Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
…Золотая забота, как времени бремя избыть.
1. Конь Блед
Начнем с банальности: толкование поэзии — сакральное наследие долгой истории толкования Священного Писания. Герменевты претендуют на то самое место в храме логоса, которое ранее причиталось богословам. То, что сам храм превратился в институцию, лишенную божественного начала, не отнимает у комментатора статуса “адепта”. Толкование поэтического текста не имеет целью окончательного выяснения или позитивного знания (которое можно было бы уложить в раз и навсегда правильную формулу), а только, по выражению П. Шонди [1], пытается подобрать ключ, чтобы войти внутрь текста, причем эта дверь всякий раз за комментатором захлопывается, а взлом замков в филологии так же противозаконен, как и в других сферах, где можно встретить закрытые двери. Я же попытаюсь не войти в дверь, а въехать в ворота интерпретации вполне несовременным способом, а именно — на коне.
Образ поэта как всадника, который погоняет речь, идущую метрическим шагом ли, рысью ли, — не в меньшей степени наследие западной цивилизации, чем сама герменевтическая традиция. Об этом пишет Джорджо Агамбен:
Поэт едет верхом на коне, и этот конь, согласно древней экзегетической традиции Откровения Святого Иоанна, — звук, голосовой элемент языка. Комментируя Откровение 19, 11, где логос описан как “верный и истинный” рыцарь верхом на белом коне, Ориген объясняет, что конь — это голос, слово произнесенное, которое “несется быстрей и стремительней любого жеребца” и которое только логос может усмирить, сделать вразумительным [2].
То, что усмиряет бег коня, метрический импульс поэзии, — это мысль, благодаря которой поэтический текст не только подчиняется законам ритмики, но и разверзается цезурой, обрывом репрезентации, когда становится видимой не только и не столько последовательность — метр, рифма — стихотворения, но сам его способ, замысел [3]. Именно к замыслу, способу восходит этимология латинского слова “комментарий”, “comment”, которое и в современном французском продолжает означать способ, “как”. Если задача поэта — найти такой способ писать, чтобы последовательность, “материал” [4] поэзии разверзся цезурой, вскрывающей замысел, то задача комментатора — обнаружить и истолковать “указатели”, которые ведут верным путем через пространство текста, то есть к обнаружению предела репрезентации, к идентификации цезуры. Воспользовавшись метафорой поэтического языка как коня под шпорами логоса, отметим, что цезурой могут быть и сбой в беге, и переход с рыси на шаг, и остановка, и даже падение всадника.
Сила и насилие логоса в способности разделять. Не будь разделение присуще языку, не было бы и движения, присущего коммуникации (единственной реальной функции языка), ведь передавать было бы нечего и некуда. Потому слово, “верный и истинный” рыцарь, обагрено кровью:
И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует. Очи у Него как пламень огненный, и на голове его много диадим. Он имел имя написанное, которого никто не знал, кроме Его Самого. Он был облечен в одежду, обагренную кровью. Имя ему: “Слово Божие” (Откр.: 19, 11—13).
Слово противостоит хаосу, неопределенному движению недифференцированного космоса. Следствие сепарации, разреза, вносимого в мир логосом, — меланхолия по неразделению, тоска одиночества, присущая всякому существованию в языке. В этом разделении, в этой первородной цезуре черпает начало поэзия. Поэзия сама наносит себе раны в поисках истинной сущности языка, в попытке преодолеть разделение, достичь новой общности, нового слияния. Катулл — поэт, в совершенстве изучивший искусство наносить себе раны, стал именно потому так популярен во времена модернизма, что опыт и заслуга самих модернистов заключаются в полном осознании насильственной природы языка. В русской поэзии модернизма парадигмой насилия логоса стал брюсовский “Конь Блед” (1903—1904):
…И внезапно — в эту бурю, в этот адский шепот,
В этот воплотившийся в земные формы бред, —
Ворвался, вонзился чуждый, несозвучный топот,
Заглушая гулы, говор, грохоты карет.
Показался с поворота всадник огнеликий,
Конь летел стремительно и стал с огнем в глазах.
В воздухе еще дрожали — отголоски, крики,
Но мгновенье было — трепет, взоры были — страх!
Был у всадника в руках развитый длинный свиток,
Огненные буквы возвещали имя: Смерть…
Полосами яркими, как пряжей пышных ниток,
В высоте над улицей вдруг разгорелась твердь.
В невыразительный хаос городского космоса врезается настойчивая ритмика поэтического слова, вносящая цезуру в уличное движение, то есть в урбанистическую метафору движения жизни. Всадник останавливается, и вместе с замершим перестуком копыт останавливается и прочее движение. В зиянии отверстого неба, во вдруг ставшем видимым хаосе, вскрытом силой поэтического слова, открывается устрашающий вид в космос, от которого отделено человеческое существование. Брюсовская репрезентация логоса опирается на представление о его (логосе) насильственном характере: недаром Брюсов выбирает эпиграфом к “Коню Бледу” цитату из Откровения, в которой, по сравнению с вышеприведенной цитатой, Слово Божие представлено в гораздо более угрожающем обличье: “И се конь блед и сидящий на нем, имя ему Смерть” (Откр.: 6, 8). Логос уже не рыцарь верный и истинный в окровавленной одежде, но сама Смерть. Однако всадник у Брюсова несет не смерть, но свиток, на котором написано “Смерть”. Смерть — это молчание всадника, его имя, которое утратило звук, застыло репрезентацией на бумаге. Это не столько memento mori, сколько визуализация непреодолимого разделения между поэтическим миром и движением жизни. Всадник молчит, потому что вся его речь замерла в репрезентации “Смерти”, уличное движение онемело перед лицом вскрывшейся безжизненности языка, а жизнь, лишенная слова, зияет дырой, в которой пылает невыразительный, спутанный клубок хаоса. Однако остается свиток со “смертью” — это тот мир репрезентации, за который заплачено ценой реальности. Отрицая тотальность реальности, модернизм претендует на новую тотальность, на сотворение мира в реальности языка, а не вне его. Таким образом, модернизм декларирует полную автономность языка от прочей реальности. Модернист живет в мире, сотворенном им самим из собственного голоса. Мысль поэта, направляющая его высказывание, логос верхом на голосе, в модернизме сливаются вместе, оживая мифологическим существом — кентавром [5], поскольку сотворение мира по-новому и есть миф. Миф — доктрина модернизма.
Поэзия, которая здесь будет именоваться современной, этой доктрины не поддерживает. Тем не менее модернистский опыт отделения сферы логоса от сферы реальности, радикальная либерализация логоса являются для современной поэзии основой, от которой ей еще предстоит эмансипироваться. Самостоятельность современной поэзии, пусть это звучит банально, — в понимании того, что создание нового мира, как оно совершалось в модернизме, достижимо лишь ценой уничтожения и забвения мира “старого” [6]. Это вовсе не значит, что современная поэзия вынуждена превратиться в музей исторического хлама ради консервации прошлого, как можно истолковать упрощенную модель постмодернизма. Задача современной поэзии — в овладении новым соотношением между логосом как направляющей мыслью и голосом как материалом стиха. Современный поэт полностью отдает себе отчет не только в метрике, ритмике и тематике своего текста, но и в его способе, в его “как”, “comment”. Одним из первых (если не единственным среди его современников) достигших этого понимания авторов следует считать Роберта Вальзера. В одном из писем к Максу Броду он комментирует свои впечатления после чтения романа Брода [7]:
Я написал скерцо, но не о Вашей книге, а скорее из-за нее, на предмет ее получения. Ваша книга превратилась в коня, то есть нет, Ваша книга вдруг стала наездницей, чтение этой амазонки превратило меня в коня, и Ваша книга, или же всадница, дала мне шпоры, пришпорила меня, так сказать, то есть поощрила меня к критике. Под подобной амазонкой легко разгорячиться, и таким образом случилось так, что я почувствовал себя под седлом и в узде и пустился в некое литературное обсуждение, совершенно от Вашей книги отдельное и самостоятельное, но при этом суть остается прежней: Вы сотворили амазонку, которая на меня уселась и задала мне жару (ноябрь 1927) [8].
Искусство комментария безошибочно определено как источник собственного творчества. Не поэт и его направляющая мысль седлают коня поэтического вдохновения, а наоборот, язык сам взгромождается на поэта, по отношению к которому в данном случае уместно использовать выражение, применимое к лошадям, — несет, именно как несут лошади. Комментарий, “comment”, “как” произведения, поэтический принцип, организующий единичный текст (здесь: роман Брода), занимает место безжалостного, потому что всеподчиняющего логоса. А поэт полностью растворяется в хтонической стихии голоса (метра, ритмики), не только не пытаясь взять узды верной и истинной логики в свои руки, но сливаясь с анималистической (топот копыт, стук сердца) силой невразумительности жизни. Если сила логоса — разделять, вонзать нож, отрезая хаос от человеческого существования, огораживая себе уютное жилище, то стремление современной поэзии — вылазка в неопределенность хаоса без претензии на его освоение (освоение новых пределов было бы лишь расширением сферы логоса, каким был, скажем, проект Джойса в “Финнегане” или новый космос поэтики Хлебникова). Потому современная поэзия зачастую предстает, как ни архаично это прозвучит, в виде бласфемии [9] — текст не просто сбрасывает с себя обязательства логоса, но черпает силы в его истязании.
Что получится, если замкнутая в себе, автономная фигура логоса верхом на коне речи, брюсовский Конь Блед, вдруг обнаружит хаос на собственном хвосте? Что, если хаос отомстит за сегрегацию и вгрызется в коня, оставляя в его крупе зияющие цезуры? Строфа из “Новой Илиады” (2003) Полины Барсковой может служить иллюстрацией:
Я не знаю… Дар ли мой убог
Или же морально я грибок
Под ногтем народа моего,
Только я не знаю ничего.
Я не знаю, почему Конь Блед
Словно Конь Мюнхгаузена пьет
Эту жидкость красную. Она
Вытекает из него черна,
Льется-льется в угол, где носок,
Где седой твой бьется волосок
На твоей красивой голове.
Если брюсовский молчаливый всадник оповещал “смерть”, то здесь он сам — машина смерти, logos ex tanatos. Живая кровь речи выливается мертвым потоком, пропущенная через обрубленное тело нефункционального союза мысли и материала. Однако способ, “намерение” стихотворения становится очевидным не через метафору, а в самом построении текста. Тогда как все стихотворение построено на вызывающе простых рифмах (например, три строки в предыдущей строфе кончаются на “говорил”, а в последней рифмуются “чего” и “ничего”) — метод, поэтике Барсковой совсем не обязательно свойственный, пятая и шестая строка выпадают из общего для этого конкретного стихотворения правила. Рифма “Блед”/“пьет”, разрешенная в канонах традиционного русского стихосложения, в данном контексте звучит резким диссонансом. Не в метафоре — точнее, не только в ней — происходит трансформация живой речи в мертвую, а в убийственности архаизма среди намеренно “болтливого” текста. Заметим, что архаизм этот — не устаревшее слово и не устаревшая лексическая конструкция и не призван служить контрастом между “высоким” и “низким”. В поле напряжения между “Блед” и “пьет” происходит осцилляция между поэтической традицией, даже своего рода маньеризмом, и поэтическим словом как попыткой описания хаоса, невнятицы клубка носков-волосков.
2. Транспорт
Другое обозначение для хаоса, почти уже превратившееся в казенный штамп в рассуждениях о современной поэзии, — пустота. “Пустота”, “ничто” зачастую служат эвфемизмами хаоса. Пустота как отсутствие, как отрицание не равняется невнятному клублению хаоса до оформления. Мечта модернизма — создать космос из разбитых в пыль языковых составляющих — это именно мечта о преодолении хаоса. Модель языка как системы, в которой каждый член соответствует единице реальности, потерпела крах. Заново выстроенный из атомов костяк призван стать несущей конструкцией нового языка, в котором модернист рассчитывает преодолеть распад, отделив язык от реальности. Однако современная поэзия усматривает слабое место в этой концепции. Выстраивая новую конструкцию, невозможно обойтись без селекции, без разделения на строительный материал и строительный мусор. То есть проект модернизма, несмотря на всю работу разрушения, не изменяет принципу, изначально присущему логосу, — принципу сепарации. Другими словами, космос нового языка — не космос, поскольку не охватывает всего; в нем нет места хаосу. Каким бы совершенным ни был мир нового языка, что-то невнятное останется клубиться за его пределами.
То, что может быть принято в конструкцию нового языка, должно обладать самоидентичностью. “Дыр бул щил”, не будучи ссылкой на единицу реальности, тем не менее самоидентичен и узнаваем, равен самому себе в пространстве языка, а потому доступен для “хранения” в памяти. В течение времени самоидентичный объект сохраняет верность себе. Не так с хаосом. Невнятное не обладает самоидентичностью и потому не может быть подвергнуто “транспортировке” памятью. Для того чтобы достичь самоидентичности, слово (даже если это не-слово, как “дыр бул щил”) вынуждено выделить себя из течения времени и клубления хаоса, а таким образом — забыть о своем существовании в неотделении от хаоса, от времени. Иначе говоря, слово входит в память только ценой забвения — ценой смерти. Анри Волохонский пишет в поэме “Известь”, посвященной Велимиру Хлебникову [10]:
И что есть стих, когда не остов?
И что есть истина, когда не известь?
И что там помнить, когда не известие
О том, кто истер скелет о череп? <…>
Пойте славу тому, кто умер.
Слава тому, кто забыт!
Этому забвению, равносильному смерти в языке, противостоит современная поэзия. Она пытается быть не объектом транспортировки (по времени, памяти), а самим транспортом, быть коммуникацией без завершения в самоидентичности. “Истер” Гёльдерлина, идущий вспять к истоку, — это транспорт поэзии, память и забвение в моменте, когда река встает, не теряя текучести, трансформируя panta rhei в “жидкий кристалл”: в текучесть без потока. Чтобы красная кровь речи не сворачивалась до черноты готовой мысли, транспорт поэзии должен быть пустым. Память как транспорт должна быть пуста от содержания: это амнезия не как забвение, а как незавершенность анамнезиса. Именно об этом транспорте памяти у Роберта Вальзера Вальтер Беньямин пишет: “Все кажется ему вдруг утраченным, словесный поток вырывается наружу, каждое новое предложение преследует лишь одну цель: стереть память о предыдущей фразе”[11]. Об утрате целостности языка, о ненужной попытке создания новой космогонии и о существе поэзии как пустом транспорте памяти пишет Михаил Гронас [12]:
что нажито — сгорело: угли
пойду разгребу золу может найду железный рублик (давно не в ходу)
или юлу
в бывшем детском углу
а на бывшую кухню не сунешься — рухнет: перекрытия слабые,
основания, стояки
мы мои дети мои старики оказались на улице не зная куда и сунуться
впрочем господь не жалеет ни теплой зимы ни бесплатной еды
оказалось, что дом был не нужен снаружи не хуже
и все потихоньку устраивается
наши соседи — тоже погорельцы
они
отстраивают домишко
не слишком верится в успех этой новой возни: они ж не строители а как и мы погорельцы но дело даже не в том а просто непонятно зачем им дом — будет напоминать о доме
дома о домах люди о людях рука о руке между тем на нашем языке забыть значит начать быть забыть значит начать быть нет ничего светлее и мне надо итти но я несколько раз на прощание повторю чтобы вы хорошенько забыли:
забыть значит начать быть
забыть значит начать быть
забыть значит начать быть
На углях и золе развалин логоса выясняется, что можно жить и с хаосом: “…оказалось что дом был не нужен снаружи не хуже”. Дом рухнул, выгороженная человеку логосом сфера существования вдруг оказалась открыта на все стороны хаосу, пустоте. “Соседи” совершают попытку создания нового мира из клубящихся частиц распыленной вселенной. Эта попытка — тщетная, не потому, что нового дома не выстроишь, а потому, что дом будет напоминать о доме, люди — о людях, рука — о руке. Это утверждающая, а потому — подменяющая память, на месте старого выстраивающая новое, которое самим своим существованием затмевает старое, тем самым делая невозможной саму память о старом. Память же как пустой транспорт поэтического слова вмещает в себя и забвение. “Забыть значит начать быть” — именно анамнезис в амнезии, беспамятство протяженности памяти. Память, не отделяющая себя от прошлого, растягивается беспамятной коммуникацией, не обрезанной цезурой логоса. Потому и строка у Гронаса — нескончаемая, не обрывающаяся переносом, хотя и не теряющая при этом размера: метрический импульс готов нести до бесконечности, не ведая станции назначения. Цезура вступает в силу только в промежутке между строфами — не сечение, внесенное мыслью, а провал в пустоту, нырок в хаос. Такая тягучесть речи, неразделение ищущей потери самоидентичности поэзии звучит во всех текстах Гронаса.
крошки ходят под столом
и хотят собраться в хлебушек
как живое серебро
негодующих и требующих
налитое через край
бьется льется вьется варево
выбирай или вбирай —
выговаривай
В этом стихотворении [13], как и в приведенном выше отрывке из “Новой Илиады” Барсковой, насилие логоса предстает в бласфемическом свете. Слово Божье как Дух Святой в таинстве евхаристии претерпевает распад. Хлеб, плоть Сына, развалился на крошки “негодующие и требующие”, требующие возвращения в целостность; кровь Сына растрачена зря, расплескалась через край, триединства вместе не соберешь. Не соберешь — но выберешь или вберешь, то есть либо разделишь на обломки-сувениры и мусор (метод модернистов), либо вберешь без остатка в струю беспамятствующей памяти, в пустой транспорт слова (метод современного поэта). Память превратилась в речь, а речь в память, голос потеснил логос: выговаривай, произноси, звук речи тянет тягучее варево, тюрю из хлеба и вина, переставшую быть освященной словом евхаристией.
Очевидно, что потеря идентичности и потеря самоидентичности сопутствуют подобному беспамятству коммуникации. Субъект в современной поэзии — используя литературоведческое клише, “лирическое я” — стремится раствориться, потерять себя в тексте. Именно в потере себя в тексте может осуществиться стремление современной поэзии — вобрать в себя хаос. Элегия современного поэта не в том, что все потеряно, а в том, что поэзия не знает (пока?) способа потерять себя, без остатка раствориться в транспорте памяти. “И опять: / меня у меня не отнять / да кто ж отнимает? / человека такого нема” (М. Гронас. “и опять…” [14]): этот отрывок дает отчет о попытке потери самоидентичности. Математическое вычитание “меня” из “меня” дает в остатке пустоту: “человека такого нема”, то есть после вычитания нет такого человека, нет человека, про которого невозможно сказать однозначно — “я” ли это, которого уже нет, или же нет того, кто “меня” вычитает, идентичность потеряна. “Меня у меня не отнять” —почему? Потому ли, что нет того, кто вычтет, либо потому, что меня самого уже нет, потому что моя самоидентичность растворилась в тексте? Но стихотворение продолжается, в нем “я” продолжает существование в доме, за окнами которого зима, хотя местоимение “я” больше в тексте и не появляется. Стало быть, даже если потеря себя совершилась, слияния с хаосом по-прежнему не произошло.
Тягучее варево хаоса замешено на распавшихся остатках мира, и в него-то стремится вмешать себя “лирическое я” современной поэзии:
ночью плачет отребье
просит места в раю
разбухают деревья
как чаинки в чаю
кто-то воет и лает
в молоке декабря
кто-то ветку ломает
грубо дверь отворя
потихоньку калитку
крышу стену стекло
как подошвой улитку
по земле развезло —
хрустнуло и пропало
утонуло во мгле
до чего меня мало
мало в этом котле
в этом месиве свежем
в новом мира клочке
в реве, в хоре медвежьем
в страшном божьем зрачке
(Евгения Лавут. “ночью плачет отребье…” [15])
Мгла хаоса затапливает без разбору все, что было разделено и определено как самостоятельный объект: “калитку крышу стену стекло”. В котле плещется тягучая смесь неразделенного “нового мира”, и в этом-то месиве “меня мало”. Не мне мира мало, как в известной сентенции “только этого мало” А. Тарковского, а меня в этом мире мало. “Я” не могу, не в состоянии полностью смешаться с миром и потерять в нем свою самоидентичность. И потому мир для меня снова начинает разделяться на составляющие, начинает рваться на клочки, речь дифференцируется, становится ревом, разделяется на отдельные голоса в хоре, и из месива хаоса вдруг выплывает новый и страшный глаз Бога. Разделяющая цезура логоса, снова победившего хаос, разрывает единое месиво, невнятность рева. Цезура — кривой ланцет запятой, единственного знака препинания во всем стихотворении. С этой запятой мир начинается снова, в новом времени, а поэт остается в своей одинокой элегии, которую он хотел бы забыть. “Бес времени” (А. Анашевич, 2001) в том, что и без времени — после его конца — время имеет демоническую силу начинать мир сначала, отмешивать логос от голоса.
уехав работать
— от кого! от тебя —
что ни день, рожаю
— от тебя, от кого же? —
с десяток кентавров:
человекочасов.
каждый (надо думать) зачат
в наш с тобой последний час:
когда неслась по небу
конночь: equinox.
(Ника Скандиака, 2002)
Была “equine nox”, конная ночь, безвременье освободившегося из-под всадника голоса, уносящего поэзию в звездную пыль. Не день и ночь оказались равны в этом равноденствии, а конь-голос сравнялся с всадником-логосом. И не память, а беспамятство “после всего” продолжает время, рожает новые “человекочасы” в слепом инстинкте размножения: “О странный зверь Пегас, скажи куда / Тебя завлек инстинкт продленья рода? <…> Химера как и ты седоборода” (Анри Волохонский). Время современной поэзии — химерическое чудовище, гибрид человека с часом, Фауст, соединившийся вместо Маргариты с остановившимся мгновением. Чтобы войти в самоидентичную реку, ее надо остановить — но как? Ведь все течет, и в одну реку не войдешь дважды — дважды потому, что, во-первых, две точки во времени не идентичны; и во-вторых, потому, что не войдешь вдвойне — меняются и река, и входящий. Проблема самоидентичности разбивается о логос: если река меняется, почему остается в силе называющая сила имени, почему Тибр остается Тибром, а Волга — Волгой? И даже единожды не войдешь, добавил ученик Гераклита и нашел формулу скептицизма. Поэт, ищущий потери самоидентичности в хаосе без названия, памяти, а потому и времени, проводит дни в записях неудач:
огнь блед
по всей жизни,
оволосение белой полосы.
река дважды
и сама дважда,
кое-как ведущая в реке дневник.
(Ника Скандиака, 2002)
“Огнь Блед”, горячий галоп поэзии, останавливается у реки, войти в которую он хочет, но не может, место занято: в реке — дважда. Дважда — телос и лимит современной поэзии, двойное (избыток и жажда) не-имя слова без логоса, в стоячей реке, в тягучем месиве хаоса изо дня в день избывающего, забывающего время. Поэзия современности — поэзия против логоса — пытается забыть свое собственное имя: современность. Потому что забыть значит начать быть.
1) Szondi Peter. Жber philologische Erkenntnis // HЪlderlin-Studien. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1967. P. 9—30.
2) Agamben Giorgio. Idea of Prose. N.Y.: State University Press, 1995. P. 43.
3) Агамбен использует в своей аргументации заметки Ф. Гёльдерлина к переводам Пиндара. Используя термин “замысел”, я пытаюсь передать то значение, в котором В. Беньямин использует выражение “Intention auf die Sprache” (статья “О задаче переводчика”). “Замысел” каждого конкретного текста заключается в той или иной, исторически определенной языковой концепции. Очевидно, что связь между называющей силой языка и “миром вещей” исторически изменяется, колеблется между двумя полюсами — от полного отрицания обособленной реальности самого языка до отрицания реальности вне языка, до сведения “мира вещей” к тексту. Каждый отдельный текст занимает свое место на этой координатной оси. Вскрытие “замысла” текста, фиксация его координат — телос филолога.
4) “Stoff” у Гёльдерлина — вовсе не тема стихотворения, а именно модус.
5) Вспомним прекрасные телеса “Кентавров” запоздавшего модерниста Бродского.
6) Аналогичный тезис замечательно развит Петером Шонди в интерпретации “Engfűhrung” Пауля Целана в: Szondi Peter. Durch die Enge geführt // Szondi Peter. Celan-Studien. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972. Р. 47—113.
7) Brod Max. Die Frau, nach der man sich sehnt.
8) Walser Robert. Briefe /Hrsg. JЪrg SchКfer. Genf: Kossodo Verlag, 1975. P. 314.
9) Термин “бласфемия” здесь намеренно использован вместо его русского эквивалента “кощунство”, так как последний нагружен нежелательными идеологическими коннотациями.
10) Волохонский А. Тивериадские поэмы. М.: ОГИ, 2001.
11) Benjamin Walter. Robert Walser // Benjamin Walter. Illuminationen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977. Р. 349—353.
12) Гронас М. Дорогие сироты,. М: ОГИ, 2002. С. 5.
13) Гронас М. Дорогие сироты,. С. 30.
14) Гронас М. Дорогие сироты,. С. 65.
15) Лавут Е. Амур и др. М.: ОГИ, 2001. С. 39.