Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
Знаю, что неправедно забыта бывает
Дедов служба, когда внук в нравах успевает,
Но бедно блудит наш ум, буде опираться
Станем мы на них одних.
Антиох Кантемир. Филарет и Евгений
I. Что же все-таки сейчас происходит?
Прежде чем вы приступите к чтению настоящих заметок, прошу учесть, что нижеизложенное — частная точка зрения лица, давно уже перебравшегося из сердца российской культурной метрополии на периферию: хотя бы потому, что оттуда многое видится лучше; и теперь, с равнин близ североамериканского озера Мичиган оглядывающего происходящее с известным ему пространством.
Для меня, как и для многих, находящихся сейчас в другом — по отношению к месту, где выходит журнал, — полушарии, мир разделился на то, что было до начала “глобальной войны с террором”, то есть до начала новой мировой дискуссии о “традиции” и “новаторстве” (наконец-то!), — и после. И дело, конечно, не в ожившем массовом страхе перед террором во всех формах, каковой (“terror”) сидит исключительно в нас самих, а в том, что стало наконец очевидно, что “другого”, помимо того, что каждый/каждая из нас носит внутри себя, не предвидится. И “новаторство”, и “традиционность”, и “страх”, и “борьба” с ним являются только проекциями вовне разных состояний нашего “я” — точнее, разных степеней погруженности в “я” глубинное. Всякое здоровое творчество, всякая разумная жизненная деятельность — это попытка осмыслить “другое”, “не-я”. Достигшие высокой степени осмысления почитаются за мудрых; оставшиеся в пределах изначально данного ощущения “я” погружаются в аутизм. Порой такое случается с целыми культурами и традициями, срывающимися в подростковое состояние. Возможно, мы присутствуем при глобальном крушении модели поведения, при которой человек, остро чувствуя свои проблемы, переносил их решение вовне, когда “ад” — это были непременно “другие”. То, что происходит с современной русской словесностью и поэзией в частности, — это часть радикальной перемены отношения к “другому”, захватывающего и другие сферы.
Только безумец будет утверждать, что оснащенные западной техникой и обряженные в пошитую по западному фасону одежду отшельники из Тора-Боры или таранящие небоскребы авторы диссертаций в немецких университетах принадлежат другому миру: они потому так ненавидят Запад, что конец его прежней культуры и будет их, как и нашим собственным, концом. И надо будет всерьез отвечать на совсем непонятные вопросы.
Собственно, никакого другого мира, кроме западного, по-настоящему не осталось. Очаги сопротивления, оазисы исторического — в прежнем смысле — мирочувствия еще остаются там и сям, но в реальности начался новый отсчет. И традиция в этом новом пространстве, если она только будет востребована, должна быть изобретена, стартовать с нуля. Ибо прежнее понятие о “традиции” ничуть не лучше прежнего “новаторства” или, скажем, прежнего представления о “терроре”. Вы думаете, он что-то внеположное и “преодолеваем” сугубо внешними действиями? А вот попробуйте заглянуть вовнутрь себя самих: там столько центров мировой торговли запылает…
Слава Богу, все теперь по-другому.
II. Революция против эволюции
В сущности, это вопрос психологических предпочтений: кому по душе плавный рост, а кому — катастрофические сломы. Но если мы условимся воспринимать культуру как функционирующее целое (или “организм”), то любое, даже самое катастрофическое изменение — не завершено, влечет за собой новые и приводит к полному преображению связанных друг с другом клеток и органов.
Опять же, я не против тех, кто воспринимает культуру иначе, — но тогда что она? Механизм со взаимозаменяемыми частями — как верили в эпоху Просвещения? Шизофреническая “постмодернистская” грибница по Делёзу, Гваттари e tutti quanti? Глобальное общество спектакля? Сказав “А”, надо суметь привести аргумент “Б”, разъясняющий только что сказанное. С “Б”-то как раз и проблема.
Русская культура как организм не возрастает, а все время переделывает, обновляет себя, используя разные техники накачки мускулов, раскраски тела, обучения себя тому, что казалось еще недавно невозможным. “Сколько волка ни корми..” — умеренность тут не прививается. Конечно, в культуре, а у╢же — в литературе, а еще у╢же — в поэзии есть консервативная тенденция. Но из чего она выросла? Из катастрофичности частичной, из попытки зафиксировать радикализм — ограничимся литературой — только на одной конкретной фазе: скажем, карамзинистско-пушкинской или символистско-футуристической. Ну, это как — примерно — утверждать, что печень важнее легких. Отключите одно или другое, и наступит смерть организма. Часть может убить целое, но она не есть целое.
Поэзия России последние двести лет только и занята была, что преодолением себя самой, причем, после произошедшего в 1990-е крушения прежних “классических” представлений, историческая возгонка пошла уже по второму витку. Может быть, в том и заключается роль пишущих ныне по-русски — сказать что-то новое, а не повторять чужие затверженные реплики в происходящем мировом споре [1]. Однако, чтобы понимать, как сказать, нужно ясно представлять себе грамматику высказывания. А так как высказывание разворачивается во времени, то разговор о диалектике разворачивания/восприятия (я настаиваю на их единстве) очень уместен.
Грамматику той или иной поэтической традиции я вижу разворачивающейся в следующем порядке: сначала устанавливаются минимальные условия письма (тезис), затем поверх них “пишутся” условия речи поэтической, вырабатывается годная для данной традиции просодия (антитезис), далее оба элемента приводятся к общему знаменателю и вырабатывается норма для поэтического высказывания, то есть приемлемый для него синтаксис (фаза синтеза или становления), после чего наступает пора задуматься над смыслом каждой и всех составляющих высказывание единиц, приходит время для этимологии (фаза “ставшего” по Лосеву или полной “независимости” по Белому). Осуществившись, традиция впадает в период дробления. Начинается новый диалектический виток: соотносимый с прежним, но не имитирующий его.
Деление на четыре разворачивающиеся во времени фазы не противоречит и понятию о составляющих всякой грамматики, какого придерживались восточнославянские авторы за более чем четыре — снова заветное число! — века до того, как я засел за данные заметки. Лаврентий Зизаний (сиречь Тустановский) в разъяснительной “Эпиграмме” на собственную — славянскую — грамматику, увидевшую свет в 1596 году в Вильне, утверждал:
Грамматика писма всех научает,
чтырма частми латве уразумляет.
Орфографиею и просодиею,
синтаксисом и етимологиею [2].
Корни этой классификации, разумеется, — классические. Последуем ей в попытке кое-чему “научиться” и кое-что “уразуметь” в истории русской поэзии нового времени.
Окончательно осознал собственный “исток” и “смысл”, “стал” и “оформился” классический русский стих, лишь взорвавшись изнутри в ХХ веке. Напряженные размышления символиста Белого “о поэзии слова”, желание акмеиста Мандельштама обрести тему в равенстве слова предмету или “корнесловие” будетлянина Хлебникова нашли себе аналоги в расшатывании основы классического стиха, в снятии автоматизированных элементов метрики, стоявших между стихом и основой стихотворного письма, в расширении области метрического за счет периферийных элементов и отмирании прежнего метрического ядра. Парадокс же превращения в то, что считается в философской эстетике А.Ф. Лосева “фактом ставшим” [3], заключался как раз в том, что изначальная условность основания стихотворного письма оказалась почему-то неясной лучшим поэтам “этимологической фазы” (того, что произошло в русской поэзии в ХХ веке), слишком загипнотизированным более чем полуторавековой традицией и продолжавшим искать несуществующий “корень” русской просодии. Причем поиск этот сопровождался убежденностью в неповторимости каждого опыта, что обычно и случается в эпохи кризисов. В такие времена возрастают индивидуализм и культ гениальности.
Обратимся к свидетельству внимательно наблюдавшего кризис в 1920-е годы Томашевского: “…Если до Тредиаковского русская поэзия дала мало эстетически ценных образцов, если сила традиции была незначительна, инерция канонов легко была сокрушена молодой школой Ломоносова и Сумарокова, то кризис классического стиха в ХХ веке оказался затяжным. Классическая поэзия выдвигала имена Пушкина и Лермонтова, которым символисты могли противопоставить лишь Белого, а футуристы — Маяковского. Да и сами Белый и тот же Маяковский были в значительной мере отравлены классической традицией, и сами выросли на пушкинском стихе. Кризис затянулся, классический стих не сдавал своих позиций…” [4] Тогда трудно было представить, что данный кризис продлится еще полвека, вплоть до начала 1980-х. Ранние советские поэты, зрелая Марина Цветаева, Георгий Иванов, советские поэты военного времени и, конечно, позднейшие, оттепельные последователи футуристов (Айги, Вознесенский, Соснора), акмеистов (Бродский) и даже — всячески демонстрировавшие полную опустошенность классического стихового мышления — “московские романтические концептуалисты” лишь способствовали все большему становлению, окончательному оформлению русского классического стиха, неустранимо довлевшего их сознанию. Странным образом, чем яснее стих критиковался и отвергался, а также культивировался и обновлялся, тем больше запутывались участники “романа с русским классическим стихом” в своей любви-ненависти, постепенно выпадая из широкого общезападного контекста, усиленно концентрируясь на сугубо местной проблематике. А учитывая то, что форма — лишь функция содержания, — и содержание становилось по большей части локальным, с трудом поддающимся объяснению тем, кто со спецификой нашей традиции не был знаком. А ведь началась традиция эта в XVIII веке с выравнивания (поэтического) письма по общезападному стандарту. Уж сколько упрекали последнего русского лауреата Нобелевской премии за имитацию англоязычных образцов, а между тем стих Бродского звучит по-английски — в переводах и собственных попытках Бродского писать на новом языке — достаточно архаично (будто они продукт 30 — 40-х, а не в 80 — 90-х). Бродский, кажется, просто задавил всех своей целостной параакмеистической поэтикой и гениальным пиаром. Большинство авторов, начинавших после концептуализма (то есть в 1980-е), настолько сознательно стремились избегать любого эха Бродского в своих текстах, выискивали друг у друга “бродскизмы”, что это свидетельствовало лишь о неполной переваренности стремительно уходящей в прошлое модели. Ведь индивидуальный стиль лауреата не вносил в русский стих — кроме нескольких поздних нерифмованных текстов, таких, как дивный “Вертумн” (1990), использующий членимую цезурой напополам строку, — ничего принципиально нового; просто обнажал, доводил до предела то, что содержалось в “классическом” варианте стиха в потенциале. Мне уже доводилось говорить о “соматическом” характере поэтики Бродского — связанном с мучительно и безотрадно переживаемой телесностью; поэт, видимо, и вправду ощущал себя “сосудом стиха”. Это — при неизбежном физическом старении “сосуда” — и привело в начале 1990-х к полосе поэтических неудач (за исключением упомянутых “верлибров” наподобие “Вертумна”) [5].
Показательно в этом смысле довольно снисходительное отношение к Бродскому у авторов, состоявшихся не в послеклассические 1980-е годы, а в после-послеклассическое, подлинно новое время, то есть уже в 1990-е годы. Один из лучших — и мрачнейших — поэтов этого периода, сибиряк Сергей Круглов (ныне православный священник, от литературы отошедший), в опубликованном в 1995 году стихотворном отклике на “В окрестностях Атлантиды” Бродского (стихи написаны Бродским в феврале 1993 года, увидели свет в России не позднее сентября 1994-го [6]) величает лауреата “сверхпоэтом”, причем навязчивое повторение именования “сверхпоэт” оттеняет у Круглова метафизические — в подражание Бродскому, включая простонародное “сиречь” (реакция на “зане”, появляющееся в стихах Бродского об Атлантиде), — размышления на… тему полового акта между двумя мужчинами. Контекст ответа настолько ошеломляющ, что трудно не процитировать хотя бы нескольких строк:
…все это –
не столько игра мозга, гибнущего от удушья,
сколько — совершенно верно! — узость тонущего в водах
мышления, адекватного узости анального прохода,
если туда закачивать соленую воду,
закрывать глаза, петь и ритмично подергиваться, —
сиречь делать то, что мы с тобою, милый,
и делаем сию минуту: начитавшись Платона
или все того же неплатонически безобразного сверхпоэта…[7]
Яснее, кажется, не бывает. Ветшающему нарциссу “классического стиха” остается бесконечно длящееся совокупление с собственным подобием, слияние с колеблющимся отражением: вплоть до полного погружения под воду [8]. Кстати, погружение — это ключевой образ последней, изданной через год после стихов Круглова книги Бродского “Пейзаж с наводнением” (1996):
Так отражаются к старости бровь и лысина,
но никакого лица, не говоря — муде.
Повсюду сплошное размыто устно-письменно,
сверху — рваное облако, и ты стоишь в воде [9].
Все, спираль замкнулась.
III. Новый эон
1. Новая орфография: вестернизация вопреки
Процесс переоценки минимальных условий письма начался в 1970-е, в недрах гибнущего классического стиха. Связан он был с желанием вновь соотнести русскую просодию с типами поэтической речи, бытовавшими во всем западном мире (а мы его часть), преодолеть неизбежный изоляционизм, крайний индивидуализм и даже аутизм все еще длившейся “этимологической” фазы. И, научившись понимать речи соседей, вновь стать частью общезападной дискуссии [10].
Давала себя знать реакция на концептуализм — последнюю серьезную поэтику “этимологической фазы”, абсолютно эстетически аутичную для последующих поколений. Реакция возникла сразу по появлении концептуализма, то есть уже в начале 1980-х. Можно было, как большинство постконцептуалистских поэтов, использовать любые техники предшествовавших двухсот с лишком лет, не вкладывая в них прежнего содержания, но и не сводя их употребления к демонстрации “семантической опустошенности” этих техник. В качестве одного резко выделяющегося примера назову ранние стихи и юношескую, лирически напряженную прозу Дмитрия Волчека (р. 1964), распространявшуюся им в самиздате под собственным именем и под маской “Линдона Дмитриева” [11].
Генезис творчества юного Волчека (и его двойника, Л. Дмитриева) очень характерен: эстетический морализм и жесткая просодия позаимствованы у Ходасевича, принципы работы со словом и представления об “эллинизме” культуры восходят к Мандельштаму, а принимаемая литературная позиция — про╢клятого поэта, вакантная со времен Георгия Иванова. Сейчас уже позабылось, но восемнадцатилетний (!) Волчек, еще никому не известный как писатель, собрал и прокомментировал — под псевдонимом Северюхин — вышедшие в 1983-м году в Париже переводы Ходасевича, а в 1989-м участвовал в издании любимого автора в серии “Библиотека поэта” [12]. Волчек сознательно выбирал в литературе сторону проигравших, тех, кто по-английски именуется “underdogs” (“недопесками”); это стало константой его поведения и в последующие годы. В конце 1980-х он, как однажды поведал мне наш общий знакомый Василий Кондратьев, считал моделью поведение “литературных неудачников” Бенедикта Лившица и Андрея Николева. Разумеется, это сразу помещало его вне основного русла отечественной словесности, что компенсировалось огромной начитанностью в маргинальной русской, а также новой англо- и франкоязычной литературе, равную которой я встречал в нашем поколении только у Кондратьева. К очерченному кругу интересов и симпатий следует добавить удушающее чувство от причастности — у всех у нас — к длящейся в советских условиях и старающейся их не замечать классической русской традиции. Все это переплелось в одном из характернейших текстов юного Волчека “там нет свободных мест и пассажир выходит…” (1987), впервые появившемся в тогда еще самиздатском “Митином журнале” — его любимом детище [13]. Ямб с цезурой в первых трех неравностопных строках каждой строфы, перемежение поэтических штампов не XX даже, а XIX века с проговариваемой про себя бранью (“пизда пизда смятенье душу сводит”; “он здесь бывал еще младенцем хладным”), эхо мандельштамовского эллинизма (свист пригородных грачей, слышимых русским ухом, сопоставлен с греческой метрикой), ненужно точная дата, к которой относятся воспоминания, — “сорок лет назад”, то есть 1947-й год, — создают ощущение трудноуловимого, но явно сверхреального сдвига и тотального метафизического неблагполучия:
* * *
там нет свободных мест и пассажир выходит
сжимая ствол в руке велосипедный шквал
пизда пизда смятенье душу сводит
он здесь бывал
он здесь бывал еще младенцем хладным
цвела вокруг летейская волна
и наплывала облаком отрадным
весна
и тонкой ветошной промозглой колыбелью
ему покажется несносный сквер
где сорок лет назад грачи свистели
на греческий манер
Внутри такой традиции уже невозможно выжить: она — “плоскоглазая сирена”, “гарротой душит наугад”, причем советский ад оказывается лишь частным случаем русского классического ада, как в отсылающем к “Островитянам строить тыны…” (1922) Кузмина и к “Не пой, красавица, при мне…” (1828) Пушкина другом юношеском стихотворении Волчека:
* * *
“армагеддон!” — пропел железный тын
мне никогда не вырваться из плена
нырнешь в дремучий керосин
где плоскоглазая сирена
то кровью наливается сосет
в пучине серафическое тело
то останавливает ход
светил а то несмело
гарротой душит наугад
прелестное сознанье
и трупный источает яд
на холмы грузии на скрепы мирозданья
1989 [14]
Более естественная компенсаторная реакция сознания — смеховая — оказалась реализованной у Волчека в его литературно-публикаторской деятельности. Ранние номера затеянного в 1985-м “Митиного журнала” содержат, наряду с экспериментальной поэзией и прозой, многочисленные — вполне параноидальные — нападки на “религиозного поэта Сатановкера” (за которым угадывается редактировавший другой самиздатский журнал, “Обводный канал”, Сергей Стратановский), публикации литературных “ready-mades” (аграмматических, но страстных “писем темных людей”), подготовленные Вл. Эрлем, издателем же журнала был поначалу заявлен “Исаак Израйлевич Евтушенко” (привет автору “Бабьего яра”). Еще более лихие кавалерийские атаки на традицию обнаруживаем в позднейшем проекте Волчека — журнале “Дантес”. Но юный Волчек, конечно, писал не в вакууме.
Были целые группы литераторов, использовавших прежние техники с иным содержанием, — от позиционировавшей себя как крепость традиционализма “Камеры хранения” в Петербурге до младшего, более экспериментального поколения “Московского времени”. Таков оказался путь огромного большинства, просто спокойно — с полуиронией-полусерьезностью — пробовавшего то одно, то другое, пока московские концептуалисты длили прю с обветшалыми мельницами, в которые и ветер-то особенно не дул. При этом вдруг выявилось, что трансценденции прежнего опыта не происходит: опыт был, в сущности, исчерпан и следовало его прокаталогизировать и разложить по ящикам — что и сделали постконцептуалисты. А постконцептуалистами оказались все мы, кроме, разумеется, концептуалистов записных, ибо лишь наследовали “этимологической фазе”, задавшейся вопросами о “корнях”, а не пребывали внутри нее. О единственной не подлежащей, по всеобщему уговору, каталогизации технике Бродского уже говорилось [15]. Постепенно стало ясно, что настоящим спасением был бы взгляд извне, работа с каталогизируемой — все еще — традицией, как если бы она была уже — а ведь еще не была! — разобрана по косточкам и уравнялась в правах, скажем, с поэзией древнего Шумера, Китая, античной Греции или имперского Рима. Словом, требовалось снова начать с полного нуля, при этом прислушиваясь к тому, как и что говорилось — к западу от Москвы и Петербурга: на английском, французском, немецком, итальянском, испанском… К англо- и франкоязычным речам прислушивались, разумеется, с особым вниманием.
Казалось бы, все должно было начаться с города, где литературная и вообще культурная активность била ключом. Однако Москва, увы, продолжала воевать с ветряными мельницами — в лице поэтов, втянутых в заключительную фазу классического стиха (большинство пишущих), либо определять свое отношение к воюющим — в лице поэтов, наследующих заключительной фазе (каковых в 1980-е было незначительное меньшинство). Там имела место лишь попытка выдвинуть полуальтернативу в лице авторов, пришедших в начале 1980-х с культурной периферии и сделавших ставку на освобожденную, чуть ли не трансцендированную метафору. Речь идет в первую очередь об Иване Жданове, Алексее Парщикове и Илье Кутике — немосквичах по рождению, — обосновавшихся в ту пору в Москве, и уральце Виталии Кальпиди, одно время жившем в Перми и вернувшемся впоследствии в родной Челябинск. Попытка была интересна, но не давала перспектив на будущее, поскольку опиралась на усвоенные в “этимологической” фазе сугубо индивидуалистические, ретроспективные принципы (например, неповторимость, в сущности, уже бывшего опыта, а также державшуюся в уме обветшалую метрическую модель).
В Петербурге (Ленинграде), после всех пережитых городом в ХХ веке катастроф, говорить всерьез о плавном наследовании было нелепо. Традицию там можно было только изобретать. То есть волею превышающих личное разумение обстоятельств там легче было реализовать подход революционный. Уже в 1970-е в Ленинграде писал свои лучшие тексты Аркадий Драгомощенко (р. 1946). Драгомощенко начинал как интересный поэт-верлибрист: русский “свободный стих” — понятие “классического периода”. Такой стих есть понятие негативное — все, что не включает счета слогов, ударений, рифм в строках. Тематически же — форма, напомним, лишь функция содержания — ранние стихи Драгомощенко касались периферийных по отношению к тематике классической русской поэзии образов и состояний: возникающих между “сном” и “бденьем”, на границе видимого, где “с безумием граничит разуменье” [16]. Отдавали они дань и классической просодии: есть у юного Драгомощенко стихи (отчасти) рифмованные, и даже метризованные — в самом что ни на есть “классическом” смысле. Однако в 1970—1980-е происходит крутой внутренний разворот автора от “классической” парадигмы: на первое место выдвигаются “интонационно-фразовое” (как его определяет Томашевский) начало и фонетические соотношения внутри высказывания. Зрелые тексты Драгомощенко уже трудно представить вне определенной манеры чтения — не важно, знаком ли читатель с глуховато-отстраненной манерой самого Драгомощенко или только реконструирует ее в сознании (что, в общем, несложно). Новизна для русской традиции заключается и в том, что при возрастающей опоре на произносительное, интонационное стихи становятся все менее личностными: это как бы высказывания вообще, от никого ни к кому не обращенные. Драгомощенко словно решил последовать совету одного из героев Кантемира касательно уважения к (поэтической) “дедов службе”:
Но бедно блудит наш ум, буде опираться
Станем мы на них одних [17].
При этом в зрелых текстах Драгомощенко могут возникать и точный метр (четырех- и пятистопный ямб), и рифмовка, но уже именно они — при новых принципах организации — воспринимаются как нечто периферийное. Расширяется — за счет научного гуманитарного сленга, английских заимствований и избыточных просторечий — и сфера словарно-поэтического (при этом прежнее “стабильное” ядро поэтической лексики оказывается как бы вынутым, точнее, почти не включается).
С Драгомощенко начались новое, поначалу буквально на ощупь (пере)определение минимальных условий письма, создание нового поэтического алфавита (конечно, в символическом смысле, ибо развитие пошло уже по второму витку) и — что важнее всего — сверка с минимальными условиями письма в других западных традициях. Поэт склада Драгомощенко — а этот тип для русской поэзии в 1970—1980-е был определенно нов — лучше всего выражал себя, когда говорил о другом, о “не-я”. Не случайно наиболее точное описание его собственного поэтического генезиса обнаруживаем в приветствии поэту Шамшаду Абдуллаеву (р. 1957) при вручении ему Премии Андрея Белого за 1993 год. Драгомощенко очень ясно описал зарождение сугубо частного и одновременно антииндивидуалистического поэтического мирочувствия в России, хотя и говорил о поэзии вообще. Кстати, в общезападном мире, знающем, что такое стадный индивидуализм, не понаслышке, такая точка зрения была бы очень понятной:
Где возникает та грань, преступая которую человек начинает быть “писателем”, прекращая быть просто “обыкновенным человеком”?.. Это очень таинственный вопрос, потому что у каждого это происходит по-другому, у каждого по-разному. Но я думаю, что общее у поэтов то, что <каждый из них> где-то в детстве, в какой-то момент взросления, первого понимания о наименовании мира… находится в каком-то странном несогласии с этим миром, опаздывании либо опережении, и таким образом язык, который дарует ему наше общество, сообщество людей, не прилипает к нему. Он вынужден учить эти правила, с тем, чтобы его понимали и чтобы понимать других. Но тот язык, язык, странно смещенный по отношению к миру, его окружающему, остается на всю жизнь, и <необходимость> этот язык тяготения понять, <понять>, почему он смещен, почему он существует наряду с тем общим языком, — и есть та драматургия, тот конфликт, который движет его желание быть в этом мире. <…> Раковина… находится в пустыне. В месте, которое некогда было морем, некогда было райским языком. Теперь это пустыня. Это то, что называется языком сегодня. Это бесконечно открытое пространство, бесконечно населенное миражами, нашими проекциями, нашими желаниями — но это пустыня. Поэт напоминает мне раковину, которая находится в этом месте, в этой пустыне, которая была когда-то морем, соединяя в себе море и пустыню воедино. Более того, поэзия есть внутреннее и внешнее одновременно, как раковина, которая существует в своей спиралевидности, выворачивая себя наизнанку. И мне кажется, что именно ощущение себя такой раковиной, заложником в этой пустыне языка, одержимость знанием о языке Эдема, языке рая, который никогда не будет больше восполнен, — и есть существование поэта. Я думаю, что это желание и эта глубокая печаль, которая всегда определяет поэта в любом каком-нибудь обществе, — и есть тот курс, который его и развивает [18].
Шамшад Абдуллаев был отмечен премией как лидер сложившейся к середине 1980-х — далеко на юго-восток от Петербурга и Москвы — в русско-узбекской Фергане целой поэтической школы, уже не делавшей вида, а просто писавшей, как если бы никакой двухвековой традиции классической русской поэзии до нее не было. Авторы-ферганцы реально — географически и культурно — были защищены от мнения московско-питерского большинства; то, что создавалось в эти годы на английском, французском и итальянском, было для них куда интереснее. Шамшад Абдуллаев, Хамдам Закиров, Ольга Гребенникова, Григорий Коэлет (Капцан, сначала переселившийся в Израиль, а затем — в Голландию), Даниил Кислов, Вячеслав Усеинов принадлежат в равной степени традиции русской, на языке которой они создают свои стихи, и сформировавшему их местному, узбекскому ландшафту. Куда более открытая общезападной традиции, чем поэзия России, узбекская поэзия на русском языке — феномен, к которому культурно империалистическое русское сознание должно еще привыкнуть [19]. Ферганская школа не только концептуализировала, переместила в центр поэтической речи прежде периферийные принципы ее организации, сделав — вслед за Аркадием Драгомощенко — фразовую интонацию и фонетические соотношения минимальным условием нового стихового творчества, но и превратила географическую/культурную периферийность в необходимую оптику нового письма.
“Все, что я делаю, не имеет никакого отношения ни к стихотворчеству, ни даже к его интерпретации, — говорил при вручении ему Премии Андрея Белого Абдуллаев. — В моем случае гораздо важнее не аналитическое действие, не империя идей, не поэтическая методология, а гипноз некой длящейся атмосферы, находящейся вне меня. Это сколок с атмосферы, которая в любой момент рискует разбить нам сердце. Я и мои друзья в этом Богом забытом и ныне проклятом месте пытаемся, всякий раз неудачно, создать какой-нибудь текст, который мнится никому не нужным, и все это неизбежно канет в сверкающую по весне эфемерность” [20].
Петербуржец Василий Кондратьев (1967—1999), другой ключевой автор интересующего нас периода, концептуально обосновал выбор “Богом забытой и… проклятой” культурной периферии в предисловии к первому сборнику Абдуллаева “Промежуток” (СПб., 1992). Говоря о том, что мешало покинуть периферию и ему самому, и Абдуллаеву, Кондратьев поминает “ловко подделанную метрику”. Сам поэт, Кондратьев имел в виду не только паспортные данные, но и классическое стихосложение, присяги на верность которому требовала культурная “столица”, но от произнесения которой решительно отказались Абдуллаев и другие ферганцы:
Шамшад Абдуллаев принадлежит к тому ряду писателей, которым наша литература будет обязана уже не домыслами о событиях, а непосредственным обновлением. Такое его место. Он житель окраины, как и все мы, — но не спешит все продать и перебираться в “именитые кварталы”.
Культуру, в которой мы пока что живем, можно увидеть в образе “вечной” столицы, с крепостью, верхним городом и предместьями. Стены кремля скрывают музей и администрацию с некрополем. Социальное чувство, живущее в нас, принадлежит верхнему городу, его воспетому магическому значению. Но те, кто туда переехал (а это непросто, ибо требует ловко подделанной метрики), ведут жалкую жизнь; они ютятся в гнилых стенах, созерцая изъеденные внутри формы, о значении которых забыли. Убежденные в реальности своего экстаза нищие чиновники, разбившиеся на партии: среди них есть, однако, и радикалы.
Все они заезжают сюда, на окраину, обедать: одни негодуют, другие радуются, какая вокруг пустота. И правда, пустыня, не поддающаяся описанию. И как будто промежуток, не то отзвучавший, не то предгрозовой, по которому наши дома раскинуты в странном порядке. <…>
Абдуллаев пишет: “Вот окраина, где все неподдельно” [21].
С наибольшей ясностью поэтическое кредо ферганской школы выражено в стихотворении Абдуллаева, которое так и называется “Окраина” [22]. В плане начинания с нуля текст Абдуллаева делает образцовым внеположность поэтического голоса любому центру: субъективному лирическому “я” предшествующей эпохи (отсутствующему напрочь; в стихах говорится о себе в достаточно теплом, но все-таки отчужденном втором лице единственного числа), спасительному прежнему языку русской поэтической традиции (такие выражения, как “клейкие сегменты мертвых жуков / разбросаны по земле”, “центр пейзажа перемещается к птице”, “птица / продолжает морочить нас / навязчивостью зооморфной метафоры”, представляются скорее позаимствованными из наукообразного описания, если не намеренными кальками с английского), традицией предуказанным “правильным” концепциям (текст начинается со слов: “Никакой идеи. Простоволосая / женщина моет посуду”), требуемому силлаботоникой, даже когда уклоняешься от нее, счету слогов, ударений и рифм в строках (кажущемуся при чтении “Окраины” просто абсурдным), деятельной реализации себя (глаголы возникают только во второй части стихотворения, в описании господствует предметный, не человеческий уже мир). Разумеется, “Окраина”, как и все тексты авторов “орфографического” периода, экстремальна, но зато определяет минимум того, что было необходимо для современного русского поэтического письма, отсекая ненужное.
Если Драгомощенко и ферганцы двигались в значительной степени по наитию и были ориентированы на адекватное запечатление “сейчас”, то с Василием Кондратьевым, чье продуктивное поэтическое творчество ограничивается лишь шестью годами (1988—1994), ибо дальше он расширил собственную поэзию в пределы “прозы”, пришло ясное понимание задач на будущее. Кондратьев не только знал все про себя (включая обстоятельства будущей гибели), но и умел легко разъяснять другим их самих — как блистательно он сделал это в предисловии к первому сборнику стихов Шамшада Абдуллаева. Кондратьев без видимого усилия сформулировал в далеком ныне 1990 году принципы “новой поэтической орфографии” (того, как можно писать и что простейшие сегменты письма значат) в статье “Предчувствие эмоционализма (М.А. Кузмин и “новая поэзия”)”. К вящему недоумению профессиональных филологов, кондратьевский манифест появился в специализированном академическом издании “Михаил Кузмин и русская культура ХХ века” (Л., 1990), которое составил Глеб Морев [23]. В статье Кондратьев утверждал, между прочим, что стилистическая эластичность, мягкость, разомкнутость Михаила Кузмина-поэта, его способность расширять границы поэтической формы “до достаточной степени условности” [24] впоследствии нашли себе аналоги
во-первых, в написанных в 1940-е “Оде Шарлю Фурье” Бретона и “Патерсоне” У.К. Уильямса, которые, согласно Кондратьеву, уже невозможно было “описать в терминах традиционного стиховедения”, ибо названные тексты “переходят границы традиционного “стиха”. Они построены на принципе динамической композиции, которая включает в себя напряженный свободный стих, переходящий к интонации прозы “объективного повествования”, усиленной привлечением “утилитарных текстов” (к примеру, газетного заголовка, вывески, объявления, ресторанного меню), диалога, крутой жаргонной лексики и т. д.; ритмическая трактовка позволяет незаметное возвращение в верлибр, который, в свою очередь, может представлять вариации на темы классического стиха, а временами полностью звучать “классически”” [25], — внимательный читатель разглядит здесь программу для будущего русской поэзии;
во-вторых, “в обращении авангарда к полистилистике и переосмыслению наследия мировой культуры в утверждении ее неразрывной связи с повседневной современностью” [26];
в-третьих, в ““проецирующем” принципе сочинения”, являвшемся, с точки зрения Кондратьева, “основным средством выражения новой американской и европейской поэзии (школа “action politique” во Франции, “language school” в США и т. д.), хотя в обиходе традиционалистически настроенной литературной критики существует термин “постмодернистское стихосложение”” [27]. Кондратьеву, несомненно, был чрезвычайно близок принцип создания “поэтического произведения, сущностью которого будет не описание, а воссоздание неповторимого эмоционального восприятия путем “проецирующего” перенесения в “открытое пространство” собственно вербальных, ассоциативных возможностей поэзии” [28], истоки чего он и находил у исключительно ценимого им Кузмина.
Поскольку поэта лучше всего судить по соответствию собственным принципам, посмотрим, как заявленная программа осуществилась в новой поэтической азбуке самого Кондратьева — в смысле отключения простейших сегментов речи от привычных значений. Он, во многих аспектах более мягкий и одновременно более радикальный, ибо менее целостный, автор, чем Драгомощенко или Абдуллаев, — начинал, однако, в 1988—1989-м как еще достаточно традиционный русский стихотворец с широким лирическим дыханием, ясной очерченностью лирического “я” (дань фактически умершей традиции) и сильной ритмизацией речи. Не уверен, что это не было стилизацией. Впрочем, почти все мы в эти годы занимались освоением, а значит стилизацией, техники вполне завершенной традиции:
Не затем ли, когда говоришь — неважно — и думаешь о другом
Возникает такое же чувство, как рождается речью
На границе распада.
Если сентябрьский ветер
Бел и бесчувствен, как серо-молочное небо
И такой же холодный, и если сухая трава
Скошена, если негде укрыться,
придется, как маленькой девочке
Спрятаться за простуженным камнем.
Если всю ночь до зари
Дождь за дождем отступает, и если крыльцо промокло,
Если все стекла залиты водой, то, пожалуй, останется
В чуть приоткрытую дверь через завесу дождя
Видеть, и даже не думать — неважно —
чувствовать превращение
Остекленевших от тяжести листьев.
Если деревья растут
Так, что в корни, ушедшие вверх, превращаются ветви…
(“Возвращение в Суйсарь”, не позднее 1989) [29]
Через два года текст был переписан как многоголосное “Дерево двух” — тут старая монологическая (по Бахтину) “поэтичность” вбирает в себя периферийные “качества прозы” — и начинался в новой версии так:
Она говорит: слышишь?
затем, когда ты сказал (исчезло:
увидел уже о другом
возникает
чувство, рожденное речью
на границе распада.
(Адонис, домой возвращается)
Если сентябрьский ветер
бел и бесчувствен, как серо молочное небо
и такой же холодный, и если сухая трава
скошена, если негде укрыться,
придется, как маленькой девочке
спрятаться за простуженным камнем.
Если всю ночь до зари
дождь за дождем отступает, и если кольцо промокло,
если все стекла залиты водой, то, пожалуй, останется
в чуть приоткрытую дверь через завесу дождя
видеть) и не подумал,
чувствовал превращение
остекленевших от тяжести листьев.
Адонис, домой возвращается.
Если деревья растут
так, что в корни, ушедшие кверху, становятся ветви… [30]
Кондратьев пытался работать не просто с фразовой интонацией — с как минимум тремя фразовыми интонациями сразу. Характерно, что в конце обоих стихотворений — первого, скорее элегического, второго, уже гимнического, — утверждалось: “это значит, что “я”, наконец, обретает объем / в мире вещей, опередивших твое появление”, то есть осуществлялось полное перевоплощение “я” в “другого”. (Именно из освобождающего соединения “я” поверхностного с “я” сущностным и родился наконец в Кондратьеве поэт, по праву принадлежащий новейшему времени.) Такие тексты его, как, кажется, утраченная книга “Александра” (памятная мне по совместному с Кондратьевым чтению в Музее Анны Ахматовой в Санкт-Петербурге), небольшие циклы “Тристан”, “Чай и карт-постали”, строились на возрастании синтаксической, ритмической и семантической децентрализации. Островки “определенности” перемежались с автоматическим письмом и с намеренным соположением несополагаемых по прежним, ломоносовско-пушкинско-футуро-акмеистическим принципам имен и денотатов. По верному замечанию Аркадия Драгомощенко, “Василий Кондратьев говорил обо всем сразу” [31], проецируя это одномоментное, феноменальное говорение вовне, причем скрепой безгранично расширяемой поэтической формы, ее последней основой оказывалось присутствие говорящего, обладавшего физической природой и паспортными данными. Граница “говорения” и “поэзии” оказывалась снятой. Речь его часто бывала заумной, но в ней, как и во всякой зауми, присутствовала жесткая, пусть и параноидальная, логика. Поэт, учившийся думать о себе “в третьем лице / мимо зданий и сцен” (“Гробница Леона Богданова”, не позднее 1994) [32], он, вероятно, о себе высказался в конце “Тристана” (1990), заключая сокровенное в дополнительно ограничивающие скобки:
(природа представлялась ему
как книга, где письмена не грамота, а знаки
без навыка. Бык высунул язык. Молчание
как слух, он шел и снова обретал письмо
не “свыше”, а среди предметов по знанию
и по пути, где бесконечность случаев
в любом из них
он знал, другой) [33].
Перед нами формула новой азбуки: многозначной, вариативной, учитывающей весь предшествующий виток русской поэзии и — одновременно — снимающей его. Начало же “Чая и карт-посталей” являет нам кондратьевский принцип поэтического письма/перерождения/погружения в глубинное “я”, равное “другому”, обретаемому в бесконечности случаев, проекции в предметное “вне”, — в своем предельном выражении. Соположение несополагаемого (позаимствованное из автоматического письма), эллипсис (“картина двух”), ложное соподчинение выламывающихся из общей структуры частей предложения (“..платье ее состояло из глаз, широко раскрытых / навстречу, как показалось, станция уведомления”) — таков был предварительный результат пользования многозначным, полуиероглифическим алфавитом новой поэзии.
пунктиры, они облекают чаепитие с облаками. Любитель любви, чашечница на веранде
утро пчел, золотое по Петербургу
(мы) бродили, полные изумления. Геодезия в правилах припоминания снов. Тело города, скрытое сетью вен и неисчисленных капилляров. Картина двух. Сюда же относят виды фигур, испещренные звездами и планетами. Посреди поля девушка, платье ее состояло из глаз, широко раскрытых
навстречу, как показалось, станция уведомления [34].
Собственно, после такого писать уже почти ничего нельзя, остается только ритуальное повторение “фигур, испещренных звездами и планетами”. Кондратьев — через три года после начала более или менее профессионального писательства — подошел к пределу измышленного, ибо творчество с нуля — как источник мудрого опыта — для него оказалось ограниченным. “Однако есть светлые и печальные умы, позволяющие преступить пределы вещей, которыми вещи себя полагают, исподволь нас создавая”, — сказал об этой внутренней драме Кондратьева Драгомощенко [35]. “Рано или поздно мы уже перестаем изучать жизнь по книгам, для нас важнее ее игра и нелепость, которые выражаются в привычках и в спорте”, — утверждал с холодноватым отстранением сам Вася в конце 1990-х [36]. В 1998-м ему была присуждена Премия Андрея Белого — но не за стихи, а за прозу. В стихах, посвященных памяти Кондратьева, я назвал его “сверстником свободного звука” [37], но это освобождение, разумеется, пришло в момент снятия телесной оболочки Василия.
Картина экспериментального отсечения всего лишнего в новейшей поэзии будет неполной, если я не помяну двух относительно недавних циклов Александра Скидана (р. 1965): “Кондратьевского проспекта” (ноябрь 1999), мимикрирующего под силлаботонику [38], и — особенно — загадочных “Частичных предметов” (2000) [39]. Скидан не только учитывает опыт Драгомощенко и Кондратьева [40], но и пытается доступным ему синтактико-словарным способом передать подкожный ужас и шок рвущегося вовне и остающегося в осциллирующем себе самом (полу)сознания. Если Драгомощенко, ферганцы, Кондратьев — целиком на стороне “другого”, того, что находится “вне”, то Скидан, словно бы ужаснувшись возможности преждевременного перехода в “не-я”, притормаживает достигшую экстремума речь над разверзшимся провалом. “Кондратьевский проспект” посвящен физическому и словесному развоплощению Василия Кондратьева, которого Александр Скидан близко знал; “Частичные предметы” — дальнейшей фиксации состояния полу(раз)воплощенности. Вероятно, это случается потому, что только такой способ поэтического высказывания кажется Скидану предельно честным, дающим право быть “протестантом с индивидуалистической этикой спасения, а остальные — раскольники, которые скорее спалят все вокруг себя и сдохнут соборно, лишь бы не оставаться наедине с собой” [41]. Два приводимых ниже стихотворения из цикла “Частичные предметы” дают вполне адекватное представление о том, как резко разнится минимально допустимое в новой традиции письмо, скажем, от иронического минимализма московских концептуалистов: текст Скидана представляет собой наложение друг на друга нескольких интонационно-синтаксических потоков (у Кондратьева в “Дереве двух” они существовали не в конфликте, а во взаимодополняемости).
* * *
пристрастия
потому что влиять
хотя я конечно пришел
защитные механизмы
конвульсивная красота
в прибое знойном
в жгучем вихре искр
по ту сторону формализма
<или не будет вообще>
действующая причинная связь
<сохранить>
о звездных мельницах Сатаны
картезианская теория вихрей
обмен судьбы на мимолетный каприз
регулярные исключения
* * *
так как
все-таки
между тем
ввиду недостаточности
в то же время
иными словами
соответственно
в сущности
конечный словарь
из числа красных шаров
какова бы ни была
экономическая угроза
они говорят
они говорят
учреждение геометрии
семиозис
и так далее
подобно тому
декодированные потоки
децентрированный субъект
будешь залупаться — убьем
они говорят
они говорят
кризис метаповествований
последовательно
мимолетная мысль
я пропадаю я гибну
<кто они эти люди в черных плащах?>
маятниковая
структура фантазма
Это, собственно, и было хронологически вторым выравниванием русской поэтической речи по общеупотребимым в нашем западном мире принципам.
2. Просодические изменения
С середины 1990-х годов в русской поэзии происходил тектонический сдвиг — начала складываться новая просодическая норма. Процесс еще не завершен, но кто не учел его, тот в истории поэзии, конечно, останется, как остались написанные силлабикой после введения силлаботоники стихи Кантемира, но на будущее русского стиха не повлияет. Одновременно, как и во времена Тредиаковского, Ломоносова, Державина, продолжает широко использоваться прежний метрический принцип (в ломоносовско-пушкинском или блоковско-бродском вариантах). Вопрос его полного отмирания — только вопрос времени. Новый стих — отнюдь не “верлибр” (термин силлабо-тонической эпохи), а жестко организованное целое. Наиболее ясно изменение проявилось у поэтов, начавших формироваться в кризисные 1980-е, но придерживавшихся тогда умеренной линии.
Нетрудно проследить, как именно происходило выламывание из силлаботоники, еще подминающей собой все у первого из разобранных новых поэтов — Волчека. В качестве одного из характерных образцов постепенного “выламывания” из жесткой метрической сетки возьмем начало — по две строфы (впрочем, во втором примере “строфа” — понятие достаточно условное) — двух лироэпических текстов Вадима Месяца (р. 1964), продолжавшего в начале 1990-х писать по старой системе, но, в силу своего окраинного положения в литературном процессе, нашедшего способы оживить умиравший “классический стих” нетрадиционными способами. Начало обоих текстов — поэмы “Плач по Рэкетиру” (1991) и поэмы “Пролог” (другое название “Algae” [42]) (1995) [43] — написано трехсложными размерами: в “Плаче” — анапестом, в “Прологе” — анапестом и амфибрахием. Жанрово оба текста восходят к традиции очень длинных надгробных повествований в стихах, или, как их называли, “ламентов”, в XVII веке популярных в книжной восточнославянской (украинской по преимуществу) поэзии. “Плач по Рэкетиру” вызван известием о гибели друга детства Василия Кукаева, “Пролог” — друга юности Евгения Пельцмана; оба события по-настоящему понятны только автору текстов, но обретают космическое почти значение, превращая первую поэму в надгробное слово прежней России, вторую — в рассуждение о пределах (не)человеческого. Очень значительна в цитируемых началах роль цезурных пауз; также во множестве присутствуют внутристрочные рифмы и созвучия, поэт внимательно прислушивается к тому, что Томашевский называл “ритмом гармоническим”. Наконец, разнообразен рисунок ударений перед цезурой: то дактилических, то женских, то мужских. М.Л. Гаспаров указывал на исключительную роль цезурных ударений в период разложения силлабики и зарождения новой метрической системы в первой половине XVIII века [44]; то же самое наблюдаем в стихах Месяца, созданных в период разложения силлаботоники. Я обозначил цезурные паузы в обеих цитатах, а также выделил жирным курсивом некоторые созвучия — смыслообразующую оркестровку на смычно-губные, смычно-зубные и дрожащие согласные по преимуществу — в первом отрывке, перечислил типы цезурных ударений справа от основного текста. Рифмические созвучия выстраиваются в смысловой ряд “городок (между Синей) Ордою (и Белой) Мордвою (языческий) градус прозренья”, — дающий ключ ко всей поэме.
В остальном первые две строфы “Плача по Рэкетиру” похожи одна на другую: пятистопный анапест с последовательностью конечных ударений в лишенных конечной рифмы строках: женское—женское—женское—мужское.
Нет печальней истории, ^ чем про Великого Гетсби дакт.
в городке между Синей Ордою ^ и Белой Мордвою, жен.
где ночами жгут нефть, ^ и языческий градус прозренья муж.
растворен забродившей в тепле ^ лягушачьей икрой. муж.
Непрестанно моргающий оком ^ хрустящего рынка, жен.
вымывающим сладкой водою ^ фабричную слякоть, жен.
он задолго до звезд, ^ превращаясь в пугливую пустошь, муж.
затихает, как стянутый ржавчиной ^ сабельный марш. дакт.
(“Плач по Рэкетиру”, 1991) [45]
Начало “Пролога” (или “Algae”) еще характерней: каждая “строфа” или “строка” мерится длиной предложения: первое — анапестическое (семнадцать стоп), второе — амфибрахическое (двадцать стоп!). Николай Кононов уже писал стихи со сверхдлинными строками, но, кажется, и он не решался на такое количество стоп:
Прибережный тальник в черной накипи гнили ^ бестолково затопленных в раннем апреле лощин, ^ напряженно гудит сердцевиной надломленных прутьев, ^ вторя гулу железной дороги.
жен.
муж.
жен.
(жен. в конце)
Запутанный лес этих жестких рыбачьих растений, ^ очнувшись в воде, ^ интересной, как вещи на дне затонувшего судна, ^ приучается к чавканью собственных длинных теней, ^ не желающих сдвинуться с места.
жен.
муж.
жен.
жен.
(жен. в конце)
(“Пролог (Algae)”, 1995) [46]
Именно черты, вышедшие у таких поэтов, как Месяц, на первый план в период крушения прежней метрической системы, — обязательность дробящей строку цезуры, разнообразие предцезурных ударений, интонационно-фразовая природа стиха, внутристрочные созвучия и рифмы взамен рифм на конце строк — становятся основополагающими в системе новой. Вообще вторая фаза второй по счету русской поэтической революции отличается смягчением — по внешности — радикального пафоса: ибо речь идет о выработке новых оснований поэтической речи на очень долгий период.
Ниже я предлагаю — в качестве иллюстрации уже произошедших изменений — предварительный разбор четырех произвольно выбранных отрывков из поэтов 1990-х —начала 2000-х. Выбраны были поэты и тексты по принципу максимальной тематической и географической удаленности; кроме того, я счел незазорным вослед Тредиаковскому, Ломоносову и Белому проиллюстрировать теоретические положения и своими собственными стихами. В качестве наиболее представительного для тенденции 1990-х — начала 2000-х годов выбран повествовательный (лирически-повествовательный) стих. В трех случаях из четырех взято начало стихотворения — соответствующее начальной фразе (ее графической границей решено пренебречь; речь, таким образом, идет об интонационном конце фразы). В одном случае взято целиком небольшое стихотворение из длинного цикла, являющееся внутри цикла самодостаточным высказыванием (аналог фразы). Автор первого текста “Газета” Сергей Круглов (р. 1966) проживал в момент написания в Минусинске и сам работал в газете; текст жанрово сочетает в себе политическую колонку в периодическом издании, мифологический комментарий и теологическое рассуждение. Автор второго текста (р. 1964) написал его в США по свежим московским впечатлениям; речь в стихах идет о конце и начале человеческой жизни. Третий текст сочинен поэтом из среднеазиатской Ферганы Хамдамом Закировым (р. 1966) в период его жизни в Москве; текст повествует о взятии христианской Александрии арабской армией в 642 году. Наконец, четвертый текст написан Сергеем Завьяловым (р. 1958) в Санкт-Петербурге как часть цикла, состоящего, в основном, из сделанных на новый манер парафразов классических стихотворений прежней русской традиции: “Парус” Лермонтова, “Я помню чудное мгновенье…” Пушкина, “Накануне годовщины 4 августа 1864 г.” Тютчева, “Я по лесенке приставной…” Мандельштама, “Зимняя ночь” Пастернака, “Река времен в своем стремленьи…” Державина; само стихотворение не является парафразом. Налицо предельный разброс тем и географии. Список мог бы состоять из четырех других текстов четырех других авторов — например, Николая Кононова (р. 1958), пришедшего к описываемой модели раньше прочих, но по странной прихоти продолжавшего до конца 1990-х сохранять внешнюю привязку к метру и рифме, и более молодых, уже в 1990-е начинавших, Станислава Львовского (р. 1972), Ярослава Могутина (р. 1973), Кирилла Медведева (р. 1975), — материала из современного русского стиха более чем достаточно. Цезурные паузы обозначены во всех текстах мною, кроме основной части стихотворения Сергея Завьялова, который давно уже обозначает паузы сам — длинными пробелами между словами. Итак:
1. Сергей Круглов:
Чорт есть русский интеллигент, ^ есть
профессиональный оппонент. ^ Чорт
есть вообще. ^ Он как бы существует.
Он насылает морок ^ умозрительных энурезов,
делает уродца-младенца Спора ^ бабище коричневой Истине,
полемизирует, ^ прется под окнами
в глухую нечистую ночь, ^
тайно вылезает
из механически повторяющихся, ^ как некий
адский принцип, ^ скачущих по желтой мочевидной бумаге
рябых и криворылых ^ черных столбцов,
и когтем, под которым ^ сажа, перхоть, –
рвет плевы цельности, ^ радости и сообразия
у дев, ^ спящих в отдаленных, тихих,
синих русских деревнях,
а то водит над их очами ^ синюшной залупой,
делает дымный знак —
и во сны вводит ^ политозную похоть;
так чорт смрадно бытует
в косных, смущенных сказаниях ^ русского народа,
зовут его “враг”…
(“Газета”, не позднее 1996) [47]
Сто тридцать — сто сорок лет назад такой текст считался бы прозой: его автором мог бы быть Иван Тургенев, сошедший с ума от чтения Федора Достоевского. Интонационно-фразовый период Круглова бесконечно длинен, но и логичен одновременно; он включает в себя несколько предложений, обозначенных графически как отдельные, однако интонационно они сливаются в одно; кончается период раньше, чем это обозначено графически. В стихах за “врагом” следует точка с запятой, отделяющая нечто принадлежащее уже другому периоду: “чорт водим силами, высшими себя”. Однако членение на строки, за исключением “в глухую нечистую ночь, ^ тайно вылезает”, долженствующего быть одной строкой, вполне соответствует местоположению клаузул.
Круглов известен только стихами фразово-интонационного строя; признаки прежней просодии — счет числа слогов, ударений, а также рифмы — в них отсутствуют начисто. Зато случается, как в цитируемом отрывке, тематически обоснованная “рифма” внутри строк: интеллигент оппонент, (в) синих (деревнях) синюшной (залупой), политозную (похоть) (в) косных (сказаниях); как исключение встречается и прежняя конечная рифма: знак враг. Стих Круглова предельно жёсток, и жесткость подчеркивается не только редкими пропусками цезурной паузы, но и обилием философско-богословской и сленговой лексики, а также частично рассмотренной нами фонетической стороной стиха.
2. Игорь Вишневецкий:
Приехать сюда через четыре года было трудно, ^ как и не приезжать совсем:
тонкая пыль оседала везде, ^ словно выдутая из урн крематория,
побивающего рекорды по переработке субстанции роста ^ в субстанцию
охлаждения —
прах покрывал деревья, асфальт, ^ скрипя на зубах, забиваясь в глаза и уши.
Я проводил рукой по предметам в квартире: ^ под ней — шелушился пепел.
Я заворачивался в простыню: ^ на ней отпечатывался негатив меня —
если не кожей, то как? —
Никто не замечал удушающего аравийского лета ^ горячего порошка.
(“Возвращение”, март 2000) [48]
Хотя графически высказывание разбито на четыре предложения, перед нами одна фраза. У автора встречается тот же прием, что и у Закирова и Завьялова, — фонетически последнее слово текста/периода определяет выбор заключительного слова: приехать [пр’х(т’)] порошка [пр(ш)к]. В других текстах автора до сих пор встречаются рифма и даже внешние признаки силлаботоники, которая, однако, фактически заглушается главенствующим принципом интонационно-фразового членения.
3. Хамдам Закиров:
С моря налетал ветер, ^ и тлеющий город
вспыхивал с новой силой.
По улицам метались тени ^ пеших и конных:
крики, ржание лошадей ^ (впрочем,
на рыбном рынке в порту
гвалт поднимался и посильнее — ^ в лучшие времена).
(“Пожар в 642 году”, из цикла “Наброски для Кавафиса”, 2000?) [49]
Закиров плавен и мелодичен в построении текста, ибо удачно чередует цезурные строки с бесцезурными. Начало периода “рифмует” с его концом: с моря на(летал ветер) [смр’н] -> (в лучшие) времена [врмн].
4. Сергей Завьялов:
Неизвестный начинающий поэт ^ пытается найти свою тему и свою интонацию;
сказываются влияния многочисленных предшественников ^ и современников.
голова все еще пылает а что собственно я успел разглядеть
летом на некошеном поле бесхитростные цветы невзрачных бабочек
осенью весело летящие в смерть листья
тайгу плюющуюся паутиной в лицо
и что я знаю ^ о наступившей зиме
кроме того что она не имеет отдельного смысла
от никогда не теряемой надежды во всем прослушивать
едва различимый весенний ритм
мимо чего-то еще я ^ прошел не заметив
опустив глаза себе под ноги раздавленный своим прошлым
отчаянно пытаясь самими этими шагами сохранить
с годами глохнущий голос
(“Аноним”, № 6 из цикла “Переводы с русского”, 2002) [50]
Стих Завьялова обладает многими чертами трех предыдущих, но отличается обилием анжамбманов “разглядеть / летом”, “бабочек / осенью”, “прослушивать / едва”, “сохранить / с годами” и более мягкой фонетикой. Если первые две строки считать за “затакт”, то начально-конечная “рифма” [гл]: голова è глохнущий голос. Система же цезурных ударений в конце полустиший трех первых строк в каждой из первых двух строф вместе с конечным ударением в четвертой строке образует строфу в строфе: женское—мужское—женское—мужское.
Наличествующий во всех четырех примерах стих можно охарактеризовать как интонационно-фразовый, с предпочтительной цезурной паузой в середине каждой строки (имеется в виду строка не графическая, но выявляющая себя при произношении) и фонетической перекличкой начала и конца периода. Это, собственно, и есть основа новой метрики — те элементы, которые будут “считаться” при сочинении будущих русских стихов. Пропуск цезурных пауз в таком стихе будет аналогичен пиррихиям в силлабо-тонических строках Разумеется, это не единственный из возникших в 1990 — 2000-е типов по-новому метрически организованного стиха, — но, кажется, основной. Кстати, у него в XIX веке был частичный предшественник — опыты юного Фета:
Изо всех островков, ^
На которых редко мерцают
Огни рыбаков запоздалых, ^
Мил мне один предпочтительно:
Красноглазый кролик ^
Любит его;
Гордый лебедь каждой весною ^
С протянутой шеей
Летает вокруг ^
И садится с размаху
На тихие воды; ^
Над обрывом утеса
Растет, помавая ветвями, ^
Широколиственный дуб.
Сколько уж лет тут живет соловей! ^
Он поет по зарям;
Да и позднею ночью, когда ^
Месяц обманчивым светом
Серебрит и волны и листья, ^
Он не молкнет, — поет
Все громче и громче…
(“Я люблю многое, близкое сердцу…”, 1842) [51]
К интонационно-фразовым стихам такого рода у Фета также относятся “Здравствуй! Тысячу раз мой привет тебе, ночь!” (1842), “Ночью как-то вольнее дышать мне…” (1842), “Нептуну Леверрье” (1847). Во избежание лишних вопросов они именовались “античными” либо “в антологическом роде”. Тургенев в ту пору считал их написанными “пребезобразным размером” [52].
3. Задача на будущее: синтаксис и этимология
Мы стоим перед фазой, синтезирующей минимальные условия поэтического письма и просодические изменения, — фазой синтаксической, соответствующей длительному становлению того, как будет излагаться новый стих. Когда она точно наступит — зависит от скорости, с какой новая просодия будет уяснена пишущим и читающим большинством. Пока что мы в середине просодического периода. Критика по большей части отстает от происходящего в поэзии лет на семьдесят (это как если бы Ломоносову ставили в образцы Симеона Полоцкого, а Державину — Кариона Истомина); наука о стихе вообще предпочитает заниматься поэзией “классического периода”, в лучшем случае — его конца. Что ж, дело достойное, но к современной русской литературе имеющее отношение не более, чем анализ древнегреческого стиха. Кроме того, повсюду еще шевелятся живые остатки прежнего поэтического эона. Некоторые из сформировавшихся на прежнем витке — в конце “этимологического” периода — поэтов пытаются честно подстроиться под новые принципы. Такие попытки, как, например, некоторые тексты из “Начала книги” Ольги Седаковой [53], — заслуживают уважения. Однако в силу того, что ее попытки сохраняют четкую отделенность каждой строки от предшествующей и последующей и даже равное число ударений в некоторых рядоположенных строках, при остальных — часто внешних — признаках нового русского стиха они на деле тяготеют к силлаботонике. Кроме того, прежнему русскому стиху и связанному с ним сознанию слишком довлел груз “мировой культуры”, до истерической “тоски” по которой отечественная поэзия доскреблась в период начавшегося кризиса — уже при акмеистах. “Классический стих”, родившийся цивилизаторскими усилиями Петра I и Ломоносова, исходил из строительства и умножения поэтического и культурного. Новый же исходит из памяти об эдемском море в пустынном, “бесконечно открытом пространстве, бесконечно населенном миражами, нашими проекциями, нашими желаниями” (Драгомощенко), он принимает обилие возможностей мира “не-я” и оттого требует от “я” творчески состоятельного, хотя и одинокого, действия в бесконечно большем возможностями, чем солипсическое “я”, и не отягощенном человеческой культурой мире. Чисто антропологически новый стих не пестует, как прежний, дошедшего наконец до полного безволия и нарциссизма человека-интерпретатора, онанистически упивающегося правом совокупляться с собственными отражениями когда и где хочется, а исходит из знания о силе внеличного и даже внечеловеческого пространства вокруг. В заключение цитированных выше стихов о пожаре Александрии и знаменитой библиотеки Хамдам Закиров говорит: уже известный нам
…мир вновь погрузился во тьму.
Библиотек стало много — не хватает огня [54].
До этимологической же, стремящейся осознать исток новой парадигмы, кризисной фазы в развитии стиха, формирующегося на наших глазах, еще очень далеко. Впереди десятилетия становления данной традиции, ее участия в мировом споре об “устоях” и “новаторстве” — словом, исключительно интересное время.
IV. Итоги?
Вопросительный знак в конце означает только то, что меня, как и читателей моих, занимает одно: а чему можно действительно научиться, одолев эти страницы? Ускоренный анализ мой обращен был не столько в прошлое, сколько в будущее. Он был проективен. Я старался высказываться как можно прямее.
Тем же, кто хочет больших, чем предъявленные, выводов, сошлюсь на другой стих достославного Зизания “Типограф младенцам” (снова возвращаемся к старовосточнославянскому):
Не просто книжку называйте тую грамматику,
але наставницу добру словенскому языку.
Научает добре писати и добре читати,
доскональным быти, а не в чом не партати.
Тую вы о спудеи малым коштом собе набывайте,
а великого ся розуму и росторопности з неи ж научайте [55].
Иными словами, усилие “доскональным быти” и хотя бы минимально поразмыслить над существом перемен даст нам оружие быстроты и расторопности в катастрофически — а будет ли когда-нибудь иначе? — меняющейся ситуации.
1) Попугайство никому не к лицу. Вспоминаю, как я спрашивал у покойного Ж.-Ф. Лиотара о его поездке в Россию, о русских авторах, с которыми он встречался. Он не мог припомнить ни единого имени — а это все были его переводчики и толкователи. Ну, кому интересно запоминать собственных имитаторов?
2) Die Кlteste ostslawische Kunstdichtung 1575—1647 / Hrsg. von Hans Rothe. Giessen: Wilhem Schmitz Verlag, 1976—1977. Erster Halbband. S. 29. Орфография у меня приближена к современной русской.
3) Белый и Лосев ответили на вызов всепоглощающей диалектики Гегеля введением “понимания” (Белый) и “наличности” (Лосев) как четвертого звена. Лосев — консерватор по убеждениям (форме), но революционер по стилю мысли — упорно твердил про то, что “тетрактида” понятий лежит в основе всякого построения и роста. По Лосеву, фундаментальная тетрактида эта слагается из (i) одного—(ii) иного (одного и многого)—(iii) становления—(iv) ставшего (факта, наличности). (Подробнее см. на начальных страницах “Диалектики художественной формы” (1927) в кн.: Лосев А.Ф. Форма—стиль—выражение. М.: Мысль, 1995. С. 10—13.) Предварительный же анализ четвертой компоненты в диалектике Лосева представлен мною в докладе “Historical Application of Losev’s Philosophy of Symbol: The Fourth Member of the Tetraktis”, прочитанном на конференции “А.Ф. Лосев и гуманитарные науки ХХ века”, проходившей 18—20 октября 2002 года в Университете Огайо в Коламбусе (США).
4) Томашевский Б.В. О стихе: Статьи. Л.: Прибой, 1929. С. 7.
5) Более развернуто моя точка зрения изложена в отклике на последнюю книгу Бродского: Тацитурнов А. [Вишневецкий И.]. [Рец. на кн.: Бродский И. Пейзаж с наводнением. Dana Point: Ardis, 1995 [1996]. 207 с.] // Зеркало. 1996. № 3/4. С. 235—237.
6) Дата написания устанавливается по последнему сборнику Бродского; стихи увидели свет в подписанном в печать 5 августа 1994 года третьем томе Собрания сочинений. См.: [Бродский И.А.] Сочинения Иосифа Бродского. Т. 3. СПб.: Пушкинский фонд, MCMXCIV. С. 224.
7) Риск: Альманах. Вып. 1. М.: АРГО-РИСК, 1995.
8) Александр Гольдштейн считает, что вся русская словесность позднеклассического времени — это огромный соллипсический “театр Нарцисса”, которому он противопоставляет рождающийся на наших глазах “театр Орфея”. См. об этом в: Гольдштейн А. Театр Нарцисса и театр Орфея // Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. М.: НЛО, 1997. С. 227—301.
9) Бродский И. Пейзаж с наводнением. Dana Point: Ardis, 1995 [1996]. С. 137. Цитата из стихотворения, давшего название книге (1993).
10) Вспоминается, как в 1989 году приглашенный по моей инициативе выступить перед учениками одной из московских школ “романтический концептуалист” Тимур Кибиров прочитал длинный текст, где упоминались “девушка с веслом” и другая советская атрибутика. Старшеклассникам это явно не понравилось: “Что будет значить ваша девушка с веслом через десять лет?” Кибиров отвечал честно: “К сожалению, я вырос в советском мире. Девушка с веслом для меня значит очень много. А что будет через десять лет, меня не волнует”. Через десять лет один из вопрошавших, Кирилл Решетников, развился в самостоятельного поэта Шиша Брянского, а Кибиров продолжает радовать выросших на советском опыте читателей своими текстами. Чему удивляться: достаточно заглянуть в вековой давности выпуски “Чтеца-декламатора” и посмотреть, что именно “отражало широкие вкусы публики” тогда.
11) Нынешняя проза Волчека, от стихов практически отказавшегося, зато перенесшего в повествование чисто стихотворные техники, отличается высокой степенью рефлексии рассказчика по поводу повествуемого.
12) Ходасевич В. Стихотворения / Вступ. ст. Н.А. Богомолова; Сост., подгот. текста и примеч. Н.А. Богомолова и Д.Б. Волчека. Л.: Советский писатель, 1989.
13) Волчек Дм. Из книги “Говорящий тюльпан” // Митин журнал. 1987. № 18. Здесь и далее страницы машинописной самиздатской версии не указываются; большинство материалов из журнала доступно в Интернете на сайте www.mitin.com. Стихи впоследствии были переизданы в антологии “Самиздат века” и вошли в отдельное издание книги: Волчек Дм. Говорящий тюльпан: Стихотворения 1986—1991. Спб.: Омфала, MCMXCII. С. 71. Как знаковый, текст стихотворения воспроизведен и в сборнике: Самиздат века / Сост. А. Стреляный, Г. Сапгир, В. Бахтин, Н. Ордынский. Минск; М.: Полифакт, 1997. С. 690.
14) Волчек Дм. Говорящий тюльпан. С. 16.
15) А между тем самым здоровым подходом было бы включить и ее в реестр используемых наряду с другими — но без прежней серьезности или избыточной иронии — техник и контекстуализировать заодно и “сверхпоэта” Бродского. В 2000 году автор настоящей работы на пробу решил не избегать возможных созвучий с “бродскими” клише в некоторых своих текстах, за что был моментально уличен в “имитировании” критиками, очевидно, по-прежнему ослепленными Бродским: особенно забавляло, что сотрудник “Знамени” А. Агеев проявил тут удивительное единодушие с обозревателем “Завтра” Н. Переясловым. Обоих почему-то задел написанный в ответ на донские стихи Иоганнеса Бобровского (1917—1965) мой цикл “Сумерки сарматов”. Читали ли эти критики Бобровского?
16) Баратынский Е.А. Последняя смерть // Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы / Под ред. Л. Г. Фризмана. М.: Наука, 1982. С. 130.
17) [Кантемир А. Д.] Сочинения, письма и избранные переводы князя Антиоха Дмитриевича Кантемира / Вступ. ст. и примеч. В.Я. Стоюнина; Под ред. П.А. Ефремова. СПб.: Изд-во И.И. Глазунова, 1867. С. 38.
18) Хроника // Митин журнал. 1994. № 51. С. 282—283.
19) Ведь не вызывает у французского интеллектуала ничего, кроме гордости, тот факт, что по-французски пишут многие авторы — и поэты в том числе — стран арабского запада (Магриба): Туниса, Алжира, Марокко! Очень часто даже приходится слышать в разговорах, что самая живая французская литература создается сейчас как раз выходцами с “французской культурной периферии”, что авторы метрополии утратили драйв. А то, что житель Средней Азии Фирдоуси или кавказец Низами писали на фарси, — не сделало же это их только иранскими поэтами.
20) Хроника // Митин журнал. 1994. № 51. С. 284. (Дополнено по сетевой публикации на www.mitin.com).
21) Абдуллаев Ш. Промежуток. СПб.: Митин Журнал — Северо-Запад, 1992. С. 3. В силу сложившихся в Средней Азии условий большинство ферганских авторов расселилось в последние годы по всему миру: но эмигрировать в Россию, страну, где говорят на языке их стихов, они не стали. Эксцентрическое, окраинное положение по отношению к языковой метрополии осталось у них одним из условий успешного творчества.
22) Там же. С. 8.
23) Основная претензия, помнится, сводилась к следующему: что нового в исследования Кузмина вносит текст Кондратьева? А текст, между прочим, впервые обсуждал Кузмина не в русском и западноевропейском контексте 1900—1920-х годов, а в общезападном (включая русскую и американскую поэзию) стиховом пространстве более позднего времени: но большинство референций были ученым читателям просто непонятны. При чем тут какие-то Олсон, Уильям Карлос Уильямс как поэт, “Аксьон поэтик”, “language school”, Драгомощенко, Завьялов и иже с ними? — недоумевали кузминоведы. Морев выпытывал у меня после публикации: “Ну, что, думаешь, Васькина статья напечатана правильно?” Я убеждал его, что да: статья меня тогда глубоко поразила. Между прочим, Кондратьеву тогда было всего двадцать два, Мореву — двадцать один, но меньше всего в этой акции было юношеского задора. Новое поколение с ходу очень ясно заявляло о задачах на будущее.
24) Кондратьев В.К. Предчувствие эмоционализма (М.А. Кузмин и “новая поэзия”) // Михаил Кузмин и русская культура ХХ века: Тезисы и материалы конференции 15—17 мая 1990 г. / Сост. и ред. Г.А. Морев. Л.: Совет по истории мировой культуры АН СССР; Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, 1990. С. 33.
25) Там же. У меня чудом сохранился кондратьевский экземпляр “Патерсона”, купленный за три с полтиной в 1986 году в советском букинистическом магазине, — одна из множества книг, которыми мы обменивались для чтения.
26) Там же. С. 34.
27) Там же. С. 35.
28) Там же.
29) Кондратьев В. Стихи // Митин журнал. 1989. № 26.
30) Кондратьев В. Ценитель пустыни // Митин журнал. 1991. № 37.
31) Драгомощенко А. Странствующие/Путешествующие // Митин журнал. 2001. № 59. С. 516.
32) Кондратьев В. Стихи // Звезда Востока. 1994. № 3/4. С. 169.
33) Кондратьев В. Прогулки, по ином Тристане // Митин журнал. 1990. № 35.
34) Кондратьев В. Ценитель пустыни // Митин журнал. 1991. № 37.
35) Драгомощенко А. Странствующие/Путешествующие // Митин журнал. 2001. № 59. С. 517—518.
36) Эссе о Таро “Карточный домик”. Мне известна только онлайновая публикация этого текста: http://ftp.bspu. unibel.by/pub/Entertain/teхts/tarot/www.mtu-net. ru/taro/collection/Teхts/card-house.htm.
37) Вишневецкий И. Воздушная почта: Стихи 1996—2001. М.: НЛО, 2001. С. 42.
38) Скидан А. Кондратьевский проспект // Новая русская книга. 2000. № 4—5. С. 56.
39) Скидан А. Частичные объекты // TeхtOnly. 2000. № 5 (http://www.vavilon.ru/textonly/issue5/skidan.htm).
40) О включении только этих двух поэтов в неизменный “круг симпатий” Скидан говорит в сетевом интервью 2000 года, данном Евгению Майзелю. См.: http://www. artpiter.ru/projects/maisel/subjects/skidan.shtml.
41) Из цитированного выше сетевого интервью А. Скидана.
42) Именно так озаглавлен текст в сетевой публикации: http:// www.vavilon.ru/texts/mesyats2-6.html.
43) Датировки сообщены автором.
44) Гаспаров М.Л. Русский силлабический тринадцатисложник // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 18—20.
45) Месяц В. Выход к морю: Книга стихотворений. М.: МИКО, 1996. С. 94.
46) Там же. С. 124.
47) Круглов С. За Марк Твеном // Митин журнал. 1996. № 53. С. 22—23.
48) Вишневецкий И. Воздушная почта: Стихи 1996—2001. М.: НЛО, 2001. С. 71.
49) http://library.ferghana.ru/almanac/hamdam7.htm.
50) Завьялов С. Переводы с русского (2002) // НЛО. 2003. № 59. С. 626—627.
51) Фет А.А. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Т. 1. СПб.: Изд. А.Ф. Маркса, 1912. С. 187.
52) Именно так он выразился в письме к Е.Я. Колбасину от 15 (27) июля 1859 года из Куртавнеля. Будучи написанным, как и многие шуточные послания романиста, в стихах, письмо это представляет собой один из ранних образцов русского интонационно-фразового стиха (с цезурными паузами и периодически возникающей диссонантной рифмой либо рифмой внутри строки — такие рифмы выделены мною курсивом). Тургеневу, дилетантом в поэзии не бывшему, такой стих казался вполне маргинальным, и он невольно пытается приладить даже собственную имитацию к силлаботонике. Привожу письмо целиком:
О юный Колбасин!
Горестью сердце исполнилось ^ Вашего друга,
Узнавши
Силу недуга, томящего Вас. ^ Не огорчайтесь
Слишком и беспрекословно лечитесь.
А в понедельник увижу Вас ^ в Апиере –
И возвращу Вам мой долг. ^ Но брат Ваш суровый
Взвел на меня клевету: ^ я не только не думал
Вас обвинять
В лишних издержках; ^ я всюду трубил ^ о Вашем богатстве:
Анна Семеновна ^ твердо уверена мною,
Что Вы ворочаете ^ огромные груды червонцев
Спите на диамантах… ^ (о, неудобное ложе!)…
А потому
Вы клевете сей не верьте ^ и ждите меня в понедельник.
Это письмо ^ написано мною
В фетовском стиле, ^ его же размером.
Пребезобразный размер! ^ А впрочем, я пребываю
Искренно преданный Вам ^
Тургенев, Иван, ^ сын Сергея
(Тургенев И.С. Полн. собр. сочинений и писем: В 28 т. Письма; Т. 2 М.;Л.: Изд-во АН СССР. 1961. С. 322—323.)
53) Седакова О. Начало книги // Континент. 2003. № 116.
54) http://library.ferghana.ru/almanac/hamdam7.htm.
55) Die Кlteste ostslawische Kunstdichtung 1575—1647. Erster Halbband. S. 29. Орфография и пунктуация снова приближены к современным русским.
<