(Рец. на кн.: Алексей Цветков. Просто голос. Поэма, эссе. М.: Издательство «Независимая газета», 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2003
“Просто голос” идет из античного времени, когда одна из первых попыток осмыслить логически подвижность и неожиданность существования привела к парадоксам прерывности. Каждое движение умирает в своей завершенности. “Едок не покидает стола, навеки каменея с надкушенным ломтиком сыра, а идущий так никогда и не опустит занесенной над порогом ноги”. Каждое мгновение человека не обусловлено предыдущим. Едва ли мальчик понятен тому взрослому, которым он стал. Молодость не переходит ни во что, она просто исчезает. Человек вообще исчезает из прошлого, но появляется ли в будущем? Как он сможет узнать себя? “Отчего этот щуплый в лиловом на площади именно ты, если площадь застроена, прежнее платье истлело, и уже на ином, раздавшемся лице восходят тусклые глаза старости?” Память не поможет. Там — лишь трупы событий, не нужное, но лишнее, привязавшаяся мелодия или какой-нибудь Диотим в войлочном чепце, “с прибауткой Публилия в щербатой теснине пасти”. И кто — “я” воспоминаний? Того, о ком идет речь, давно уже нет, а того, кто вспоминает сейчас, там не было. Вспоминает неизвестно кто и неведомо о ком. И без нитей памяти распадается все. Невозможно различить явь и сон. “Неверные предметы и контуры прекращаются, из-под них пульсирует сеть света, вселенная равноотстоящих точек, стянутых огненными жгутами, жидкая алая и желтая проволока”.
Цветков — это анти-Пруст. “Просто голос” — не роман воспоминания или воспитания. Уравновешенный мир постепенно раскалывается, сквозь трещины начинает течь пугающая и притягивающая тьма. Так расширяется мир — не обязательно с уходом из детства. “Я, ниже именуемый “я”, перекусываю на полуфразе изложение жизни под тем же именем, не моей, а бывшей, дожитой до истоков теперешнего “я”, хотя тоже поди пойми, где перемычка”. Текст действительно оборван. Роман прерывности. Не-повествовательность характерна скорее для поэзии — может быть, это одна из причин, по которой Цветков определил свой текст как поэму? Может быть, другое объяснение — желание свободы? Прерывное и ускользающее мобилизации не поддается.
“Упавший мяч уже не совпадает с подброшенным”. Быть собой удается лишь краткое мгновение — но тем оно неповторимее. “Где-нибудь ночью, в клоповнике курдского странноприимца, объятый скукой и бедой, вдруг задохнешься от беспомощного восхищения, что наконец существуешь. Шорох буковой листвы над растаявшей крышей, голод многодетной лисы в норе, ожидание встречи с кем-то близящимся, с кем разделить счастье дыхания и всю невероятную и единственную пору времени”. В мире, разъеденном скептицизмом, остро ощущать призрачность жизни — и не менее остро чувствовать оттенки ее вкуса. (И современный повествователь, например, об очередном литераторе, предающемся пьянству и переживанию несовершенства мира, выглядит на этом фоне — вместе со своим героем — вполне инфантильно.)
Пространство смотрит, у него есть молчание и взгляд, а у человека — голос. “Я вызвался в свидетели. У кого пересох голос, пусть отныне говорит моим”. Именно человек сохраняет — зная о ненадежности. И время — не у множества, потому что нет общей памяти, как бы ни желал ее человек, опасаясь заблудиться в собственном страхе. Жизнь продолжается до и после смерти, у которой нечему учиться. От кого-то и уцелеет только смерть, легенда о смерти; но и это много.
Эссе, опубликованные вместе с художественным текстом, неизбежно комментируют и продолжают его. Развивая взгляд с точки зрения древнеримского скептицизма и стоицизма, Цветков напоминает слова Тита Ливия, описывающего историю: “вначале оседание фундамента морали… затем все убыстряющийся распад, затем окончательное падение всего возведенного и мрачная заря нынешнего дня”. Для античности будущее — не время исполнения надежд, а время упадка. А ведь в Новое время идея светлого будущего, наверное, была единственной, которая могла бы считаться общей для казенного оптимиста-пропагандиста и критика-интеллектуала.
Но не отказывается ли Цветков смотреть в будущее только из-за спекуляций на нем? Сейчас мы знаем, что золотой век не приближается, но знаем и то, что его не было. (И Цветков сам показывает, чего стоят наши воспоминания о прошлом.) Акцент на будущем открывает возможность изменений; если идеал в прошлом, перемены воспринимаются негативно. (“Чтоб ты жил в эпоху перемен”, — гласит старое китайское проклятие; но динамичность традиционного китайского общества и была практически нулевой.) И вопросы к будущему не фиктивны, они лишь вероятностны, содержат долю неопределенности и неожиданности.
Да, мы уничтожаем прошлое, перевирая его. “Куй железо, пока горячо” — “не русская народная пословица, а строка Публия Сира, популярного автора водевилей в Риме”. Мы перевираем и настоящее, которое, казалось бы, много легче проверить. В голливудской России все ходят в сапогах и медвежьих шапках и пьют водку; “вывести трезвого и светло-русого, в кепке и полупальто — самоубийство для режиссера”. Так работают механизмы массовой культуры: увиденное должно подтверждать стереотипы. Мы подменяем события и мысли готовыми формулами. “Место угодливого и недалекого царедворца Кутузова узурпировал эпический циклоп Толстого; лирической трелью о птице-тройке пичкают школьников, упуская, что в ней едет прохвост”; адептам загадочной славянской души “вменено в обязанность топить камины ассигнациями и ночевать в участке по поводу вечных вопросов”.
Да, искусство оказалось слишком вовлеченным в игры с шаблоном, и слишком большой оказалась роль посредника-критика, удостоверяющего теперь сам факт существования искусства. Действительно, постмодернизм для многих интеллектуалов послужил оправданием весьма прибыльной и комфортабельной капитуляции перед массовой культурой. Постмодернист действительно часто окостеневает в своем символе веры не меньше, чем критикуемый им идеолог, и склонен выводить себя самого из-под прокламируемой им относительности. Есть и словесная вышивка, предназначенная только для пускания пыли в глаза. Но ведь не только она.
“Труды Жака Деррида, наряду с этрусской эпиграфикой, можно отнести к самым нечитабельным за всю историю письменности”. Однако Цветков понимает его хорошо: “Деррида полагает, что языковые значения туманны и неопределимы и поэтому никакой литературный труд невозможно истолковать канонически и вообще каким-либо фиксированным образом”.
Чем, однако, это плохо? Это и есть одно из воплощений той многовариантности будущего, на которой продолжает держаться — в динамическом равновесии — западный мир. Цветков не видит свободы игры? Или видит, но она ему не нужна? Или считает, что она, по определению, несовместима с серьезностью?
“Западный канон” существует — и расширяется. Деррида теперь тоже в него входит, потому что это тоже вариант ответа, точка зрения, позволяющая увидеть ранее незамеченное. “Удаление от сакрального стержня” — возможно, действительно причина многих проблем современного искусства, но возвращение к этому стержню приведет только к воспроизведению старых проблем. Именно эмансипация искусства от религии, когда “Библия стоит в одном ряду с произведениями Гомера или Томаса Пинчона”, и открыла возможность сложного мерцающего мировосприятия из “Просто голоса”.
“Кто опознает чудо в эстетической пустоте, где больше нет Солоновой линейки, где всякий текст одинаков, как ночная кошка, а в передовых журналах рецензируется консервная жесть?” Может быть, сам читатель-зритель, на свой свободный страх и риск (как опознает Цветков Сашу Соколова), потому что искусство — все-таки расширение жизни, открытие или создание новой (все-таки новой!) ее грани, и вполне можно говорить о том, происходит это или нет. Цветков восхищается неопределенностью героев Саши Соколова — а ведь это и есть будущее и свобода. Замечает, что у Соколова нет не то что единства места, — точнее, местности, но и определенности самой местности. Нет и жанровой определенности. А ведь несколькими страницами ранее Цветков хвалил триединство Аристотеля и понятие жанра. К счастью, Цветков противоречив, а возможность противоречия — тоже достижение нашего времени.
И герой “Просто голоса” всматривается все-таки не в античное прошлое, а в будущее. Как жить в мире прерывности и свободы, где для слова “родина” в английском есть “неуклюжие приближения, fatherland или motherland, которых никто в здравом уме и вкусе не употребляет, а расхожее homeland лишено всех строевых и слезоточивых качеств, излюбленных Гитлером или “Родной речью”, оно применимо даже к бабочке или опоссуму”. Там, где подвижно само пространство, и “возвращаться “туда” так же бессмысленно, как и возвращаться “тогда””. Как сохранить возможность рефлексии (мы теряем ее! Создатель рекламы, журналист, торговец смотрят на других, а не в себя)? Как скрепить мгновения действительного существования, когда “лезвие света пронзает тело небыли, только тут обитаемо”? В том числе и смерть: “Античная смерть, в отличие от нашей, имела иерархию: случайная, незаслуженная или скоропостижная была предметом скорби или возмущения; гибель во имя долга считалась высшей честью и залогом славы в потомстве”.
Потому что Цветков продолжает европейскую (и редкую в России) традицию интеллектуального романа (почему бы не “Смерть Вергилия” Германа Броха?). А поверх страха и разочарования есть встреча. “Ты отпущена и прощена, возврати время дышать дальше, наши птицы не выплескали всей синевы, не пропели первой стражи водяные часы океана. Слишком дорого обошлась, но всегда звенела сдача; одному было мало, а хватало с лихвой на всех”. И альтернатива миру — не воображение, а несуществование. “Их еще никогда не было в живых, а это непостижимо страшнее, чем жить однажды”.
А прошлое тоже смотрит на нас. “Оттуда, словно из раковины рапана, полной безвыходного шума уже отсчитанной жизни, меня наугад, слепо выслеживает маленький человеческий моллюск”. Рапанов, однако, завезли на Черное море из Японского уже в ХХ веке. Так будушее посылает еще один привет роману “о временах Древнего Рима”.
Александр Уланов