Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2003
Установку на ускоренный характер социального и культурного обновления можно считать наиболее устойчивой характеристикой закончившегося века. Начиная с конца ХIХ столетия смена художественных направлений, стилей, традиций, занимавшая в прошлом сотни лет, происходила с калейдоскопической быстротой. Принципиально новым явлением стало возникновение и легитимация массовой культуры и вовлечение в ее сферу интересов широчайших слоев населения. Искусство все более приобретает индустриальные черты, настолько, что в англоязычной литературе термин “industries” (индустрии, отрасли промышленности) стал синонимом видов искусства. Оно становится одной из сфер экономики, объектом инвестиций и источником громадных прибылей. Армия работников искусства в развитых странах является одним из достаточно многочисленных отрядов наемных служащих. Научного изучения требует и процесс формирования общественной и государственной политики в отношении культуры и искусства. Эти предпосылки привели к появлению в начале ХХ века новой научной дисциплины — социологии искусства. Ее современный этап нередко связывают с именем Пьера Бурдье — французского социолога, чьи труды во многом способствовали прояснению и консолидации взглядов в этой области знания. В последние годы на русском языке издан ряд переводов его работ, а также статьи и монографии, в которых излагаются основные положения его теории. Будем поэтому считать, что читатель знаком с итогами деятельности этого ученого или, по крайней мере, имеет такую возможность. В данной статье мы попытаемся взглянуть на научное творчество Бурдье в контексте общего становления и развития социологии искусства.
Прежде всего, необходимо, во избежание недоразумений, выяснить, что конкретно понимается под “социологией искусства”.
А для этого нужна дефиниция предмета исследования.
В отечественной литературе утвердилось понятие “художественная жизнь общества” [1]. В такой терминологии, как можно предполагать, границы искусства как бы сливаются с рамками социума в целом. В то же время говорится о “рассмотрении всех аспектов взаимоотношений искусства и общества” и даже о “взаимоотношениях человека и искусства” [2]. Здесь, напротив, искусство как бы выведено за рамки общества, представляется сторонним объектом, связанным с обществом лишь некими взаимоотношениями. Такого рода противоречия встречаются даже в рамках одной и той же работы. При более конкретном рассмотрении обнаруживается, что термином “социология искусства” обозначают несколько различных научных направлений. В частности, в русскоязычной литературе утвердилось деление социологии искусства на “два относительно самостоятельных русла: первое — теоретическая социология искусства, второе — эмпирическая, или прикладная, социология искусства. <…> В круг задач теоретической социологии искусства входило выявление разнообразных форм взаимосвязи искусства и общества, влияния ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, системы взаимоотношений искусства и власти. В русле эмпирической социологии искусства разворачивалось исследование аудитории искусства, изучение стимулов приобщения публики к разным видам искусства, статистический и количественный анализ процессов художественного творчества и восприятия” [3]. Несмотря на то что разграничение направлений основано здесь не на предмете исследования, а на методологических подходах, это определение отражает реальное содержание и направленность работ, относимых в отечественной традиции к социологии искусства. Показательно, что в этой формулировке из социологии искусства выпадает третья, наиболее развитая в современной западной науке, составляющая — исследование самого художественного труда. На наш взгляд, реальное разграничение между направлениями можно провести следующим образом.
Первое (по крайней мере, в историческом плане) направление можно было бы назвать социологическим искусствознанием или социологической эстетикой (не случайно соответствующий раздел включен в “Эстетику” Ю. Кривцуна). Это направление ставит своей задачей выяснение закономерностей, определяющих формирование направлений и стилей в искусстве, даже особенностей творчества отдельных художников, исходя из специфики социальной структуры и общественной мысли соответствующих периодов. Второе направление, которое мы в дальнейшем для удобства будем называть социологией художественного потребления, основное внимание уделяет анализу восприятия произведений искусства со стороны публики, установлению связей между демографическими и социологическими характеристиками реципиентов, с одной стороны, и особенностями их художественных вкусов и пристрастий — с другой. Название книги Ю.У. Фохта-Бабушкина, посвященной истории и методологии “конкретно-социологических исследований искусства”, — “Искусство в жизни людей” — достаточно ясно характеризует основные установки этого направления. Третье направление — опять-таки в интересах определенности — будем в дальнейшем называть “социологией художественного труда”. Его основная функция — выяснение условий и факторов, определяющих социальный статус, условия труда и оплаты работников искусства. С точки зрения современных представлений о целях и функциях социологической науки как таковой, это направление более других может претендовать на наименование “социология искусства”. Однако не следует абсолютизировать значение различий между указанными направлениями: в конечном счете, все они в совокупности способствуют созданию целостной картины функционирования искусства и деятельности художника в социуме, и все они являются различными гранями социологии искусства как научной дисциплины. Все три направления можно объединить на основе введенного П. Бурдье понятия “поле искусства”: “Изначальная функция понятия поля <…> снять необходимость выбора между интерналистским чтением текста-в-себе и текста-для-себя и экстерналистским прочтением, грубо сводящим текст к обществу вообще. Между этими двумя полюсами, если хотите, существует социальный универсум, о котором всегда забывают, — это универсум производителей этих произведений, универсум философов, художников, писателей. И не только писателей, а, например, литературных институций, журналов или университетов, где формируются писатели, и т.д. Говорить о поле — значит называть этот микрокосм, который также является социальным универсумом, но при этом освобожден от некоторых принуждений, характеризующих социальный универсум в целом; это немного необычный универсум, наделенный собственными законами функционирования, в то же время не имеющий абсолютной независимости от внешних законов” [4]. Разумеется, основной вклад Бурдье заключался не во введении нового термина. С таким же успехом можно использовать применяемые другими авторами понятия “сфера” или “мир” искусства. Важно то, что признается равноправие искусства с другими “социальными полями”, оно не вычленяется как нечто противостоящее обществу, а включается в единую социальную систему. В такой формулировке становится очевидным, что предметом социологии искусства как научной дисциплины является изучение всех видов практик, характеризующих поле искусства, и закономерностей их взаимодействия. Поле искусства обладает существенной автономией, определяемой спецификой действия в нем общих закономерностей и взаимодействия с другими полями. Исходя из этого, можно говорить о социологии искусства как о научной дисциплине, изучающей специфические аспекты деятельностей и взаимодействий в поле искусства. В это определение логично вписываются все существующие (да и потенциально возможные) направления, которые их авторы неоправданно разграничивают.
Далее мы рассмотрим под этим углом зрения эволюцию и современный уровень научных взглядов каждого из перечисленных направлений по отдельности.
- Социологическое искусствознание
Специфичность поля искусства обнаруживается уже в тот момент, когда мы пытаемся определить его границы, а следовательно, круг исследуемых агентов и структур. Трудно, например, усомниться в том, что поле науки имеет границы достаточно определенные. Ссылка на то, что периодически те или иные исследования относят (обоснованно или безосновательно) к “лженауке”, не отменяет тот факт, что существует признанное (хотя и не неизменное в историческом плане) представление о том, что такое наука и кто такой ученый. В отношении искусства картина противоположная. Казалось бы, определение должна была дать эстетика. Но одно из наиболее популярных определений, данное Д. Дики, сводится к тому, что “произведение искусства в дескриптивном смысле — это 1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа присвоили статус кандидата для оценки. <…> Статус должен присваиваться отдельным человеком, трактующим артефакт в качестве кандидата для оценки, обычно самим художником, но не всегда, поскольку кто-нибудь мог бы создать артефакт, не рассматривая его как кандидата, а статус мог бы быть присвоен кем-либо другим или другими” [5]. Комментируя это определение, Тимоти Бинкли замечает: “Его основная идея состоит в том, что если нечто наречено искусством, то это искусство” [6]. Позицию социопсихолога выразил Л.С. Выготский, который в написанной в конце 1920-х годов “Психологии искусства” утверждал: “Искусство есть общественная техника чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа” [7]. Для социолога, занимающегося проблемами, связанными со взаимодействием поля искусства с другими социальными полями, значимо только то искусство, которое в рассматриваемый момент признается таковым в достаточно больших социальных группах, поэтому определение, данное Д. Дики, можно считать наиболее приемлемым.
Интерес к закономерностям, определяющим специфику художественных произведений различных исторических эпох и стран, возник достаточно давно. Автор фундаментальной “Истории истории искусства” Жермен Базен [8] связывает появление основ такого подхода с именем Ипполита Тэна (1828—1893), хотя последний объяснял феномены искусства влиянием климатических факторов. В России, как нигде, исторические условия способствовали формированию самого широкого интереса к проблемам взаимосвязи художественного творчества с общественными институтами и идеями. В отсутствие каких-либо признаков свободы и гласности, при полном подчинении всех сфер общественной жизни, включая даже религию и церковь, контролю государственной бюрократии, при жесточайшей цензуре над средствами информации искусство, а в особенности литература, стало основным и единственным средством выражения общественной мысли. Борьба направлений в литературе, живописи, музыке стала отражением борьбы политической. Не случайно литературные критики Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев сыграли в политической истории России роль, более свойственную руководителям и идеологам политических партий и направлений. В центре дискуссий оказались представления о роли искусства в обществе. Сторонники идеи “искусства для искусства” утверждали, что критерии прекрасного, которым должен следовать художник, вечны и незыблемы. В противовес этому их противники выдвигали принципы “народности”, которая понималась как выражение подлинно народной жизни и прогрессивных социальных стремлений вообще. В этой полемике Чернышевский выдвинул идею социальной и исторической обусловленности эстетических идеалов. Этим он во многом предвосхитил базовую предпосылку, положенную в основу последующими теоретиками рассматриваемого здесь направления социологии искусства. Позднейшие тенденции развития этой отрасли знаний часто соотносят с марксистской традицией, хотя точнее было бы определить такой подход как детерминистский. Существенно отметить, что ни Маркс, ни Энгельс не занимались вопросами искусства. В предельно упрощенном виде так называемая “марксистская социология искусства” базируется на нехитром силлогизме: искусство есть одна из форм общественного сознания — сознание определяется экономическими условиями общества — следовательно, искусство, его направления, его содержание, его формы также связаны с экономикой, с развитием производительных сил и производственных отношений. Приверженцам такого упрощенного подхода можно было бы возразить словами самого Маркса: “Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего…” [9]. В подавляющем большинстве исследователи, начинавшие свои разработки с попыток связать напрямую развитие искусства и общества, впоследствии признавали ограниченные возможности упрощенного детерминизма. Так, Макс Рафаэль (1889—1952), в своих работах 1930-х годов находивший, что пуантилизм Сера связан с капиталистической системой акционерных обществ, в более поздних публикациях признавал: “…социология искусства основана на внешних по отношению к искусству исследовательских парадигмах. Таким образом, теория искусства и социология искусства принадлежат к двум различным сферам познания” [10].
В наиболее развитой форме идеи социальной детерминированности художественных явлений нашли воплощение в социологическом редукционизме. Это направление пыталось свести (редуцировать) не только содержание, но и формы художественных произведений к некой социальной первооснове. Один из самых заметных представителей этой школы, В. Гаузенштейн, утверждал, в частности: “Так как искусство есть форма, то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, возможно, и нужна, но она не является социологией искусства в собственном смысле слова, так как социология искусства в точном понимании может быть только социологией формы. Социология содержания есть, в сущности, общая социология и относится скорее к гражданской, чем к эстетической истории общества” [11]. Теоретической базой редукционизма была априорная убежденность в том, что с помощью категорий базиса и надстройки можно анализировать любые общественные явления. К примеру, К. Блаумкопф [12] перенес принципы взаимоотношения общественного бытия и общественного сознания на отношения музыкального материала с музыкальным сознанием и счел возможным ввести диалектику производительных сил и производственных отношений внутрь музыки. Представления более вдумчивых сторонников такого направления не носят столь явно примитивный характер. В частности, Арнольд Хаузер, рассмотревший во втором томе своей трехтомной “Социологии искусства” [13] все аспекты отношений между обществом и художником, отмечал многоплановый и амбивалентный характер этих взаимоотношений: иногда художник предвосхищает те или иные повороты в общественном развитии, в иных случаях — является исполнителем социального заказа. В другой работе он отмечал: “Искусство социально обусловлено, но не все в искусстве можно дефинировать в социологических понятиях. Помимо всего, таким образом неопределимо художественное качество, оно не имеет социологического эквивалента” [14]. Помимо чисто социологических аспектов, Хаузер вводит в исследование эстетические и психологические моменты. Он рассматривал также проблемы функционирования институциональной системы в искусстве, признавая ее важную роль. Исходным для Хаузера является понятие о человеческих ценностях, которые отражаются в любом произведении искусства.
Идеи редукционизма легли в основу отечественной школы марксистской социологии искусства, расцвет которой пришелся на 1920-е годы. Основные теоретические предпосылки были сформулированы в работах Г.В. Плеханова, который видел задачу объективного анализа искусства в переводе “с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления” [15]. Это направление, успешно вписывавшееся в коммунистическую идеологию, пользовалось государственной поддержкой. В 1925 году была организована социологическая секция Института археологии и искусствознания, входившего в Российскую ассоциацию научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН). Ее руководитель В.М. Фриче формулировал основную задачу секции как “построение социологии быта и искусства как дисциплины, устанавливающей закономерную зависимость и связь между определенными формами и типами общественных организаций и соответствующими им формами и типами материальной культуры” [16]. В основу работы было положено “приложение метода исторического материализма к принципиальным проблемам археологии и искусствознания” [17]. Несмотря на некоторую упрощенность целевой установки и методологии, в рамках секции проводились достаточно серьезные исследования, основная идея которых сводилась к сопоставлению социальных условий и идеологий со стилистическими особенностями творчества художников соответствующей эпохи. Идеи социальной детерминированности искусства в той или иной мере затрагивались в работах ученых, сформировавших “формальную школу” литературоведения (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум и др., особенно в работах конца 1920-х годов, в том числе посвященных проблематике “литературного быта”). К исследованиям искусства с социологических позиций примыкали в этот период и работы по психологии искусства. Таким образом, освобожденные от крайностей редукционизма, социологические подходы так или иначе внедрялись в смежные области знания, прежде всего в искусствоведение. В качестве примера (и только примера, поскольку перечисление было бы слишком громоздким и непродуктивным) можно сослаться на развитие взглядов известного немецкого, а впоследствии американского ученого Эрвина Панофского, основоположника иконологического изучения живописи. Основная мысль его, в самом кратком изложении, сводилась к тому, что полностью оценить значение произведения искусства можно лишь в контексте творчества художника, более того — в контексте всех временных и локальных особенностей соответствующей цивилизации [18]. Заслуживают упоминания и взгляды Питирима Сорокина. Он также исходил из того, что тип культуры и искусства определяется типом общества или же, напротив, является его характеристикой. Ему принадлежит несколько парадоксальный вывод о том, что “коммунисты и фашисты в политике — аналоги модернистов в изобразительном искусстве”[19].
Однако совершенно правильное положение об исторической обусловленности художественного творчества не подкреплялось анализом конкретных механизмов, реализующих этот принцип. К тому же в интеллектуальных кругах Запада это направление социологии искусства было в значительной степени скомпрометировано его политической ангажированностью, а в Советском Союзе — полностью ликвидировано вместе со всеми попытками развивать самостоятельную социологическую науку, не сводящуюся к иллюстрации азбучных истин исторического материализма. В 1931 году система научных организаций РАНИОН была ликвидирована. Функции Института археологии и искусствознания перешли к Государственной академии искусствознания, но уже без социологической секции. Публикации этого направления возобновились лишь в 1980-е годы, причем в основном на уровне деклараций и пересказов, а не конкретных исследований.
Представляется, что коренной ошибкой, явно или неявно присутствующей в большинстве таких концепций социологии искусства, является противопоставление художника обществу. Так или иначе, почти все социоэстетические школы пытаются решить проблему “отношений художника и общества”, “связи между искусством и общественной жизнью”. Такая постановка вопроса объяснима в рамках парадигмы “базис—надстройка”. Но даже при таком подходе следовало бы учитывать хрестоматийную “активную роль надстройки”, ее обратное влияние на базис. По существу, уже в самой антитезе “художник—общество” заложена подмена понятия — под обществом здесь фактически подразумевается только публика, потребитель художественной продукции. В таком понимании этот вопрос можно и необходимо ставить в плоскости конкретного социологического исследования, ибо в своем отношении к искусству художник и публика представляют собой четко разграниченные социальные группы.
В рамках теории поля, представляемой Бурдье, делается попытка преодолеть слабости и противоречия “классических” социологических теорий искусства. “Понятие поля культурного производства (в котором выделяются поле изобразительного искусства, поле литературы, поле науки и т.д.) позволяет порвать с неясными ссылками на социальный мир (выражающимися в таких словах, как “контекст”, “окружение”, “социальный фон”, social background), которыми обычно довольствуется социальная история искусства и литературы. Поле культурного производства — это совершенно особый социальный мир” [20]. Поле искусства относительно автономно. В нем существуют свои, не сводимые к другим полям, механизмы власти, собственное понимание символического капитала, которое все более смещается от официально признаваемых заслуг к оценке со стороны специалистов и узкого круга знатоков. Это поле (как и все другие) является ареной непрерывной борьбы, направленной на сохранение или трансформацию существующих отношений силы и т.п. Художник, действующий в этом поле, в равной мере не является ни игрушкой внешних обстоятельств, ни полностью автономным социальным деятелем, поступающим лишь по внутреннему побуждению. Точнее говоря, эти побуждения являются, по терминологии Бурдье, элементом габитуса, свойственного ему как агенту данного поля и определяемого устойчивой и в то же время постоянно изменяющейся структурой последнего. В свете этой теории становятся, в частности, более понятными причины непрерывной и частой смены художественных стилей. “Конкретно — это, например, непрерывная борьба, противопоставляющая постоянно обновляющийся авангард признанному авангарду. <…> Вновь пришедшие, к тому же самые молодые, ставят под вопрос то, что в предыдущей революции было в оппозиции предшествующей ортодоксии” [21]. Побуждением к этой борьбе является не просто стремление к новизне, но перспектива обеспечить себе доминирующую позицию в поле искусства и таким образом получить определенный доступ и к полю власти в “большом универсуме”. При этом важную роль играют особенности общественного вкуса, структура художественного потребления.
2. Социология художественного потребления
В СССР первые исследования, направленные на выявление особенностей формирования художественных вкусов и рынка произведений искусства, разворачивались в рамках все той же парадигмы “социального заказа”, то есть жесткой увязки творчества художника с осознанно или интуитивно понимаемыми им потребностями общества. Однако логика научного исследования привела к тому, что это направление начало приобретать самостоятельную значимость. В стенах упоминавшейся выше социологической секции РАНИОН анализ особенностей художественного потребления в различных социальных группах был включен в работы: “К вопросу о социологическом изучении старого русского лубка” А.А. Федорова-Давыдова, “О некоторых социальных предпосылках голландской и фламандской живописи XVII века” Ш.М. Розенталь и ряд других. К этой проблеме обращались и некоторые искусствоведы, вовсе не считавшие себя социологами. Так, Я.А. Тугенхольд посвятил этой теме книгу “Живопись и зритель”. Исходной предпосылкой было утверждение: “Художественное производство — это передача переживаний художника зрителю, а художественное потребление — объединение бесконечного множества зрителей на почве этого совместного переживания” [22]. Исследования музейной публики проводились в 1925—1926 годах в Третьяковской галерее Л. Розенталем [23]. Целью их было изучение уровня эстетической подготовки и эстетических запросов зрителей, эффективности осмотра музея и непосредственно самого процесса осмотра экспозиции. Некоторые аспекты этих исследований предвосхитили подходы, которые разрабатываются в последнее время на Западе: методы изучения прохождения зрителями экспозиции с целью выявления зон “наименьшей привлекательности”, ускользающих от внимания публики [24], и разработки типологии “траекторий” посещения выставки [25], а также методы изучения художественного восприятия, основанные на анализе времени осмотра произведений искусства. В Русском музее в 1920-е годы также проводилось изучение публики “в целях осуществления основной задачи производственного плана — приближения материалов музея к посетителю”. Разрабатывались анкеты и тесты наблюдений за посетителями и изучалось восприятие слушателями лекций с диапозитивами. Работы по изучению зрителей Художественного отдела Русского музея координировались с аналогичными исследованиями в Третьяковской галерее и Эрмитаже. Эти работы были свернуты в начале 1930-х годов, о чем уже шла речь выше.
Насколько можно судить по литературе, в довоенной Европе и Америке интерес к этой проблеме не проявлялся. В СССР исследования художественного потребления возобновились — а точнее, были начаты заново, поскольку к этому моменту не осталось ни кадров, ни опыта для таких работ, — в конце 1950-х — начале 1960-х, в период “оттепели”. Любопытно, что инициатива в этом деле принадлежала Новосибирску — городу с огромным научным потенциалом, что было отчасти связанным с пребыванием там в годы войны многих крупных научных учреждений и, вероятно, с несколько меньшим идеологическим давлением со стороны властей. Предметом одного из первых исследований, возглавлявшегося Ю.В. Шаровым, были художественные интересы школьников. Важно отметить, что уже в этом первом исследовании проводились широкие и всесторонние опросы учащихся, результаты которых подвергались статистической обработке. Хотя выводы строились в основном на базе самооценки опрашиваемых, они показали, что лишь незначительная часть школьников всерьез интересуется и занимается искусством, что имеется значительный разрыв между городскими и сельскими жителями, — углубляться дальше в дебри социальной стратификации авторы явно не рискнули. Практические рекомендации строились в типичном для того времени духе: улучшить воспитательную работу с учащимися, совершенствовать работу библиотек, развивать художественную самодеятельность и т.п. — без всякого учета того, что эти меры не дадут результата при отсутствии должной мотивации к занятиям искусством.
Приблизительно в то же время аналогичные исследования начали разворачиваться в Европе. Их основной целью было получение достоверных данных, необходимых для выработки культурной политики как отдельных институтов, так и государства в целом. В частности, во Франции проводились систематические исследования “потребления культуры” [26], Дирекцией французских музеев была организована Постоянная обсерватория публики [27], задачей которой стал анализ социодемографических характеристик посетителей музеев, их заинтересованности различными разделами экспозиции, степени их удовлетворенности визитом, его продолжительности и т.д. Проводились и проводятся работы по анализу восприятия произведений искусства, в частности зрительских установок и мотиваций [28].
Именно Пьер Бурдье в первой половине 1960-х годов после цикла своих “полевых” алжирских работ стал одним из инициаторов введения статистических анкетных опросов в мир культуры на Западе. Проведенные под его руководством эмпирические исследования вскрыли новые проблемы в области культурных практик. Его работа “Любовь к искусству” [29] вносила значительную новизну в концепции теоретической социологии искусства, особенно в смысле методологических приемов, которые должны были в корне трансформировать подход к вопросу “художественного потребления”. Бурдье утверждал, что нельзя говорить о публике в общем, просто подсчитывая ее количество на входе. Следует учитывать, что публика дифференцирована социально, стратифицирована соответственно различным социальным кругам (сходные идеи были развиты в середине 1960-х годов в работе под руководством Бурдье о фотографии как “искусстве среднего уровня” и принципиально разных, художественно-живописных и технически-инновативных, подходах в фотоклубах с преобладанием, соответственно, членов буржуазного или пролетарского происхождения).
По методике и направленности работы, проводившиеся в СССР и за рубежом совершенно независимо друг от друга, имели много общего. Они строились в основном на анкетных опросах посетителей музеев, театров, библиотек и широко использовали методы математической статистики и корреляционного анализа при обработке результатов. Во многом они были аналогичны социологическим исследованиям любого потребительского рынка — примерно в том же ключе, как изучают перспективы сбыта новых марок автомобилей или стиральных порошков. Это дало основания именовать данное направление “прикладной”, “эмпирической”, “конкретной” или даже “анкетной” социологией искусства. Однако по мере накопления фактических данных появилась потребность в обобщающих выводах. Обобщение шло по линии создания типологических характеристик различных групп населения в связи с их отношением к искусству, делались попытки сопоставить эти данные с некоторыми личностными характеристиками — образованием, характером труда, самостоятельными занятиями теми или иными видами искусства. Все эти результаты, бесспорно, представляли и представляют большой интерес — в первую очередь как социологические характеристики общества. Нет сомнения, что общий уровень культуры, отношение к искусству, развитость вкусов оказывают самое непосредственное влияние на все стороны функционирования данного социума. В то же время они до обидного мало говорят о самом искусстве, о путях его развития, о том, как складываются взаимосвязи и взаимовлияния между художником и его аудиторией.
Как советские, так и зарубежные исследователи, несмотря на различия социального строя, выявили несомненную корреляцию между интересом к искусству и уровнем образования. Мало того, исследования, проводившиеся в советское время в различных регионах и по отношению к различным видам искусства, показали, что процент людей, интересующихся искусством (помимо профессионалов), выше всего в кругах интеллигенции с максимальным уровнем образования — среди вузовских преподавателей и научных работников.
Чаще всего это обстоятельство просто констатировалось или объяснялось более широким кругозором, характерным для людей творческих профессий. Советские исследователи, обнаружив, что сельские жители и рабочие мало читают, не посещают театры и музеи, говорили о том, что это является следствием плохой работы учреждений культуры. Теория Бурдье дает этим фактам более глубокое объяснение. Если рассматривать поле искусства не изолированно, а в его взаимодействии с другими социальными полями, в первую очередь с полем власти, обнаруживается, что приобщенность к искусству, художественный вкус, умение понимать и принимать новые направления стали в современном обществе важным фактором социальной стратификации. Еще в конце позапрошлого века Торнстайн Веблен ввел в социологическую теорию термин “демонстративное потребление”, понимая под этим стремление правящих классов выделиться из массы, приобретая дорогие и зачастую ненужные вещи. К этому виду потребления можно, хотя и не без оговорок, отнести потребление элитных образов художественной продукции. Мало иметь счет в банке, престижный автомобиль, дом в “хорошем” районе. Чтобы быть принятым в определенных кругах, требуется доказать свою состоятельность в интеллектуальной, точнее, культурной сфере. В этом проявляется одна из специфических особенностей сферы искусства: чтобы стать истинным знатоком и ценителем, требуется солидная подготовка, которую не купишь, как дорогой автомобиль. Тем самым те, кто претендует быть подлинной элитой, могут отделять себя от нуворишей не менее надежно, чем столетия назад с помощью дворянского титула.
Этот фактор вовсе не специфичен только для капиталистического строя. Применительно к советским условиям в обществе, где под лозунгом прогрессирующей социальной однородности различные группы (пожалуй, кроме самой верхушки партноменклатуры) были более или менее искусственно выравнены в имущественном и социальном положении, одним из важных стратифицирующих факторов был размер и характер культурного багажа того или иного человека. По крайней мере, в интеллигентских кругах считалось само собой разумеющимся и почти обязательным быть в курсе современных направлений в литературе, живописи, театре, кинематографии. Это побуждало даже тех, кто в душе не слишком интересовался искусством, посещать премьеры, выставки, разыскивать истрепанные номера журналов с нашумевшими литературными произведениями. Косвенно это положение подтверждается опытом последних полутора десятилетий, когда экономическая и социальная перестройка поставила во главу угла материальный интерес и тем самым сократила круг потребителей художественной продукции. Об этом свидетельствуют результаты социологических исследований. Так, по данным обследования, доля рабочих и служащих, считавших искусство очень важным для себя, снизилась с 1983 по 1992 год с 24% до 9% [30]. Аналогичные результаты получены на основе социологических обследований посетителей экспозиций и выставок, проводившихся в Русском музее [31]. В то же время интерес к искусству, впрочем, достаточно специфический, начинает проявлять набирающая силу прослойка собственников. По свидетельству Марата Гельмана, владельца одной из ведущих московских художественных галерей, “искусство — очень удобный инструмент стратификации общества, своего рода фильтр для просеивания элиты. <…> Галерея играет роль клуба, где встречаются люди, которые в других обстоятельствах встретиться просто не могут” [32].
В работах Бурдье вопросы формирования художественных вкусов разработаны детально. Развивая эти идеи, уместно вернуться к поднятому ранее вопросу об обстоятельствах, способствующих частой смене художественных направлений в современном искусстве. Конечно, причиной, побуждающей новые поколения художников к новациям, коренятся в борьбе за обладание символическим капиталом в сфере искусства. Вероятно, такая тенденция существовала веками. Однако в прошлом, до появления автономного поля искусства в XIX веке на Западе, основой механизма легитимации художников и их произведений служило соответствие “классическим образцам”. Известно, что еще в XVI веке некоторые живописцы ради продвижения своих работ на рынок выдавали оригинальные произведения за копии “старых мастеров”. Причину успеха новых направлений в наше время следует искать в рассмотренной выше тенденции к выделению и обособлению интеллектуальной элиты, в частности в поле культуры. Она присваивает себе, наряду с другими видами символической власти, привилегию выносить суждения об искусстве, которые затем должны становиться нормами и для “широкой публики” (вопреки “рыночным”, сугубо экономическим вкусам и запросам). Естественно, это право на суждение основано на глубоких и широких знаниях, для обладания которыми требуется соответствующее образование, материальные средства, опыт и свободное время, которыми в полной мере могут обладать (не обязательно обладают) представители классов, доминирующих в экономике и политике. По мере того, как новое направление становится общим достоянием, оно девальвируется, теряет ценность в элитарных кругах. Последние поддерживают свой статус тем, что постоянно обращаются к новым художественным ценностям [33]. Этот пример показывает, как благодаря теориям Бурдье результаты эмпирических исследований приводят к глубоким обобщающим выводам, которые, обходя подводные камни детерминизма, позволяют находить закономерности сферы искусства.
3. Социология художественного труда
Этот раздел социологии искусства самый “молодой”, если отсчитывать его возраст от начала широких систематических исследований. На Западе он начал развиваться в 1970-е годы. Но он же является сегодня главным направлением в социологических исследованиях поля искусства, к развитию которого побуждают потребности сохранения культурного наследия, угроза которому наметилась со второй половины ХХ века. В этой сфере работают отдельные ученые и специализированные научные организации во Франции, США, странах европейского Севера и т.д.
В Советском Союзе едва ли кому-нибудь приходило в голову, что проблемы материальной жизни работников искусства требуют изучения: все было регламентировано жесткой иерархией “творческих союзов” — бюрократических структур, находившихся под неослабным контролем партийно-государственного аппарата. Нет пока сколько-нибудь значимых исследований такого рода и в современной России, при том, что вхождение искусства в рыночную экономику совершается весьма болезненно; научное осмысление социальных процессов в поле искусства в новых условиях остается — показательным образом! — практически не востребованным.
В основе исследований, проводимых в рамках этого направления, лежат различные “мониторинги” и опросы различных групп работников искусств. При этом одним из серьезных препятствий является неопределенность круга лиц, подпадающих под определение “работники искусства”. Помимо предметно-технических и эпистемологических трудностей с определением искусства как такового, о чем уже шла речь выше, “при оценке результатов любых обследований и переписей возникают следующие проблемы в определении того, кто является профессиональным художником и как определяется его “узкая” профессия: выделение границ каждой конкретной сферы художественной деятельности, в том числе включение или исключение периферийных специалистов в пределах сферы, которое может происходить нестабильно во времени и варьироваться от одного обследования до другого; изменение классификации профессий и периодическое добавление новых специальностей к художественному подразделу в классификации, принятой в переписи; отсутствие сколько-нибудь серьезной трактовки многопрофессионального холдинга, широко распространенного в искусстве, причем комбинация профессий и специальностей может лежать в сфере искусств или вне ее” [34]. Вот лишь один характерный пример: основной трудностью при социологическом обследовании джазовых музыкантов в нескольких городах США стало то, что они “попадают в категорию “скрытых групп населения”, для которой (1) не существует схемы выборки, так что размер и границы группы неизвестны, (2) имеется сильная доля секретности, не из-за незаконного или подозрительного поведения, но из-за тесных, но неформальных сетей, в которые трудно проникнуть постороннему, и (3) эта группа составляет малую долю населения в целом” [35].
Хотя делаются попытки дать некие общие характеристики круга лиц, которых можно отнести к работникам искусства, приходится признать, что каждый исследователь должен определить их самостоятельно применительно к задачам своего исследования. Например, могут учитываться или исключаться из этого круга любители, профессионалы, получающие основной доход от нехудожественных видов деятельности и т.п. Достоверность получаемых результатов этим не подвергается сомнению, но затрудняется использование данных, полученных в одном исследовании, в других работах. Это обстоятельство еще более подчеркивает необходимость рефлексивного отношения исследователя к своей работе — одного из основополагающих принципов социологии Бурдье.
Сколько-нибудь серьезное изложение хотя бы самых общих положений, характеризующих работы в этой сфере, едва ли возможно, поскольку ученые специализируются в самых разных аспектах художественного труда, включая вопросы профессионального обучения, рынка художественного труда, формирования карьеры художника, его материального положения, рынка художественной продукции и т.п. Кроме того, помимо общих положений, имеются и специфические проблемы, относящиеся к различным видам искусства, и каждый серьезный исследователь, как правило, ограничивает себя одним из них или, как максимум, группой сходных художественных жанров (например, П.-М. Менгер в основном посвящает свои работы актерским профессиям [36]).
Действительно, различия на первый взгляд настолько велики, что представляется практически невозможным рассматривать в едином контексте, например, труд писателя и работу эстрадной танцовщицы. Более того, есть существенная разница между писателем-беллетристом, сценаристом или драматургом. Представляется, что первый в большей степени самостоятелен в организации своего труда, в то время как последние больше связаны со спецификой театра или кино, чаще работают “на заказ”. Короче говоря, романист или эссеист больше подходят под понятие “свободный художник”, а труд театрального или кинодраматурга сродни статусу наемного работника. В действительности разница не столь принципиальна. Как драматург вовлечен в институциональную систему соответствующей художественной индустрии, так и беллетрист в современной литературной индустрии вынужден считаться с запросами публики, опосредованными системой литературных агентов, издательств и профессиональных объединений. Как и другие работники искусств, он подвержен риску, связанному с изменением художественных вкусов, политических взглядов, даже с экономическими колебаниями.
Специализация достигает такого уровня, что, например, экономика искусства, первоначально рассматривавшаяся в социологических контекстах, в последнее время выделяется в самостоятельную отрасль знаний. Есть и региональные проблемы: например, северные страны всерьез озабочены спасением национальной культуры и борьбой с утечкой культурных кадров перед лицом агрессивного вторжения американского искусства.
Если попытаться дать самое краткое резюме основных положений, характеризующих специфику художественного труда в отношении других профессиональных сфер, то можно отметить следующее:
— количество лиц, занятых художественным трудом, непрерывно растет; при этом точные оценки затрудняются тем, что работа в искусстве не всегда является основным источником дохода и почти как правило сочетается с другими видами деятельности в поле искусства или вне его;
— профессиональное образование не является единственным путем в художественные профессии; как правило, оно обязательно в традиционных видах искусств — музыке, балете; даже наличие такого образования не является гарантией успешной карьеры в искусстве, в любом случае большую роль играет обучение и совершенствование в ходе самой работы;
— заработки в художественных профессиях в среднем ниже, чем в других видах деятельности при аналогичном образовании, возрасте и стаже работы; в то же время диапазон заработков здесь намного шире;
— труд в искусстве характеризуется повышенным риском потери работы; этот риск, как и низкие заработки, частично компенсируется совмещением профессий (например, широко распространена педагогическая деятельность), а также мерами общественной и государственной поддержки;
— в художественных профессиях преобладает работа по краткосрочным контрактам или вовсе без контракта, исключением являются только симфонические оркестры и стационарные театральные труппы; широко распространена практика “самонайма”, когда в одном лице совмещаются функции предпринимателя и исполнителя;
— легитимация и формирование ценности произведения искусства определяются в рамках достаточно сложного процесса, в котором участвуют как рыночные, так и внерыночные механизмы; большую роль играет репутация художника, создаваемая в процессе его взаимодействия с определенной институциональной структурой, специфичной для каждого вида искусства;
— существование и развитие искусства, по крайней мере его традиционных видов, в большой степени зависят от внешней материальной поддержки, осуществляемой на индивидуальном, общественном или государственном уровне; практически во всех развитых странах существуют узаконенные схемы такой поддержки.
Центральным вопросом, с которым так или иначе связаны все приведенные выше особенности художественного труда, является социальный статус работника искусства, его место в стратифицирующей системе поля искусства и более широких полей общественного универсума в целом. Концепция Бурдье, которая хорошо объясняет многие кажущиеся противоречия поля искусства, сводится к утверждению превалирующей роли символического “накопленного капитала”. В это понятие включается и авторитет полученного образования (где и у кого учился), и опыт, накопленный в процессе работы (опять-таки немаловажно, где, под чьим руководством, в какой роли выступал, каковы были оценки профессионалов и публики), и мнение критиков, и участие в престижных конкурсах, и полученные на них награды. Оценки искусства и художника различны в зависимости от организационных характеристик каждого вида искусства, поскольку они отражают совместную и конкурентную деятельность различных участников каждого мира искусства. По мере усложнения искусства решающую роль начинает играть “признание со стороны группы равных себе, по крайней мере в мире высокого искусства” [37]. Зачастую работники искусства готовы достаточно долго мириться с низкой экономической оценкой их труда в расчете на то, что в конечном счете этот “накопленный капитал”, в случае успеха, “может быть конвертирован в художественную и экономическую ренту, поскольку знаменитый деятель искусства сталкивается с довольно стабильным спросом на его прославленную работу” [38].
Важно и то, что символический капитал в поле искусства так или иначе связан с положением работника в общем для данного социума поле власти. Формируя общественное мнение, художник может занимать в поле политики место значительно более высокое, чем то, на которое он мог бы претендовать в соответствии со своим имущественным положением.
В заключение этого краткого очерка, который не претендует на систематическое изложение содержания и проблем социологии искусства, хочется подчеркнуть следующее. Пьер Бурдье не считал себя и не был в действительности социологом искусства. Его работы, относящиеся к полю искусства, были для него не более чем демонстрацией возможностей базовых теоретических положений. Тем не менее его идеи оказались плодотворными не только для решения частных вопросов социологии искусства, но и для интеграции различных направлений этой отрасли знаний в единую научную дисциплину.
1) Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л.: Изд-во ЛГУ, 1980; Введение в социологию искусства. СПб.: Алетейя, 2001; Художественная жизнь современного общества / Под ред. К.Б. Соколова. Т. 1. СПб., 1996.
2) Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. Л., 1981. С. 18; Введение в социологию искусства. С. 9.
3) Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект-Пресс, 1998. С. 203.
4) Бурдье П. Поле политики, поле социальных наук, поле журналистики // Социоанализ Пьера Бурдье. Альманах Ин-та социологии РАН. М.: Ин-т экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2001. С. 112—114.
5) Дики Д. Определяя искусство // Американская философия искусства. Екатеринбург: Деловая книга; Бишкек: Одиссей, 1997. С. 246—247.
6) Бинкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства. С. 318.
7) Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Лабиринт, 1997. С. 308.
8) Базен Жермен. История истории искусства: От Вазари до наших дней / Пер. с фр. М.: Прогресс-Культура, 1994.
9) Маркс К. Собр. соч. Т. 12. С. 738.
10) Цит. по: Базен Жермен. Цит. соч. С. 263. Именно на работу Рафаэля о Марксе, Прудоне и Пикассо, опубликованную в середине 1930-х годов, как весьма близкую собственному подходу и поучительную для него самого, ссылался Бурдье в одном из интервью в “Началах”. См. также: Raphaёl M. The Demands of Art. Bollingen: Prinston University Press, 1968.
11) Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства. М., 1924. С. 27.
12) Blaumkopf К. Musiksociologie. KЪln; Berlin, 1951.
13) Hauser A. Sociologie der Kunst. MЯnchen, 1974.
14) Hauser A. Philosophie der Kunstgeschichte. MЯnchen, 1958; цит. по: Бернштейн Б.М. “Кризис искусствознания” и институциональный подход // Советское искусствознание. Вып. 27. М.: Советский художник, 1991. С. 287.
15) Плеханов Г.В. Литература и эстетика. Т. 1. М., 1958. С. 129.
16) Яворская Н.В. Из истории советского искусствознания. О французском искусстве XIX—XX веков. М.: Советский художник, 1987. С. 27.
17) Там же. С. 28.
18) Бурдье был переводчиком и автором послесловия к французскому изданию работы Панофского “Готическая архитектура и схоластика” (1967), важной с точки зрения разработки идеи габитуса.
19) Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество / Пер. с англ. М.: Политиздат, 1992. С. 462.
20) Бурдье П. Начала / Пер. с фр. М.: Socio-Logos, 1994. С. 208.
21) Там же. С. 212—213.
22) Тугенхольд Я.А. Живопись и зритель. М.; Л., 1928. С. 78.
23) Малышева М.Я. Об опыте исследования отношения советских трудящихся к изобразительному искусству в 20—30-е годы // Социология культуры. М., 1974. Вып. I (Труды НИИ культуры. Т. 9).
24) Eidelman J., Samson D., Schiele B., Van Praet M. Elements of a Methodology for Museum Evaluation // Visitors studies. 1992. № 4.
25) Veron E., Levasseur M. Ethnographie de l’exposition: l’espace, le corps et le sens. Paris, 1983.
26) Donnat O., Cogneau D. Les pratiques culturelles des franНais: 1973—1989. Paris, 1990; Donnat O., Cogneau D. Nouvelle enquРte sur les pratiques culturelles des franНais en 1989. Paris, 1990.
27) Lehalle E., Mironer L. Un Observatoire Permanent des Publics. Paris, 1993.
28) Gottesdiner H. Le public du MusОe National d’Art Moderne en 1990 (Оtude sur la rОception des collections permanentes) / Centre National d’art et de Culture Georges Pompidou, MusОe National d’Art Moderne. Paris, 1990; Idem. Freins et motivations И la visite des musОes d’art / MinistПre de la Culture, DОpartement des Etudes et de la Prospective. Paris, 1992; Heinich N. Le rejet de l’art contemporain: Etude du cas. Paris, 1997; Idem. Le triple jeu de l’art contemporain. Paris, 1997. Впрочем, с точки зрения последовательно социоаналитического подхода работы Н. Аниш недостаточно учитывают объективные факторы эволюции художественного и литературного поля, сосредоточиваясь на (само)описаниях и кодификациях практик и стратегий современных французских художников и писателей.
29) Bourdieu P., Darbel A., Schnapper D. L’Amour de l’art. Les musОes europОens et leur public. Paris: Гditions de Minuit, 1966.
30) Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995. С. 155—156.
31) Гаав Л.Э. Социальные сценарии восприятия изобразительного искусства в контексте социокультурных изменений российского общества. Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 1998. Материалы диссертации используются с любезного разрешения автора.
32) Колдобская М. Марат Гельман — хочу уговорить страну // Новый мир искусства. 2002. № 4 (27). С. 4—5.
33) См., к примеру, в качестве возможной литературной иллюстрации “Золотые плоды” Натали Саррот.
34) Menger Р.-М. Artists as workers: Theoretical and methodological challenges // Poetics. 2001. № 28. Р. 241—254.
35) Heckathorn D.D., Joan Jeffri J. Finding the beat: Using respondent-driven sampling to study jazz musicians // Poetics. 2001. № 28. Р. 307—329.
36) Menger P.-M. La profession de comedien. Paris, 1997.
37) Bourdieu P. Le hit-parade des intellectuels franНais ou qui sera judge de la lОgitimitОdes judges? // Actes de la recherche en sciences sociales, n. 52—53. 1984. Р. 95—97.
38) Moulin R. L’Artiste, l’institution et le marchО. Paris: Flammarion, 1992.