Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
ЛЕГЧЕ ВОДЫ,
ТЯЖЕЛЕЕ СЛОВ
Анна Глазова. Пусть и вода. — М.: ОГИ, 2003.
“Мифологическая библиотека” Аполлодора, “Бестиарий вымышленных существ” Борхеса и его же китайская энциклопедия, процитированная Фуко в трактате “Слова и вещи”, — примеры утраты референции между словом и вещью, Тождественным и Иным: “животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак…”. Доскональные описания гобеленов Дамы с Единорогом из замка Буссак в “Записках Мальте Лауридса Бригге” Рильке: “Всюду этот овальный лазоревый остров, парящий на приглушенном багреце, поросшем цветами, населенном маленькими занятыми собой зверями…Слева — лев, справа сияет единорог; держат одинаковые стяги, высоко над собой: три серебряных месяца, по лазоревой перевязи восходящие на тихий багрец”. Вот, кажется, некоторые из калейдоскопических источников, откуда может быть почерпнута образная “пряжа” в книге Анны Глазовой. Здесь в сновидческой перспективе (но за этим смягчением красок и тонов скрыта нешуточная энергия) пасутся и вступают в диковинное, физиологически невиданное родство бурлескные существа — выдуманные и пригрезившиеся, хтонические и небесные, гипертрофированные и малюсенькие. Здесь
в море входят кентавры по пояс
и русалки пьют их мочу
……………
освежеван дракон бескрылый
спрятан в саван и брошен на склон
…………….
красивая дриада на дереве
плача врастает корнями в кору
………………………..
на порванных жилах заводного единорога
скачут искры
Такие стихи похожи на запыленные, потускневшие шпалеры с грифонами и василисками в добротном музейном хранилище. Или на редчайший гобелен в захламленном кабинете сбрендившего медиевиста из романа Умберто Эко. Или на гротескно подправленную в программе Photoshop цифровую фотографию, запечатлевшую что-то эфемерно притягательное и чудовищно манящее, намеренно не оставляющее следов на взыскательной сетчатке. Филигранно использован изысканный, старомодный архив барочной и маньеристской словесной вязи, будто позаимствованный у Джамбаттисты Марино или Луиса де Гонгоры. Одновременно в сниженных обертонах обыгран культуроохранительный и чуть абсурдистский пафос, свойственный современным французским поэтам Иву Бонфуа и Жаку Рубо.
Ритмико-интонационный рисунок, преобладающий в книге, перекликается с медно-классической и нарочито бытовой оркестровкой речи в петербургской поэзии начала 1920-х годов — в частности, кружка эмоционалистов, манифест которого написал Михаил Кузмин. Приглушенная и самодостаточная просодия этого круга авторов сознательно шла вразрез с утопической бравурностью революционного мессианизма. Красноречивые примеры — мелодические перепады в “Параболах” Кузмина и стихотворные “полускульптуры из дерева и сна” Константина Вагинова.
По утверждению Глазовой, “вода не любит лишний вес”. То есть: текучая поэтическая материя чурается излишней риторической ноши. Выныривающие, будто с ракушечного дна подсознания, аллитерационные переливы и арабески —
человекожа бледный зрачок и красное
плододно
(цветящий туман)
расцветает зеленой солепылью истекая
бледноводой
(в полость вязкое рта)
— в поэзии Глазовой не избыточны, не приторны, а, наоборот, жестко и прочно, чем восхитились бы старшие формалисты, укреплены в несущей смысловой конструкции стиха. В то же время ее синкопированная, разомкнутая звукопись, подчас будто разыгрывающая (но именно разыгрывающая!) распад смыслового ряда —
жестокой чашеголовкой
человекоцветок
отчаецвет
— имеет немало общего с нацеленными на хирургическое препарирование языковой ткани изобретениями тифлисской группы “41╟”, с изощренной “сдвигологией” Алексея Крученых и особенно — с апокалиптическим “испепелением” поэтического высказывания на уровне языковых стыков и рассогласований в книгах Виктора Сосноры 1970 — 1980-х годов (имеются в виду главным образом “Дева Рыба”, “Верховный час” и “Мартовские иды”).
О стихотворениях Глазовой хочется говорить именно в ракурсе их материальности. По фактуре эта материальность — иногда домотканая, иногда кристаллическая. Стихотворения то струятся, словно — перефразируя Мандельштама — тяжелые венецианские портьеры, выпившие ворованный воздух. То оказываются воздушными, невесомыми и прозрачными, как брюссельские кружева, которые тот же Мандельштам назвал физической первоосновой поэтической материи. То предстают графически четкими и даже схематичными моделями “языковой решетки”, составляющей символический каркас поэзии согласно Паулю Целану (переводы из которого, сделанные Глазовой, могут послужить своеобразными ключами-отмычками ко многим нюансам ее поэтической техники).
Мультикультурная оптика, свойственная поэзии Глазовой, полностью избавляет ее от упреков в эстетствующей провинциальности или концептуализации собственной культурной изолированности, приложимых ко многим поэтическим “поискам себя и Другого” в русском постмодернизме 1990-х годов. Тематически пестрый и сюжетно слитный корпус ее текстов сознательно держится в стороне от риторического треугольника поэт—поэзия—социум, выработанного в русском народническо-интеллигентском сознании и продолжающего патетически изживаться в саркастичных глумлениях и травестиях у Тимура Кибирова или Д.А. Пригова. Зато в избирательный фокус ее внимания попадает иной, культивируемый европейским модернизмом, треугольник: поэзия—мысль—язык.
Именно в эстетике, существующей в таких модернистских координатах, может быть с максимальной жесткостью поставлен вопрос: насколько мыслительные построения классического рационализма и его теоретико-познавательный арсенал могут передаваться и сохраняться в мистериальной ауре поэтического высказывания.
Очевидно отдавая предпочтение модернистским провидцам и мистикам перед задиристыми и неуемными инженерами-проектировщиками новой поэтической формы (или сторонниками ее тотального разрушения), Бодлеру перед Малларме, Элиоту перед Паундом, Целану перед Яндлем, Глазова в своих стихотворениях еще раз проигрывает подмеченную высоким модернизмом трагическую невозможность мыслить посредством поэтического языка. Ведь используемый им набор фигур придает любой понятийно-аналитической мысли статус иллюзорного и мнимого сообщения, искусственно комбинируемой “языковой игры”, чей распорядок, построенный на принципе случайной выборки, постоянно находился в фокусе внимания лингвистической философии модернизма, от Л. Витгенштейна до американской аналитической школы.
Сверхзадачей поэзии в позднем модернизме делается улавливание до-мыслительного речевого потока — для этого она и прибегает к заклинательным пассам и магическим ритуальным обрядам, призванным приворожить и очеловечить свое изначально пустотное ядро, мандельштамовскую “дуговую растяжку” или целановское “решетчатое Ничто”. Для нового прочтения этой проблематики Глазова прибегает к современному, достаточно брутальному и резкому метафорическому лексикону: поэзия, обладая “женским фаллосом”, постоянно существует в катастрофическом предощущении символической кастрации. Именно неминуемая угроза лишиться смыслового “костяка” приводит, как это происходит в декадансном стихотворении “Кастрация русалки”, к энергетическому выбросу отчаяния, боли, разочарования и страха:
кто-то дергает за веревку перетягивая ей
хвост
ее чешуя скована судорогой
тело водой
лицо слезами
унитаз кровью
телефон слизью
И тогда прирост смысла гарантируется напором неуправляемых, эмоционально-психологических переживаний.
Наперекор магистральному курсу постмодернистской поэтики, преобразующей развенчанные метафизические категории (вины, греха, воздаяния, очищения и др.) в пародийные языковые клише, Глазова настаивает на их пусть и реликтовом, пусть и замаскированном, но все же ощутимом присутствии в социокультурном (и особенно — в сердечном) опыте современного человека. И в pendant развернутой в ее сборнике метафорической феерии хочется прибавить свою лепту — и еще раз сопоставить ее стихотворения с осязаемыми, хотя и призрачными, фактурными гобеленами. Где традиционные метафизические категории (ставшие фантомными следами и отблесками) все еще мерцают, сквозят и безостановочно работают на прибавление читателю обновленного запаса эмоционального знания.
Дмитрий Голынко-Вольфсон