(«Метареализм» и картография русской поэзии 1980—1990-х годов)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
1
Ирония ситуации, сложившейся вокруг почти двадцатилетних интеллектуальных приключений термина “метареализм”, заключается в обидном, но ощутимом “игнорировании” этого понятия в русском литературном процессе 1990-х годов — и в критическом поле, и в поэтиках новой искренности и серьезности, приходящих на смену перестроечной тотальной иронии.
Слово “игнорирование” здесь взято в кавычки, поскольку оно, безусловно, дает основания упрекнуть автора в сильном преувеличении или даже фактической неточности: за прошедшее десятилетие опубликованы антологии и персональные сборники, добротно представляющие поэтов, объединяемых под прижившейся, но эвристически спорной этикеткой “метареалисты”: Алексея Парщикова, Ивана Жданова, Александра Еременко (иногда к ним оправданно или по привычке причисляют Надежду Кондакову, Илью Кутика и Ольгу Седакову). В 1990-е годы появилось несколько книг Жданова (“Место земли”, “Неразменное небо” и “Фоторобот запретного мира”, удостоенный Премии Аполлона Григорьева), в 1995 и 1996 годах выходят “Cyrillic Light” и “Выбранное” Парщикова, а в 2002 году по инициативе Игоря Клеха, автора проекта “Современная библиотека для чтения”, издательство “МК-Периодика” выпустило том “Поэты-метареалисты”. В нем скомпилированы признанные “визитные карточки” трех поэтов — лучшие стихотворения, удачно, но не всегда равноценно представлющие перипетии развития их “индивидуальных талантов” (использую это словосочетание в том смысле, в котором употреблял его Томас Стернз Элиот).
Как видно, метареалисты не остались обделенными публичным признанием; культурная политика 1990-х исправно занималась продвижением и популяризацией их текстов. Разговор о парадоксальном “игнорировании” тем не менее окажется справедливым, стоит только от статистического учета публикационных и премиальных завоеваний обратиться к реальной картине прочитанности и воспринятости новаторских — психоделических или метафизических — опытов метареалистов.
Поэзия и критика 1980 — 1990-х оказались в тисках жесткой и трудновыполнимой стратегической задачи. Требовалось максимально быстро и убедительно выдумать антитезу концептуализму, ставшему модным, фешенебельным — и оттого, очевидно, инерционным направлением. В 1983 году Михаил Эпштейн предлагает броскую и оригинальную альтернативу концептуализму — метареализм; эти стилистические противники, по его словам, — “не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движется современная поэзия, пределы, между которыми столько же переходных ступеней, сколько существует новых поэтических индивидуальностей (вышедших за рамки прежнего противостояния реализма и метафоризма)” [1]. По свидетельству Эпштейна, “термин “метареализм” возник в декабре 1982 г., после вечера гиперреалистов в Доме художника”, “впервые метареализм оформился как особое стилевое течение и как теоретическое понятие на поэтическом вечере 8 июня 1983 года”[2]. На протяжении 1980-х в манифестах Эпштейна [“Самосознание культуры” (1982), “Тезисы о метареализме и концептуализме” (1983), “Что такое метареализм” (1986), “Что такое метабола” (1986), “Труп в пустыне. О новой московской поэзии” (1987), “Каталог новых поэзий” (1987)] этот термин последовательно обрастал классификационными уточнениями и дополнительными рубрикациями. Семантический ореол термина “метареализм” отличался туманными очертаниями; в культурном сознании с ним связывался (не на совсем понятных правах и основаниях) предложенный Константином Кедровым ярлык “метаметафоризм”, утяжеленный удвоением приставки “мета” и скорей затемняющий “опознавательные знаки” направления, чем расставляющий точки над “i”.
Провозглашая метафизические установки метареализма (“это мета-физический реализм, т.е. реализм не физической данности, а сверхфизической природы вещей” [3]), Эпштейн неоднократно подчеркивает разрыв поэтики метареализма с конкретной эмпирикой социального или политического жеста (заметим, такой разрыв был неминуемо предписан инерцией и затхлостью самого социального контекста). Когда Эпштейн говорит: ““Метареальность” — это реальность, открываемая за метафорой, на той почве, куда метафора переносит свой смысл, а не в той эмпирической плоскости, откуда она его выносит” [4], такой метод поиска “реальности” вне “эмпирической плоскости” возможно принять за форму эстетического отчуждения. Но вынужденный эскапизм в область “чистой эстетики” предопределялся еще и тем, что социальная реальность 1980-х годов представлялась мыслящей элите складом идеологического мусора, архивом поверженных догм, и достоверная “эмпирика” достигалась исключительно в сфере языкового эксперимента. Метафизический импульс в русской поэзии этого периода имел мало общего с кантианской автономией эстетических объектов или с обыгрыванием категорий вины и опыта у поэтов-метафизиков, от Марвелла до Лоуэлла; он представлялся тогда единственным действенным средством преодолеть “физику власти”, клише и наказы ее всепронизывающего языка. Стилистическим инструментом, позволяющим произвести образ “реальности” над или за метафорой, Эпштейн предлагает считать “метаболу”, “третий троп”. В его трактовке, метабола “разворачивает волновую (а не корпускулярную) картину мироздания, в которой сходства-подобия отдельных предметов переходят в их плавные схождения, а разрозненные частицы вовлечены в энергетическое поле всеобщей и взаимной причастности” [5]; хотя в тропологической системе это нововведение и не прижилось, процитированный здесь фрагмент хорошо характеризует сплав религиозных, естественно-научных и лингвистических теорий или жаргонов, господствующих в русской неподцензурной критике 1980-х годов — сплав, очевидно, унаследованный ею от мистического сциентизма русского авангарда.
Пройдя цепочку понятийных метаморфоз, в эссе Эпштейна 1987 года “Каталог новых поэзий” термин “метареализм” подвергается существенной редукции, представая уже не всеобъемлющей метафизической тенденцией, а локальным направлением в череде прочих. Однако таксономия поэтических движений, произведенная Эпштейном максимально подробно (им выделено десять групп, или “школ”, метареализм — только одна из них), построена по все тому же отлаженному дуальному принципу; “спектр современных поэзий” поделен на два противопоставленных фронта. К “антиискусству, к языковой диверсии” тяготеют концептуализм (Дмитрий А. Пригов, Лев Рубинштейн, Вилен Барский), постконцептуализм (Тимур Кибиров, Михаил Сухотин), “нулевой стиль” (Андрей Монастырский, Павел Пепперштейн), неопримитив (Ирина Пивоварова, Андрей Туркин, Юлий Гуголев), ироническая, шаржированно-гротесковая поэзия (Виктор Коркия, Игорь Иртеньев); к “сверхискусству, к языковой утопии” прибегают “метареализм” (Ольга Седакова, Виктор Кривулин, Иван Жданов, Елена Шварц), континуализм (Аркадий Драгомощенко, Владимир Аристов), презентализм (Алексей Парщиков, Илья Кутик), полистилистика (Александр Еременко, Нина Искренко) и поэзия “лирического архива” (Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев, Александр Сопровский) [6]. Такая условная и пристальная классификация направлений позволяет Эпштейну сделать достаточно подрывной для нее вывод: “каждый самобытный автор — это еще одна поэзия” [7]; в случае уравнивания поэта с направлением дальнейшая каталогизация возможна только по именам авторов. Обнаруженные Эпштейном пестрота и “неисчислимость” поэтической карты (“данный список можно было бы продолжить еще десятком или даже сотней поэзий” [8]) сейчас свидетельствуют о необходимости новой инвентаризации поэтик не только с учетом философских и эстетических положений 1980-х, но и с привлечением историософии или социальной психологии.
Метареализм, в отличие от концептуализма, не имел историографических описаний или самоописаний; эссе Эпштейна и Кедрова 1980-х годов я бы причислил не к метаописаниям явления с выяснением его атрибутики, генеалогии и сфер влияния, а к его апологиям, производимым на языке самого этого явления и преследующим пропагандистские цели. Поэтому метареализм надолго выпал из поля зрения актуальной критики, пребывая для нее неприкосновенной эмблемой культурной жизни 1980-х годов. По прошествии двадцати лет очевидным императивом предстала необходимость кардинального пересмотра сложившейся за эти годы и пестрящей “белыми пятнами” поэтической карты.
Во-первых, многие имена и явления уже не попадали в область, где могло бы действовать противопоставление “концептуализм—метареализм”. Во-вторых, с возрастанием интереса к ревизии советского опыта логически возникал вопрос: “метареализм” разрывает или все-таки незаметно для себя сохраняет линии преемственности с предшествующей советской официальной традицией и ее полуофициальными ответвлениями? В-третьих, для лучшего понимания культурного статуса “метареализма” хотелось бы прояснить, к чему больше тяготеют его метафорические ряды — к русскому авангарду или европейскому модернизму? Наконец, “метареализм” не только помогал обнаружить общую поэтическую платформу, прослеживаемую в опытах трех различных поэтов (Ивана Жданова, Алексея Парщикова и Александра Еременко), но подчас камуфлировал те различия, что составляли своеобразие их поэтического языка.
В современной аналитике “метареализма”, предложенной в статье Ильи Кукулина, ставится под вопрос даже его существование в качестве сложившегося направления: ““Метареализм” сам по себе на дальнейшее развитие поэзии повлиял мало, а самого “метареализма” в некотором смысле вообще не было” [9]. “Метареализм” как способ объединения поэтов в его статье расценивается как анахронизм или реликт культурной мысли 1980-х, позволяющий скорее реформировать понятийный аппарат критики, нежели предложить внятную и взвешенную интерпретацию стихотворного материала. Любопытно, что наименование этого направления сфабриковано по образу и подобию не только “гиперреализма” (о чем пишет Эпштейн) или “сюрреализма”, но и типологически необъятного термина “соцреализм” (заметим, что по модели таких слов, как “сюрреализм” и “гиперреализм”, придуман и утвердившийся в петербургском искусстве второй половины 1980-х термин “некрореализм” [10]). Но подразумевают ли тексты и объекты, производимые “под эгидой” этих направлений, какую-либо референцию с реальностью? Или именно дефицит реальности “подогревает” их стилистическое самоопределение?
Идея Бориса Гройса, увидевшего в соцреализме доведение до логического апофеоза демиургической мифологии авангарда, осуществленное образованными элитами, абсолютно пренебрегающими интересами пролетарских масс [11], влечет за собой неминуемый вывод, что “реальность” в этом большом стиле нивелируется и подвергается полной редукции. Реальность в литературе соцреализма (что вслед за влиятельной работой Катарины Кларк “Роман как ритуал” обосновывает в очерках по культурной антропологии советской эпохи И.П. Смирнов [12]) подменяется иерархией мифопоэтических архетипов, утверждающей идею сакрализации власти. Советский быт, изображаемый в романе соцреализма безостановочным выказыванием воинского или трудового героизма, ассоциируется с мифологической чередой “обрядов посвящения” (rites de passages, в терминологии антрополога А. ван Геннепа), означающей восхождение от земного к высшему, священному знанию.
Если приглядеться, “метареализм”, калькированный с терминов “гиперреализм” и “сюрреализм” путем замены одного префикса другим, знаменует не возвращение к реальности, а дальнейшее ее элиминирование, приравнивание к мерцающей метафорической фигуре. По мнению последователя Луи Альтюссера Жака Рансьера, универсальное понятие делается узаконенным и конститутивным только в том случае, если оно легитимируется посредством его отрицаний (тиран достигает власти, объявляя себя “слугой народа” и отрицая свою волю к власти) [13]. То же самое, если применить критику политической онтологии к эстетическому анализу, происходит с реальностью в эстетике поздней советской эпохи: универсальность реальности утверждается в результате травматичных столкновений с ней в виде пустого, отсутствующего означаемого. На этом строятся многие сюжетные линии в прозе Андрея Битова, Василия Аксенова, Владимира Войновича и др.
Тенденция к подмене миметического образа или идеологической модели реальности ее лингвистическим эрзацем, позволяющим ей только в языковых процессах обрести четкие, но в целом фантасмагорические конфигурации, господствует в 1980-е годы у поэтов самых разных школ и компаний. Поэтому, как мне кажется, вместо дихотомии “метареализм—концептуализм” поэзия этого периода более адекватно описывается с помощью двух более условных и вариативных тенденций, не противоречащих друг другу, а взаимодействующих в творчестве различных авторов.
Одна из этих тенденций — лингвистический универсализм — это растворение реальности в лабиринтах языка, калейдоскопах метафор и полифонии стилистических регистров. То множество реальностей, скрепляемых не слитным поэтическим “я”, а размытым, неоформленным “Оно”, что демаскировал Эпштейн в поэтике “метареалистов” (“вместо этого обостренно чувствующего “я” или раздумчиво-уверенного “мы” выдвигается некое странное лирическое Оно” [14]), — это порожденные поэтическими тропами “мнимые плоскости”, иллюзорные миры, указывающие на утрату “подлинной” реальности и подталкивающие именно в языке попытаться обрести и нащупать ее ускользающие контуры.
“Метареалисты” — это поэты, в творчестве которых вполне выражена названная тенденция. Однако она выражена не только у них: помимо Жданова и Парщикова, можно назвать имена Виктора Сосноры и Аркадия Драгомощенко, Ильи Кутика и Александра Еременко, Нины Искренко и Юрия Арабова, Татьяны Щербины и Дмитрия Волчека. Языковое развенчание реальности — производимое ради ее нового поиска — у всех этих авторов имеет разные цели; смысл поиска “реальности”, да и ее понимание, у большинства из них тоже оказывается несколько разным.
Однако в некоторых отношениях о “метареалистах” все же можно говорить как о некоторой общности. Например, потому, что на их поэтику оказали важное, иногда и определяющее воздействие утопические, теософские и паранаучные идеи русского авангарда. Теория “четвертого измерения” и “мнимых плоскостей”, выдвинутая в трактатах П.Д. Успенского “Tertium Organium” и П.А. Флоренского “У водоразделов мысли”, через “сверхповести” Хлебникова, заумь Александра Туфанова и Алексея Крученых, драматургическую поэтику обэриутов (“Лапа” Хармса, “Кругом возможно Бог” Введенского) обогатила поэзию “метареалистов” галлюцинаторными, шаманскими опытами с пространственными инверсиями: у Жданова “дорога свернута в рулон” (“Зима”), у Еременко “пчела бредет в гремящей стратосфере, / завязывает бантиком пространство” (“Дума”), у Парщикова “клином в зенит уходили лошади / для поцелуя вытягивая тела” (“Степь”).
Никакой тенденции, противостоящей лингвистическому универсализму, нет. Есть тенденция принципиально другая, но и действующая на другом уровне поэтики, на другом уровне текста. Это представление любой литературной практики (а не только советской) как ритуала, который неизбежно порождает идеологические коды. Понятно, что демонстрация ритуальности поэтического действия амбивалентна, и осмеиваемая ритуальность сохраняет часть ритуальной силы, как характерно для parodia sacra. Это и происходило в творчестве таких авторов, как Д.А. Пригов, Михаил Сухотин или покойный Андрей Туркин. И именно в результате их работы выяснилось, что ритуальность литературного творчества, мобилизуя неотчужденные эмоции человека, скрыто противостоит любой идеологичности.
Очевидно, что критика, направленная на обнаружение ритуальной и идеологической подоплеки любого литературного творчества, никак не может противостоять лингвистическому универсализму. Отмеченные этими тенденциями якобы враждебные течения и в 1980-х, и в 1990-х годах смыкались и переплетались, и выбор той или иной магистрали часто был продиктован конкретной поэтической задачей или сиюминутной эстетической конъюнктурой.
Более того, поэтический атлас, как показал Марк Липовецкий, может быть пунктирно прорисован вовсе без опор на трудноопределимые терминологические ярлыки, но с оглядкой на интертекстуальные и цитатные влияния — например, на основе отталкивания и притяжения поэтов 1980-х к “координатам поэтического мира Бродского” [15]. По мнению Липовецкого, четыре стихотворения Бродского — “Осеннний крик ястреба” (1975), “Рождественская звезда” (1987), “Представление” (1986) и “Назидание” (1987) — афористично и сжато выражают трагический, скептический, иронический и дидактический модусы, присущие социокультурному ландшафту позднесоветского безвременья. “Осенний крик ястреба”, дифирамб ожесточенному выбору одиночества и гибели, по замечанию Липовецкого, “притягивает к себе прежде всего Ивана Жданова” [16] (хотя у Жданова и в помине нет существенного для Бродского параллелизма между метафизикой отчаяния у Лоуэлла и Одена и традицией аллегорической эпитафии в английском романтизме). Липовецкий продолжает: “…теология “Рождественской звезды” в эстетизированном варианте прочитывается у Алексея Парщикова, в метафизическом — у Ольги Седаковой, Елены Шварц, Аркадия Драгомощенко, в психологическом изводе похожие мотивы звучат у Вадима Месяца” (хотя вряд ли у кого из перечисленных поэтов присутствуют актуальное для Бродского биографически совмещение иудейской мистики и протестантской этики).
Обращение к теме победившего или укрощенного хаоса, по Липовецкому, говорит о пиетете поэтов либо перед соц-артовской карнавальностью “Представления”, либо перед умудренной, учительственной отрешенностью “Назидания” (“притяжение к полюсу “Представления” предопределило логику эволюции соц-артовской поэзии — в которой, похоже, до заданной Бродским скорости дотягивают лишь Пригов и, в некоторых текстах, — Кибиров <…> Что же касается “Назидания”, то заявленная в нем интенция, по-моему, наиболее плодотворно работает у двух очень разных (что, впрочем, обнадеживает) поэтов — у Александра Еременко и Льва Рубинштейна”). Смелый, хотя далеко не бесспорный, скорее, даже провокационный вывод, предложенный Липовецким, — “у Жданова больше принципиальных точек соприкосновения с Приговым, чем, допустим, с Парщиковым, а Рубинштейн гораздо ближе к Елене Шварц, чем к своему постоянному напарнику по критическим обоймам Пригову” [17], — красноречиво указывает на преждевременность и неуклюжесть любых попыток насильственного прописывания поэтов 1980-х по жестким классификационным нишам.
2
Что удивляет и настораживает при чтении критических отзывов о поэтах-“метареалистах” (особенно датированных 1980-ми годами) — это принятый на веру — если не подчеркнутый, то подразумеваемый — тезис об их разрыве с контекстом советской поэтической традиции. Причем важный историософский аспект их взаимоотношений с пантеоном советской мифологии также оставляется без должной оценки. Действительно, инородность “метареалистов” советскому героическому эпосу или патриотической риторике настолько бросалась в глаза, что современникам трудно было найти рычаги их концептуализации в сюжетном или языковом пространстве советской поэзии. При этом упускался существенный момент: историософия “метареалистов” складывалась как протестный отклик на либеральный утопизм шестидесятничества. В залихватских по языковому решению, но эстетически консервативных и идеологически тенденциозных поэмах Вознесенского или Евтушенко предшествующая русская или советская история “бичевалась” за ошибки и перегибы, препятствующие достижению “золотого века” народного счастья, на который ссылалась риторика партийного официоза. В случае этих авторов надежда на коммунистическое будущее представлялась как цитирование утопического проекта русского авангарда.
Если учесть, что в 1980-е годы такая поэтика, присягающая неопороченному “ленинскому” мифу и видящая социалистическую идиллию уже в ближайшем будущем, выглядела наиболее раскованным, эстрадным типом формального эксперимента, то понятно, почему поэты-“метареалисты” вынуждены были изыскивать иные культурные ориентиры — менее исторически скомпрометированные. Метареалисты порывали с утопическими и эсхатологическими чаяниями “классического” авангарда с его упованиями на материализацию земного рая в словесной оболочке (одна из программных установок кубофутуристов) и за отправную точку принимали представления о субъективности и автономности эстетического объекта, свойственные модернистскому канону [18].
Опасаясь, что порционные “глотки свободы” могут быть с легкостью перекрыты фильтрами партийно-государственной цензуры, представители литературной сцены 1980-х пытались заручиться поддержкой символического Другого, даже в случае ужесточения режима оставшегося бы надежным источником поэтических открытий (а иногда их благосклонным реципиентом).
В более раннем культурном сознании 1970 — 1980-х таким символическим Другим, идеализированным образцом для отождествления, гарантировавшим обретения собственной культурной идентичности, служил Серебряный век. В почтительных реминисценциях из поэзии Серебряного века у петербургских авторов “Клуба 81” (Виктора Кривулина, Елены Шварц, Олега Охапкина, Сергея Стратановского, Алексея Шельваха и др.) или в скептических “оплакиваниях” Серебряного века у московских авторов клуба “Поэзия” (Сергей Гандлевский, Игорь Иртеньев, Александр Еременко и др.) этот искусственно вырываемый из литературной хронологии период выступал не только запасником сюжетов, цитат и символов, но и стилистическим абсолютом, своего рода точкой отсчета “современности”.
Сложный вопрос, почему Серебряный век в роли конструктивного Другого не устроил “метареалистов”. Одна из предполагаемых причин — им, склонным к обновлению, к динамизации поэтического языка, претило и претит доведенное до экстаза мемориальное благоговение тогдашней интеллигенции перед “святынями” и атрибутикой Серебряного века.
(Речь идет об общеинтеллигентском поветрии, а не о поэтиках названных выше авторов — сильных и оригинальных. Тем не менее, когда “метареалисты” начинали свою деятельность, пристрастие к Серебряному веку приобрело уже характер распространенной, хотя и неофициальной моды.)
Это подтолкнуло поэтов-“метареалистов” к разрешению фундаментальной для них задачи — попробовать отыскать Другого уже не в национальном прошлом, а в контексте чужой культуры. Другой, узнанный и обретенный в современных им “дискретных” и “точечных” техниках письма (термины в кавычках взяты из манифестов Чарльза Олсона и Роберта Данкена), осваиваемых поэтами американской “школы языка” (language school), позволил подвести экзистенциальные основания под их — на тот момент революционную — работу с языком. Неожиданно заполучив за океаном друзей и союзников (Майкл Палмер, Лин Хеджинян, Роберт Крили, Барет Уоттен, Джон Эшбери, Джером Ротенберг и другие), русские “революционеры поэтического языка” (метафора Юлии Кристевой), главным образом Парщиков и Драгомощенко, переняли у них не свойственный русской поэзии повышенный интерес к зависимости форм поэтической субъективации от грамматических категорий рода, времени, числа, наклонения и т.д.
В свою очередь, поэты “школы языка” также сумели разглядеть в текстах (а главное, в интенциях) своих русских единомышленников искомого и ожидаемого ими Другого. Как это часто бывает, такое чрезвычайно продуктивное взаимное узнавание произошло в силу двойного недопонимания социокультурных позиций Другого. Русские поэты лингвистической направленности распознали в поэтике “школы языка” “магический кристалл”, волшебного медиума, позволяющего им приобщиться к ранее недоступным или запрещенным горизонтам мировой культуры. А американские поэты, стесненные требованиями и запросами академической аудитории, обнаружили в текстах русских “коллег” желанную им свободу от диктата замкнутой университетской среды, возможность для поэтического высказывания преодолеть социальные барьеры и выйти к разнородным читательским слоям.
На деле, кроме разве что Роберта Данкена, развертывающего “фабулу” стихотворения внутри энциклопедического универсума всемирной — и одновременно домашней — библиотеки, мало кто из поэтов “школы языка” выдвигал на первый план темы культурного строительства или воображаемого путешествия по историческим эпохам (хотя у Палмера, Эшбери и Уайненберга обертоны этих тем, безусловно, присутствуют). На мой взгляд, им куда важней было показать на уровне языка расползание — или разверзание — бытийственной материи вокруг частного человека, загнанного, причем по своей воле, в комфортабельную, но узкую ячейку благоденствующего социума. Комплексы влечения, желания и самоопустошающего наслаждения, накапливающиеся в языке в момент обрыва коммуникации, социальной или личной, с жесткой прямотой воссоздаются в книгах Джона Эшбери и Роберта Крили. В более лиричной и теологической интерпретации он пронизывает поздние стихотворения Бродского, а в данный момент оказывается в той или иной степени обязательным для поэзии русской диаспоры — для текстов Владимира Гандельсмана, Михаила Гронаса и Ильи Кутика.
Представление, бытовавшее в 80-е годы, о публичной востребованности и массовом успехе русских поэтов, активно порывающих с тоталитарным наследием, также обернулось досадной аберрацией, обусловленной тогдашним информационным бумом. Поэты, принципиально выбиравшие усложненную, метафорическую фактуру высказывания, все десятилетие после перестройки оказались вытеснены из сферы публичного внимания, пользуясь востребованностью только в кружках ценителей, и лишь к 2000-м снова сделались “достоянием масс” благодаря появлению литературных интернет-ресурсов и росту некоммерческих сетевых публикаций.
Последствия интенсивного сближения языковых культур, русской и американской, существенно расширили современный “инвентарь” поэтических стилистик. Перевод поэмы Майкла Палмера “SUN” [19], сделанный Алексеем Парщиковым с комментарием Мартины Хюгли, и “Автопортрет в выпуклом зеркале” [20] Эшбери в переводе Аркадия Драгомощенко преобразуют и лирическую систему аргументации, и принципы историзма, традиционно утвердившиеся в русской поэзии.
От Пушкина до Бродского (через Хлебникова) историческое сознание в русской поэзии осознавало себя в укорененности в имперском риторическом топосе или жестком противостоянии этому топосу (а чаще — через взаимодействие того и другого). В переводах Парщикова и Драгомощенко в масштабах крупной эпической формы образы движения истории проявляются не в одических формулах, а — что для русской поэзии удивительно и нетипично — в разрывах и синкопах поэтического языка (влияние “Тезисов о понятии истории” Вальтера Беньямина на эти тексты в их русском и английском “исполнении” труднооспоримо).
В свою очередь, поэма Алексея Парщикова “Я жил на поле Полтавской битвы” (именно за нее Парщиков был удостоен Премии Андрея Белого) — ярчайший, на мой взгляд, пример лингвистического членения, “разъятия” исторической последовательности, пример представления исторического опыта посредством пауз и лакун поэтической речи, где и происходит реконструкция или забвение прошлого.
…вот рыцарь помпезный, рогаткой двоясь, меж машинами скачет,
неискореним был боец, но увидел в автобусе панну и мчится потрогать —
за лошадиную морду он принимает на поручне согнутый локоть,
и рухнул долой офицер, драгоценный драгун, и подняться не может, а лошадь
ноги забрасывает на солнце лямками сумки через плечо.
Кто мог погибать по три раза, по три раза погиб, и погиб бы еще и eще.
Куда же вы, шведы? [21] На месте больничного корпуса “психиатрия”
они умирали, сражаясь с людьми, по чьим лицам мазнула стихия,
пациенты — о, скважины вырванной мысли! — трубили и кисли,
на огородных работах бордовый бурак бинтовали, целуя. Кто пал
на складе железнодорожном, тот встал, словно взрыв из-под штабеля шпал.
Ты, начавший еще при Петре, муравей, через поле твое странствие длится!
В опирающемся на идеи Беньямина, Фуко, Лиотара и Уайта исследовании Эми Элиас рассматривается, какие типы травматического воздействия оказывают на построение нарратива “зияния” и “провалы” в исторической памяти. Элиас говорит о “текучем Отсутствии как историческом возвышенном, месте на границах Времени, являющемся Историей самой по себе” [22]. В поэме Парщикова поле Полтавской битвы (где авторское “я” сообщает о себе: “Здесь я отдыхаю после похода десятилетнего, завоевательного / на пятачке чернозема в обилии дательного и звательного” [23]) оказывается местом, изначально и бесконечно лишенным места, провалом в частной и общей истории, тем не менее — или благодаря этому — предельно заполненным всевозможными историческими кодами, реальными или вымышленными конфигурациями исторических событий.
Если переводы из “школы языка” “учат” русскую поэзию разомкнутому, эллиптическому видению и проектному, а не эмоционально-лирическому высказыванию, то книги Лин Хеджинян “Охота” и “Русские ночи” Кларка Кулиджа, несомненно навеянные их знакомством с русскими поэтическими тенденциями 1980-х годов, привносят в англоязычную поэзию особую нарративную неспешность, гедонизм и самосозерцание, чем и славится, по их мнению, насквозь литературоцентричная “русская душа”. Например, “Охота” Хеджинян — осовремененный перифраз “Евгения Онегина” и вольное, почти джазовое переложение извлеченной из русской классики или романов Набокова руссоистской поэтики дворянской усадьбы.
Иней осыпается с дерева
Мы обладаем состоянием природы
Вероятно, мне нужно дерево — оно признает меня
и потому меня утвердит
Природа как описатель — с русскими именами вещей
Природа, к которой льну через стол, который
входит в ее же владения
Это третье (нечеловеческое) лицо
Блекнущий интерес, сахарная диета, большой палец руки
пред прямодушной луной
Природная часть этой мысли берет начало во сне
Все это миную в развитии своем
Охотник пребывает в собственной безыскусности
Природа прибывает в убывании личного
(персональность), происходящего в прибыли
Она присваивает безличный рассказ — здесь мы
вот бесконечны
Усталость легка, неспособность
что-либо признать
Падал снег и рябило сквозь снег от людей,
идущих в снегу, одновременно отражавшихся в нем.
(Лин Хеджинян. Охота. Гл. 72.
Природа. Пер. А. Драгомощенко)
Но даже если задаться целью бережно перевести надъязыковую эпистему и нюансы отношения к языку (Эндрю Вахтель и Алексей Парщиков в предисловии к антологии “The Third Wave” увидели в языке общий для русских и американских поэтов генератор поэтического творчества [24]), все равно грамматические конструкции, пунктуационные изыски, местоименные подстановки — и внутрифразовое напряжение (tension), что особенно важно для языковой поэзии, — останутся непереводимыми.
Обоснованными сомнениями, действительно ли так велико сходство поэтов-“метареалистов” и американской “школы языка”, делится Маджори Перлофф в эссе “Русский постмодернизм — это оксюморон?”, опубликованном в сетевом журнале “Postmodern Culture” еще в 1993 году. Перлофф сопоставляет стихотворение Парщикова “Бегство-2”, его перевод Майклом Палмером и оригинальный текст Палмера “Notes for Echo Lake 1”; для создания параллелизма между прибрежным пейзажем и ландшафтом воспоминания поэты прибегают к схожим, взаимопереводимым лексемам (“пыль”, “линия прибоя”, “память” у Парщикова; “dust”, “water’s edge”, “memory” у Палмера). Но результатом подобной компаративистики оказывается интересное наблюдение: поэтическое “я” в тексте Парщикова сохраняет нерасщепленное, слитное единство, несмотря на многочисленные метаморфозы, а у Палмера субъективность пульсирует и теряется в дробном, отраженном свете. По словам Перлофф, “Notes for Echo Lake 1” — стихотворение, рассказывающее “об опустошении знака, поиске ключей, приотворяющих прошлое и будущее, приоткрывающих смысл памяти и желания” [25]. Поэтому не американский постмодернизм, холодный, медиальный и беспристрастный, а европейский модернизм после Первой мировой войны — дерганый, алогичный и снедаемый внутренней катастрофичностью — Перлофф предлагает считать культурным двойником и прототипом русского “метареализма” [26]. Аналог поэтики “метареализма” (где метафорические ряды переключаются, замыкаются и взаимоуничтожаются с постоянно нарастающей скоростью) Перлофф видит не в традициях дада или сюрреализма, а в буйных, неуемных, беспощадных к себе и языку опытах “poesie brute”, Пьера Реверди и Рене Шара.
Здесь вырисовывается иная траектория генетического родства “метареалистов”, относящая их поэтику уже не к англосаксонской, аналитической традиции, а к франко-романскому (или даже латиноамериканскому) модернизму — в частности, к игре гетеронимией у Фернандо Пессоа, к возведенным в культ гонгоризмам Хосе Лесамы Лимы, к протеизму художественных форм, исповедуемых Октавио Пасом. Но отправными точками и “путеводными звездами” исканий метареалистов по праву могут считаться два модернистских текста — поэма Стефана Малларме “Бросок костей никогда не отменит случая” и “большое стекло” Марселя Дюшана “Невеста, раздетая ее же холостяками”. Не только их, но и каждого, кто в метафорическом письме ищет не моментальное схватывание эмоционального состояния, а случайностные, алеаторные машины, вертящиеся вокруг собственной пустоты и производящие пустоту как источник поэтического говорения.
3
Честь изобретения “машин текстовой нарезки”, имитирующих членение и разрывы реальности, в модернистской культуре принадлежит текстам и пьесам Альфреда Жарри и романам Раймонда Русселя. После того как Жиль Делёз и Феликс Гваттари в двухтомной работе “Капитализм и шизофрения” использовали их для поструктуралистского развенчания фрейдовского психоанализа, они сделались тиражированным “общим местом” постмодернистской культурологии. И это досадно: практическое применение этого модернистского концепта позволило бы расшифровать те фрагментации и проемы, что по воле автора или помимо нее образуются в “корпусе” текста (у Жданова такие “проемы” делаются предметом поэтической рефлексии, — например, “зев, забывший последнее слово” или “пазы отверстых голосов”). В поэтике метареалистов машиной фрагментации текста и одновременно орудием повторного стяжения его элементов выступает метафора в самом широком смысле — троп, фигура. Метафора выявляет предзаданную пустоту реальности, физической, социальной или идеологической. Только она сама, маркировав эту пустоту, способна ее наполнить, сделать видимой, плотной, ощутимой (в поэзии Жданова погружение внутрь языка, по замечанию Томаса Эпстайна, способствует “высвобождению и приоткровению смысла” [27]).
В теориях метафоры, сложившихся на стыке множества традиций и дисциплин — феноменологии, аналитической философии, структурной лингвистики, — метафорическая фигура нередко уподобляется оптической среде, преломляющей или выправляющей контуры передаваемого ею предмета. Авиталл Ричардс полагает метафору состоящей из “оболочки” (vehicle) и “содержания” (tenor) [28]; для Макса Блэка она эквивалентна линзе или фильтру [29]; Нельсон Гудмен сравнивает ее с “расклеиванием этикеток” [30]. В поэтике метареалистов метафора-линза либо трансформируется в непроницаемую, самодостаточную монаду, что демонстрирует стихотворение Парщикова “Стеклянные башни”, либо преобразуется “в тень сна или зеркало” [31] (так Томас Эпстайн определил стихотворения Ивана Жданова).
Конструкцию метафоры красиво и доказательно моделирует Макс Блэк: точку концентрации ее переносного, иносказательного смысла он обозначает как “фокус”, а обрамляющее ее поле непосредственных референций называет “фреймом” [32]. В стихотворениях Жданова и Парщикова “фрейм” практически сведен на нет, поскольку прямые референции с реальностью полагаются недостижимыми, зато “фокус” может экстраполироваться на весь текст. В стихотворении “Все так и есть” Парщикова метафора полета-падения-парения как бы излучает внешне несочетаемые ассоциативные ряды, обеспечивающие психологическую мотивацию метафоры:
Вращается рот у девицы и ветер крепчает, как херес.
Чарующие Боинги и циклопические сны
стадионов. И Америка через
себя перепрыгивает, все удовлетворены
тем, как каньон лавирует, словно руль килевой
Летучего Голландца, возникшего в мозгу
человека, которого вниз головой
тащат по лестнице на шпиль МГУ [33].
В поэтике Жданова иногда производится синхронное или последовательное наслоение нескольких метафорических “фокусов” (Эпстайн блестяще уловил в стихотворении Жданова “Гора”, как сочетаются и дополняют друг друга метафорическая картина безличных ужасов войны и выражение персональной к ним причастности через память о погибшем брате [34]).
Метафорическая фигура в лирике метареалистов проявляет себя предикатом пустоты, ведь ей приходится замещать собой не какую-либо предметную реальность, но ее тотальное отсутствие. Тем не менее метафоре у Парщикова и Жданова все-таки удается выполнить свою субституционную задачу — она сама становится на место реальности, точнее, становится реальностью, единственной и пластичной, “появляющимся и исчезающим бытием” в описании Эпстайна [35].
Апофеозом такого способа метафорического письма, осуществляющего “дефигурацию” буквально каждого тропа, видится мне двустишие из “Лесенки” Алексея Парщикова:
Например, если вынуть дугу из быка,
соскользнет он в линейную мглу червяка [36].
В этой строфе любое слово включено в беспредельную и прогрессирующую, подобно лейбницевскому числовому ряду, вереницу превращений, затрагивающих и расшатывающих закрепленные за ним устойчивые биологические, геометрические или метафизические реалии. О дефигурации подробно говорит Поль де Ман применительно к “Триумфу Жизни” П.Б. Шелли, понимая под нею “попадание в поле зрения” поэтического текста чужеродного кодового слова, непознанного пароля, которое приводит к блокировке репрезентации и приостановке процесса смыслообразования [37]. В поэтике “метареалистов” причиной дефигурации оказывается буквально любое слово, которое мгновенно отчуждается от исконного смысла и обрастает “чешуей” новых смыслов, ему органически чуждых. В сослагательном наклонении неотвратимость дефигурации (и ее неизбежное фиаско) заявлена в стихотворении Жданова “Пророки”, где она предстает подобно изъятию, изыманию из предмета его сущностной атрибутики, свойств и категорий, собственно и делающих его реальным:
Можно вынуть занозу из мака живого,
чтобы он перестал кровениться в отваге,
можно вынуть историю из пешехода,
научить красотой изнуренное слово
воздвигать закрома из болящей бумаги,
чтобы в них пустовала иная природа
<…>
но нельзя, потому что… и в этом все дело [38].
Нельзя, потому что в случае доведения одного конкретного превращения до логического финала за этим превращением обнажится “чистая реальность”, то есть “чистое Ничто”. Нанизывание метафор и одновременное их рассеяние приводят к невозможности обнаружить за ними ни четкой временной длительности, ни отчетливого пространственного топоса (эта манера “метареализма” усилена и радикализирована в поэтике Аркадия Драгомощенко, где атопичность, безместность [39] образа разрушает даже скрепляющую его метафорическую оболочку).
4
Компиляция стихотворений Еременко, Жданова и Парщикова в одном томе (“Поэты-метареалисты”), являющемся, по сути, ностальгическим воздаянием большой личной дружбе, рождает два противоречивых мнения. С одной стороны, их поэтические системы, несмотря на значимое пересечение судеб и карьер на определенном этапе биографии, представляются разнопорядковыми и в целом несхожими единицами, требующими отдельных интепретационных подходов и относимыми к обособленным культурным контекстам. С другой стороны, фактически не существовавший в ранге “направления” (здесь можно солидаризироваться с Кукулиным) “метареализм” все-таки засвидетельствовал свое присутствие одним очень важным “товарным знаком”, отличающим манеры и Парщикова, и Жданова, и Еременко: у каждого из них на месте традиционной метафоры генерируется новый, искаженный до неузнаваемости троп, призванный заместить и компенсировать отсутствие реальности.
В поэтике Александра Еременко таким тропом делается Ирония; выступая в амплуа “политической метафоры”, она предъявляет себя средством терапии и активного изживания примет тоталитарного опыта, отложившихся в культурной памяти и комплексах исторической вины. Искупительная и целительная Ирония в поэзии Еременко формально реализуется путем выстраивания в пародийный ряд реминисценций и сатирически обыгранных цитат из программных стихотворений Блока, Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой, служащих для советской интеллигенции почти что “иконами” коллективного сопротивления.
Вот узнаваемые и саркастичные перепевы Блока:
Туда, где роща корабельная
лежит и смотрит, как живая,
выходит девочка дебильная,
по желтой насыпи гуляет [40].
Вот явственно отсылающий к скатологии Крученых гротескный центон из нескольких текстов Мандельштама:
И Шуберт на воде, и Пушкин в черном теле,
и Лермонтова глаз, привыкший к темноте.
Я научился вам, блаженные качели,
склоняясь без ножа по призрачной черте.
Как будто я повис в общественной уборной
на длинном векторе, плеснувшем сгоряча.
Уже моя рука по локоть в жиже черной
и тонет до плеча… [41]
В поэзии Еременко фигура Иронии образует фон для политического самосознания поэта, а заодно для спонтанной политизации языка (язык у него, подобно обыденному гражданину советской эпохи, подвергается процедурам подчинения и насилия, третируется и муштруется). Пожалуй, поэтика Еременко представляет уникальный для русского стихосложения пример игры с психопатологией политического языка. Воссоздавая тоталитарную паранойю на уровне идеологии, она оттеняет ее либеральными или анархическими установками, сопровождаемыми депрессивными синдромами, на уровне риторики.
Сам Еременко дидактично и остроумно проповедует необходимость политического жеста и выбора, но фигура Иронии оповещает об их недостижимости в период “социально-экономического застоя”. Поэту остается только героически повторять заученные, греющие сердце чужие строчки, перевирая их, соединять их бытовым комизмом и беззлобно глумиться над наследием высокого модернизма. Высмеивающая самое себя фигура Иронии в поэзии Еременко позволяет набросать нечто вроде карикатурного проекта советской историографии (с приложением поданной в юмористическом ключе “тарифной сетки” советских ценностей).
Говоря о диалектизме и проблематичности фигуры Иронии в историографическом мышлении, Хейден Уайт прослеживает на примерах Маркса, Ницше и Бенедетто Кроче переворот от романтического модуса в исторической реконструкции к ироническому, переворот, предопределенный осознанием идеологизированности, недостоверности и ограниченности любого языка исторического описания [42]. Поэтика Еременко — современница вытеснения романтического взгляда на советское прошлое. Подобное вытеснение, кстати, присуще и московскому концептуализму, поднаторевшему в цинично-ироническом или компенсаторном вышучивании советской мифологии еще в 1970—1980-х годах. Но опасность “мышления ироническими образами” — попросту, опасность иронии — в том, что от нее бывает куда труднее отделаться, чем ею же обзавестись.
В отличие от ироничного историографа Еременко, Жданов — предельно серьезный метафизик, но метафизика его своеобразная, авторская, нетрадиционная. Метафора у него постепенно перестает походить на артикулированную фигуру. Теперь она “след слова”, “тень полета”, посредническое звено между отсутствием и присутствием, между пустотой внешней реальности и полнотой ее высшего проявления, предъявленного в “полете и восполнении” самого стихотворения. Пожалуй, в русской, да и мировой поэзии трудно подыскать еще один аналогичный случай, где деконструкция так причудливо и органично сочеталась бы с патристическим богословием [43], где дерридианская метафизика присутствия настойчиво оспаривалась и яростно подтверждалась этикой христианского гуманизма. Понятие “следа”, в “Грамматологии” Жака Деррида обозначающее первичную форму неналичия (“никакого “самого первого следа” не существует” [44]), в метафизике Жданова синонимично “тени”, где “птица и полет… слиты воедино” (“До слова”), “вспаханному зеркалу”, где “плывет глубина по осенней воде” (“Портрет отца”), взгляду, в чьей “воронке… гибнет муравей” (“Взгляд”), “обочине неба, где нету ни пяди земли” (“Неразменное небо”), линии жизни, что “с ладони в упор / снегопадом слетает, впиваясь во мрак / и рисует собой очертания гор” (“Поезд”), некоему “Ты”, вынутому “из бега, как тень, посреди / пустой лошадиной одежды” (“Пустая телега уже позади..”); также ему синонимичны “время, / свой голос неспособное узнать” (“Когда покой…”), и речь, помещающая ее носителя в “карантин, / совместивший паренье и дыбу” (“Ты, как силой прилива…”).
Парящая и распинающая речь в метафизике Жданова децентрирует субъекта по отношению к данной ему реальности, вырывает его “как силой прилива из мертвых глубин”, способствует его воскресению и вознесению. Одно из его “центральных” стихотворений, “Холмы”, обладающее мощнейшим мессианским и богостроительным подтекстом, пытается спрессовать многие евангельские символы и сюжеты — распятие на Голгофе, Фаворский свет, Христос, искушаемый в пустыне, — в одной-единственной, то опустошаемой, то насыщаемой фигуре “следа”. В видении Жданова след “западает в песок и отвесной пылью / обрывается в воздух, такой же рваный / монолитной трухой и зноем, и пылью” (примечательна ремарка Деррида: “логос как сублимация следа неизбежно теологичен” [45]). Разрушение, негация предметной реальности (“Уберу ли камень с холма, чтоб где-то / на другом холме опустело место, / или вырву цветок незрячего цвета, / словно чью-то ладонь отделяя от жеста”) заставляет проявиться, материализоваться “след”, тень или отражение реальности “подлинной” (“или просто в песок поставлю ногу, / чтобы там, где камень исчез, забылся / и пропал цветок, неугодный Богу, / отпечаток моей ступни проявился?” [46]). Позволим себе каламбур: в стихотворениях Жданова речь держит след и одновременно оставляет его, отчего возникает челночное движение от конечной пустоты к безначальной полноте [47], от жертвы к воскресению.
Представления Жданова о демиургической и энергийной власти слова сформировались под воздействием (пусть и не всегда осознанным автором, но пропущенным через культурные фильтры) святоотческих трактовок сущности Божественного имени, исихазма XIV века и учения Григория Паламы, а также имяславских споров в русском религиозном ренессансе, отразившихся в трактатах Сергия Булгакова, П.А. Флоренского и А.Ф. Лосева. В работе Лосева “Философия имени” проводится различие между тварным, меональным словом и энергией сущности имени, фиксируемой в слове (для Лосева “имя, слово, есть символически-смысловая, умно-символическая энергия сущности” [48]). “След слова” в поэтике Жданова размечает маршрут движения от слова-меона к слову-сущности, от ничто к нечто. Жданов предлагает антимиметическую концепцию имени: имя претворяется в религиозный символ не миметическим отождествлением с идеей, а путем поэтической фиксации расползания, истончения реальности. Большая тема, требующая отдельного обсуждения, — метафизика любви в лирике Жданова (“Расстояние между тобой и мной…”, “Ревность”, “Любовь, как мышь летучая…” и др.), также отсылающая не к платонической концепции эроса, а к церковным представлениям об агапэ и филиа, идущим от раннего, патристического христианства.
Тропологическое многообразие в поэзии Парщикова, круговорот задействованных у него метафор, синекдох и оксюморонов, заслуживает отдельного, пристального исследования. Заметим, что у него ассамбляжи и сгущения метафор, часто специально слепленных друг с другом до неразличимости, подчинены правилам не только словесной, но и визуальной репрезентации. Стремящиеся то к предельной концентрации, то к абсолютному рассеянию, его тропы часто конструируются по геометрическим или оптическим законам, в идеале стягиваясь в точку — вроде той, что Жиль Делёз вслед за Паулем Клее определяет как “точку сгиба” или точку инфлексии. По замечанию Делёза, “она не имеет координат: она не находится ни наверху, ни внизу, ни справа, ни слева, не входит ни в регрессивную, ни в прогрессивную последовательность” [49]. Но в поэтике Парщикова она также охватывает собой все видимое и невидимое, мысль и фантазм, репрезентируемое и ускользающее от репрезентации.
Поэтическая система Парщикова отчетливо делёзианского типа: подобно серфингисту на волне, метафора скользит по складкам, выступам и впадинам смысла, оставаясь при этом “автоматом” — и управляемым, и бесконечно свободным, — поскольку (поясняет Делёз) “всякий раз он формирует мотив производимого им события” [50]. Примеров подобного скольжения можно привести множество: “Безумец скакал на коне разлитом / фантомным винтом” (“Термен”), “Молочные ободки / зыркнули эллипсами, когда покачнулись бутылочные штабеля” (“Бегство-3”), “Ветер выгнул весла из их брезентовых брюк” (“Землятресение в бухте Цэ”), “Тварь месмерическая, помедля, войдет в госпитальный металл” (“Маневры”), “Размотается кровь, и у крови на злом поводу / мчатся бурные тени вдоль складов” (“Псы”). Уникальная механико-органическая метафора, изобретенная Парщиковым, с одной стороны, обнажает сокрытую механику образа, его абсолютную роботизацию, с другой, с невероятной, практически неуловимой скоростью осуществляет его физические трансформации [51]. Иероглифический или диаграмматический порядок, присущий такой “фигуре”, кажется, требует не словесных, а зрительных, графических средств выражения, должен быть представлен стрелками, кружками и указателями, мерцающими на сетчатке читателя (если тот заручился специальными навыками улавливания сверхскоростных превращений).
Поэтика Парщикова парадоксально тяготеет к двум практически взаимосключающим источникам: роскошной, избыточной метафорике барокко, асболютизирующей Творца (И.П. Смирнов, принципиально важный для Парщикова автор, пишет, что в барокко “подход к миру как к результату семиотического процесса перерос в уверенность, что владение словом или другой разновидностью знаков дает право на управление событиями” [52]), и предельно аскетичной технике реди-мейд Марселя Дюшана, упраздняющей фигуру художника-творца и занимающейся препарированием того, как символическая цена возникает из ценностной пустоты произведения [53]. Интерес и привязанность Парщикова к этим двум гетерогенным источникам мотивировали двойственное восприятие метафоры: она и слаженный, реактивный механизм, и неостановимый, движущийся в совершенно разные стороны процесс. На мой взгляд, метафора Парщикова — регистрирующий собственные “пустоты” дюшановский трансформер (термин Жан-Франсуа Лиотара), соединенный с барочной многофигурной композицией.
Подведем нечто вроде предварительного итога. Склонность к лингвистическому универсализму (а также личная дружба), сплотившая трех достаточно различных поэтов, подтолкнула каждого из них, правда, по-своему, сделать метафору тотальной, вместить в нее столько, сколько обычно не помещается и в большую романную форму: истину и идеологию, нарратив и инстанцию авторства, религию и социльную критику и многое, многое другое. Опыт подобной компрессии русской поэзии нам еще предстоит оценить по достоинству и, продумав, сделать своей собственностью.
1) Поэты-метареалисты. Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков. М.: МК-Периодика, 2002. С. 218.
2) Эпштейн М. Постмодернизм в России. М.: ОГИ, 2000. С. 121, 124.
3) Там же. С. 121.
4) Там же. С. 114.
5) Там же. С. 130.
6) Эпштейн М. Цит. соч. С. 138—140.
7) Там же. С. 141.
8) Там же.
9) Кукулин И. “Сумрачный лес” как предмет ажиотажного спроса // НЛО. 2003. № 59. С. 364.
10) Доказательная и подробная аналитика некрореализма, культурных и социальных корней его происхождения, предложена в: Campbell T. Tongue-Tied, Down Home, and Dead: Some Versions of Pastoral, the Obtuse, and Utopia in the Necrorealist Cinema of Yevgeniy Yufit (рукопись).
11) Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 15.
12) Говоря о мифологизирующих тенденциях в соцреализме, Смирнов отмечает важную вещь: “Табу, налагаемое на человеческое, сообщает сакральному всеохватывающий объем и не оставляет никакого места для профанного (не убегающего в трансцендентность, читай: в “светлое будущее”) существование” (Смирнов И.П. Homo homini philosophus est. СПб.: Алетейя, 1999. С. 52).
13) См.: Ranciere J. La mОsentente. Paris: GalilОe, 1995.
14) Эпштейн М. Постмодернизм в России. С. 136. Epstein M. Like a Corpse in the Desert: Dehumanization in the New Moscow Poetry // Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture. N.Y.; Oxford: Berghan Books, 1999. P. 134—144.
15) Липовецкий М. “Сознанье смерти или смерть сознанья” // The New Freedoms. Contemporary Russian and American Poetry / Ed. by E. Foster, V. Mesyats. [Б.м.], 1994. P. 130.
16) Ibid. P. 131.
17) Липовецкий М. Op. cit. P. 133.
18) Анализ субъектно-объектных отношений в модернистском искусстве, утверждавших демонтаж мира в художественной форме, см. в: Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 246—247.
19) Палмер М. SUN // Парщиков А. Cyrillic light. М., 1995. С. 92—111.
20) Эшбери Д. Некое дерево. СПб.: Борей-Art Центр, 1994.
21) Слова Карла XII, обращенные к отступающим полкам соотечественников. — Примеч. А. Парщикова.
22) Elias A. Sublime Desire: History and Post-1960s Fiction. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001. P. 83.
23) Поэты-метареалисты. Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков. С. 212.
24) The Third Wave. The New Russian Poetry. P. 9.
25) Perloff M. Russian Postmodernism: An Oxymoron? // Postmodern Culture. 1993. V. 3 №. 2. http://www.mit.edu/afs/ athena/dept/libdata/applications/ejournals/b/n-z/ PMC/3/sympos-2.193.
26) Любопытный материал для анализа разных языковых “версий” постмодернизма может предоставить сопоставление стихотворения Майкла Палмера “Без названия” (Palmer M. Untitled (“O you in that little bark╬”) // Primary Trouble. An Anthology of Contemporary American Poetry. Jersey City: Talisman Housе, Publishers, 1996. P. 283) и его перевода Аркадием Драгомощенко (Палмер М. Без названия (D.C.) // Современная американская поэзия в русских переводах. Екатеринбург: УрО РАН, 1996. С. 189—190).
27) Epstein T. Archaic (Post) Modernity: the Poetry of Ivan Zhdanov // Witz. 1998. № 6 (1). P. 8.
28) Ричардс А. Философия риторики // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 48.
29) Блэк М. Метафора // Теория метафоры. С. 153—172.
30) Гудмен Н. Метафора — работа по совместительству // Теория метафоры. С. 194—200.
31) Epstein T. Archaic (Post) Modernity: the Poetry of Ivan Zhdanov. P. 9.
32) Блэк М. Метафора. С. 156.
33) Парщиков А. Cyrillic Light. М.: Золотой век, 1995. С. 19.
34) Epstein T. Archaic (Post) Modernity: the Poetry of Ivan Zhdanov.
35) Ibid. P. 8.
36) Парщиков А. Выбранное. М.: ИЦ-Гарант, 1996. С. 203.
37) De Man P. The Rhetoric of Romanticism. N.Y.: Columbia University Press, 1984. P. 120.
38) Поэты-метареалисты. Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков. С. 108.
39) См. об этом: Ямпольский М. О близком. М.: НЛО, 2001. С. 215.
40) Поэты-метареалисты… С. 40.
41) Там же. С. 42.
42) Уайт Х. Метаистория. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. С. 56, 61.
43) Обращение Жданова к патристике отмечено в: Shatunovsky M. Charmed Pilgrim // http://www.poet.forum. ru/archiv/ezhdbio.htm.
44) Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 187.
45) Там же. С. 200.
46) Жданов И. Место земли. М.: Молодая гвардия, 1991. С. 77.
47) Деррида определяет такой тип “полноты” термином “прото-след” (“Это конструкт, артефакт, указание на то, чего вообще не было в вещной форме: это общий принцип артикулированности и расчлененности, на основе которого только и могут далее появляться тождества и различия, наличия и неналичия” [Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. Грамматология. С. 22].).
48) Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 135.
49) Делёз Ж. Складка, Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1998. С. 28.
50) Делёз Ж. Цит. соч. С. 127.
51) Пиктографический тип метафоры Филипп Уилрайт предлагает именовать диафорой (в противоположность эпифоре, классическому аристотелевскому образцу переноса значения между двумя предметами, связанными общим концептом). По замечанию Уилрайта, “диафору в чистом виде, несомненно, следует искать в неконкретной музыке и в крайних образцах абстрактной живописи”, если говорить о литературном контексте, то, по мнению Уилрайта, “Гертруда Стайн явно стремилась приблизиться, насколько это возможно, к чистой диафоре в таких словосочетаниях, как “Сюзи, в честь которой произносится тост, — мое мороженое” и “Тишина, полная растрата пустынной ложки, полная растрата любого маленького бритья””. См.: Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры. С. 88—89.
52) Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001. С. 130.
53) См.: Perloff M. 21st Century Modernism. New Poetics. Malden: Backwell Publishers, 2002 (на важность этой книги для понимания генезиса “метареализма” и вообще тенденций в современной поэзии любезно указал мне Алексей Парщиков).