Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2003
Уже не раз говорилось об особом статусе детского в современной литературе. Так, Илья Кукулин пишет: “В поэзии поколения 1990-х соединены качества, которые раньше воспринимались как противоречащие друг другу, — инфантилизм и ответственность высказывания. Более того, инфантилизм может восприниматься как необходимое условие этого высказывания” [1]. Полагаю, что здесь требуется некоторое уточнение.
Для исторического авангарда детское является артефактом, объектом манипуляции: вспомним книгу Крученых “Поросята”, написанную будто бы в соавторстве с некой одиннадцатилетней Зиной В. [2], или пропаганду Хлебниковым стихов тринадцатилетней “малороссиянки Милицы” (вероятно, Е.А. Дзигановской) [3]. Подчеркивание наивности, безыскусности, естественности, помещение детского в один ряд с “диким” или девиантным — все это вело к самозамыканию, “схлопыванию” инфантильности в авангардной культуре; в результате у обэриутов детское предстает совершеннейшим “черным телом”, чем-то потусторонним, трансцендентным, не поддающимся процессу означивания. Отчуждение детского могло носить в ранней поставангардной культуре и сугубо орнаментальный характер:
— Кого ты, тетя, больше всего любишь, из вещей,
из кушаний, из птиц, из людей и из детей?
— Из вещей, Нюрочка, я больше всего новую швейную
машину люблю.
— Нет, ты послушай лучше.
Кого ты больше всего любишь, из вещей, из кушаний,
из птиц, из людей и из детей?
— Из кушаний, скажем, я больше всего пирог с капустой
люблю.
Из птиц я больше всего жаворонка над полем люблю.
— Да нет же! Ты не так хочешь ответить.
Кого ты больше всего любишь из вещей, из кушаний, из птиц,
из людей и из детей?
— Из людей я больше всего твою маму люблю.
(Сергей Нельдихен)
Параллельно с детством-как-объектом возникает и детство-как-метафора:
Что так невольно и странно
Озабочено сознанье,
Точно младенец по странам
Не прогуливался с няней.
(Георгий Оболдуев) [4]
В общем и целом эти два типа взаимоотношения автора с феноменом детского оставались главенствующими вплоть до 1990-х годов минувшего века, когда началось бурное развитие разнообразных традиционно неконвенциональных оптик, в том числе оптики инфантильной, постулирующей детство-как-взгляд и даже детство-как-позицию.
Но здесь надо обратить внимание на один существенный момент.
Не столько инфантильное, сколько пубертатное мировосприятие максимально приближенно к онтологическому пониманию жизни и смерти: формирующееся мировоззрение в этот момент обладает колоссальной порождающей силой, исключительной способностью устанавливать максимальное количество связей, оно уже приобрело некоторую (пока достаточно текучую) форму, но еще не окостенело. Этот жизненный момент можно назвать, по Эдмунду Личу, фазой перехода от одного нормативного состояния к другому: пребывающий в этой фазе находится “вне статуса, вне общества, вне времени” [5].
Поэты-“инфантилисты” (я понимаю упрощенность подобной формулы и использую ее лишь условно, а не как характеристику какого бы то ни было литературного направления) склонны обращать повышенное внимание на фазу перехода, фазу инициации. “Ребенок должен умереть, прежде чем сможет родиться взрослый человек” [6]; но возникает соблазн остановить мгновение, представить инициацию как “вечно-длящееся”. При этом лирическое “я” поэта-“инфантилиста” не фиксировано в нормативных или переходной фазах: оно расположено над линейной последовательностью фаз и, подобно маятнику, отклоняется то в сторону нормативного “детства”, то в сторону нормативной же “взрослости”; при этом ось колебания находится внутри фазы перехода.
В романе С. Ануфриева и П. Пепперштейна “Мифогенная любовь каст” в лучших традициях “медгерменевтики” дополнительными смыслами нагружается тот фрагмент повести Туве Янссон “Шляпа волшебника”, в котором обитатели Муми-дола встречаются с хатифнаттами. Пепперштейн [7] связывает муми-троллей и хатифнаттов с разными стадиями развития эмбриона; при этом первые — это еще не рожденные дети, вторые же не родятся никогда. Муми-тролли с завистью смотрят на безбытно-благодатное, полупризрачное существование хатифнаттов: хатифнатты фиксированы в своей фазе, они же находятся в стадии перехода: еще не рожденные, но уже предназначенные к рождению. Внешний же наблюдатель (в романе — маг Дунаев), символизирующий нормативную “взрослую” фазу, уже не способен понять благодатное полупризрачное существование предыдущей нормативной фазы, но завидует свободному состоянию перехода. В данном случае автор-“инфантилист” последовательно акцентирует внимание на всех трех фазах, поочередно их остраняя. Эта же модель, менее прямолинейно, присутствует и у многих поэтов, работающих в рамках инфантильной оптики: от Николая Кононова до Ирины Шостаковской и Яны Токаревой.
Механизмы демонстрации “скольжения от фазы к фазе” неодинаковы. Так, возможно “нейтральное” соположение разных временных состояний, работающее благодаря умолчанию, нарочитому отсутствию оценки:
Мой другой двоюродный брат, старший, Коля, некоторое время
учился в ПТУ в Москве, был металлист.
Однажды я ехала на велосипеде орленок,
положила правую ногу на раму, думала, левой достаточно.
Оказалось недостаточно, а правая с рамы не снимается.
Коля пробежал, наверно, метров сто
велосипед падал уже
успел меня поймать.
Он сейчас тоже в тюрьме.
(Яна Токарева)
Осенью 1986 года по Москве ходили слухи
Будто объявился маньяк: Фишеp
Мы пугали им дpуг дpуга
И зачем-то пеpеименовали из Фишеpа в Шифеpа
Однажды кто-то из одноклассников обнаpужил
На школьном двоpе
Напpотив окон кабинета начальной военной подготовки
След от ботинка чудовищного pазмеpа
И показал остальным
Мы поняли: это он
P.S. Пpимеpно тогда же мы всем классом после уpоков
поехали в Лианозовский паpк
кататься на аттpакционах
несмотpя на то что боялись маньяка
(Светлана Алексеевна тоже боялась)
P.P.S. Все остались живы
(На тот момент)
(Кирилл Баскаков)
Здесь фазы соположены метонимически. Гораздо более распространенный ход оказывается символопорождающим: в точке перехода, фазе инициации воедино сливаются ретроспектива (= детство) и перспектива (=“взрослость”, непосредственно стремящаяся к следующей фазе перехода, то есть смерти). Этот сложносоставной мотивный комплекс, говоря о поэзии Анны Горенко, я назвал некроинфантильностью [8]; этот модус характерен и для целого ряда других авторов. Можно вспомнить цикл “Сказки для неврастеников” Линор Горалик. В очень показательном первом тексте родители сообщают:
…дети, вам уже почти по тридцать лет, и пора понять, что ваш хомячок — никакой не хомячок, а страшный и ужасный Salad Monster, о котором нам даже писали в журнале “Афиша”. Мы должны выгнать его — или он съест ваши молодые жизни вместе с мелко нарезанным овощным салатом.
“Дети”, которым “уже почти по тридцать лет”, сознательно откладывают инициацию, оставаясь в состоянии инфантильности; олицетворением фазы перехода оказывается существо, предстающее в “детской” ипостаси “хомячком”, а во “взрослой” — “салатным монстром”. В предпоследней фразе этой притчи содержится превосходная иллюстрация “диалектики возрастных фаз”:
И тогда братик заплакал, а сестричка взяла ружье и выстрелила прямо через окно, и Salad Monster упал на землю без единого звука, а дряхлые братик и сестричка поковыляли наружу, и подошли к нему, и присели на корточки, и увидели, что перед ними лежит разорванный пулями рыженький хомячок, и передняя лапка у него приподнята, как будто он хочет поздороваться [9].
Очень характерен некроинфантильный комплекс мотивов для Ирины Шостаковской:
улиточкой стану и буду улиточкой жить
так как нигде никого никогда не встречали
улиточкой маленькой хочется стать умереть
Или:
Нет, мы не будем жить как вы,
Мы просто-напросто умрем,
Чтоб жить как птица боевая.
Кому маяк в ночи постыл,
Тот жив сомнением светил,
Самонадеянно сгорая.
Кто просто-напросто умрет,
Тот втрое больше проживет.
Именно в связи с поэтикой Шостаковской особенно остро встает вопрос о природе поэтики сознательного инфантилизма. Последний процитированный фрагмент, кажется, со всей определенностью выдает идеологическую основу рассматриваемого явления. Эта основа, в “низовых” проявлениях породившая субкультурный эскапизм, улавливается в достаточно обширном пласте детской литературы и кинематографа.
Лучшие образцы как советского, так и “импортированного” искусства для детей представляли собой гипернарративы [10] (в диапазоне от притчи до квазифэнтези), содержавшие адаптированные этико-философские построения достаточно глобального характера. Это касается именно позднесоветской индустрии детской (точнее даже, подростковой) литературы и (особенно) кино. Книги Вячеслава Крапивина или такие культовые фильмы, как “Гостья из будущего” или “Приключения Электроника”, не сводились к очевидной дидактике и заведомо подразумевали больше возможных истолкований, нежели это могло быть непосредственно вычитано из текста. Позднесоветские “пубертатные гипернарративы” volens nolens заменяли целые пласты массовой литературы для подростков, существующей в Европе и США (как, например, фэнтези), и брали на себя их функции, и одновременно исполняли роль учительных произведений; появившиеся вскоре книги Толкиена — что характерно, распространявшиеся сначала в самиздатских переводах — и других мастеров фэнтези стали, кстати, восприниматься именно таким образом. Подобная амбивалентность целей дополнялась “значимым умолчанием”: проблемы телесности и даже пубертатной сексуальности, естественно, не артикулировались, но “мерцали”, проявляясь через разнообразные косвенные метки (довольно яркие примеры — некоторые произведения Крапивина или повесть Кира Булычева “Город без памяти”). Подобными гипертекстами становились и переводные произведения, часто иных эпох (от Андерсена до Корчака, Линдгрен и Сент-Экзюпери). Чрезвычайно важным был статус перевода: большинство классических детских книг публиковались в адаптации или пересказе, причем в ряде случаев “гипернарративный” характер текста усиливался (стоит вспомнить заходеровского “Винни-Пуха”). Еще более радикальным образом модифицировались классические сказки в случае экранизации (от “Красной Шапочки” до “Пеппи Длинныйчулок”): дидактические остраняющие основы оригинала вымывались, усиливались эффекты, позволяющие “юному зрителю” отождествляться с происходящим на экране — при этом создавался опыт, далеко не совпадающий с целями “советского воспитания”.
Важными элементами структуры такого рода “гипернарративов поневоле” оказывались два мифологизированных мотива — пленения и исхода. В дальнейшем окажется, что они составляют основу поэтики сознательного инфантилизма, означая, по сути, момент входа в фазу инициации и момент выхода из нее. Часто при этом описанная выше маятникообразная схема колебания лирического “я” между крайними точками (началом и концом) фазы перехода проецируется на классические сюжеты:
1. Крысолов приходит утром.
2. Крысолов приходит с востока.
3. Крысолов приходит один.
4. Крысолов приносит свет вместе с солнцем и ветер.
5. Крысолова знают все дети в городе. Как только он проходит сквозь городскую стену, они вспоминают, что знают его, и идут навстречу.
6. Крысолов знает крысий язык. Он перекладывает мелодии с человеческого дыхания ветра на крысиную речь закона.
7. Крысолов любит воду.
8. Дети тоже любят воду вместе с Крысоловом.
9. Крысолова не берет ни оружие, ни яд, ни стихия.
10. Крысоловом может стать кто угодно.
11. Крысоловом бывают разные люди, они думают по-разному, но Крысолов — один.
12. Я Крысолов.
(Ирина Шостаковская)
Однажды Маленькую Буратино поймали черные и злые звери, и черные и злые звери не пускали ее домой и запретили трогать любимые вещи, и Маленькая Буратино осталась у них.
Маленькая Буратино научилась ходить по крышам домов и срывать верхушки деревьев, и каждый черный и злой зверь делал это лучше другого, а Маленькая Буратино делала лучше всех. Маленькая Буратино не трогала любимые вещи и не любила возвращаться домой.
(Павел Журавлев)
Отсюда, казалось бы, недалеко до младоконцептуализма Ануфриева и Пепперштейна; но если в некроинфантильном варианте детская классика присваивается и обживается авторским “я”, то гипернарративы второго поколения, вроде “Мифогенной любви каст”, напротив, построены на отчуждении укорененных в фазе детства образов, их десакрализации. Иными словами, вновь возникает ситуация детства-как-объекта, но на сей раз отчуждается не абстрактное детство, а детство собственное. И тот, и другой типы взаимодействия с образами детской культуры носят психоделический [11], шизоаналитический характер, разница лишь в точке фокусировки: дискурс Ануфриева и Пепперштейна фиксирован в постинициационной фазе, поэтому их текст, по сути дела, — это записанный, ставший литературой, “окультуренный” миф.
Поведение лирического “я” или “я”-повествователя по отношению к границам “нормального” и “анормального” на шкале социального возраста, при внимательном рассмотрении, может дать немало информации о поэтике данного текста и/или автора. Как бы то ни было, современная практика сознательного (или “ответственного”) инфантилизма ставит под сомнение некоторые традиционные концепции взаимозависимости человеческого и художественного опыта. Привычное представление о самоценности взросления (=накопления опыта) и, тем более, “взрослении” как институте легитимации художественной продукции должно подвергаться ныне тщательной проверке: подчас окажется, что достижения, привязываемые критикой к “нормативной” психосоциальной фазе, самым непосредственным образом укоренены в фазе перехода (так, небесперспективным представляется подобный подход к творчеству Иосифа Бродского [12] и особенно Бориса Поплавского). Гипотетическая поэтика психосоциальных возрастов может пригодиться при анализе не только идиостилей, но и направлений, и даже художественных миров.
1) Кукулин И. Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка // Новое литературное обозрение. 2001. № 53. С. 277.
2) Подробнее см., напр.: Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2000. С. 683 и след.
3) Ср. в письме поэта издателю сборника “Садок судей II” М. Матюшину: “Через четыре года это поколение войдет в жизнь. Какое слово принесет оно? Может быть, эти вещи детского сердца позволяют разгадывать молодость 1917—1919 лет” (цит. по: Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 2001. С. 498); Хлебников даже предлагал заменить виршами “Милицы” собственную публикацию.
4) Другой пример — “Сусальным золотом горят╬” О. Мандельштама.
5) Лич Э. Культура и коммуникация: Логика взаимосвязи символов. К использованию структурного анализа в социальной антропологии. М., 2001. С. 97.
6) Там же.
7) Пересказываемый эпизод находится во втором томе романа, написанном практически без участия Ануфриева (он и вышел, подписанный только именем Пепперштейна: Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. Т. 2. М., 2003).
8) См.: Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. С. 198.
9) Схожая — правда, в несколько иной тональности — модель обнаруживается в рассказе Рэя Брэдбери “Дева и смерть”.
10) Под гипернарративом здесь понимается повествование, способное в силу особых принципов поэтики и (что связано) бытования порождать неограниченное количество толкований в виде текстов и поведенческих практик, концентрирующихся, однако, только в определенной смысловой области. Самый характерный пример гипернарратива — притча. Гипернарративом является всякий текст, способный порождать субкультуру, которую создают люди, “играющие” в его мир. Такую субкультуру, как известно, породили некоторые тексты в жанре фэнтези.
11) В том расширительном понимании этого термина, который предлагается в: Кукулин И. “Сумрачный лес” как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка “пост-” потеряла свое значение // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 373.
12) Как мне кажется, некоторые ранние стихотворения Бродского, не включавшиеся автором в “канонический” корпус текстов, несут элементы “переходного”, “инициационного” комплекса и при этом совершенно необходимы для понимания многих мотивов зрелой лирики этого автора.