Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
III
Илья Калинин
Е 2—Е 4
Едва ступаешь, но ступаешь. Едва.
В. Гандельсман
Шахматы — это, в принципе, простая игра.
О.И. Бендер
Несмотря на рассыпанные по шахматным стихотворениям В. Гандельсмана детали набоковского интерьера [2], он полемизирует с набоковским упоением шахматными задачами, с его эскапистским энтузиазмом к математической иррациональности шахмат, с его не лишенной высокомерия гордостью от интуитивно найденного решения лихо закрученного шахматного ребуса. Гандельсман — не на стороне Лужина, вундеркинда и шахматного гения, проводящего сеансы одновременной игры вслепую и громящего маститых гроссмейстеров (“Ja, ja, Wunderbar!”), скорее, он на стороне Лужина с его кривой и растерянной улыбкой, ржавым от несмытой мыльной пены “жилеттом”, дырявыми карманами etc. Взгляд Гандельсмана не пронизает, подобно лучу, шахматные глубины, картографируя силовые завихрения и потенциальные грозовые фронты. Он скользит по поверхности, высвечивая заснеженные вершины шахматного плато. Это незаинтересованный взгляд проигравшего.
…ты, на правах проигравшего, собираешь фигуры,
поверженные, лишенные
живого предвкушения игры,
и думаешь, застегивая гробик на железный крючок,
что все справедливо:
ведь ты играл если и с любовью,
то — к пейзажу за окном,
к тому идеальному полю для поражений
(в пределе — кладбищу),
где победитель не задерживается [3].
И если в предыдущем стихотворении герой проигрывает
не в результате красивой комбинации,
но просто от истеричного перенаселения доски
черными фигурами, —
в новом тексте паритет черных и белых фигур сохраняется, экзистенциальная проблема возникает в связи с тем, что ни черные, ни белые фигуры уже не принадлежат играющим, они и есть часть пейзажа за окном. Топчущийся на одном месте в бесконечном повторе общих мест — “И ты ступаешь, как все. Едва ступаешь, но ступаешь. Едва” — герой “Шахматного этюда” все же находит в себе силы для хода на е-четыре, банальность которого — не в скудости шахматной мысли, а в лаконичности жизненных перспектив.
Поединок, в который “маленький человек” вступает с жизнью и историей, — ужо тебе, строитель чудотворный! — всегда вынужденный и всегда жертвенный,
горя, горя — на! много горя — на! —
как уйти от продолженья лобового? —
инженеры в желтом
свете с книжечками шахмат,
о, просчитывают варианты…
но любая пожертвованная фигура сужает круг возможностей, жизненное пространство съеживается, как шагреневая кожа, и, даже жертвуя офицером, инженер жертвует собой. Инженеры начинают и… проигрывают. Жертва напрасна, и фигура инженера, спешащего домой, позабыв все правила шахматного движения, оказывается лишней фигурой, контрабандой пытающейся пробраться на поле — но, позвольте! — у меня (или у Него) все ходы записаны. Попытка забыть себя в игре, увидеть себя в по-женски стройной и по-кавалерийски горделивой фигуре офицера, вытянувшейся на плацу Дворцовой площади, тщетна и неоправданна. По-прежнему остается лишь затерянная на клетках мостовой сутулая фигура инженера с поднятым воротником пальто и головой, втянутой в плечи.
Шахматы вступают в игру как метафора истории и ее неумолимой логики, в которой даже уход от “продолженья лобового” все равно ведет к проигрышу. Само продолжение в этой игре с окружающим тебя жизненным ландшафтом есть проигрыш. Жертвуя собой ради игры, ради “желтого турнира в клубе”, умирая в игроке, человек ставится жизнью в патовую ситуацию, — когда уже некуда и не к кому идти, — или в более динамичную, но не менее безнадежную ситуацию Zugzwang, когда ты должен ходить, но любой ход лишь ухудшает положение.
Однако в пятой строфе, делящей стихотворение на два симметричных фланга, происходит разрыв, нарушающий развитие просчитанных вариантов. Самая норовистая из фигур отказывается даже от той своенравной иноходи, которой требует от нее шахматная вольтижировка. Меняется и соотношение масштабов. Карманная книжка с миниатюрными шахматными фигурками, обращение с которыми требует не только знания правил, но и хорошего зрения, необходимого для точного попадания в едва различимые лунки шахматного поля, разбухает до размеров, значительно превышающих размеры шахматных полей, украшающих санаторские пляжи и парки домов отдыха и воплощающих в себе идею гармоничного развития тела и духа. Теперь для того, чтобы передвинуть фигуру, недостаточно легкого движения большого и указательного пальцев, слегка придерживающих гриву коня, — теперь для этого нужно подлезть под круп першерона.
…шел в том, говорю, году
снег и кони Аничковы Четырех коней
помнили дебют и рвались на свободу,
от своих корней, все непокорней.
О странности хода коня уже была написана одна книга. “Конь ходит боком, вот так (далее у Шкловского следовала схема движения коня, здесь можно показать пальцем на характер рифмовки, утверждающей доминирование графической точности над фонетической — И.К.). Много причин странности хода коня, — продолжает Шкловский, — и главная из них — условность искусства…” [4] Но если для Шкловского ход коня — метафора искусства, знак его условности, то у Гандельсмана он — скорее знак некой причудливой работы памяти, преображающей травматичную безусловность истории. Второй причиной такого бокового движения у Шкловского является то, что “конь не свободен — он ходит вбок, потому что прямая дорога ему запрещена” [5]. Шкловский впадает в некое неосознанное противоречие: с одной стороны, в условности искусства, в его способности смещать привычные контексты, привычки мышления и восприятия заключен освободительный пафос, с другой, — сама эта условность становится у него исключающим всякий выбор атрибутом искусства. Конь петляет, потому что у него нет другого выбора. Если у Шкловского ход коня — это движение со смещением вбок, движение по граням катетов, Гандельсман видит его, исходя из геометрической перспективы гипотенузы. Перемена оптики позволяет увидеть в обязательности поступательного бокового движения — возможность фланговой атаки по кратчайшему пути между двумя точками: “кони помнят дебют” (помнят правила шахматной игры и законы искусства), но “рвутся на свободу, от своих корней, все непокорней”. Этот освобождающий жест подчеркивается внутренней, и снова графической, рифмой — “корней / непокорней”, в которой акцентное фонетическое расподобление разрушает, казалось бы, установленную рифмой морфологическую близость, казалось бы, однокоренных слов. Поэзия помнит историю, и прежде всего историю языка, — но рвется на свободу.
“Дебют четырех коней” и “Сицилианская защита”
запоминаются благодаря гордому звуку,
но не далее, примерно, пятого хода.
Шахматная теория и история шахмат предоставляют играющему набор уже зарекомендовавших себя возможностей, позволяющих ему заранее проиграть, спрогнозировать и просчитать варианты развития игры. Парадокс игры заключается в том, что тот, кто пытается, исходя из шахматной логики, заранее проиграть возможные варианты, — заранее и неизбежно проигрывает. Кони Аничкова моста также помнят об этих уже существующих возможностях развития игры, причем их память распространяется не только на пять ходов вперед, но и назад. На их исторической памяти и дебют самого Клодта, и Фальконе, и обеспеченный последним дебют петербургского текста. И все же эти фигуры, изображающие последовательные стадии укрощения, задача которого — заставить коня ходить только боком, в соответствии с правилами игры и волей наездника-игрока, застыли в неповиновении, и чем дольше длится эта застывшая драма, тем непокорнее их статуарный, но не статичный порыв.
Неизбежность проигрыша исчезает, когда совокупность шахматных ходов превращается в набор шахматных фигур,
Итак, ты учишься любить фигуры бескорыстно,
за их устойчивую красоту, не за намерение,
когда вместо невидимых силовых линий, делящих поле боя, становятся видимыми очертания фигур и даже слышимым “аппетитный грохоток”, с которым они высыпаются из распахнувшихся недр шахматной доски. Проигрыша нет, когда предметом внимания и интереса становятся не угрожающие намерения, а устойчивая в своей безразличности к результату игры красота. Именно через такую смену оптики, через переход от стратегии шахматной игры к резной и лакированной эстетике шахматных фигур действительно возможен обходной маневр, приводящий к беспорядочному, непозиционному смешению черных и белых фигур, к братанию на передовой. Шахматные фигуры перестают быть условными знаками возможных движений, объективацией кинетического потенциала — их шахматная глубина приобретает чувственно воспринимаемую поверхность. “Пешки-головастики, ладьи, в шлемах лаковых слоны” воспринимаются не только визуально, но и тактильно, взгляд не только скользит по их полированным очертаниям, но и передает тепло нагретого пальцами дерева. Позднее, в ходе пространственной экспансии лирического сюжета, шахматные фигуры еще более овеществляются, наливаясь гранитным и бронзовым весом и становясь элементами застывшей в головокружительном эндшпиле партии, которую не нужно доигрывать до конца, в которой можно просто жить, взрослеть и стареть, разгадывая ее скрытый смысл.
Ночью на место фатальной шахматной логики приходит поэтическая работа памяти и сна, во сне шахматные фигуры превращаются в фигуры поэтической речи. Шахматная книжка складывается в книгу стихов, в которой шахматы превращаются в слово “шахматы”, — от шахмат остается часть речи вообще, что позволяет остаться человеку. Там, на дне сознания, в гулко захлопнувшемся шахматном гробике, “где фигуры на ночь улеглись, где их прибило намертво друг к другу, нежно”, исчезают законы игры, которую жизнь навязывает человеку. Как и положено во сне и в поэзии (и здесь Набоков вступает в не совсем честный, но искренний поединок с “венским шарлатаном”), грамматика дневных впечатлений замещается и сгущается в грамматику поэтической речи: фрагменты первых и фигуры второй склеились нежно, но намертво. Этот поэтический символизм, уподобляющий шахматы и монументальные фигуры, оформляющие петербургское пространство, тождествен символизму бессознательного, символизму сновидения, “содержание которого дано нам в виде иероглифов” [6]. Результатом возникающей конденсации смыслов, совмещения в одной поэтической фигуре двух — шахматной и монументальной [7] — является эффект оплотненности формы [8], задержки восприятия, переакцентирующей внимание на момент выражения. Это семантическое сгущение [9] — часть общего для всего текста овеществляющего жеста, цель которого заключается в переводе экзистенциального плана (безнадежного и главное — напрасного поединка с жизнью) в план бытовой (уже данного, а не искомого, жизненного контекста).
Энергия поэтического синтаксиса преображает элементы шахматного словаря, инициируя новую космогонию, которая заново расставляет фигуры, делая цвет способом описания ночного пейзажа, а не знаком противоборствующих сторон.
…две ростральные зажгли
факелы ладьи, Екатерины
ферзь шел над своею свитой, в тигле
фонаря зимы сотворены
белые кружились в черном…
Клетчатая доска раскрывается в пространство города, а расположенные на ней фигуры превращаются в иктовые точки петербургского ландшафта [10]. Поля, на котором ход конем означает не молниеносный прыжок с b1 на а3, а преодолевающее сопротивление ветра движение с угла 1-й линии и Большого проспекта на угол 3-й и Среднего, и здесь уже никаких диагоналей, только боком, даже бочком. Упорядоченная геометрия черных и белых клеток нарушается хаотическим кружением снежинок на фоне черной подкладки ночи, геометрия оказывается бессильной для описания географии города, даже самого геометрического на свете.
В сновидении (и в поэзии) шахматная метафора способна обернуться мнемонической метаморфозой. Преодолевая через метафору эмпирическую дистанцию, которая разделяет шахматы, которые всегда можно увезти с собой [11], и утраченный пейзаж за окном, память преодолевает также временную и пространственную дистанцию между первыми и вторым. Семантический сдвиг переносит “повествователя” (“шел в том, говорю, году снег…”) из времени рассказывания во время самого рассказа, который, в свою очередь, распадается на несколько временных планов. Первый план: некое частное, соразмерное человеку и наполненное бытовыми реалиями время “желтого турнира в клубе”, которое есть одновременно время экзистенциальной ставки, в котором Allzumenschliches жертвует собой ради Übermenschliches. Второй: историческое время Петербурга, партии, навечно застывшей на краю апокалиптического финала. Это время, согласуется с первым через ночное одиночество голого, потерявшего в бою свою свиту, короля Дворцовой и замерзшего инженера, спешащего по ней (это одиночество, синтаксически приписываемое королю, семантически и даже психологически разделяется с ним и инженером: в одиночестве можно не только стоять, но и спешить).
…инженер спешил домой,
в одиночестве стоял ночном
голый на доске король Дворцовой…
И наконец, третий временной план — это время, в котором tertium datur, в котором никто не в проигрыше, потому что внутри шахматного гробика снято различие между белыми и черными фигурами, память стирает границы между воспоминаниями, ее топография описывает один и тот же маршрут, в конце которого ты возвращаешься к тому месту, с которого начинал, когда казалось еще, что жертва обернется ставкой в игре и сыграет. В этом обретенном времени памяти два предшествующих временных плана схлопываются со звуком закрываемой шахматной доски. Шахматная доска превращается в книжку, а турнирное поле в Таврический сад твоего детства.
Если вначале лирический герой жертвует собой “ради желтого турнира в клубе”, после он жертвует самим участием в турнире ради наблюдения за отражениями в лужах [12], особенно причудливыми весной и особенно в детстве. История интимизируется к биографии: человек отказывается идти на жертву ради приобщения к истории, которая пишется победителями, он отказывается от самой игры, чтобы остаться самим собой [13]. Поражения нет, потому что нет игры, ставки и противника.
Приложение
Шахматы
(подстрочник)
Лакированная шахматная доска.
Аппетитный грохоток высыпанных фигур.
Взмах клетчатых крыльев —
и квадратная бабочка опускается на стол.
В двух кулачках прячется первый ход,
который тебе не нужен, но достаются белые.
Робкое движение крайней пешки.
Так не ходят, переходи. И ты ступаешь, как все.
Едва ступаешь, но ступаешь. Едва.
“Дебют четырех коней” и “Сицилианская защита”
запоминаются благодаря гордому звуку,
но не далее, примерно, пятого хода.
А далее — ты начинаешь зевать и посматривать за окно,
думая: плевать,
и учишься сдерживать слезы
и примиряться со своей бездарностью.
(Позже, когда тебя пытаются поймать на зевке, —
ты становишься подозрительным.
И более искусным.
Хорошая игра требует дурного характера,
и, только когда попадается партнер слабее тебя,
ты понимаешь, что все-таки лучше быть побежденным,
чем видеть его.)
Итак, ты учишься любить фигуры бескорыстно,
за их устойчивую красоту, не за намерение:
диагонально-хищный взгляд офицера на ладью,
или выпрыг коня на развилку двух
разлучающих навсегда королевскую чету
дорог.
В отчаянии ты пытаешься рокироваться,
но — так не ходят,
и ты чувствуешь то же, что твой король,
пересекающий битое поле, —
не только животный ужас, но и стыд.
Однако безнадежность позиции освобождает,
и можно безоглядно проигрывать, не перехаживая.
К тому же в эндшпиле, до которого
голый король чудом доплелся, —
просторней,
и ты спокойно наблюдаешь,
как жадно толпящиеся фигуры противника
забивают в доску гвозди,
как они беспорядочно выскакивают с шахом,
надеясь, что — вот он! — последний удар, —
наблюдаешь
без снисходительной улыбки и не сдаваясь,
но — с удивлением:
видя, что противник, совершенно растерявшись
от множества вариантов,
проводит пешки — одну за другой — в ферзи
и что ты проигрываешь не в результате красивой комбинации,
но просто от истеричного перенаселения доски
черными фигурами.
Ни благородный победитель,
который не смотрит тебе в глаза,
ни торжествующий дурак,
предлагающий сыграть еще,
тебя не волнуют —
ты, на правах проигравшего, собираешь фигуры,
поверженные, лишенные
живого предвкушения игры,
и думаешь, застегивая гробик на железный крючок,
что все справедливо:
ведь ты играл если и с любовью,
то — к пейзажу за окном,
к тому идеальному полю для поражений
(в пределе — кладбищу),
где победитель не задерживается.
2) Особенно это характерно для более раннего стихотворения “Шахматы (подстрочник)”. Но фигура Набокова остается актуальной и для “Шахматного этюда” (собственно, после Набокова любое обращение к теме шахмат предполагает его в качестве виртуального противника, другое дело, что это может быть или честная игра, или игра в поддавки), в котором, кроме самого Александра Ивановича в конце стихотворения, в его начале возникают “по бокам для съеденных фигур стежки”, в которых так и слышатся столь нежно любимые Набоковым бабочкины сяжки — ср. начало стихотворения “Шахматы”: “Взмах клетчатых крыльев — и квадратная бабочка опускается на стол”.
3) Для удобства цитаты из стихотворения “Шахматы (подстрочник)” будут даваться курсивом. Это стихотворение, написанное пятью годами ранее “Шахматного этюда” и вошедшее в книгу стихов В. Гандельсмана “Тихое пальто”, во многом достраивает необходимый для интерпретации контекст и потому приводится полностью в приложении к статье. См. также анализ этого стихотворения в: Кобрин К. Наутилус памяти // Кобрин К. Письма в Кейптаун о русской поэзии и другие эссе. М., 2002. С. 107—114.
4)
Шкловский В.Б. Ход коня. М.; Берлин, 1923. С. 9. Немецкому шахматисту Зигберту Таррашу принадлежит афоризм: “Der Springer am Rande ist immer die Shande” (“Конь на краю — всегда позор”). Однако в выстраиваемом Шкловским метафорическом ряду конь — всегда на краю, и в этом — не позор шахматной мысли, а залог зрелищности искусства.5)
Там же. С. 10.6)
Фрейд З. Толкование сновидений. М., 1913. С. 232.7) “…кони Аничковы / Четырех Коней помнили дебют…”
8) О символической оплотненности, сопровождающей процесс конденсации смысла, см.: Тодоров Ц. Теории символа. М., 1999. С. 295.
9) Понятие, которым Фрейд обозначал один из видов выхода означаемого за границы означающего.
10) Эти точки задают маршрут движения, точнее границы сцены, на которой это движение разворачивается. Вначале даются крайние точки — практически исчерпывающие первоначальные границы города — клодтовские кони на Аничковом мосту и Ростральные колонны на стрелке Васильевского острова. Затем пространство сужается на ход коня от Аничкова моста к микешинскому памятнику Екатерине II в Катькином саде (по дороге конь минует Аничков дворец, он же Дворец пионеров, в котором располагался и располагается знаменитый шахматный кружок, который посещали Виктор Корчной, Борис Спасский, Марк Тайманов, Александр Халифман и, конечно же, трехкратный чемпион СССР, профессор Тартуского университета Лариса Вольперт) и на одну ладейную переправу от Ростральных колонн к Александрийскому столпу Дворцовой.
11) …и которые могут преследовать даже против твоей воли, как завалившаяся за подкладку старого лужинского пиджака сафьяновая шахматная книжка, обнаружение которой приводит к изматывающему повторению сыгранных партий и отыгранных жизненных схем.
12) Как отразился во внутренней рифме сам Лужин.
13) В предыдущем тексте “Шахматы (подстрочник)” таким спасительным выходом оказывалось поражение, некая освобождающая безнадежность позиции.
Хорошая игра требует дурного характера,
и, только когда попадается партнер слабее тебя,
ты понимаешь, что все-таки лучше быть побежденным,
чем видеть его.