(Рец. на кн.: Елена Шварц. Сочинения: В 2 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2003
Выход двухтомника Елены Шварц не только закрепляет статус классика за этим замечательным поэтом, но и дает повод поразмышлять об особенностях ее — далеко не классичной — поэтической системы.
Эта “неклассичность” проявляется прежде всего в ритмической организации стиха. Строгие метры у Шварц практически отсутствуют, стихотворение, как правило, не ограничивается каким-то одним, пусть и варьируемым, размером, но представляет собой разноголосицу, конгломерат размеров и ритмов. При чтении “с листа” прерывистый интонационный рисунок удается уловить далеко не сразу. Трудность внутреннего скандирования усугубляется, с одной стороны, графическим исполнением (вплоть до конца 1980-х годов Шварц редко использует привычную строфику, — скажем, разбиение стиха на четверостишия); с другой — размытостью, несовпадением синтаксических, просодических и графических границ; наконец, постоянной сменой — в пределах стихотворения — системы рифмовки. Крайне важную роль в такой партитуре играют контрапункт, диссонанс, цезура.
Шварц — виртуозный мастер полиритмии, техники, восходящей к русской силлабике, духовным стихам, к “Двенадцати” Блока, к Хлебникову и Александру Введенскому и во многом параллельной экспериментам начала века в музыке, порвавшей с тональностью. Сравним два высказывания. Первое принадлежит Адорно: “Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна — они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. <…> …Композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не “двенадцатитоновая музыка”. Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и дрожью в сердце. <…> Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им же самим” [1]. Вторую цитату можно обозначить как точный автокомментарий, самоопределение поэта: “И все же для меня предпочтительнее сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов (похожая на музыку начала века, но не впадающая в звуковой распад совсем новейшей). Западная поэзия не смогла найти такую и тупо и покорно, как овца, побрела на бойню верлибра (плохой прозы). Другая крайность — искусственный классицизм. Мое предпочтение — грань между гармонией и додекафонией. Я мечтала найти такой ритм, чтобы он менялся с каждым изменением хода мысли, с каждым новым чувством или ощущением” [2].
Полемическая категоричность (“бойня верлибра”) в данном случае функциональна: логика доказательства “от противного” помогает нам приблизиться к пониманию поэтического кредо автора. На самом деле верлибр не исключает полиритмию (“сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов”), а, наоборот, подразумевает ее [3], свидетельством чему — тот же Хлебников, Кузмин, “Нашедшему подкову” Мандельштама. Известно, насколько сложна и изощренна музыкальная структура гимнов Гёльдерлина, “Дуинских элегий” Рильке, “Cantos” Паунда, “Озарений” Рембо, поэзии итальянских герметиков или основоположника “проектирующего стиха” Чарльза Олсона, не говоря уже о древнееврейской и античной поэзии. Другое дело — среднестатистический, “общеевропейский” или “американский” верлибр, в котором инерция формы, установка на разговорный, “естественный” язык, гомогенный лексический ряд и монологизм приводят к стиранию границы между поэзией и прозой. Но с тем же успехом автоматизация, инфляция поэтической речи могут наступить и в рамках регулярного стиха, когда “семантический ореол”, закрепленный за тем или иным метром, превращает пишущего в заложника “метронома просодии” и, соответственно, готовых культурных смыслов (примеров более чем достаточно). Иными словами, кризис перепроизводства в равной степени присущ и той, и другой системе.
Водораздел, таким образом, проходит не столько по линии свободный стих/метрический стих, сколько по линии полиритмия/регулярность, полифония/монологизм. И контрастным примером, оттеняющим новаторство Шварц, может послужить не верлибр как таковой, а, например, поэтика — не менее инновационная, но по-другому — Бродского. В самом деле, ритмическое, в пределах одного стихотворения, разнообразие Шварц — полная противоположность монотонности последнего.
Полярность поэтов не сводится к одной лишь ритмической организации, ее можно проследить и на других уровнях. Так, в лучших вещах Шварц многоголосие достигает драматизма, сравнимого с романами Достоевского, тогда как Бродский монологичен, он не знает “Другого”, адресат его любовных посланий нем. Даже “разговор с небожителем” у него — не диалог, а монолог, подобно тому как Горбунов — зеркальное отражение Горчакова. Бродский — скульптурен (в его стихах — целая галерея статуй, бюстов и торсов), его излюбленный троп — петрификация, кладущая предел историческим и культурным метаморфозам. Шварц — театральна, причем театральность эта восходит к средневековым мистериям и пародиям с их карнавальным пере- и выворачиванием верха и низа, внутреннего и внешнего. Поэзия Бродского — логоцентрична, субъект высказывания у него неизменно, даже в пароксизме отчаяния, равен самому себе, самотождественен и апеллирует к “способности суждения”, к Логосу, он — носитель силлогизирующего индивидуалистического сознания; у Шварц субъект высказывания раздроблен на множество голосов [4], подчас растворен в хтонической стихии, раздираем ею, как Орфей — менадами, и обращается к “иррациональному”, телесному, экстатическому опыту, к альтернативным, маргинальным (в научную, “расколдованную” эпоху) традициям — таким, как оккультизм и алхимия. Бродский ироничен и не упускает случая блеснуть остроумием, постоянно играя “на понижение”, в том числе метафизических ставок. Шварц — ребячлива, юмор возникает у нее как бы от переизбытка, непроизвольно, вне стилистического задания. Бродский — предельно политизирован и вместе с тем дипломатичен, в иных, более благоприятных условиях его легко представить министром культуры или послом, каковыми были Октавио Пас или Сент-Жон Перс, также нобелевские лауреаты; Шварц — асоциальна и по-детски отмалчивается на предмет политики, зато у нее есть своя экстравагантная историософская концепция. По стихам Бродского можно сверять ход “большой истории” (смена правителей, войны, научные открытия, технические новшества, сленг и т.д.), его поэзия укоренена в хронологическом времени; поэзия Шварц — анахронична (не “вневременна” или “надмирна”, а именно ана-хронична) и вдохновляется тем, что Джорджо Агамбен, вслед за Беньямином, называет мессианическим временем [5]. Бродский трагичен, он — певец экзистенциального одиночества, богооставленности и конечности, узник евклидова пространства; тогда как поэзия Шварц, несмотря на мучительные духовные борения и “хождения”, — это, если воспользоваться словами Мандельштама, “радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа!” (“Скрябин и христианство”) [6]. Бродский риторичен, после изнурительно длинного периода строка у него тяготеет к законченности житейской формулы или максимы в духе французских моралистов (“Человек отличается только степенью/ отчаянья от самого себя”), многие подобные — самодостаточные и броские — фразы так и просятся стать поговорками, войти в современный интеллигентский фольклор (а кое-что и действительно вошло); у Шварц таких концентрированных, завершенных в себе высказываний-философем не найти, разве что в комичном контексте, “под маской” стилизации и/или самопародии (“Кинфию обидеть — очень страшно”); синтаксическая конструкция, как и поэтическая система в целом, у Шварц разомкнута, не завершена, часто стихотворение обрывается внезапно, как бы с нехваткой дыхания. Эта разомкнутость, наряду с физиологичностью и полифонией, также контрастирует с замкнутой, монологичной, тоталитарной дискурсивностью Бродского.
Список, разумеется, на этом не исчерпан. Однако справедливости ради стоит отметить, что у поэтов есть не только отличия, но и совпадения, из которых я отмечу лишь некоторые. Так, оба рассматривают фигуру поэта в романтическом ключе, как личность исключительную, наделенную особым (пророческим) даром и, соответственно, особым статусом. Оба интеллектуальны, оба чувствуют себя в мировой культуре как рыбы в воде. Наконец, оба солидарны в орудийном понимании поэтического языка, способного “разогнать” и “забросить” сознание в сферы, куда в обыденном состоянии доступ ему закрыт. “Поэта далеко заводит речь”: Бродский варьирует эту цветаевскую строку в своих выступлениях и статьях; Шварц, со своей стороны, утверждает: “Стихотворение как некое орудие, инструмент, с помощью которого добывается знание, не могущее быть обретенным иным путем (там, где логика и философия бессильны). Оно запускается в небеса или куда угодно: под кору дерева, под кожу, и, повинуясь уже не воле своего создателя, а собственной внутренней логике и музыке, прихотливо впиваясь в предмет изучения, добывает образ” [7].
Многие стихотворения Шварц начинаются со своеобразного ритмического прощупывания, “настройки” (так настраивается перед концертом оркестр), спонтанной скороговорки, выбрасывающей разнонаправленные пучки-щупальца интенций-аффектов. И только позднее, к пятой-шестой строке, возникает рифма, начинает проступать рисунок просодии. Эта характерная открытость конструкции позволяет говорить о поэзии Шварц в терминах становления: никакой статики, никакой заданности; форма рождается из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом перебоев дыхания, визуальных восприятий (“видений”), даже как отражение психосоматических, “подкожных” вибраций. Это непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической тотальности.
В таких же динамических отношениях находятся и лексические ряды (по богатству словаря Шварц, наверное, делит в русской поэзии с Хлебниковым первое место): в пространстве стихотворения сталкиваются славянизмы, просторечия, высокая церковная и наукообразная лексика (референтный автор для Шварц — Юнг с его психологией коллективного бессознательного), эзотерическая терминология, латинизмы и т.д. — речевой поток, подобно воронке, вбирает в себя все, дробя и высвобождая древние, забытые, периферийные пласты значений, “заумную”, “заклинательную” энергию слова.
Неудивительно поэтому, что при всем тематическом разнообразии в поэзии Шварц выделяется мотив метаморфозы, преображения. Все превращается во все: молния — в спинной хребет (“Живая молния”), любовники — в котов (“Любовь как третье”), Библия — в лавр и горящий куст (“Книга на окне”), черемуха — в “Волшебную гору” (“Черемуха и Томас Манн”), гроза — в балет (“Небесный балет”), помойка — в Венецию (“Свалка”), отдающаяся гвардейцу императрица Екатерина — в распростертую от Варшавы до Сахалина Россию (“В отставке”), тело — в бомбу (“Г. Принцип и А. Соловьев”)╬ перечень поистине бесконечен. Неисчислимы превращения субъекта лирического высказывания — в исторических и литературных персонажей, птиц, зверей, насекомых, рыб, растения, в небесные и астральные тела.
Показательно, однако, что метаморфоза происходит на антропологической или онтологической границе, как ее преодоление: природа трансформируется в культуру (и наоборот), живое — в неживое (и наоборот), антропоморфное — в неантропоморфное (и наоборот), наконец, материальное — в нематериальное (и наоборот). Тем самым физические законы мира оказываются отменены, временнoй континуум — свернут, порядок — опрокинут, базовые социально-культурные запреты — нарушены.
Вслед за Леви-Стросом можно предположить, что в первобытном обществе промискуитет, как расширенная версия нарушения табу инцеста, служил необходимой предпосылкой и даже вменялся в обязанность сакральным фигурам, таким, как король, шаман, священнослужитель, мифический прародитель или божество, — все эти фигуры так или иначе связаны с трансцендентным, выступая его проводниками и гарантами, что позволяет учредить миропорядок и конституировать общественную иерархию, социальность как таковую; при переходе к другим общественным формациям под категорию “сакральных фигур” подпадают и основатели религий, они осуществляют если не буквальный, то метафорический промискуитет: их задача — реактивизировать трансцендентное, иными словами, переступить антропологическую и онтологическую границы, нарушить естественный миропорядок и установить сверхъестественный, “не от мира сего”. Акт, неизбежно вызывающий апокалиптические коннотации:
— Конец Закону, все возможно:
Мы ходим, рыбы говорят,
И небо уж свернулось в свиток —
Слетая, ахнул листопад.
(“Арборейский собор”)
Молитвы и стихи, в пустынях и столицах
Играйте, пойте во всю мочь,
Живые, изживайте эту ночь,
Женитесь на деревьях, смейтесь с птицей.
Вам, силы Жизни, больше не помочь.
(“Последняя ночь”)
В современном секуляризованном обществе роль проводников трансцендентного, агентов символического промискуитета достается юродивым и поэтам, как напоминание об архаической структуре (не)возможной трансформации, или, если угодно, чуда. Не случайно парадигматическая фигура для Шварц — блаженная Ксения Петербургская.
Понятие чуда (как, совсем иначе, и промискуитета) скандально. Но что есть скандал? Скандал скандалу рознь. Когда во время застолья в чью-то голову летит бутылка — это одно, когда Лютер запускает чернильницей в черта — совсем другое. Когда Ницше подписывает почтовые открытки, рассылаемые уважаемым, респектабельным профессорам и государственным деятелям, “Распятый” и “Дионис”, смешивая, уравнивая тем самым двух богов, — это скандал иного порядка. Феномен безумия, сам факт существования сумасшедших, — скандал для разума [8]. А чем была для просвещенного римлянина или грека вера горстки иудеев в распятого бога? Чем было христианство до его превращения в официальную государственную религию? По-видимому, скандал — это событие, выламывающееся из господствующих на данный момент правил и норм, из “эпистемы”, и одновременно изобличающее эти правила и нормы как несостоятельные и/или временные. Благая весть в этом смысле — грандиозный скандал-катаклизм, скандал скандалов [9].
Итак, если понятие “метаморфозы” отсылает к мифологическому (языческому) миропорядку, а “трансформация” — к порядку естественных наук, то “преображение” принадлежит иудео-христианской парадигме, будучи вписано в эсхатологическую перспективу, перспективу спасения. Собрание сочинений Шварц открывается стихотворением “Соловей спасающий” (второе стихотворение с тем же названием является его “двойником”, варьирующим первое):
Соловей засвистал и защелкал —
Как банально начало — но я не к тому –
Хотя голосовой алмазною иголкой
Он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую мглу,
Но это не было его призваньем. Он в гладком шаре ночи
Всю простучал поверхность и точку ту нашел, слабее прочих.
Друг! Неведомый! Там он почуял иные
Края, где нет памяти, где не больно
Дышать, — там они, те пространства родные,
Где чудному дару будет привольно.
И, в эту точку голосом ударив, он начал жечь ее
как кислотой,
Ее буравить, рыть, как роет пленник, такою ж
прикрываясь темнотой.
Он лил кипящий голос
В невидимое углубленье –
То он надеялся, что звук взрастет, как колос,
Уже с той стороны, то умолкал в сомненье.
То просыпался и тянул из этой ямки все подряд,
Как тянут из укуса яд.
Он рыл туннель в грязи пахучей ночи
И ждал ответ
С той стороны — вдруг кто-нибудь захочет
Помочь ему. Нездешний свет
Блеснет. Горошинку земли он в клюв тогда бы взял
И вынес бы к свету чрез темный канал.
Понятно, что это стихотворение — аллегория поэтического призвания (с оттенком жертвенного служения, на что недвусмысленно указывает стихотворение-двойник, где две последние строки изменены: “Горошинку земли он под язык вкатил / И выплюнул бы в свет, а сам упал без сил”; кроме того, и это также важно для понимания целого, в “двойнике” предлагается иная версия двух заключительных строк второй строфы: “И, свиста рукоять зажав, он начал точку ту долбить, / Где запах вечности шел слабый, — ах, нам его не уловить”). Но этим оно отнюдь не исчерпывается. Поэзия, в свой черед, сама становится фигурой преображения-спасения. Подобно тому как “свист” и “щелканье” превращаются в “кипящий голос”, “голос” — в “звук”, “звук” — в “язык” (в анатомическом, но и в лингвистическом смысле), а банальный, аллегорический “соловей” — в пленника тьмы — заложника своего дара — рвущегося — несущего под языком “горошинку земли” к свету, — точно так же претерпевает превращение и пространство: это процесс, напоминающий пульсацию, сокращения матки при рождении или песочные часы с их обратимостью. “Новая Деревня” — “Каменный остров” — “шар ночи” — “иные края” — “невидимое углубленье” — “туннель” — “пространства родные” — “нездешний свет” — “горошинка земли” — “клюв” — — —. Преображение обрывается, “зависает”, о чем сигнализирует переход в сослагательное наклонение (“взял бы”, “вынес бы”; “выплюнул бы”), оно не завершено, открыто в будущее: будущее других стихотворений, для которых “Соловей спасающий” служит моделью [10]. Но мы проникли в воронку его “песочных часов”, в игольное ушко горла, где время дробится каскадом цезур и само превращается в одну сплошную, если так можно выразиться, цезуру — оперативную “дуговую растяжку”, разрыв, зияние между “неуловимой” вечностью и обычным временем: выпавшее (во всех смыслах) время упования.
Собирается жизни гроза,
Давит смерть, иссыхая, пaрит.
Мертвые открывают глаза –
О, зажмурься! Воскресенье ударит.
(“Гроб Господень”)
Цезура, а вместе с ней и полиритмия функционируют у Шварц как метрико-лингвистическая (точнее, экстралингвистическая) кодировка мессианического времени, где последнее “не есть какое-то другое время сравнительно с хронологией и вечностью — нет, оно есть просто трансформация, которую претерпевает время, выступая в качестве остатка. Таким образом, время стихотворения — это та метаморфоза, которую претерпевает обычное время, когда становится временем конца: временем, которое требуется стихотворению, чтобы кончиться” [11]. Мы уже имели возможность убедиться, какое значение в поэтической системе Шварц имеет синонимический ряд “трансформация” — “метаморфоза” — “превращение” (к которому следует отнести и “трансмутацию” [12]).
Из поздних стихотворений Шварц (условно говоря, с конца 1980-х годов) постепенно уходят лихорадочность и густая ассоциативность, столь характерные для ранних вещей. Стихи становятся прозрачнее и вместе с тем таинственнее, напоминая своей иллюзорной “простотой” поэтические прорицания Лермонтова и Тютчева. Утверждать, что эта метаморфоза — переход в стадию “просветленности” — окончательна или завершена, было бы опрометчиво. Как наставляют мистики, и в этом с ними согласны современные естествоиспытатели, ничто так не темно, как природа света.
Александр Скидан
1) Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. С. 380.
2) Шварц Е. Определение в дурную погоду. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. С. 72.
3) См.: Проблема стихотворного языка. Гл. I. Раздел 5 (Тынянов Ю. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993). Тынянов, правда, употребляет термин “иррегулярность”, а не “полиритмия”. Тем самым “регулярность” оказывается “сильным”, “первичным” членом оппозиции, а “иррегулярность” — “слабым”, производным от него, что противоречит собственному подходу Тынянова, позволяющему рассматривать свободный стих не как “усложнение” стиха метрического, а, напротив, в качестве исходной формы стиха как такового. Кроме того, “полиритмия” выглядит предпочтительней еще и потому, что “рифмуется” с “полифонией” Бахтина, что, в свою очередь, позволяет развить понятия “колеблющихся признаков значения”, “лексической окраски” и “деформации” в направлении текстового диалогизма, когда слово — и текст в целом — понимается как реплика, косвенная или прямая, на чужое слово, на весь массив предшествующих текстов. “Реплика”, всегда уже вписанная в этот массив, де- и трансформирующая его, но и сама претерпевающая подобную же трансформацию в процессе последующего переписывания. Тексты всегда пишутся на полях других текстов.
4) “Я — сложный человек. Бессознательное у меня — как у человека дородового общества, сознание — средневековое, а глаз — барочный” (Шварц Е. Определение в дурную погоду. С. 48).
5) Утверждая, что сферой мессианического является не конец времени, а время конца, Агамбен опирается на выражение апостола Павла ho nyn kairЧs, “время сего часа”, и на грамматическую категорию “оперативного времени”, введенную французским лингвистом Гюставом Гийомом. Это позволяет ему развернуть весьма нетривиальную концепцию времени: “Мессианическое время — это не линия (изобразительная, но немыслимая) хронологического времени; это также и не секунда (столь же немыслимая) конца времени… <…> мессианическое время — это, скорее, оперативное время, которое пульсирует во чреве хронологического времени, которое торопит его, и подтачивает, и преобразует изнутри; это время, которое нам требуется, чтобы довести время до конца, — и, в этом смысле, мессианическое время — это время, которое нам остается. Если наши представления о хронологическом времени как времени, в котором мы находимся, отделяют нас от нас самих, превращая нас как бы в бессильных зрителей себя самих, которые, не имея времени, лишь глядят и глядят на бегущее время, на свою непрестанную нехватку себя самих, — то мессианическое время, как время оперативное, в которое мы схватываем и исполняем наше представление о времени, есть время, которым мы являемся, — и поэтому единственное реальное время, единственное время, которое мы имеем” (Агамбен Дж. ApЧstolos (из книги “Оставшееся время: Комментарий к “Посланию к римлянам””) / Пер. с итал. С. Козлова // НЛО. 2000. № 46. С. 55.).
6) Стоит привести еще одну цитату из этого поразительного отрывка, заключающего в себе целую эстетическую теорию вкупе с теодицеей: “Христианские художники — как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура, благодаря чудесной милости христианства, есть отпущение мира на свободу для игры, для духовного веселья, для свободного “подражания Христу”” (Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Том II. М.: ТЕРРА, 1991. С. 315). Не то чтобы это парадоксальное соединение ницшеанства и христианства полностью отвечало эстетической программе Елены Шварц или исчерпывало бы ее. И тем не менее оно здесь более чем уместно (ср. “Труды и дни монахини Лавинии”, буквально блуждающей “по тропинкам мистерии”, в лесу мировых религий и культов).
7) Шварц Е. Определение в дурную погоду. С. 71.
8) У Шварц есть потрясающее стихотворение “Трактат о безумии Божьем”. Вот его зачин:
Бог не умер, а только сошел с ума,
Это знают и Ницше, и Сириус, и Колыма.
Это можно сказать на санскрите, на ложках играя,
Паровозным гудком или подол задирая
(И не знают еще насельники рая).
9) Применительно к Шварц нередко приходится слышать: “скандальная репутация”, “скандальная слава”. Очевидно, говорящие связывают это с бытовым поведением. Между тем сама Шварц дает пример не бытового, а “ноуменального” скандала, когда пишет: “Представьте, вы пришли в гости, вдруг один из гостей почему-то выражает желание вымыть вам ноги, потом говорит, что один из присутствующих предаст его, и в конце концов, указывая на стол, говорит, что это вино — его кровь, а хлеб — тело” (Шварц Е. Определение в дурную погоду. С. 60). В ошибку психологизации впадает и Берг, редуцируя “ноуменальное” до истерики и поэтического приема: “…“лирическая героиня” Шварц — это утонченная и интеллектуальная сумасбродка, пифия-прорицательница, сексуально озабоченная святая, своенравная скандалистка и инфернальница, периодически впадающая в религиозный экстаз. Инсценированная истерика — один из наиболее часто повторяющихся приемов — является патентованным способом высвобождения мистической энергии и присвоения ее” (Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: НЛО. 2000. С. 163).
10) См., например, признание 1988 г.: “Все, что кончится, еще длится. / И хотя огня во мне уже мало, / Он весь под языком — как у птицы” (“День рождения (в самолете)”).
11) Агамбен Дж. Цит. соч. С. 66.
12) См. “Сочинения Арно Царта” (особенно “Повесть о Лисе” и “Второе путешествие Лисы на Северо-Запад”), маленькие поэмы (особенно “Хьюмби”) и другие стихотворения, оперирующие алхимическим кодом.