Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2003
- “Русская Одиссея”
Наверное, ни об одном своем произведении Жуковский не писал так много и с такой любовью, как об “Одиссее” (1842—1849), которую называл своей младшей дочкой, прижитой с вечно юною музою Гомера, венцом творческой деятельности, подарком современникам и “твердым памятником” себе на Руси. По верному замечанию критика, свою работу над поэмой Жуковский рассматривал “как важную миссию, имеющую не только литературное, но и религиозно-дидактическое значение для современности” (Вольпе: 391). В своем переводе Жуковский стремился “угадать” самый дух подлинника, воскресить эмоциональный мир древнего человека (который, в его интерпретации, был не чем иным, как префигурацией христианского мироощущения [1]) и создать русскую “Одиссею”, художественно равную (если не превосходящую) английскому (Pope) и немецкому (Voss) образцам [2]. Эту русскую “Одиссею” поэт намеревался противопоставить хаотической и больной современности как своего рода эстетический антидот. “Будет значительною эпохою в нашей поэзии, — говорил он, — это позднее появление простоты древнего мира посреди конвульсий мира современного…” (IV, 664) [3].
Джеймс Биллингтон удачно назвал русскую “Одиссею” “самым долгожданным поэтическим свершением поздних лет николаевского царствования (после смерти Пушкина и Лермонтова)” (Billington: 347). Это емкое высказывание имплицитно включает как политический, так и литературный “горизонты ожидания” поэмы: расцвет “отечески”-консервативного царствования императора Николая (известно пристрастие последнего к героической классике) и своеобразный “посмертный период” существования русской романтической поэзии — эпоха поэтического “безначалия”. “Не забывай, что у тебя на Руси есть апостольство и что ты должен проповедовать Евангелие правды и Карамзина за себя и за Пушкина”, — напоминал Жуковскому его старый друг князь П.А. Вяземский (см. об “апостольской миссии” Жуковского в русской литературе второй половины 1840-х годов: Виницкий: 163—165).
В определенном смысле перевод живым классиком, “духовным отцом русских поэтов” и убежденным консерватором Жуковским “идеальной” “Одиссеи” был культурным и политическим заказом времени [4].
“Одиссея” Жуковского ожидалась сочувственниками поэта как воплощение политической и поэтической патриархальности, величественного спокойствия и нерушимого баланса между личными стремлениями человека и высшей волею, свободой и необходимостью, романтизмом и классицизмом, поэзией и прозой. “По-моему, — писал Гоголь в своей известной статье о переводе Жуковского, — все нынешние обстоятельства как бы нарочно обставились так, чтобы сделать появление “Одиссеи” почти необходимым в настоящее время…” (Гоголь: 64). Полемика о поэме в русской критике 1840—1850-х годов показывает, что аллегорический смысл перевода “Одиссеи” был важнее для современников, нежели вопрос о его аутентичности [5]. При этом сам сюжет поэмы — возвращение царя-странника и страдальца на любимую родину — мог интерпретироваться следующим образом:
∙ старые друзья Жуковского, хорошо знавшие его биографическую легенду, видели в поэме достойное завершение творческого и жизненного пути самого поэта (Вяземский) [6];
∙ поклонники “чистого” романтизма прочитывали этот сюжет как долгожданное возвращение идеальной поэзии, ставшей за время отсутствия Жуковского жертвой журналистов-“разбойников” и “подлых” авторов натуральной школы (Плетнев, Чаадаев);
∙ Гоголь описывал телеологию поэмы как движение простой неунывающей души к незримому Богу (“Об Одиссее, переводимой Жуковским”);
∙ близкие к поэту критики-славянофилы (круг “Москвитянина”) [7] интерпретировали написанную на Западе русскую “Одиссею” как аналог национального эпоса — историю о пути русского человека с чужбины домой и обретении родины “в духе” [8].
Словом, в поздние годы николаевского царствования, в эпоху “безначалия” в русской поэзии, “Одиссея” воспринималась значительной частью русской интеллектуальной и литературной элиты как иконическое выражение самой идеи возвращения (поэта — души — поэзии — нации) к чистым истокам, на духовную родину, в “первоначальный Эдем” [9], ассоциируемый с Россией. Знаменательно, что при таком истолковании поэма логически завершалась возвращением Одиссея домой (начало XIII песни). Все остальное — целых 12 песен — уже не было существенно [10].
Между тем, как мы полагаем, подобное прочтение поэмы Жуковского является упрощенным. Своеобразие русской “Одиссеи” заключается в принципиальной двойственности ее характера (в свою очередь, обусловленной двойственностью положения автора — русского поэта, многие годы живущего и пишущего в Германии): адресованный русскому читателю, перевод создается в немецком эстетическом, идеологическом и политическом контекстах. В определенном смысле, русский перевод гомеровского эпоса — эстетический факт немецкой культуры. В настоящей статье мы постараемся прочитать русскую “Одиссею” в рамках актуальной для нее немецкой традиции, реконструировать историко-аллегорический план поэмы и высказать некоторые общие рассуждения о телеологии перевода Жуковского, рассмотренной в контексте европейской романтической эстетики.
2. Немецкая перспектива
Перевод поэмы создавался Жуковским в Германии в два этапа. В 1842—1844 годах, в Дюссельдорфе и Франкфурте, были переложены I—XII песни, повествующие о долгих странствованиях Одиссея в поисках милой родины. В 1848—1849 годах, в Бадене, — XIII—XXIV песни, рассказывающие о возвращении царя Итаки домой, наказании многобуйных женихов, воссоединении с верной женой и любимым сыном, полном восстановлении власти и утверждении прочного мира, благословленного богами.
Итогом работы Жуковского над первой частью поэмы можно считать дюссельдорфские чтения “Одиссеи” гостям поэта — Тютчеву, Хомякову и Гоголю. Поэма показалась слушателям каким-то прекрасным поэтическим видением, чудным сном о первоначальном Эдеме человечества, гармонической сказкой, рассказанной старым поэтом на закате дней, в тишине семейной жизни. “Цветущие и радужные были / Младенческих, первоначальных лет…” — вспоминал об “Одиссее” Жуковского спустя годы Тютчев. (В свою очередь, сказочным “царством Берендея” назвал перевод поэмы язвительный эллинист А.Н. Егунов [Егунов: 367—368]).
Подобное идиллическое восприятие первой части поэмы было “авторизовано” самим Жуковским в многочисленных письмах-статьях первой половины 1840-х годов. Ср., например: “Мне захотелось повеселить душу первобытною поэзиею, которая так светла и тиха, так животворит и покоит, так мирно украшает все нас окружающее, так не тревожит и не стремит ни в какую туманную даль… потешить самого себя на просторе поэтическою болтовнею” (из письма к Уварову 1847 года [IV, 658]).
Совершенно очевидна (но, увы, не исследована) связь поэмы с идеологией бидермайерского романтизма второй половины 1840-х годов: проповедь “покоя как первой гражданской добродетели”, защита традиционных ценностей и обычаев; уход от истории в частную жизнь; поэтизация уюта и патриархальности (мечта о “милой родине” и семейные картины); детальные (с любовью) описания быта и природы; форма странствования по жизни; меланхолическая сентиментальность и, наконец, постоянно подчеркиваемая Жуковским неторопливая “поэтическая болтовня” как особый прием эпического повествования [11]. В контексте немецкой литературы 1840-х годов первая часть “Одиссеи” Жуковского предстает как бидермайерский эпос (см.: Sengle: 491—549, 625) [12].
Ко второй части “Одиссеи” Жуковский обратился лишь спустя четыре года после первой. Продолжительную паузу в работе он объяснял тревогами семейной жизни (эти тревоги, однако, не помешали ему написать за это время несколько больших произведений). Поэт признавался друзьям, что на него напал “какой-то самум”, что его “Одиссея” все еще спит сном богатырским и неизвестно, когда проснется.
“Пробуждение” поэмы относится к осени 1848 года, причем перевод последних двенадцати песен создается за удивительно короткий промежуток времени — менее чем за сто дней. Эти песни Жуковский переводил, по его собственному признанию, con amore. Авторитетный исследователь русской гомерианы А.Н. Егунов утверждал, что вторая часть поэмы для поэта “была привлекательнее первой — конечно, не сценой избиения женихов, а картинами мирной и семейственной жизни” (Егунов: 368). Хотя бидермайерские сцены мирной и семейной жизни действительно занимают в этой части поэмы важное место, позволительно усомниться в справедливости приведенного высказывания.
Идилличность бидермайера, как известно, обманчива: она служит своего рода защитой от хаотических и демонических сил, всегда угрожающих счастливому покою тихого консерватора. “Рассмотренные с этой точки зрения, — читаем в кембриджской “Истории немецкой литературы”, — произведения бидермайера оказываются более тесно связаны с политической литературой своего времени” (Finney: 293). То же можно сказать и об “Одиссее” Жуковского, являющейся, как мы полагаем, одним из самых политически ангажированных произведений конца 1840-х годов. Если в первой части поэмы страх перед хаосом представлен имплицитно, то во второй части (близоруко прочитанной русскими современниками поэта как продолжение идиллии) тема угрозы порядку выходит на поверхность — и как раз под влиянием современных политических обстоятельств. Можно сказать, что написанная в кризисные 1840-е годы поэма сама оказывается своеобразной одиссеей идеологии бидермайера, проходящей через серию грозных испытаний к восстановлению этического и политического status quo. Иначе говоря, именно сцены избиения женихов и восстановления порядка Одиссеем были наиболее актуальны и привлекательны для Жуковского во время работы над заключительной частью гомеровской эпопеи.
Обратимся к историческому контексту второй части поэмы.
3. Сюжет истории
1848—1849 годы — один из самых насыщенных периодов в жизни Европы XIX века. Жуковский полностью поглощен современными событиями. О них он подробно пишет своим российским корреспондентам — старым друзьям (Вяземскому и Плетневу) и бывшим ученикам (великим князьям Александру и Константину Николаевичам).
В своих программных письмах поэт выступает как непосредственный свидетель, своего рода летописец европейского хаоса. Он сам находится в бунтующем море, в царстве тьмы (переселение в Баден — лишь небольшая и ненадежная дистанция от эпицентра политического землетрясения). Революция описывается Жуковским в откровенно апокалиптических тонах: “вой всемирного вихря”, “pука Сатаны” нависла над Европой, битва cил света и тьмы — “проповедников святыни” со слугами дьявола… Свет и надежда, в его представлениях, исходят из твердо-консервативных кругов Пруссии и, конечно же, из Святой Руси (название его письма-статьи, адресованного П.А. Вяземскому), куда он мечтает вернуться. В этом контексте тоска поэта по отчизне (традиционное для него противопоставление “здесь” и “там”) приобретает откровенно политические оттенки: “По доброй воле мне желать здесь оставаться невозможно: желание возвратиться в отечество есть теперь моя болезнь. Там все покой, устройство, безопасность, все, что любишь, все, что сердцу свято; там защитное пристанище для всего, что мое драгоценнейшее в жизни” (РА 1885: 18). Заметим, что для писем поэта этого времени характерна своеобразная политико-эсхатологическая маринистика: Запад — потоп; Россия — ковчег, управляемый рукой могучего кормщика императора Николая (cм., в частности, РА 1885: 252, 258, 337—340).
Современные события осмысляются поэтом как низшая точка падения человечества. В историософской перспективе он различает следующие стадии самоубийственного “мятежа против великого авторитета”: рационализм XVII века (“сие умственное неверящее христианство”) — деизм (“отвержение христианства”) — пантеизм (“отвержение личного Бога”) — и, наконец, атеизм (“отвержение существа Божия”) (РА 1885: 246). Центральный конфликт современности поэт видит в борьбе двух идей — “нелепого понятия” общественного договора (здесь — либеральный конституционализм и республиканство) и “понятия о власти державной, исходящей от Бога”. Вопрос о том, кому достанется Европа (и прежде всего Германия) — демоническим мятежникам или законной “святой” власти, — находится в центре его религиозно-политических размышлений. Если же говорить о телеологическом сюжете современной истории в письмах Жуковского, то этот сюжет предстает как мучительный путь человечества через сатанинское беснование к восстановлению святого порядка и высшей справедливости силою оружия (меча).
Проследим за его реакцией на исторические события европейской драмы в их последовательности и “композиционной” связи [13].
ПРОЛОГ
1847 — начало 1848 года. Гражданская война в Швейцарии. Восстания в королевствах Италии. Сложное экономическое положение в Пруссии и созыв королем Фридрихом Вильгельмом IV Объединенной Диеты для решения вопроса о займах. Большинство депутатов требуют конституции и либеральных реформ. Быстрое распространение радикальных идей во Франции и Германии. “Буйные” выступления анархистов и социалистов. Маркс и Энгельс публикуют коммунистический “Манифест”.
Жуковский: “Коммунизм поднял… тысячи голов, которые… зияют и ревут… А что они ревут? Твое теперь мое… Опьянение слишком сильное и всеобщее… власть хранительная и обуздательная парализована. Германия падает”.
НАЧАЛО
Февраль 1848 года. Уличные демонстрации в Париже. Столкновение толпы с армией и полицией. Армия выходит из повиновения. Король Луи-Филипп бежит из Парижа. Временное правительство провозглашает Вторую Республику.
Жуковский сравнивает современные европейские события с потопом (“кто знает, как высоко поднимутся волны его?”) и Россию с Ноевым ковчегом спасения.
Март. Уличные бои в Милане и Вене. Бегство Меттерниха. Демонстрации, пeрешедшие в кровавые бои между солдатами и народом в Берлине. Король напуган и выступает с прокламацией “К моим возлюбленным беpлинцам”, в которой обещает вывести войска из Берлина. Беззащитный, он вынужден принять участие в унизительной для него массовой демонстрации в память погибших в событиях 19 марта. В тот же день он заявляет о своей поддержке германского национального единства, обещает конституцию и назначает либеральное правительство. Бегство наследного принца Пруссии Вильгельма в Англию.
Император Николай отвечает на европейские события грозным манифестом о намерении России противостоять европейской смуте.
Жуковский: “Прусская монархия рухнула. Что будет следствием этого для всей Германии и для всей Европы? Знает один все устраивающий Бог”. “Спасение Германии в одном только: единство и твердость внутреннего союза между государствами, а в государствах между народами и государями… Все здесь ждут, что король Прусский станет впереди. Что бы то ни было, решительныя меры должны быть взяты без всякого замедления”.
Поэт восторгается манифестом императора Николая, поразившим “своим великим смыслом безсмысленных возмутителей”.
РАЗВИТИЕ
Апрель — май. Республиканское восстание в Бадене подавлено. Выборы во франкфуртскую Национальную ассамблею (831 депутат) и прусскую Конституционную ассамблею (402 депутата).
Резкие инвективы Жуковского в адрес “разбойной партии депутатов Национального собрания”, которое необхoдимo уничтожить “вместе с уродливым началом его уродливой конституции”.
Лето — начало осени 1848 года. Франкфуртские депутаты создают временное центральное правительство Германии. Восстание рабочих в Париже жестоко подавлено генералом Кавеньяком (более тысячи убитых). “Сентябрьский кризис” и бунты во Франкфурте. Подавление второго восстания в Бадене (Германская Республика Штруве).
Жуковский: “Какой тифус взбесил все народы и какой паралич сбил с ног все правительства! Никакой человеческий ум не мог признать возможным того, что случилось и что в несколько дней с такою демоническою, необоримою силою опрокинуло созданное веками…” “Шумом упадшего французского трона пробуждаются несколько крикунов в маленькой области Германского царства, несколько профессоров, адвокатов, лекарей и марателей бумаги… выходят в бой противу всех законных государей… толпа анархистов уничтожает всякий авторитет и всякую возможность порядка. Теперь начинается что-то похожее на противодействие — но трудно поверить его успеху. Слишком, слишком много разрушено”. Все надежды на “спасительную реакцию”.
Осенью поэт покидает опасный Франкфурт и переезжает в более спокойный (только что успокоенный) Баден, где “в тишине” продолжает работать над переводом “Одиссеи”.
КУЛЬМИНАЦИЯ
Ноябрь 1848 — январь 1849. Прусский король назначает премьер-министром консерватора графа фон Бранденбурга. Последний вводит армию в Берлин и объявляет в городе осадное положение. Новое прусское правительство вначале выводит Конституционное собрание из столицы, а затем разгоняет его. Король объявляет указом хартию, гарантирующую священные права монарха и его исполнительной власти.
Жуковский приветствует решительность прусского короля и призывает его к большей твердости. “Король стал на ноги… Вынуть меч из ножон ему трудно… но когда меч уже вынут… он, думаю, из руки его не выбросит и не покажет тыла врагу своему…” “После отвратительной, сердце терзающей оргии безначалия, в которой так открыто, так нахально буянствовала малочисленная шайка анархистов… народ, отрезвленный решительностию короля и храбростию его нынешнего министерства (вечная слава графу Бранденбургу!), оказался в прекрасном, умиляющем и ободряющем душу блеске”. Но “наступает время решительного боя; две великие рати выступают в поле одна на другую… Ясно одно: тот, кто в этой войне останется победителем, силою меча утвердит порядок”.
РАЗВЯЗКА
Март — aпрель 1849 года. Франкфуртская Национальная ассамблея завершает работу над конституцией объединенной Германии. Депутаты предлагают имперскую корону Фридриху Вильгельму Прусскому. Король отказывается признать конституцию, подготовленную во Франкфурте, и угрожает применить силу против ее сторонников. Австрия просит русского императора о вооруженной помощи в борьбе с венгерской революцией.
Жуковский: “Настоящее просветлело, но будущее грозно”, “…дело не обойдется без пушечной музыки”. Между тем победа “сил порядка” уже не вызывает сомнения.
17 апреля “Одиссея” завершена.
ЭПИЛОГ
В конце апреля Жуковский уезжает из Бадена в Швейцарию и печатает вторую часть поэмы в Карлсруэ. В Бадене начинается восстание (одно из последних), с которым жестоко расправляется наследный принц Пруссии Вильгельм (будущий император).
Весной 1849 года журнал “Москвитянин” с радостью сообщает читателям, что В.А. Жуковский завершил свой многолетний труд над переводом “Одиссеи” Гомера:
Самому спокойному, мирному произведению древней Поэзии судьба привела быть переведенным в самое бурное из новейших времен и напечататься под громом пушек и при блеске сабель (цит. по: Барсуков: 188).
Появление “успокоительно-изящной” (выражение Погодина) “Одиссеи” в кровавый 1849 год представлено здесь как символическое веление судьбы.
Как же относится “Одиссея” (точнее, ее вторая, заключительная, часть) к современной истории? Традиционный ответ на этот вопрос сводится к двум словам: бегство и поучение. То есть с помощью своего перевода русский поэт якобы бежит от страшных событий в идеальный мир классической древности и противопоставляет последний хаотической современности [14]. В пользу такого эскапистски-дидактического толкования как будто говорит и собственное признание Жуковского, писавшего из тихого Бадена в ноябре 1848 года: “Чтобы отвести душу от настоящего, я принялся опять за работу, от которой давным давно по неволе отстал, опять за мою Одиссею, которую, может быть, зимою и кончу, если какое-нибудь новое наводнение нас здесь не потопит или отсюда не выгонит”. Поэт называет свою “Одиссею” “лекарством от всего печального” (РА 1885: 252).
Между тем отношение перевода Жуковского к современным событиям представляется нам гораздо более сложным и напряженным. Примечательно, что те сто дней, за которые были написаны 12 последних песен “Одиссеи”, приходятся на период активизации и победы контрреволюционных сил в Германии. Более того, скорость перевода заключительной части поэмы была, так сказать, пропорциональной темпу “спасительной реакции” — то есть реставрации европейского порядка [15].
4. Сквозь визги
Вопрос о соотношении двух динамических и целенаправленных (в сознании романтика) рядов — сюжета литературного произведения и хода политической истории — весьма сложен. Начнем с небольшого отступления, которое позволит нам определить механизм и идеологию перевода Жуковским современных событий и проблематики в сюжетный план гомеровского эпоса (впрочем, можно сказать и иначе: перевода сюжета “Одиссеи” в план современной истории).
В многочисленных письмах и статьях 1840-х годов об “Одиссее” Жуковский постоянно подчеркивал парадоксальный характер своего начинания: “воскрешение” гомеровского эпоса достигается переводчиком, не знающим ни слова по-древнегречески! Посредником в беседе русского поэта с тенью великого старца выступает подстрочник, выполненный, по заказу Жуковского, немецким эллинистом Грасгофом (IV, 658—660).
Об этом “хаотически-верном” подстрочнике поэт подробно рассказывает в нескольких письмах: Грасгоф переписал весь текст поэмы по-гречески, под каждым греческим словом поставил немецкое и под каждым немецким указал грамматический смысл оригинала. По словам Жуковского, переводчику “надлежало из данного нестройного выгадывать скрывающееся в нем стройное, чутьем поэтическим отыскивать красоту в безобразии и творить гармонию из звуков, терзающих ухо, и все это не во вред, а с верным сохранением физиономии оригинала. В этом отношении и перевод может назваться произведением оригинальным…” (IV, 659).
Заметим, что отмеченная выше “акустическая” тема преображения мучительного хаоса сырого материала в очаровательную гармонию готового текста — сквозная в письмах и статьях Жуковского об “Одиссее”. Так, в программном письме к Александру Скарлатовичу Стурдзе от 10 марта 1849 года Жуковский говорит, что гармония “девственной поэзии Гомера” доходила до его слуха “посредством визгов подстрочного немецкого перевода” (IV, 663). Подчеркнем, что путь от греческой гармонии к русской стройности лежит через необходимую какофонию немецкого подстрочника.
Знаменательно, что в том же самом письме к Стурдзе Жуковский признается, что, переводя “Одиссею”, он старался “заткнуть уши от сатанинского визга нашего времени” (IV, 665). Речь идет, разумеется, о революции в Германии, где Жуковский писал свою “Одиссею” “посреди визгов и мефитического зловония бунтующей толпы, парламентских болтунов и ложно-вдохновенных поэтов настоящего времени” (в другом письме он говорит о “визгах” революционного поэта Гервега с братией). Этот политический и поэтический визг, ассоциирующийся с адскими силами, является своеобразным лейтмотивом в творчестве Жуковского конца 1848 — весны 1849 года (то есть времени работы над “Одиссеей”). Ср. обращение к “Русскому великану” в известном стихотворении 1848 года:
Волн ругательные визги
Ветр, озливший их, умчит;
Их гранит твой разразит,
На тебя напавших, в брызги!
(Жуковский 2000: 335)
(Заметим анаграмматическую дистрибуцию самого слова “визг” в этой строфе.)
Наконец, эти ужасные визги мы встречаем в описании полета толпы теней убиенных женихов в Аид (XXIV песня “Одиссеи”)[16]:
…столпясь, полетели за Эрмием тени
С визгом; как мыши летучие, в недре глубокой пещеры,
Цепью к стенам прилепленные, если одна, оторвавшись,
Свалится наземь с утеса, визжат, в беспорядке порхая, —
Так, завизжав, полетели за Эрмием тени… (IV, 351)
(Заметим связь “визга” с темами беспорядка и ада [17].)
Из приведенных высказываний можно вывести своего рода каталог возможных реакций поэта на мучительный демонический визг: “заткнуть уши”, противопоставить ему твердость и силу, изгнать в Аид (на его родину) или преодолеть посредством забытой, но вечной гармонии. Тем не менее эти разные реакции, на самом деле, не противоречат друг другу. Мы полагаем, что мотив болезненного для слуха поэта “визга” (подстрочника, соврeменной поэзии, политической жизни) соединяет две важные задачи Жуковского: художественную и идеологическую. Точкой пересечения эстетической и политической программ поэта является, на наш взгляд, идея восстановления разрушенного порядка (или, в историко-литературных терминах, восстановления ценностей бидермайера).
Можно сказать, что подобно тому, как в эстетическом плане “русская “Одиссея”” представляет собой попытку реставрации “разрушенной” немецким подстрочником древней гармонии, в плане идеологическом она является попыткой восстановления образа идеального мироустройства, остатки которого уничтожаются на современном Западе.
Обе эти утопические задачи связаны в сознании Жуковского с “немецкой темой” и “немецким сюжетом” (о котором мы говорили выше), и обе находят свое символическое выражение во второй части переводимой поэмы. Таким образом, самый процесс перевода “Одиссеи” оказывается своеобразной миссией, битвой поэта с силами хаоса, актом осуществления божественной справедливости.
“В темное время, — писал он о своем переводе, — эта поэзия, как Эолова арфа, обращает шум ветра в гармонию”. Развивая сравнение исторической миссии поэта с его работой над переводом, можно сказать, что исторический хаос оказывается так же необходим для достижения окончательной цели (восстановления гражданской гармонии), как и “визжащий” подстрочник для создания идеальной поэмы.
Исключительно важным в данном контексте представляется нам расширительное толкование поэзии Жуковским в это время. Так, в письме к великому князю Константину Николаевичу от 19 (31) октября 1848 года он объясняет революцию в Европе “отсутствием поэзии в гражданском порядке”. Последний же состоит в вере в Бога и в законность власти, то есть “в бескорыстном послушании сердца” святому. “Поэзия, — говорит Жуковский, — не заключается в одном стихотворстве: она есть дух жизни Божией, разлитый Им в Его творении, всеми ощущаемый и только некоторыми, наиболее одаренными, выражаемый в слове, краске, мраморе и пр.”. В поэтической теодицее Жуковского истинная поэзия есть “Бог в святых мечтах земли”, и она воинственно противостоит безвластию и анархии как лжепоэзии — то есть “духу тьмы в мечтах земли развратных”. Истинный поэт — это тот, кто упорядочивает своим вдохновенным творчеством исторический хаос. И поэтическими личностями могут быть не только поэты, художники и скульпторы, но и проповедники, политики и цари (Письма: 67—68).
Вернемся к реконструкции исторического плана перевода Жуковского.
5. Сюжет “Одиссеи”
Не будет преувеличением cказaть, что вторая часть “Одиссеи” неожиданно оказывается зеркалом современных политических событий и их участников. Настоящее, от которого якобы бежит Жуковский, изображается (и, как мы покажем в дальнейшем, осмысляется и преодолевается) поэтом в образах и терминах гомеровского сюжета.
Напомним, что вторая часть “Одиссеи” — история о бесчинствах наглых женихов и восстановлении порядка тайно вернувшимся царем Одиссеем. В своем переводе Жуковский называет женихов многочисленной и беззаконной шайкой, караемой Одиссеем “за буйную жизнь и за дерзость”; он именует их дерзкими и дерзко-надменными, грабителями, пьяницами, сволочами, безумцами, собаками, буйными людьми, совершающими дерзко-обидные и беззаконные поступки и святотатства.
А.Н. Егунов заметил, что в переводе Жуковского сцена расправы с женихами не имеет ничего общего с гомеровским оригиналом, ибо “изобилует вульгарными словами, снижающими эту жуткую сцену до уровня пьяной драки” (Егунов: 368—369). Между тем перед нами не воспроизведение вульгарной речи, но “высокий” язык политической ругани (тут напрашивается сравнение с антиреволюционными инвективами Ивана Бунина или Зинаиды Гиппиус; ср., скажем, определение Маяковского Буниным — Полифем Одноглазыч). Сравните оценки Жуковским революционеров и депутатов германских парламентов в письмах и статьях поэта 1848—1849 годов: мастера разрушения; оргия безначалия; нахально буянствующая малочисленная шайка анархистов; отчаянное бешенство; бессмысленные возмутители; безумный разбойник; неописанное нахальство и т.д. и т.п. (IV, 301, 305, 306, 307, 310, 311, 326). Это не низкий стиль, а горячая злободневная полемика [18]…
Шайка горланящих женихов, несомненно, ассоциируется поэтом с депутатами немецких ассамблей и парламентов (ср., например, 108 женихов во главе с наглым красавцем Антиноем и более 800 франкфуртских депутатов во главе с импозантным говоруном Генрихом фон Гагерном, над которым Жуковский издевается в своих письмах). Разгул и грабительство женихов — этих “святотатцев, губящих дом Одиссеев и в нем беззаконного много творящих” — представляют для Жуковского программу революции, которую он определяет как проповедь анархии и безбожного расхищения чужой собственности (ср.: “как деятельно и безстыдно злоумышленники грабят общее достояние в пользу собственную, не давая себе и труда украшать виды свои маскою пристойности”).
Эти болтуны и мятежники, по Жуковскому, заслуживают самого сурового наказания (ср.: “Взят Штруве… Расстрелян ли он, еще не знают. Дай Бог решительности и смелости!” — о лидере баденских революционеров [РА 1885, 250]). Отсюда особое, пророческое, значение получает сцена обеда женихов (“беззаконных ругателей правды” [IV, 311]) накануне их казни Одиссеем. Ужасу последней посвящена целая песня поэмы (XXII), но мы, в целях экономии места, приведем лишь ее сжатое изложение в рассказе теней женихов из XXIV песни:
Страшное тут началося убийство, раздался великий
Крик; был разбрызган наш мозг, и дымился затопленный кровью
Пол…
(IV, 356).
Не менее жутки и описания казней неверных слуг Одиссеем (коллективная виселица рабынь)…
Классический эпос на глазах превращается из бидермайерской идиллии в политическую поэму-инвективу [19], почти синхронно отражающую стремительно развивающийся исторический процесс. Показательно, что оценки политических событий в письмах поэта постоянно перемежаются с высказываниями о переводе “Одиссеи”. Более того, самый сюжет гомеровой поэмы в какой-то момент начинает не только отражать, но “обгонять” и моделировать для Жуковского современную политическую ситуацию. Иначе говоря, сюжет заключительных песен “Одиссеи” помогает поэту осмыслить происходящее в соответствующих его убеждениям терминах и даже предсказать будущее.
В таком случае возникает вопрос о том, кого же из современных политических деятелей “моделирует” главный герой эпоса — могучий и хитроумный Одиссей, безжалостный мститель и восстановитель отеческого порядка?
Главный августейший герой писем Жуковского этого времени — прусский король Фридрих Вильгельм IV — друг и почитатель русского поэта. Но прусский король в первые месяцы 1848 года показал себя слишким робким монархом. Как мы видели, в письмах к великим князьям Жуковский постоянно призывал его к решительности: кровь прольется, но это необходимо для блага нации и всей Европы. Святое должно быть восстановлено. Между тем, по Жуковскoму, применения одной военной силы недостаточно, чтобы разрешить исторический конфликт (пушки — “один только палиатив, <…> радикальное лекарство нравственности и веры”). Необходимы политические меры. Торопя короля, поэт вкладывает в его уста сочиненный им самим манифест о хартии, которую этот монарх должен даровать своим подданным взамен губительной либеральной конституции, навязываемой ему депутатами (РА 1885: 254—256). Иными словами, подавление революции и наказание ее лидеров — лишь этап на пути к окончательному решению политического вопроса — заключению прочного союза короля со своим народом (иначе — неизбежная гражданская война).
Замечательно, что проект королевской хартии Жуковский, по собственному признанию, записывает на полях своего перевода “Одиссеи” (РА 1885: 256). К этому “совпадению” мы еще вернемся, сейчас же заметим, что свой проект разрешения политической ситуации поэт называет в другом письме пророческим: через несколько дней после написания письма король Фридрих разгонит прусскую ассамблею и ввeдeт указом хартию [20].
Вообще мысль о необходимости союза Монарха с Народом является одной из заветных политических идей Жуковского: ср. его интерес к “вечному миру” аббата де Сен-Пьера в противовес политической теории Руссо (Канунова), а также послание “Императору Александру” 1815 года со сценой клятвы у алтаря [21]. Ассоциация проекта Жуковского 1848—1849 годов с посленаполеоновской Европой здесь, конечно, не случайна, ибо чаемый союз есть, по Жуковскому, Союз Священный, благословенный небесами [22]. Замечательно, что именно такой союз и предлагает Одиссею и жителям Итаки богиня Афина Паллада, принявшая образ мудрого учителя Телемаха Ментора.
Напомним, что в самом финале поэмы граждане Итаки, узнавшие о гибели своих детей и родственников от руки вернувшегося Одиссея, созывают народное собрание и выступают против своего царя (ср. реакцию прусских депутатов на разгон парламента королевской армией). Лидер восстания Евтейп, отец Антиноя, гибнет от руки отца Одиссея Лаэрта, но кровопролитие прекращается по велению небес — Афина Паллада, уполномоченная самим Зевесом, останавливает своего любимца и ратифицирует его договор с восставшими гражданами. Итак, виновные наказаны, законная власть утверждена, мир восстановлен, и сюжет поэмы оказывается полностью исчерпан (см. интерпретацию последних сцен поэмы в: Wender: 63—71) [23].
Знаменательно, что Жуковский в финале поэмы незаметно отступает от текста оригинала (переданного немецким подстрочником) и прямо называет соглашение между противоборствующими сторонами союзом между царем и народом (очевидно, последний мотив был подсказан ему немецким переводом Фосса [24]).
Приведем финал “Одиссеи” в переводе Жуковского:
Дочь светлоокая Зевса тогда Одиссею сказала:
“О Лаэртид, многохитростный муж, Одиссей благородный,
Руку свою воздержи от пролития крови, иль будет
В гнев приведен потрясающий небо громами Кронион”.
Так говорила богиня. Он радостно ей покорился.
Скоро потом меж царем и народом союз укрепила
Жертвой и клятвой великой приявшая Менторов образ
Светлая дочь Громовержца, богиня Афина Паллада (IV, 366).
В “историческом плане” прусский король Фридрих выполнил урок-предсказание Жуковского: разогнал парламент, восстановил свою власть и ввел конституцию (союз с народом) указом [25]. По сути дела это была решительная победа “сил порядка” в Пруссии (“общее отрезвление, то есть восстановление монархии”). И хотя в 1849 году Германия еще была далека от спокойствия, общий итог был очевиден. Через несколько месяцев вернувшийся из изгнания сын прусского короля Вильгельм (своего рода немецкий Телемак) жестоко подавит баденское восстание, а летом этого года русский император Николай — венгерскую революцию. В Европе водрузятся мир и “святой порядок”, о котором пророчествовала “Одиссея” Жуковского. Последняя оказывается, таким образом, не только “высокой” исторической хроникой, но и дидактико-политическим произведением, адресованным мудрым поэтом европейским монархам.
Заметим, что Жуковский явно следует традиции французского просветителя Ф. Фенелона (1651—1715), которого он высоко ценил и аллегорические “Похождения Телемака” (“Les Aventures de Telemaque”) которого перечитывал в начале 1840-х годов (Жуковскому было известно и прозаическое переложение “Одиссеи” Фенелоном; см.: Айзикова: 248—249).
6. Русский план
Традиция “политической педагогики” Фенелона, блестяще исследованная в контексте русской политической мифологии XVIII века Р. Вортманом (Wortman: 149—151, 158), помогает лучше разобраться в еще одном (на этот раз русском и — в нашей интерпретации — более глубоком) подтексте финала “Одиссеи” Жуковского. Здесь, как мы видели, действуют царь Итаки, его сын Телемак и учитель последнего Ментор (образ которого принимает Паллада). Эта сцена, как нам представляется, разыгрывает “в лицах” главную мысль нашего поэта — о смысле современной политической истории и миссии русской монархии и поэзии.
Напомним, что Жуковский посвятил “Одиссею” своему ученику, великому князю Константину Николаевичу. Последнего поэт называл “северным Одиссеем” (Письма: 52). В начале 1840-х годов юный Константин совершил несколько морских плаваний, повторив однажды маршрут царя Итаки. Великий князь командовал военными кораблями “Улисс” и “Паллада”. В 1846 году он был произведен в капитаны первого ранга. Тем не менее отождествление Одиссея с молодым князем имеет лишь внешний, сугубо комплиментарный характер. Действительно, Константин — сын монарха и принц-путешественник, то есть не Одиссей, а Телемак, ученик Ментора.
Но гораздо важнее, на наш взгляд, ассоциация с Телемаком старшего брата Константина — государя наследника Александра Николаевича, которому Жуковский также посвятил свою “Одиссею” [26]. Примечательно, что в письмах Жуковского к наследнику престола особое место занимает тема нерушимого тандема отца и сына (РА 1885: 17): Николай предстает здесь как великий Кормщик, которому не страшны бури революции, а его сын — как верный помощник и продолжатель дела родителя.
Если в плане немецкой истории Одиссей для Жуковского — аллегорический урок королю Пруссии Фридриху, то на более глубоком уровне интерпретации образа царь Итаки может быть понят как аллегория русского императора. Образ могучего и благородного царя, усмирителя бунтов и стража порядка, — один из важнейших в историософской концепции Жуковского конца 1820—1840-х годов. Николай изображается поэтом как царь-воин и странствователь (ср. его восточный поход 1828 года, ассоциировавшийся у современников с Троянской войной, а также многочисленные путешествия-инспекции по России), благочестивый христианин, заботливый муж и любящий отец[27]. Силам разрушения и зла Николай противопоставляет, по словам Жуковского, “магическое обаяние геройской отваги”. Николай есть само олицетворение идеи справедливости и святости власти, то есть — по словам самого Жуковского! — воплощение истинной поэзии. В упоминавшемся выше письме к Константину Николаевичу Жуковский приводит как пример истинно-вдохновенной поэзии историю о подавлении императором холерного бунта 1831 года. Грозные слова Николая “На колена!”, усмирившие чудным образом бунтовщиков, названы Жуковским “одной из высочайших минут… вдохновения”, которое заставило дикую толпу склониться “перед святынею веры и власти”. “И отсутствие этой-то поэзии, — продолжает поэт, — произвело то, что теперь везде перед нашими глазами творится”. Замечательно, что в том же письме Жуковский сообщает о начале работы над второй частью “Одиссеи” (Письма: 67—68).
Показательно, что некоторые оценки Одиссея в последних песнях перевода Жуковского перекликаются с характеристиками императора в “николаевском мифе” придворного поэта и воспитателя детей русского самодержца (ср., например: “непреклонный в напастях” герой, “орел поднебесный”, отважный, “грозно-могучий”, “моложавый”, с прямым станом, “божественно-чистой” красоты). Наконец, Николай, как и Одиссей, изображался поэтом в виде Капитана, твердой рукою ведущего свой корабль по бурному морю.
Но свой патриотический и поэтический долг Жуковский видел не только в “открытом” прославлении, но и в “тайном” наставлении сурового монарха, в разъяснении ему его провиденциальной миссии. Мы полагаем, что финал “Одиссеи” позволил поэту выполнить обе эти задачи.
Приведем одну из важнейших для понимания историософии Жуковского записей, озаглавленную “О духе времени” (1828). Хотя эта дневниковая запись относится к 1828 году, ее смысл становится особенно актуальным для начала 1849 года:
Нынешнее время соответствует первым временам земли после потопа. Время всеобщего преобразования под радугой завета. Сила начинает уступать закону. Цель сих революций, еще далеко не достигнутая: возможность человеческого благоденствия в обществе. Главное средство к тому утверждение договора между властителем и подданными, из коих составлено каждое отдельное общество политическое, и соединение в один договор всех политических обществ, составляющих род человеческий. Результат отдаленный: общий порядок, то есть свобода всего благородного в человеке и стеснение всего вредного. <…> Государи должны утвердить договор с своими народами, в других землях и особенно в России. Государь должен убедиться в неизбежности сего договора и сам готовить к нему народ свой; без спеха, без своекорыстия, с постоянством благоразумным (цит. по: Янушкевич: 178—179).
Напомним, что в “Одиссее” союз царя с народом, прекращающий кровопролитие и являющийся окончательным осуществлением справедливости, провозглашается учителем Телемака и верным слугой Одиссея Ментором, устами которого говорит Божественная Мудрость. Мы можем сказать, что в переводе Жуковского устами Ментора-Премудрости говорит сам поэт, высказывающий в такой форме свой заветный конституционно-монархический проект! Можно сказать, что Жуковский символически вписывает в свой перевод (то есть в историю) самого себя и своим символическим именем как подписью завершает многолетний труд (знаменательно, что “прототипом” Гомера в поэме видят обычно слепого певца на пиру у феаков). Поэма в таком случае оказывается аллегорическим апофеозом не только русского монарха и его сына, но и их верного слуги и советчика, венчающего мудрым заветом историю о странствованиях и возвращении Одиссея.
Но совершенно очевидно, что за историософским планом финала поэмы стоит еще один план, как бы фокусирующий и объясняющий все “частные” аллегории. Используя подходящий для нашей интерпретации поэмы Жуковского дантовский термин, этот план можно назвать анагогическим (проекция гомеровского сюжета на финал Священной истории). Коренным отличием историософских взглядов поэта конца 1840-х годов от прежних периодов является то, что мир может быть утвержден только после и в результате казни врагов порядка. Если раньше он любил повторять, что “дорога бурь приводит к тишине” как бы сама собою, то теперь в эту успокоительную философию истории вторгается идея необходимого и неизбежного силового вмешательства. То есть гомеровскую историю поэт воспринимает в христианско-апокалиптической парадигме. Действительно, аллюзии на возвращение Мессии и Страшный суд постоянны в письмах и стихотворениях Жуковского конца 1840-х годов (ср., скажем, его поэтические переложения казней египетских и Апокалипсиса).
Тема Одиссея не случайно пересекается в сознании Жуковского и с темой Ноя. Союз языческого царя с народом Итаки ассоциируется с заветом, заключенным после потопа Богом с Ноем и потомством его “на горах Араратских” (Быт. 9: 8—13). Знаком этого завета является, как известно, радуга — один из любимых образов Жуковского, соединяющий в его творчестве царя и народ, поэзию и политическую историю, Россию и остальной мир (ср., например, “Орлеанскую деву” или “араратские” стихи “На мир с Персиею” 1828 года [28]). О поэзии как “радуге завета”, соединяющей “перед глазами нашими небо и землю”, Жуковский говорит и в письме к Константину Николаевичу (Письма: 67) сразу после дифирамба политическому вдохновению Николая Павловича (выразившемуся в подавлении бунта).
Наконец, завет Бога с Ноем и радуга завета в экзегетике есть не что иное, как префигурация завершения истории в Откровении св. Иоанна Богослова (Откр., 10:1). Словом, на разных аллегорических уровнях прочтения Одиссей может быть представлен и как назидание прусскому королю, и как русский император, и как воплощение “поэзии власти”, и как карающий грешников и восстанавливающий окончательный мир Христос. В последнем случае аллегорически важным представляется тот факт, что Одиссей явился на Итаку неузнанным, в самом конце ночи, и раскрыл он свое имя женихам лишь в час грозной битвы [29].
Таким образом, классический эпос в переводе Жуковского становится аллегорической христианской поэмой о прошлом, настоящем и будущем; причем настоящее (битва сил зла с силами добра) трактуется здесь как кульминация священной истории, разрешение последней через казнь и восстановление священного союза власти с народом и Бога с человечеством. Добродушный сказочник, каким Жуковский казался современникам, превращается в финале в боговдохновенного учителя и пророка.
7. “Старая Одиссея”
Нам осталось рассмотреть своеобразие истолкования второй части “Одиссеи” Жуковским в контексте с другими аллегорическими интерпретациями этого сюжета.
Как известно, вторая часть гомеровского эпоса гораздо реже, нежели первая, привлекала внимание аллегористов: “[И]з аллегорических комментариев с очевидностью вытекает, что для большинства истолкователей “Одиссея” завершалась возвращением Одиссея на Итаку. Мудрый муж преодолел мирские соблазны, душа возвратилась на свою истинную родину, и какими бы ни были проблемы, все еще занимающие Одиссея, они имеют стратегическое и политическое, а не моральное и мистическое значение” (Clarke: 193). По мнению современного исследователя, мало интересовались второй частью поэмы европейские романтики (за исключением знаменитой сцены в пещере нимф) (Stanford). Сам Жуковский в начале 1810-х годов, очевидно, разделял взгляд Блэра на вторую часть поэмы как имеющую “великие недостатки”: “последние двенадцать книг ее скучны и незанимательны” (Жуковский 1985: 71).
Между тем существует несколько аллегорических толкований этой части, которые условно можно разделить на две группы: дидактические и исторические. Общим для всех истолкований является представление о казни женихов Одиссеем как об акте высшей справедливости. Так, Наталис Конти видел в женихах изображение “удовольствий и наслаждений, каковые есть “претенденты на руку нашей души”” (Clarke: 97). Неоклассик Поуп (образцовый перевод “Одиссеи” которого Жуковский хорошо знал и ценил) придавал сцене избиения женихов значение важнейшей в поэме (великое событие и Катастрофа поэмы):
Мы можем заметить, что Божество нисходит на землю, чтобы помочь Улиссу, в то время как женихам остается полагаться на свои силы: это сообщает нам истинно справедливое и благочестивое назидание и учит, что небеса охраняют и помогают доброму человеку в напасти и оставляют нечестивцев, обрекая последних на погибель за их безумства. Паллада здесь является аллегорическим Божеством и представляет мужество и мудрость, которые проявил Улисс в победе над женихами (Pope: 298).
В свою очередь, финал поэмы Поуп интерпретировал таким образом: “Ментор, человек великой мудрости, действует как посредник между Монархом и его подданными, он согласовывает условия мира и утверждает их, принося жертвы Богам; это есть акт мудрости, а Поэзия приписывает сие Минерве”. Эта августинская интерпретация кажется нам близкой Жуковскому.
Особый интерес представляют для нас, конечно, попытки историко-политических аллегорий. Так, например, в 1655 году Джакопо Угоне утверждал, что Одиссей во второй части поэмы представляет апостола Петра, а Пенелопа — Церковь, которой угрожают нечестивые реформаторы под маскою женихов [30]. Телемак, в таком случае, оказывался прообразом Папы, оберегающего Матерь Церковь до тех пор, пока не вернется апостол Петр и не восторжествует над еретиками. Торжествующий над женихами Улисс мог толковаться как символ английских протестантов, голландских кальвинистов или испанских католиков.
Использование темы женихов Пенелопы как политической аллегории было характерно и для эпохи Жуковского. Так, современник поэта, берлинский проповедник “нового христианства” Бруно Бауэр (идеологически чуждый Жуковскому) проецировал сюжет возвращения Одиссея на современную духовную историю Запада: “Одиссей должен натянуть свой лук еще раз” и покарать женихов, которые хотели украсть у него все то, что ему было дорого (“Kritik der evangelischen Geschichte des Johannes”). Наконец, — уже в прямой связи с событиями 1848—1849 годов — А.И. Герцен сатирически уподобил либералов во французских кафе вечным женихам Пенелопы-Революции (Герцен: 299)…
Отличие переосмысления Жуковским гомеровского повествования от приведенных политических аллегорий в том, что его интерпретация не привносится в текст извне и a posteriori, но рождается в процессе перевода как постепенное осознание смысла современной истории: эта интерпретация является эвристичной (своего рода откровение, проникновение за текст подстрочника) и проективной (указывает на будущее развитие исторических событий). В историко-культурной перспективе перевод “Одиссеи” можно считать завершением того изначального романтического процесса, описанного (на примере творчества раннего Жуковского!) В.Н. Топоровым, когда “чужое моделирует свое” и содержит предсказание будущего (Топоров: 246). Этот принцип распространяется Жуковским в “Одиссее” на описание современной (“своей”) истории, собственной миссии и предсказания грядущей исторической развязки.
Перевод Жуковского, безусловно, вписывается в контекст неоплатонического мифа об “Одиссее”, канонизированного в начале XIX века философами-романтиками. Как показывает М.Х. Абрамс, ожидание новой Одиссеи, иконически представляющей путь человечества к самому себе, — архисюжет романтической эпохи, завершение которой мы видим в конце 1840-х годов:
Шеллинг возвещает появление поэта-пророка, что воспоет величайшую из всех эпических поэм, темой которой будет возвратный путь в потерянный рай или золотой век, представляющий собой восстановление утерянного единства человеческого разума с самим собой и с природой (Abrams: 224—225).
Между тем совершенно очевидно своеобразие Жуковского, который, так сказать, пошел не вперед, а назад: он не создает новую Одиссею, но переводит-воскрешает старую как современную и пророческую книгу [31]. Жуковский — пророк не Революции (как ранние романтики), но Реставрации. Его поэзия не свободное творчество, но перевод как эстетический и моральный принцип: то есть “бескорыстное послушание” и “произвольное подданство” “святому”-в-оригинале [32], реставрация гармонии “в бореньях с трудностью” (Вяземский) хаотического подстрочника. Именно старая вечная Одиссея (“родина” европейской поэзии и, по Абрамсу, один из Urtext’ов европейского романтизма) и должна была стать достойным завершением его поэтической (=переводческой) деятельности, то есть тем самым эпосом (“началом новой эпохи”), который осуществляет и предсказывает победу справедливости и порядка над хаосом и потому так нужен современности.
Должна была стать, но не стала. Почему? Причин может быть названо несколько, но самую важную мы видим в том, что для адекватного прочтения поэмы современникам Жуковского необходимо было не только разделять политические, религиозные и эстетические взгляды поэта, но и находиться там и тогда, где и когда созидалась в борьбе с визгами подстрочника, революции и современной “конвульсивной” поэзии его бидермайерская ТЕОДИССЕЯ.
Литература
Аверинцев — Аверинцев С.С. Размышления над переводами Жуковского // Жуковский и русская культура XVIII—XIX века. М., 1988. С. 251—275.
Айзикова — Айзикова И.А. В.А. Жуковский и Ф. Фенелон // Библиотека В.А. Жуковского в Томске. Часть III. Томск, 1988.
Барсуков — Барсуков Николай. Жизнь и труды М.П. Погодина. Кн. 10. СПб., 1896.
Веселовский — Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения. СПб., 1902.
Виницкий — Виницкий И.Ю. Утехи меланхолии. М.: МКЛ, 1997.
Виницкий 1992 — Виницкий И.Ю. О двух случаях скрытых переводов // Новое литературное обозрение. 1992. № 1.
Виницкий 1996 — Виницкий И.Ю. Радость и печаль в жизни и в поэзии Жуковского // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1996. Т. 55. № 5.
Виницкий 1999 — Виницкий Илья. “Рука Жуковского” в мифологии русской поэзии первой половины XIX века // Литературный пантеон: национальный и зарубежный. Материалы российско-французского коллоквиума. М., 1999.
Вольпе — Вольпе Ц. Жуковский // История русской литературы. М.; Л., 1941. Т. V.
Вяземский — Переписка П.А. Вяземского с В.А. Жуковским // Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1980.
Герцен — Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т.V.
Гоголь — Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М.: АН СССР, 1952. Т. VIII.
Егунов — Егунов А.Н. Гомер в русских переводах XVIII—XIX веков. М.; Л., 1964.
Жуковский 2000 — Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 2. Стихотворения 1815—1852 годов. М., 2000.
Жуковский 1985 — Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985.
Зорин — Зорин А.Л. Кормя двуглавого орла… Литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII — первой трети XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2001.
Канунова — Канунова Ф.З. “Проект о вечном мире” аббата де Сен-Пьера и “Суждение” Руссо о нем в осмыслении В.А. Жуковского // Библиотека В.А. Жуковского в Томске. Ч. III. Томск, 1988.
Михайлов — Михайлов А.В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000.
Письма — Письма Жуковского к Его Императорскому Высочеству Государю Великому Князю Константину Николаевичу. 1840—1851. М., 1867.
Плетнёв — Плетнев П.А. О жизни и сочинениях Жуковского // В.А. Жуковский в воспоминаниях современников. М., 1999. С. 376—438.
РА 1885 — Письма В.А. Жуковского к Государю Императору Александру Николаевичу // Русский архив. 1885. Кн. 1. С. 7—19, 242—272, 526—540.
Топоров — Топоров В.Н. “Сельское кладбище” Жуковского: к истокам русской поэзии // Russian Literature. 1981. Vol. 10. P. 242—282.
Черняев — Черняев П.Н. Как ценили перевод “Одиссеи” современные и последующие критики // Филологические записки. Вып. 2, 3. Воронеж, 1902.
Шевырев — Шевырев С.П. Стихотворения В. Жуковского. Том осьмой. Одиссея. I—XII песни. С.-Пг., 1849. Статья первая // Москвитянин. 1849. Т. 1.
Янушкевич — Янушкевич А.Н. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского. Томск, 1985.
Abrams — Abrams M.H. Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature. N. Y.: W.W. Norton & Company Inc., 1971.
Bauer — Bauer Bruno. Kritik der evangelischen Geschichte des Johannes. Bremen, 1840.
Billington — Billington James. The Icon and the Axe. N.Y.: Random House, 1970.
Bloom — Odysseus/Ulysses / Ed. Harold Bloom. N.Y.; Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1991.
Clarke — Сlarke Howard. Homer’s Readers. A Historical Introduction to the Iliad and the Odyssey. Newark: University of Delaware Presses, 1981.
Finney — Finney Gail. Resignation: ▒Biedermeier’ and its counter-currents // Cambridge History of German Literature. / Ed. Helen Watanabe-O’Kelly. Cambridge: Cambridge University Press. P. 291—310.
Finsler — Finsler Georg. Homer in der Neuzeit: Von Dante bis Goethe. Verlag von B.G. Teubner in Leipzig und Berlin, 1912.
Lamberton — Lamberton Robert. Homer the Theologian. Neoplatonist Allegorical Reading and the Growth of the Epic Tradition. Berkeley; Los Angeles; L.: University of California Press, 1986.
Murnaghan — Murnaghan Sheila. Odysseus and the Suitors // Odysseus/Ulysses. Edited and with introduction by Harold Bloom. N.Y., Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1991. P. 273—288.
Nemoianu — Nemoianu Virgil. The Taming of Romanticism. European Literature and the Age of Biedermeier. Cambridge: Harvard University Press, 1984.
Pope — The Poems of Alexander Pope. Volume X. Translations of Homer. The Odyssey of Homer. Books XII—XXIV. The Twickenham Edition of the Poems of Alexander Pope / Ed. by Maynard Mack. L.: Metheuen & CO LTD, New Haven: Yale University Press, 1967.
Sengle — Sengle Friedrich. Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration u. Revolution, 1815—1848. Vol. 1—3. Stuttgart: Metzler, 1971—1980.
Sperber — Sperber Jonathan. The European Revolutions, 1848—1851. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
Stanford — Stanford W.B. The Ulysses Тheme. A study in the Adaptability of a Traditional Hero. Second edition. Basil Blackwell. Oxford, 1963.
Voss — Voss Johann Heinrich. Homers Odyssee. Reutlingen: Im Comptoir der deutschen Classiker, 1819.
Wender — Wender Dorothea. The Last Scenes of the Odyssey. Leiden: Lugduni Batavorum E.J. Brill, 1978.
Wortman — Wortman Richard. Scenarios of Power. Myth and Creativity in Russian Monarchy. Vol. 1: From Peter the Great to Death of Nicholas I. Princeton, 1994.
Wohlleben — Wohlleben Joachim. Die Sonne Homers. Zehn Kapitel deutscher Homer-Begeisterung von Winkelmann bis Schliemann. GЪttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1990.
1) Ср. его статью “О меланхолии в жизни и в поэзии” (1845). Характерно, что одновременно с “Одиссеей” поэт переводит Новый Завет. Как известно, поэма Гомера не раз становилась предметом христианских интерпретаций (подробнее см. в последнем разделе настоящей работы).
2) По сути дела, перевод Жуковского должен был стать тем же, чем стал фоссовский перевод для немецкой культуры конца XVIII века: обогащением и преображением национального языка и поэзии.
3) Здесь и далее цитаты из произведений Жуковского даются, за исключением особо оговоренных случаев, по подготовленному И.М. Семенко Собранию сочинений в 4-х томах (М.; Л., 1959—1960) с указанием тома и страницы.
4) Как указывает Егунов, на фоне европейских потрясений конца 1840-х годов “политическую окраску получила концепция Гомера как умиротворяющего, благочестивого поэта, которого можно противопоставить “болезненной” европейской современности — взгляд представителей охранительного лагеря, соответствующий и линии, проводимой министерством народного просвещения” (Егунов: 379). “Заказ” на “Одиссею” можно также назвать заказом на национальный эпос. См. о переводе Жуковского в контексте поисков русского национального эпоса в 1840-е годы: Егунов: 356, а также: Янушкевич: 253—254.
5) О том, как искажал Жуковский Гомера, существует целая литература (ее апофеоз — книга А.Н. Егунова). Между тем критика перевода, важная с точки зрения эллинистов, является мало пригодной для понимания “Одиссеи” Жуковского (за исключением случаев сознательного отступления последнего от текста оригинала, доступного поэту в немецком подстрочнике Грасгофа). См. обзор рецензий на перевод “Одиссеи” в: Черняев: 133—177.
6) Ср. из письма Вяземского: “Тебе непременно должно было так дописать последнюю главу своей жизни. Дюссельдорф [город, где Жуковский начал свой перевод. — И.В.] сливается прекрасными оттенками с Белевым [то есть с родиной Жуковского. — И.В.]. Промежуток есть блестящее и отчасти назидательное странствие, Одиссея, из которой вышел ты героически чист и невредим, — это прекрасно! Но пора было свернуть паруса и пристать к берегу. Все это вместе делает из твоей жизни полную и прекрасную епопею, редкое и утешительное явление в наше время насильственных, обрывочных событий” (Вяземский: 39).
7) “Москвитянин” внимательно следил за ходом работы Жуковского (1842—1849), превратив ее в особую символическую тему, разрабатываемую на протяжении нескольких лет: ср., в частности, публикацию письма Гоголя с симптоматичным названием “Об Одиссее, переводимой Жуковским”, упреки маловерам, думающим, что Жуковский никогда не закончит свой перевод, поздравление публики со свершившимся наконец переводом, статьи Шевырева и т.д. Параллелью к работе Жуковского “Москвитянин” считал труд Гоголя над вторым томом “Мертвых душ”. Оба произведения связывались друг с другом и самими авторами: Гоголь называл второй том своей поэмы “ступенью” к пониманию “Одиссеи” Жуковского. В поэтологической утопии славянофилов возвращение Жуковского на родину, ожидавшееся сразу после возвращения Гоголя (1848), символизировало своеобразное “собирание” русской культуры под отеческой сенью накануне крушения западной цивилизации. Однако возвращение поэта на родину не состоялось, а “Одиссея” не произвела того эффекта, на который надеялись единомышленники и пропагандисты поэта (особенно Гоголь и Шевырев). Можно сказать, что наибольшее действие эта поэма вызывала, когда еще не была написана, когда ее ждали и размышляли о ее значении (Гоголь, Вяземский, Плетнев, Шевырев, Аксаковы).
8) Степан Шевырев, опираясь на многовековую традицию аллегорического истолкования сюжета “Одиссеи”, прочитывает ее как историю о внешнем (физическом) и внутреннем (духовном) возвращении на родину [Шевырев: 54] (это истолкование вызвало раздражение профессора-эллиниста Давыдова, принадлежавшего к “антиаллегорической партии”: “Еще что за различие между возвращением наружным и внутренним? Вот уж ум за разум зашел…” [цит. по: Барсуков: 191]). В общую раму гомеровского сюжета Шевырев вписывает русский перевод Жуковского, превращая последний в историю о виртуальном (в слове) возвращении русского поэта, предшествующем его “телесному” воссоединению с Россией. Перевод поэмы Шевырев осмысляет как поэтический подвиг Жуковского, достигшего нравственного и эстетического состояния души, конгениального духу оригинала (Шевырев: 114—117).
9) Вообще миф “об утраченном, искомом и со временем достижимом Эдеме” является основой мироощущения поэта и метасюжетом его творчества. Залогом возвращения в первоначальный Эдем является, по его словам, присущая человеку “восхитительная тоска по отчизне”. Сюжет “Одиссеи” символически представлял (разыгрывал) это метафизическое странствование души, тоскующей по оставленной отчизне и к ней медленно и мучительно приближающейся.
10) Симптоматично, что Шевырев так и не написал обещанного разбора второй части поэмы.
11) Ср: “Весь бидермайер увлеченно болтает. Избегая, впрочем, опасных и запрещенных тем” (Михайлов: 344). “Одиссея” идеологически органична для бидермайерского романтизма, чуждавшегося всего героически-возвышенного. Напомним, что одно из самых старых типологических противопоставлений в истории литературы — противопоставление мирной и “частной” (хотя и полной опасных приключений) “Одиссеи” героической военной “Илиаде”.
12) Вообще тема “Жуковский и немецкий бидермайер” является важной и продуктивной. Насколько нам известно, творчество поэта в этом ракурсе еще не рассматривалось. А.В. Михайлов указывал на влияние немецкой бидермайерской литературы на творчество Гоголя, Тургенева и Гончарова (к этому ряду можно добавить и раннего Достоевского). Заметим попутно, что вопрос о “русском бидермайере” (типологическом эквиваленте немецкого) был впервые поставлен Виргилом Немояну в интересной, хотя и весьма спорной, книге “The Taming of Romanticism” (Nemoianu: 135—151). По мнению исследователя, русская литература XIX века “проскочила высокий романтизм и “стала бидермайером”” (р. 138). Наиболее ярким представителем русского бидермайера Немояну считает “зрелого” Пушкина.
13) Хронология революционных событий приводится по: Sperber: X—XVIII. Отклики Жуковского на революционные события даются по: Письма В.А. Жуковского к Государю Императору Александру Николаевичу // Русский архив 1885. Книга 1. С. 7—19, 242—272, 526—540.
14) “В Одиссее, — пророчествовал Гоголь задолго до завершения Жуковским своего перевода, — услышит сильный упрек себе наш девятнадцатый век, и упрекам не будет конца, по мере того как станет он поболее всматриваться в нее и вчитываться” (Гоголь: 69). Как точно заметил один из лучших исследователей Жуковского Цезарь Вольпе, в представлениях поэта “социальные потрясения, всеобщая борьба” на современном ему Западе “есть следствие того, что люди забыли первоначальную простую, тихую и мирную жизнь, установленную Богом на земле”. Поэтому, считает исследователь, старинные, гомеровские времена казались поэту “не темными, варварскими и жестокими, какими они были в действительности, а какими-то светлыми, ясными и идеальными, какими их часто представляют старые народные легенды” (Вольпе: 391).
15) Как указал Егунов, на незаполненных листах подстрочника Грасгофа имеются записи Жуковского: “Переводить по 50 стихов в день”, “по 60” и т.д., до “100 стихов в день” (Егунов: 366).
16) Этот эпизод из XXIV песни вызвал резкую критику Платона, на которую отвечал Поуп в своем апологетическом комментарии к “Одиссее”.
17) Эта картина преисподней символически перекликается с гекзаметрическим отрывком “Прочь отсель, меланхолия…”, являющимся, как мы установили, фрагментом перевода “L’Allegro” Джона Мильтона (Виницкий 1992: 271). Царство меланхолии осмыслялось Жуковским как ад души (Виницкий 1996: 34—36). В свою очередь, мотив “визга” восходит к балладной топике.
18) Заметим, что Жуковский был глубоко удовлетворен своим переводом сцены избиения женихов. Отвечая на комплименты Плетнева, он признавался: “Мне захотелось развернуть вторую часть “Одиссеи”, и я прочитал песни стрельбы из лука и убийства женихов как нечто не только не мною писанное, но и как нечто никогда мною не читанное” (Плетнёв: 427).
19) Замечательно и в высшей степени логично и превращение бидермайерской “болтовни” в политическую ругань и благословление “святой казни” (ср. со статьей поэта “О смертной казни” 1850 года). Позволительно ли назвать такой стиль “взбесившимся бидермайером”?
20) Ср.: “В последнем письме моем вы читали проект манифеста, который я (написав его между строками моей Одиссеи) обнародовал именем короля Прусского в маленькой каморке, служащей мне кабинетом. Этот домашний манифест вышел предсказанием того, что случилось на самом деле” (РА 1885: 256—257).
21) “Послание венчается, — пишет А.Л. Зорин, — огромным, занимающим более четверти объема текста описанием мистического обручения царя и народа перед лицом Вседержителя. Владыка мира, Александр, клянется поставить “свой трон” “алтарем любви” к своему народу. В свою очередь, народ “подъемлет руку” к “священной руке монарха” (Зорин: 126).
22) Эту идею Жуковский высказывает в приведенном выше фрагменте из письма к наследнику о спасении Германии в “единстве и твердости внутреннего союза между государствами, а в государствах между народами”. Похоже, что этот политический рецепт восходит к умеренно-консервативной программе Германского Союза (федеральный союз под эгидой Пруссии) и Германского рейха (конфедерация Прусского союза и Австрийской империи), которую пытался реализовать в 1848—1850 годах видный политический деятель Пруссии Иосиф Мария фон Радовиц (друг Жуковского). Союз принцев и народов по Радовицу противопоставлялся либерально-националистической концепции Малой Германии, поддержанной Франкфуртским парламентом.
23) Ср. в этом контексте комментарий Поупа, известный Жуковскому: “Уже было сказано, что сюжет “Одиссеи” есть восстановление Улисса в полном мире и cпокойствии; это не может быть достигнуто до тех пор, пока не будут побеждены друзья женихов. <…> Было необходимо, чтобы Читатель узнал не только о возвращении Улисса в свою страну и о наказании женихов, но и о мирной реставрации королевской власти; последнее никак не может свершиться до тех пор, пока беспорядки, устроенные Евтейпом, не окажутся разрешенными победой Улисса, — это и является естественной развязкой действия поэмы…” (Pope: 377—378; здесь и далее перевод англоязычных цитат мой).
24) Автор благодарит за это ценное указание Адриана Вэйнера. Приведем соответствующие стихи поэмы в переводе Фосса: ““Doch nun sandte Kronion den dampfenden Stal aus der HЪhe, / Dieser schlug vor Athene, der Tochter des schreflichen Vaters. / Und zu Odysseus sprach die herscherin Pallas Athene: / Edler Laertiad’, erfindungsreicher Odysseus, / Halte dich, zКhme den Kampf des allverderbenden Krieges; / Da╡ nicht Zeus dir ereisre, der Gott weithallender Donner”. / Also gebot ihm Athen’; und mit freudiger Seele gehorcht’ er. / Zwischen ihm und dem Volk erneuete jezo das BЯndnis / Selber Pallas Athene, des AegiserschЯ╢ttrers Tochter, / Mentorn gleich in allem, sowohl an Gestalt wie an Stimme” (Voss: 332). Об ориентации Жуковского на фоссовский перевод см.: Егунов: 334, 362.
Ср. также в августинском переводе Поупа, хорошо известном Жуковскому: “So Pallas spoke: The mandate from above / The King obey’d. The Virgin-seed of Jove / In Mentor’s form, confirm’d the full accord, / And willing nations knew their lawful Lord” (Pope: 377—378).
25) В общегерманском деле король до 1850 года проводил монархически-националистическую “союзную политику” своего друга Иосифа Марии фон Радовица.
26) Поэт “для немногих”, Жуковский часто использовал прием двойной (или даже тройной) адресации своих произведений. Так, в письме к в. кн. Александру Николаевичу он говорит, что, хотя и посвятил “Одиссею” его брату, но поэма также посвящена и ему, ибо будет напечатана в Собрании сочинений Жуковского, посвященном государю наследнику (РА 1885: 532—533).
27) См. интерпретацию “сценария” николаевского царствования в четвертой части книги Р. Вортмана (Wortman: 247—418).
28) И Русской — в том краю, где был
Утешен мир дугой завета —
Свои знамена утвердил
Над древней колыбелью света!
(Жуковский 2000: 253)
29) В свою очередь, верная жена царя Итаки может быть понята и как аллегория Европы, и как аллегория Церкви.
30) О том, что Гомер пророчески подразумевал именно такое аллегорическое прочтение, свидетельствуют, как указывает Угоне, явное отождествление Меланхия (Melanthious) с Меланхтоном (Melanchton) и Антиноя (Antinous) (исправленного в Артиноя [Artinous]) с анаграмматически сокрытым в его имени Мартином Лютером (Martinus Luther) (Stanford: 193).
31) Вообще, перефразируя известное высказывание Шлегеля, переводчика можно назвать поэтом, пишущим назад. Ср. в этой связи принципиальное противопоставление двух идеологий — поэта и переводчика — у Вальтера Беньямина (“Задача переводчика”, 1923).
32) Ср. в этом контексте представления С.С. Аверинцева о переводе Жуковского как “довоплощении” оригинала: “Его Гомер фактически не предшествует Вергилию и всей вообще европейской поэзии, а является после нее, как ее преодоление и снятие — не историческое прошлое, а утопическое будущее, то, чего еще никогда не было. <…> А это значит, что и совершенство гомеровского эпоса предстает в данной связи вещей как бы разновидностью несовершенства — невоплощенности, требующей воплощения” (Аверинцев: 254).