Заметки о политической субъективности в современной русской поэзии
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
В настоящее время можно говорить о том, что за последние несколько лет в современной русской поэзии в творчестве сразу нескольких авторов сложился принципиально новый тип поэтического высказывания о политике. Его можно кратко охарактеризовать следующим образом: автор/лирический герой остро и активно реагирует на явления и события в сфере политического (хотя при этом может считать себя и на самом деле быть политически пассивным), эти реакции и переживания для него не менее важны, чем реакции и переживания на события социальной, культурной, а главное — его частной жизни.
отечество
мое
отечество
а также
материнство
и
детство, —
афористически формулирует новое мироощущение тольяттинский поэт Айвенго.
Граница между приватной и публичной сферой, равно как и между политическим/неполитическим высказыванием, если не исчезает вовсе, то существенно трансформируется — становится более извилистой и гибкой. Усилиями то одних, то других поэтов на разных ее участках появляются многочисленные бреши, и само понятие “гражданской” или “политической” поэзии теперь нуждается в существенных уточнениях.
Речь действительно идет о сдвигах, произошедших в последние 3—4 года. В 1996 году Дмитрий Кузьмин не без оснований замечал, что “политическая и — шире — гражданская проблематика утратила — похоже, бесповоротно — эстетическую актуальность” и “политическая рамка становится едва ли не единственным способом взаимодействия художественной активности и гражданской позиции” [1]. То есть для того, чтобы стихотворение стало политическим высказыванием, нужно было найти надлежащий способ его обнародования или публикации, а содержание или эстетические особенности текста в этом контексте оказывались вторичными по отношению к факту и форме его публичного предъявления. Несмотря на очевидную стагнацию российской политики в последние 3—4 года, можно констатировать многократно возросший эстетический и, что немаловажно, этический интерес к политической и гражданской проблематике. Его, несомненно, подогревали бури и катаклизмы, происходившие за пределами Российской Федерации: сербская кампания 1999 года, катастрофа 11 сентября в США, военные операции в Афганистане и Ираке… Но полагаю, дело не только в этом. Если в 1990-е годы (особенно в первой половине десятилетия, до президентских выборов 1996 года) поэтические высказывания практически без труда облекались их авторами в ту или иную партийную или идеологическую рамку (“за Григория Явлинского” или “за Бориса Ельцина”), к концу 1990-х, а тем более во время нынешнего президентского правления отношение многих интеллектуалов (в том числе и поэтов) к политике и политической борьбе стало более сложным и неопределенным. То и дело приходится слышать: “Буду, конечно, голосовать за такую-то партию, но понимаю, что это просто наименьшее зло, а моих собственных политических интересов ни одна партия не выражает (на уровне идеологии) или не отстаивает (на практике)”. Такая не-партийность, сопутствующая зачастую антидогматическому или антиидеологическому настрою того или иного литератора, не исключает, а напротив, усиливает болезненность переживания и осмысления событий и явлений мира политики (в том числе и зарубежной).
Важнейшая характеристика современного поэтического высказывания о политике — его антириторическая направленность. И здесь, конечно, важным и плодотворным оказывается опыт концептуалистской и лианозовской школ. Однако если искать аналогии в истории литературы прошедшего века, то наиболее близким и созвучным нынешним авторам оказывается творчество Яна Сатуновского.
Вчера, опаздывая на работу,
я встретил женщину, ползавшую по льду,
и поднял ее, а потом подумал: — Ду-
рак, а вдруг она враг народа?
Вдруг! — а вдруг наоборот?
Вдруг она друг? Или, как сказать, обыватель?
Обыкновенная старуха на вате,
шут ее разберет.
1939
В этом удивительном стихотворении, совершенно одиноком по интонации в своей эпохе, странно и примечательно соединяются приметы времени (жестокое законодательство, регламентировавшее трудовую дисциплину и предусматривавшее суровые меры опоздавшим на работу), политическое клеймо, газетный штамп (“враг народа”, “обыватель”), почти хармсовская “старуха на вате”, образ отчаяния и унижения (“ползавшая по льду”), инстинктивный жест сострадания и выдающая страх и стыд перед самим собой последующая рефлексия. Ситуация обыденна, а значит, универсальна — по Сатуновскому, частная жизнь и мир человеческих отношений насквозь пронизаны политическими коннотациями, которые рано или поздно подчиняют себе не только сознание, но и сферу инстинкта и эмоции.
Связка “политика — внутренний мир, частный опыт человека” уже намертво закрепляется в стихотворениях, запечатлевших переживания военной катастрофы. В отличие от многих других авторов, пришедших в годы Второй мировой к сходному пониманию (впрочем, он сохранил это видение на протяжении всей своей творческой биографии), Сатуновского совершенно не интересует героизм победителя; в его представлении человек прекрасен и мужественен даже и именно тогда, когда он не может оказать ни малейшего сопротивления, но все равно находится в ситуации этического выбора. Обратим внимание, как в приведенном ниже стихотворении решимость героя последовать участи, которой он мог бы при желании избежать, подчеркнута неожиданной рифмой “с Люськой”—“ты, русский”:
Сашка Попов, перед самой войной окончивший
Госуниверситет, и как раз 22 июня
зарегистрировавшийся с Люсей Лапидус —
о ком же еще
мне вспоминать, как не о тебе? Стою ли
я — возле нашего общежития –
представляю то, прежнее время.
В парк захожу — сколько раз мы бывали с тобой на Днепре!
Еду на Чечелевку, и вижу –
в толпе обреченных евреев
об руку с Люськой
ты, русский! –
идешь на расстрел,
Сашка Попов…
1946
По отношению к тому новому типу поэтического высказывания, который является предметом анализа в настоящей статье, творчество Сатуновского выступает едва ли не уникальным историческим прецедентом. Более того, можно предположить, что “приватизация” и внутренняя драматизация политического в поэзии — черта, характерная лишь для одного определенного литературного поколения. Исторический и жизненный опыт представителей этого поколения конституируется несколькими важнейшими составляющими обязательно. Во-первых, это минимальный срок жизни при советском строе в сознательном возрасте (условно — после 14—15 лет) — однако историческая память о советской эпохе должна присутствовать обязательно. Во-вторых, переживание и, возможно, даже участие в активизировавшейся общественной жизни второй половины 1980-х — начала 1990-х (митинги, первые выборы народных депутатов, наконец, оборона Белого дома), пришедшиеся на период формирования и становления личности (условно 14/15—21/22 года). В-третьих, начало трудовой и профессиональной деятельности в условиях “свободного рынка” 1990-х. Наконец, в-четвертых, эмоциональное созревание и первый этап сексуальной активности представителей этого поколения (также условно — с 16 до 26 лет) совпало с пристальным вниманием культуры (в том числе и массовой, и масс-медиа) к личной жизни человека и интимным человеческим взаимоотношениям (как бы шаблонно они ни изображались). Необходимость политического действия, политического высказывания и самоопределения (пусть и не публичного), ответственность за них — важнейшие черты мировоззрения и поэтического сознания авторов, производящих сейчас демаркацию границы между публичной (политической) и приватной (интимной, эмоциональной) сферой. И конечно, все эти эксперименты были бы вовсе невозможны без открывшейся в 1990-е годы свободы слова и возможности открытого политического высказывания. “Эзопов язык” — это канонизированное К.И. Чуковским изобретение литераторов советской эпохи — хочется надеяться, ушел навсегда.
Новый тип изображения и присвоения политического заметно отличается от форм политического высказывания, выработанных в творчестве представителей старших поколений, — даже если речь идет об открытом политическом высказывании в литературе 1990-х. Так, например, в политических стихотворениях Виктора Кривулина непременное и заостренное до предела у представителей младшего поколения “я” либо элиминировано, либо заменено безличным созерцанием:
2000
как бандюга из майами
в бежевом кабриолете
мимо беженок чьи дети
с бомбой возятся в кювете
катит год с тремя нолями
с гордым видом с мордой стремной
где-то шорох костоломный
слабослышащих мужчин
рев совсем других машин
бесконечные колонны
лет поворотивших вспять
И даже если “я” и вводится в посвященный политике поэтический текст — грамматически или в виде биографических деталей (как в “Стихах о первой чеченской кампании” Михаила Сухотина), оно, несомненно, нужно лишь для того, чтобы восстановить истинную картину действительности и обличить виновных в “преступлениях против человечества”. Это скорее “я” свидетеля, чем собственно лирическое “я”.
Где-то с 80-го по 85-й мне пришлось жить не у себя дома,
потому что вместо меня там, Глеб Олегович,
поселились Вы и даже назывались “Сухотин”,
чтобы вместо меня лечиться по соседству.
И вот через 15 лет Вы от гласа народа
глас народа извещаете о гласе народа:
оказывается, “большинство” нас, “избирателей, нечестны”,
Вы доподлинно знаете: мы “лживы по отношению к себе”.
Почему я так просто согласился
Вам оставить тогда семью, дом, даже мое имя?
Ну, во-первых, Вы сами понимаете: Юля…
А во-вторых, было не только больно,
но еще и, честно сказать, противно:
вся эта Ваша личная… Вы уж извините.
А теперь, через 15 лет, Вы, видно, решили,
что большинство из нас сдало Вам свою честность
перед самим собой. Кому это Вы говорите? Будущему президенту?
Я не сдал. Не верю Вам. Потому что помню
Вашу честность: нет, она не лучше,
чем у большинства из нас — я помню.
В рамках анализируемого нового типа высказывания могут быть реализованы различные формы и способы взаимодействия авторского “я” с политическим контекстом. Выбор модуса присутствия политического и его соотношение с приватным миром автора/героя зависит как от особенностей индивидуальной поэтики, так и от конкретной художественной задачи. Так, например, минимальное — с точки зрения используемых языковых, мотивных и образных средств — вкрапление историко-политических реалий в стихотворении Полины Барсковой полностью трансформирует и развитие лирического сюжета, и тот культурный и психологический контекст, который — вольно или невольно — восстанавливает читатель.
ПИСЬМО ЛЮБИМОМУ В КОЛОРАДО
Сегодня гладила щенка.
Его прохладные бока
Дрожали под рукой.
Скривив печальное лицо,
Он забирался на крыльцо.
Ступенька высока.
До стона я люблю щенков,
Игру их мягких позвонков
Под шелком на спине,
Движенье замшевых носов —
Мой папа, едкий филосoф,
Пенял, бывало, мне
На сходство с Геббельсом. Он, мол,
Любил овчарок, приобрел
Немало редких птиц.
А между делом… “Вот и ты, —
Он говорил, — щенки, цветы,
Зияние зарниц,
А холодна, как лед сухой,
В ларьке мороженщика. Кой
Черт твои сю-сю?
Рой уменьшительных мастей?
Гной утешительных затей?..
Он отравил росу
Благих намерений — поток
До ада даже не дотек,
В болотце обратясь.
И, как болотные огни,
С кувшинок прыгают на пни
И гаснут вдруг, шипя,
Так чувства добрые, попав
В тебя, переменяют нрав,
А выйдя из тебя,
Блуждают, оборотни, вкруг
Ночных дорог и, слыша звук
У въезда на мосток,
Преображаются в щенка
С флажком чернильного ушка —
И тормозит ездок”.
Легко узнаваемый на слух метр (четырехстопный ямб с мужскими окончаниями) рождает пусть даже не на сознательном, а на эмоциональном уровне две устойчивые ассоциации. Первая связана с романтической поэмой (“Шильонский узник”, “Мцыри” — правда, в них иная система рифмовки — парная), а значит, с устойчивым для этого жанра противоречивым характером внутреннего мира героя и идущей от упомянутых метрических предшественников темой заточения и побега. Вторая — с дидактической советской детской поэзией (вспомним стихотворение Михалкова “В воскресный день с сестрой моей…” и задавшее ему метрический образец некрасовское “Вчерашний день, часу в шестом…”, также выводящее на первый план тему насилия и страдания, — в обоих случаях рифмовка перекрестная, но у Некрасова вторая рифма женская, а не мужская). Сложная система рифмовки “Письма к любовнику…” (aabccb с отклонениями на aabcca или aabccd в некоторых строфах) позволяет соотнести его с обоими упомянутыми семантическими прототипами. На пересечении этих координатных осей — мотива заточения и страдания и дидактического примера — возникает имя ведущего нацистского идеолога Йозефа Геббельса (при его упоминании в стихотворении появляется первый enjambement). Поданное как иронический упрек или эффектный исторический пример, оно приобретает актуальный политический статус, поскольку героиня отваживается примерить на себя отторгнутый и маргинализированный культурой историко-психологический опыт: сравнение, которое начинается как монолог отца (и формально сохраняет эти признаки до конца стихотворения — только перед финальной точкой закрываются кавычки), чем дальше, тем больше становится похоже на автоописание героини. Возникающая после упоминания имени Геббельса цезура (“А между делом…”) открывает читателю возможность для разнообразных (в том числе и полярных) форм достраивания политического контекста и предполагает самый широкий спектр этических оценок.
Во второй половине 1980-х —1990-е годы во многих жанрах изобразительного искусства и литературы проявился интерес к феномену нацистской психологии (песня группы “Телевизор” “Твой папа фашист”, “нацистский” календарь П. Пепперштейна 1995 года и др.). Однако поэтический эксперимент Полины Барсковой радикально отличается от этих случаев осовременивания истории нацизма и фашизма именно введением и экспансией лирического “я”: апелляция к событиям и персоналиям истории 1930—1940-х годов преобразует весь экзистенциальный опыт героини.
Другой пример обращения к проблематике фашизма представлен в одном из стихотворений Александра Скидана из цикла “Схолии” (2000). Проблематика фашизма и Холокоста введена здесь также через имена исторических лиц, однако у Скидана это не одиозные, публично порицаемые фигуры, а мыслители, чье творчество сохраняет актуальность и по сей день:
в “Бытии и Времени” (на странице
163) Х. утверждает:
как словесное озвучание
основано в речи
так акустическое восприятие
в слышании
что же он слышит?
скрипящую телегу
мотоцикл
северный ветер
стук дятла
потрескивание огня
колонну на марше
<в этом месте мы закрываем глаза
и прислушиваемся к сердцебиенью>
<Ханна Арендт шепчущая люблю>
<документальная хроника>
слышание (утверждает он там же)
конститутивно для речи
(“В “Бытии и Времени” на странице 163…”)
Этот герметичный текст требует очень внимательного вчитывания, а полностью не может быть понят без привлечения автокомментария. По приведенной точной библиографической ссылке легко восстановить, что первая половина стихотворения представляет собой почти дословную цитату из “Бытия и времени” (однако существенно, что “объекты слышания” упомянуты у Скидана в иной последовательности, чем у Хайдеггера):
И прислушивание также имеет бытийный род понимающего слышания. “Ближайшим образом” мы вовсе никогда не слышим шумы и звуковые комплексы, но скрипящую телегу, мотоцикл. Слышат колонну на марше, северный ветер, стук дятла, потрескивание огня.
Знакомому с историей политической мысли XX века читателю ясно, что Хайдеггер и Арендт представляют здесь примеры полярной личной реакции на фашизм. Еще один важный нюанс в значении упомянутых реалий поясняет автор:
Арендт, еврейка, была студенткой Хайдеггера, у них был роман. После войны они встречались, уже после того, как Арендт написала свою книгу о тоталитаризме. Сафрански в биографии Хайдеггера описывает их встречи. Во время одной из них жена Хайдеггера, в присутствии Арендт, сказала: “А все же в нацистском движении была своя истина (или величие, точно не помню. — А.С.)”. Меня эта история поразила. Вообще жена Хайдеггера до последнего момента отбывала — и соседей своих заставляла — оборонную повинность, уже когда союзники были рядом. Она была фанатичной национал-социалисткой, и это, мне кажется, как-то помогает понять, почему Хайдеггер до конца “хранил молчание” о Холокосте [2].
Что же все-таки делает это стихотворение не историко-философским, а политическим? Полагаю, что ключевой для этого текста хайдеггеровский концепт “слышания”, который благодаря вопросу-связке и ремарке “в этом месте мы закрываем глаза…” рождает ощущение со-присутствия и со-причастности. Упомянутые в написанном в 1927 году “Бытии и времени” “мотоцикл” и “колонна на марше” ретроспективно воспринимаются как реалии Второй мировой войны (многократно запечатленные в кинохрониках и художественных фильмах). Рождается впечатление смещения и смешения временных пластов, “своего” и “чужого” — угловые скобки, в идиостиле Скидана эквивалентные кавычкам, маркируют не цитату из Хайдеггера, а авторскую речь.
Для творчества Дмитрия Кузьмина характерна апелляция к политическим событиям недавнего прошлого (английское present perfect или французское passé recent хорошо передали бы здесь, что эти события завершились, но имеют самое непосредственное отношение к происходящему). В заключение одного из вечеров мартовского поэтического фестиваля, посвященного Международному дню поэзии, Кузьмин зачитал новое стихотворение, которое имеет решающее значение для эволюции интересующего нас типа поэтического высказывания. Поскольку этот текст до сих пор доступен только в Интернете, позволим себе привести его здесь полностью.
Вместо декларации об идейно-политическом самоопределении
1
В подземном переходе, выжженном дотла
не помню сколько лет назад
взрывом, отнесенным на счет чеченских террористов,
мне наперерез бросается девушка с искусственной улыбкой,
в красной светоотражающей униформе, как у дорожных рабочих,
и спрашивает для социологического опроса:
Россия — великая страна?
В этом переходе
в ларьке с дешевой бижутерией
работала дальняя знакомая
моего недолгого любовника.
Однажды мы шли здесь вместе с ним
и он остановился поболтать с ней
о новой мишуре, выставленной на продажу,
о способах сбросить вес, о здоровье мамы.
Я не запомнил ее лица,
не запомнил имени,
Саша ушел от меня, растолстел, женился,
я хотел бы знать,
осталась ли она в живых
после того взрыва.
2
В туннеле на Садовом кольце, где в самом начале
нынешней эпохи
ненароком затянуло под гусеницы танка
еврейского мальчика, писавшего плохие стихи,
на заднем сиденье случайной “Волги”, пропахшей скверными сигаретами,
моя спутница, звездная барышня глянцевых журналов,
рассказывает, что производителям куклы Барби,
сорок лет стоявшим на страже семейных ценностей,
пришлось наконец выпустить новую коллекцию
недвусмысленно эротического толка.
От ее короткой прозы,
изредка публикуемой в Интернете,
дважды или трижды
мне хотелось бросить все, что я делаю, а вместо этого каждый вечер
встречать с работы готовым ужином моего любимого,
потому что он однажды умрет.
Правые газеты считают, что именно она,
плюс еще двое-трое поэтов, наших общих друзей,
растлевают продвинутую молодежь заразой либерализма.
3
В молодежном кафе, принадлежащем модной сети,
чьи владельцы недавно попали на бабки, так что им пришлось
открыть новую точку, не дожидаясь отделочных работ,
а многие посетители думают, что так и надо,
толком не ловит мобильник, и то и дело
надо выскакивать из подвала ко входу,
чтобы проверить, не прислал ли малыш СМС-ку.
Я не пью пива,
поэтому мне здесь не очень уютно.
Но я сел напротив лестницы,
и вижу, как точно так же
временами выбегают наверх
две девушки и парень с дредами.
Если ты разлюбишь меня, мой рыжий мальчик,
я не умру. То есть умру,
но не от этого и не сразу.
А пока я просто один из тех,
кому есть зачем выбираться из-под земли
под низкое небо набирающей силу зимы.
Место действия всех трех частей этого стихотворения — подземное рукотворное пространство. В первых двух частях это пространство является местом смерти людей, погибших по прямой или косвенной вине государства — старого советского или современного российского (упомянуты соответственно жертвы теракта в переходе на Пушкинской площади — август 2000 года и обороны Белого дома — август 1991 года). Даже при первом прочтении можно заметить, что третья часть отличается от предшествующих тем, что повествует о смерти в иной модальности (“я не умру. То есть умру, / но не от этого и не сразу”). Кроме того, в третьей части не названа ни одна политическая реалия — все происходящее относится к личной жизни повествователя. Однако все три части обнаруживают структурное сходство, что позволяет соотносить message третьей части с проблематикой первых двух и рассматривать этот фрагмент как полноценное, не противоречащее предыдущим звено в развитии лирического сюжета. Кроме упомянутых подземных пространств, конституирующими элементами всех частей являются а) близкий знакомый — “недолгий любовник”, “спутница… звездная барышня”, короткая проза которой заставляет изменить привычный ход жизни, и “рыжий мальчик” — степень близости, очевидно, возрастает к каждой последующей части; б) “шапочные знакомые” — продавщица в подземном переходе, “еврейский мальчик, писавший плохие стихи” (если повествователь может оценить качество стихов, значит, имело место хотя бы заочное знакомство), “две девушки и парень с дредами”; в) приметы сегодняшнего дня — девушка, проводящая социологический опрос, и постоянные для 1990—2000-х ларьки в подземных переходах в первой части; новая коллекция кукол Барби во второй и “попавшие на бабки” владельцы модной сети молодежных кафе — в третьей. Таким образом, политические реалии passО recent являются неотъемлемыми элементами той среды, в которой живет и самоопределяется повествователь.
В оппозиции страдающей личности и государства присутствует и политика сегодняшнего дня — “правые газеты”. И в споре защитников страдающей личности и апологетов государственного произвола, несомненно, побеждают первые, поскольку продукты их интеллектуальной деятельности преображают внутренний мир людей, и именно поэтому — мир вообще:
От ее короткой прозы,
изредка публикуемой в Интернете,
дважды или трижды
мне хотелось бросить все, что я делаю, а вместо этого каждый вечер
встречать с работы готовым ужином моего любимого,
потому что он однажды умрет.
Эта еще одна “смерть в будущем”, упомянутая во второй строфе, окончательно переводит политическую декларацию на уровень интимных человеческих отношений: в третьей части повествователь пытается предложить вымечтанную им модель отношений с одним из своих партнеров (“встречать с работы готовым ужином моего любимого…”) еще не достигшему такой же степени понимания другому.
Политическая образность этого стихотворения полностью вписывается в систему постоянных значений топосов лирического творчества Кузьмина. Подземный переход — символ смерти и подавления личности. Ср.:
Из пустого подземелья,
из-под пристального взгляда низкорослого мента
кто-то, кажется, идет за мною следом
(помню: не глядеть назад,
не бояться, не просить).
Машины и — шире — мир механизмов (в который входит “адский механизм”, приведший к массовым жертвам на Пушкинской в 2000 году) — устрашающие и потенциально смертоносные объекты:
Для уличных фонарей рано
но весь транспорт идет с ближним светом
К угловому столбу привязано колесо
от мотоцикла с ярко-синими искусственными цветами.
Или:
Господи, помоги
миновать перекресток на подходе к метро
останови над горизонтом
злое алое солнце светофора
вели расступиться
потоку машин
(“Памяти Андрея Сергеева”).
Клуб — место, помогающее хотя бы временно преодолеть одиночество, на которое обрекает героя его неверный/нечуткий возлюбленный или обстоятельства, их разлучившие:
Ты сегодня не придешь
останешься у друзей
Не хочу домой
не хочу ночевать один
Поеду в клуб
где отплясывают раскованные девицы
а вдоль стен застыли
юноши с тоской и надеждой в глазах.
Эмоциональная и психологическая связь возлюбленных в лирике Кузьмина вообще может осложняться и укрепляться воспоминаниями о политических катастрофах, так или иначе связанных с человеческими жертвами или подавлением личности:
как много зла
нас с тобой
обошло стороной
тебе не пришлось
провожать меня в гетто
прятать в подвале
мы не успели
родиться тогда
народный суд
нас не успел
отправить на место
возле параши.
Структурно и семантически близкое соотношение личного опыта и исторического прошлого, личного настоящего и политической современности можно наблюдать в лирике Елены Фанайловой (см. автокомментарий и историко-литературный анализ ее стихотворения “…Они опять за свой Афганистан…” в настоящем номере “НЛО”).
Творчество Кирилла Медведева представляет наиболее радикальный вариант взаимодействия личного и политического — здесь попросту они тождественны и составляют одно целое. При этом “я” субъекта высказывания не теряет своей лирической природы и не превращается в публицистическое “я”, как мы это видели в поэме Михаила Сухотина. Однако здесь нужно соблюдать известную осторожность: политические высказывания в текстах Медведева могут не соответствовать его реальным политическим воззрениям и противоречить друг другу. Зачастую политические высказывания в произведениях Медведева не нуждаются в буквальном “считывании” и реакции на заложенный в каждом из них message, а должны быть восприняты и поняты в совокупности — как попытка поиска и формирования “искренней” поэтической речи.
Больше всего меня интересует, можно ли говорить живым человеческим языком об этих террористических актах и тому подобных вещах. Можно ли говорить и писать о таких вещах без всех этих газетных накрутов, лжи, информационной спекуляции, базарного кликушества? (А можно ли говорить о том, что на какое-то время перевесило для тебя все остальное, без лжи, спекуляции и дурного базарного кликушества?)
<…>
Иногда мне начинает казаться, что это вообще отчасти дурной тон — говорить об этом. Мне кажется, что на эту тему не может быть ни одной по-настоящему оригинальной идеи.
(Может быть, дело в том, что очень трудно найти язык, на котором можно было бы говорить об этом?)
(“Текст, посвященный трагическим событиям
11 сентября в Нью-Йорке”)
Композиция произведений Медведева может производить впечатление рыхлости и аморфности, которое (зачастую негативно) выражают его читатели. Создание такого впечатления является для Медведева одним из способов политического и этического действия, а сама структура его текстов — прямое следствие его эстетики переживания политического.
То, что я делаю, — это болезненный, чудовищный выверт в сторону живой речи, еще один опыт тотально неутопического мировоззрения, попытка ощутить кристальную, беспримесную реальность, ощутить, допустим, воздух как воздух, стол как стол, лес как лес и тому подобное, войти в физический, вещный мир, ничего не оставив за его пределами. (Я думаю, только так и можно сохранить душу.)
“Говорить всё (Один год выворачивания рук и терзаний)”
В предшествующей русской поэзии только у Сатуновского можно найти такую же почти рефлекторную реакцию трансформации поэтического высказывания под воздействием переживания политического — и такое же отчетливое, эксплицированное осмысление этого процесса:
Мне говорят:
какая бедность словаря!
Да, бедность, бедность;
низость, гнилость бараков;
серость,
сырость смертная;
и вечный страх: а ну, как…
да, бедность, так.
И в другом стихотворении:
…тем, я вас уверяю, больше похоже
на жизнь, в которой трепет любовный
сменяется скрежетом зубовным,
а ритм лирического стихотворения –
не криком, так скрипом сопротивления,
хрипом…
Говоря о таком тотальном проникновении политического в поэзию, важно разграничить формы взаимоотношений субъекта высказывания с миром масс-медиа, который для современного интеллектуала является наиболее значимым репрезентантом политического. Медведев сам входит в медийный мир в поисках “искреннего”, непосредственного высказывания и, приводя фрагменты задевших, взволновавших его текстов, редко дает им личную оценку: они интересуют не только как факты сознания, но и как факты языка:
Несколько дней назад я встретил на форуме какого-то сайта высказывание какого-то радикального мусульманина, возможно, боевика, который написал, что сейчас начинается война с неверными и что грядет смерть всем неверным. Причем это было написано на таком полуграмотном русском языке, что выглядело совершенно натурально и очень зловеще, в том числе подпись. Я очень хотел привести здесь это высказывание, но не нашел его. Я даже попытался подделать его, но у меня ничего не получилось. Поэтому я думаю, что это было настоящее, живое и абсолютно искреннее высказывание.
(“Текст, посвященный трагическим событиям
11 сентября в Нью-Йорке”)
При этом интересующий автора газетный язык, не претерпевая ни малейшей трансформации, может быть перенесен в поэтический текст огромными цитатами [3]; более того, Медведев готов и хочет (и открыто декларирует это) заговорить на языке масс-медиа:
Мне кажется, что наступает моя эпоха.
Мне страшно от этого. Я сижу здесь, забытый всеми в пустыне информации, которая нарастает вокруг меня каким-то страшным, пустым, фиктивным комом. Мне хотелось бы выговориться. Я хочу заговорить на языке газет. Я хотел бы написать статью для какой-нибудь газеты, например для “Московских Новостей” или “Комсомольской Правды”, страшным, профессиональным, кликушеским языком писателя-шестидесятника Василия Аксенова.
(“Текст, посвященный трагическим событиям
11 сентября в Нью-Йорке”)
От героини Дарьи Суховей медийный мир не требует поиска более или менее приемлемых высказываний, он просто обрушивается “не спросясь” огромным потоком информации — ее приходится осмыслять, оценивать, взвешивать, наконец, преображать силой собственного поэтического видения. Так, в стихотворении, посвященном сербской кампании 1999 года, впечатления от просмотра телевизионных выпусков новостей и новостных сайтов пропущены через множество опосредующих форм восприятия и соотнесены с привычными образами сознания современного человека (в том числе и сознания языкового). И вся эта “фабрика мимолетных мыслей и эмоций” сплетается с реминисценциями из державинского “Снегиря”, а следовательно, и наследующих ему произведений Бродского (“На смерть Жукова”, “Стихи о зимней кампании 1980-го года”):
Снегири улетели на юг.
Крепко сплоченной стаей.
Ибо им недосуг
ждать, пока снег здесь стает.
Главнокомандующий — простой
парень с фляжкой полупустой:
“Ежели здесь еще есть кто живой —
в бой!”
Тупо смотрю я в экран компью…:
бомба похожа на букву “ю”.
Точка. Пора вырубать. Игра:
“F-116-A”.
Радио — марш. Телевизор — парад.
Пора менять форму на содержа…:
ежели кто-то тому не рад —
вот они тут лежат.
Пой, флейта-пикколо, хоть надорвись —
это не наша высь.
(“Элегия военная 1999 года”)
При чтении и изучении так или иначе связанных с политической проблематикой произведений современных поэтов очень важно не попасть в ловушку и не принять политические декларации и оценки за первое и главное послание автора к читателям. Сопоставив наблюдения над различными формами политической субъективности, ставшими предметом анализа в этой статье, можно достаточно легко разглядеть их общую доминанту — стремление поэтов сделать описания собственных тончайших реакций и переживаний (прежде всего — переживаний политического) основой для пересмотра и преобразования своих, а возможно, и чужих стереотипов восприятия.
… Мы
отправляемся. По домам, где надо залезть
под горячий душ. По домам, где мы живем.
Где надо выспаться, позавтракать под
бормотанье новостей, сделать пару звонков.
Глоток кофе, звон ключей, мы уже далеко.
Мы стартуем в новые дни, новые серьезные
дни. И если кто-то не прав, мы расскажем ему
об этом позже. Когда все соберемся и сядем
за одним столом. Впрочем, и тогда мы будем
говорить о другом: о теннисных ракетках,
американских университетах, значении слова
“джаз”. И кто-то будет танцевать, свернув ковры,
на блестящем полу. Еще раз.
(Сергей Тимофеев. “Песня из музыкального
медальона”, сб. “96/97”)
Таким образом, на наших глазах совершается разрушение и раздробление политики как автономной сферы: элементы, которые распознаются читателем как маркированно политические, наделяются новым значением, связанным с субъективным миром автора, и всякий раз занимают новое место в индивидуальной художественной системе, в которую они попадают. Этот процесс ни в коей мере не является эстетизацией политического, поскольку в рамках нового мироощущения произведение как эстетический факт возникает лишь после того, как политические компоненты теряют свои традиционные статус и значение (при этом автор может определять свое художественное задание как демистификацию, демифологизацию или полемическое переосмысление).
Развернутое аллегорическое изображение такой перекодировки можно было бы представить следующим образом: поэт — во сне или в мечтах — становится главенствующим субъектом мира политики — царем, шахом, ханом, королем, беем или набобом, — гордящимся процветанием своего государства и удостаивающимся множества похвал за свое мудрое правление. Однако это настроение довольства и благодушия нарушает ворвавшаяся в собрание почтительных придворных женщина, которая без ложной скромности называет себя Истиной и обращает к спящему поэту/бодрствующему правителю государства поучительную речь:
Все вещи представятся днесь в естественном их виде взорам твоим. Ты проникнешь во внутренность сердец. Не утаится более от тебя змия, крыющаяся в излучинах душевных. Ты познаешь верных своих подданных, которые вдали от тебя не тебя любят, но любят отечество <…> бди убо, да паки не удалюся от тебя. <…> Тогда ослепление твое будет сугубо; едва на шаг один взоры твои досязать будут. <…> Осязанию твоему подлежать будет всегда гладкость. Никогда не раздерет благотворная шероховатость в тебе нервов осязательности. <…> Не убойся гласа моего николи.
Этот сон-разоблачение написан более двухсот лет назад и, очевидно, должен был, по замыслу его автора, Александра Николаевича Радищева, дать один из ключей к пониманию всего “Путешествия из Петербурга в Москву”, в пятой главе которого и располагается эта вставная новелла [4]. Облеченная в одежды архаического даже для конца XVIII столетия синтаксиса мысль Радищева о цели и назначении его труда удивительно близка интенциям многих современных российских поэтов:
Обратил взоры мои во внутренность мою — и узрел, что бедствии человека происходят от человека, а часто оттого только, что он взирает непрямо на окружающие его предметы. <…> Я человеку нашел утешителя в нем самом. “Отыми завесу с очей природного чувствования — и блажен буду”. Сей глас природы раздавался громко в сложении моем. Воспрянул я от уныния моего, в которое повергли меня чувствительность и сострадание; я ощутил в себе довольно сил, чтобы противиться заблуждению; и — веселие неизреченное! — я почувствовал, что возможно всякому соучастником быть во благодействии себе подобных. — Се мысль, побудившая меня начертать, что читать будешь [5].
Так становящиеся на наших глазах феномены текущей литературы ретроспективно указывают на не опознанные по сей день, “не считанные” или не прочитанные до конца смыслы в произведениях литературы далекого прошлого. Многие исследователи, в том числе и Ю.М. Лотман, писали о том, что установка на искренность, документальность, автобиографизм в “Путешествии из Петербурга в Москву” понадобилась Радищеву для того, чтобы придать своей книге большую силу убеждения и найти таким образом пути к сердцам и умам своих читателей [6]. Однако не менее важной целью введения этого конституирующего исповедального лирического элемента было желание задать иную систему координат, иную систему ценностей для разговора о политических преобразованиях. Только перестроив должным образом сознание и эмоциональную сферу человека (в том числе правителя и других субъектов власти), можно будет ожидать установления справедливого государственного устройства — не в этом ли смысл адресованного “любезнейшему другу” посвящения “Путешествия из Петербурга в Москву” и самой этой книги как художественного целого?
Очень проницательное и, к сожалению, мало оцененное до сих пор наблюдение о политическом и этическом видении Радищева оставил в своей работе 1936 года Г.А. Гуковский: “Именно внутри себя увидел Радищев весь мир чувств и мыслей, который он хочет перелить в сознание читателя; именно научить этого читателя правильно мыслить и переживать хочет Радищев, т.е. исправить апперцепцию, а тогда он и сам увидит все, что надо” [7]. При этом важно подчеркнуть: этот новый строй мышления и чувствования ни в коем случае не является внутренним миром Радищева — автора “Путешествия…”, “Дневника одной недели” и “Жития Федора Васильевича Ушакова”. Он рождается непосредственно под пером писателя, на страницах книги. Кажется, именно в этой точке сходятся творческие методы современных поэтов и писателя XVIII века. В обоих случаях человеческое существо и его нравственное и материальное благополучие формируют критерии состоятельности государства и государственного деятеля.
Здесь необходимо сделать одно существенное уточнение: тот поворот к частному, отдельному человеку (прежде всего — к самому субъекту поэтического высказывания), который можно наблюдать и у Радищева, и у многих авторов младшего поколения, — ни в коем случае нельзя считать следствием влияния (в XVIII столетии) или позднейшей реинкарнации (в конце XX — начале XXI) сентиментализма [8]. Один из первых постулатов сентиментальной эстетики — культ частной жизни, противопоставленной “жизни общественной”, — совершенно чужд их творческим системам: в противовес ему выдвигается установка на размывание границ и взаимопроницаемость.
Важнейшая черта поэтики многих авторов поколения 1990-х — умение быстро перенастраивать оптику с глобальных политических и социальных проблем на малейшие повседневные радости и горести современников — в понимании Радищева не просто добродетель, а первое необходимое качество для политического мыслителя, правителя, всякого образованного человека.
Возможно, Радищев сам вполне понимал степень своего идеологического и эстетического новаторства. Во всяком случае, именно таким образом хочется теперь истолковать его знаменитую эпиграмму:
Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду?
Я тот же, что и был и буду весь мой век.
Не скот, не дерево, не раб, но человек!
Дорогу проложить, где не бывало следу,
Для борзых смельчаков и в прозе и в стихах,
Чувствительным сердцам и истине я в страх
В острог Илимский еду.
Начало 1791 (?) [9]
Кругозор многих современных поэтов задается острой потребностью сопричастности происходящему вокруг — с людьми мало или совершенно незнакомыми, живущими в их стране и далеко за ее пределами, и, конечно, с самыми близкими. Те же сопричастность и сочувствие составляли для автора “Путешествия из Петербурга в Москву” необходимое условие любой нравственной проповеди и дидактики. Чтобы проложить дорогу “для борзых смельчаков и в прозе и в стихах”, то есть стать “не рабом, но человеком”, нужно постоянно прилагать усилия к преобразованию собственного мироощущения.
“Шествие природы есть постепенно а потому твердо. Следуя ея стезям неослабевайте упражняться в мягкосердии, и яко упражнение в телодвижениях укрепляет телесные силы, яко упражнение в размышлениях укрепляет силы разумныя, тако упражнение в мягкосердии укрепит корень доброделания”, — строки, записанные Радищевым в назидательной притче для его детей, создававшейся в Петропавловской крепости во второй половине июля 1790 года, в перерывах между допросами в Тайной экспедиции Шешковского [10].
Москва, 24—28 июля 2003 г.
1) Поэты в поддержку Григория Явлинского: Сборник стихов / Составитель Дмитрий Кузьмин. М.: АРГО-РИСК, 1996. С. 3.
2) Цитата из частного письма. Благодарю Александра Скидана за информативную справку.
3) Предельное выражение этой тенденции — “Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке”.
4) Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву. Вольность. СПб.: Наука, серия “Литературные памятники”, 1992. С. 22—28.
5) Там же. С. 6.
6) См., например: Лотман Ю.М. Русская культура послепетровской эпохи и христианская традиция // Труды по знаковым системам. Т. 24. Культура. Текст. Нарратив. Тарту, 1992. С. 58—71.
7) Гуковский Г.А. Радищев как писатель // А.Н. Радищев. Материалы и исследования. М.; Л., 1936. С. 172.
8) Впрочем, некоторое время назад предпринимались попытки обосновать рождение в молодой русской поэзии нового течения, воскрешающего идеологию и поэтику сентиментализма. См.: Давыдов Д. Неясные черты возникающего неосентиментализма (М., 1999, в рукописи).
9) Радищев А.Н. Полн. собр. соч. Т. 1. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1938. С. 56. Пожалуй, единственный известный нам случай современной поэтической рефлексии о личности и политическом феномене Радищева (а кроме того, цитации этой же самой эпиграммы 1791 года) — песня Псоя Короленко “В острог Илимский еду”. Однако при всем несомненном интересе, который представляет этот текст для анализа современного политического дискурса в поэзии, он высвечивает фигуру Радищева в совершенно ином ракурсе: Радищев у Короленко задает архетипический образ русского интеллектуала, который служит у правителей страны “деканом по кафедре письма”, отстраивает сказочный город, учится или набирается опыта на Западе, а потом на скором поезде мчится — минуя Петербург и Москву — прямо в место своего заточения, снежную Сибирь. Средство передвижения (припев “Катись, катись, зеленый мой вагон”, конечно, отсылает к песенке “Голубой вагон”), многочисленные “wow” и “oops”, заимствованные из американских мультфильмов, упоминание “Фуги смерти” П. Целана призваны предельно осовременить ситуацию, связать ее с личным опытом читателя и слушателя, но (!) не с опытом автора. Песня Короленко — безусловно, образец персонажной лирики.
10) Радищев А.Н. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 399.