось. Публика встала. Пора одевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись. Но ни шуб, ни домов не оказалось”. Меж тем как история продолжилась, занавес де- или перемонтировали, а зрители теперь могут получить свои шубы в гардеробе, согласно номеркам. В очень интересном и обобщающем социологическом трактате “Общество риска” (1986) немецкий социолог Ульрих Бек образно описывает своих современников по эпохе рефлексивного Модерна как зрителей Ибсена, которым предстоит жить и после того, как спектакль завершился и опустился занавес.
(К вопросу о границах современности: когда же это началось, если не кончается до сих пор? Может быть, когда железный занавес после Второй мировой войны обретал политическую плоть? “Стиснув зубы, повинуясь рассудку, / Мы осторожно вступим в эру освобожденного огня”. Чеслав Милош закончил этими строками стихотворение, из которого взяты и слова эпиграфа, в Нью-Йорке, в 1946 году.)
Вместо “конца спектакля” начинается “зона освобожденного огня”. Это означает: начнется — то есть продолжится — та самая действительность, частью, сколком, местом изменения и познания которой были и будут спектакль и книга, поэтический вечер или филологический семинар.
1) Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. С. 236—237.
2) См.: Гуковский Г. К вопросу о стиле советского романа // НЛО. 1998. № 29. С. 84—124; Галушкин А.Ю. Андрей Платонов — И.В. Сталин — “Литературный критик” // “Страна философов” Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. М.: Наследие, 2000.
3) Дубин Б.В. “…Если можно назвать это карьерой, пусть это будет карьерой” // Социологический журнал. 2002. № 2. С. 121—123.
4) См., например, замечания А. Жолковского о Ю.М. Лотмане: Жолковский А. Мемуарные виньетки и другие non-fictions. СПб., 2000. С. 85.
5) Именно это последнее делает, например, для нынешнего гуманитария малоинтересной почти всю философию так называемого Серебряного века в плане методологии, именно из-за ее перегруженности литературными и идеологическими спорами (столь значимыми для историка!) — в ущерб последовательности концептуальных построений. О негативной стороне этой принципиальной “литературозависимости” русской философии, осмысляемой обычно как ее высшая добродетель, см. интересную статью: Барабанов Е. Русская философия как литература // Ускользающий контекст. Русская философия в постсоветских условиях. М.: Ad Marginem, 2002. С. 211—243.
6) Реплика М. Айзенберга (в беседе с В. Кулаковым в 1997 году) о незавершенности 1970-х как художественной эпохи тоже весьма показательна (НЛО. 1997. № 25. С. 308).
7) Эту разницу эстетического пафоса 1960-х и 1970-х, например, подчеркнул еще в своем эссе “С колесом в голове (Замечания о социологии, искусстве и эстетике)” А. Монастырский (в отчетах группы “Коллективные действия”). См.: Поездки за город. Группа “Коллективные действия”. М.: Ad Marginem, 1997. С. 292—299.
8) Заступающихся за близких
расстреливали на месте.
“Не подходи, убьем”, — кричат матери 18-летнего парня
черные морские пехотинцы, режущие сухожилия
на ногах и руках ее сына, — кстати, русского сына.
Объяснения, просьбы — все напрасно:
“У тебя морда чеченская”.
Полностью поэма опубликована в антологии: Время “Ч”. Стихи о Чечне и не только / Сост. Н. Винник. М.: НЛО, 2000.
9) Отметим стихи А.Л. Зорина, написанные “между Кибировым и Приговым” по случаю перемены вождей в феврале 1984 года и опубликованные в тематическом выпуске журнала “Россия/Russia”, посвященном 1970-м годам.
10) Особенно детально эти черты постконцептуалистской поэтики уже проанализировал Дмитрий Кузьмин на примере стихов Дмитрия Воденникова, Дмитрия Соколова, Кирилла Медведева и Данилы Давыдова: Кузьмин Д. Концептуализм (как бы наброски к монографии) // НЛО. 2001. № 50.
11) Еще Гегель в “Лекциях по эстетике” замечал: “Ни Гомер, Софокл и т.д., ни Данте, Ариосто или Шекспир не могут снова явиться в наше время. То, что так значительно было высказано, — высказано до конца; все это материалы, способы их созерцания и постижения, которые пропеты до конца. Лишь настоящее свежо, все остальное блекло и бледно. <…> Все материалы, из жизни какого бы народа и какой бы эпохи их ни черпали, обретают свою художественную истину только как носители живой современности, того, что наполняет сердце человека и заставляет нас чувствовать и представлять себе истину” (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. М.: Искусство, 1969. С. 319). Ср. — в свете концептуалистских постулатов — и рассуждение Гегеля о том, что поэзия “оказывается тем особенным искусством, в котором одновременно начинает разлагаться само искусство и в котором оно обретает для философского познания точку перехода к религиозным представлениям как таковым, а также к прозе научного мышления”; и о прозе тут идет речь именно в эстетическом ключе, в смысле соперничающего с поэзией способа художественного отношения к миру (Там же. Т. 3. С. 351, а также с. 359—360).
12) В плане перекличек и параллелей рефлексии и практики будущему историку отечественной филологии нелишне будет обратить внимание также и на характерную взаимосвязь теоретических убеждений и эстетических пристрастий в области современной поэзии И.О. Шайтанова, представленных соответственно на страницах “Вопросов литературы” и “Ариона”.
13) Опубликованные соответственно в “Критической массе” (2002. № 1) и в “Знамени” (2002. № 9). Рецензия А. Уланова называется “Бумажный нарцисс”.