(Рец. на кн.: Гали-Дана Зингер. Осажденный Ярусалим. Стихи. Иерусалим: Гешарим, 5762. М.: Мосты культуры, 2003)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2003
Третья книга израильского поэта Гали-Даны Зингер на русском языке издана в том же формате, что и две предыдущие, — “Сборник” (Иерусалим: Аудитория, 1992) и выпущенная под псевдонимом Адель Килька “Из” (Иерусалим: Аудитория, 1993). Формат — блокнотик, разрезанная поперек как бы под словарик для иностранных слов толстая школьная тетрадка. Некарманное изначально издание, которое при этом удобно носить в кармане — ну и что, что краешек будет торчать. Новая книга вышла десятью годами позже первых подобных арт-жестов Зингер, хотя выглядит и не столь радикально (напечатана на белой, а не на тонированной, почти оберточной бумаге, как первые две книги) — и вышла наполовину в Израиле, наполовину в России, стране (применительно к современному искусству) более текстоцентричной, различающей текст и жест.
Добавим здесь же, что издательство “Гешарим — Мосты культуры” не специализируется на издании современной поэзии: им выпущены считанные названия поэтических книг. Стратегия издательства — скорее, в том, чтобы представить наиболее яркие явления на пересечении русской и еврейской культур: история, проза, мемуары, справочные издания. Достать книжки трудно, практически как в былые времена — они почему-то попадают не во все магазины, а в тех, где они есть, оказывается, что представлен далеко не весь ассортимент издательства. Именно поэзией, кстати, и пренебрегают при поставках. Поэтому “гешаримовские” книги поэзии — большая редкость, по крайней мере в России.
Пожалуй, Зингер — одна из самых драйвовых авторов современного Израиля. Драйв ее поэии — языковой: очень удачно сложены слова, очень впечатляют их трансформации. При чтении возникает удивление от смешения мест и времен: например, вот текст, по поэтике временами выглядящий концептуальнее многих манифестаций московского концептуализма, и вдруг в этом тексте мелькнет ленинградский топоним — архитектурная деталь или фрагмент узнаваемого пейзажа — двадцать пятым кадром. Однако в отличие от копий-новоделов типа константинопольского дворца Топкапы на турецких курортах сомневаться в подлинности мелькнувшего не приходится. Оно настоящее, подлинное, как подлинны Ленинград прошлого и Иерусалим настоящего. Память сильнее, чем архитекторы-копиисты, способна передать впечатление от увиденного:
Рок (отмахиваясь от дурака):
Вот ты скажи мне, зимнюю ограду
ты помнишь, как его, Михайловского сада?
Пророк: Ну как не помнить парков Ленинграда.
Рок (отмахиваясь от Пророка, задушевно):
В ней что-то от розы черненой, от лета
В последнем, тяжелом, чугунном цветенье,
от солнца в сцепленье, в сплетенье, от тени
на лицах растений — да было ли это —
круглее, чем сальто, смертельней, чем искус
слыть яблоком снежным в ветвях и извивах,
доступней, чем месяц, повешенный криво,
бесцельней, чем месяц, повешенный близко…
А я не помню, начисто забыл,
там, кажется, еще заборчик был…
Поэтический образ служит интуитивным средством вспомнить то, что на самом деле осознается как забытое. Добавим, что другими героями этого произведения — фарса “Морфей и Душенька” — являются Уроки с первого по пятый (как в начальной школе), а также Сурок, Порок, Рак и Всевидящее Око. Такой состав персонажей более всего напоминает ранние произведения московского поэта Владимира Строчкова и его более позднюю поэму “Предела нет”.
От диссонанса между смыслом и способом высказывания начинает кружиться голова, но он свойственен не поэтике автора в целом, а именно последней книге. В более ранних сборниках Зингер такого эффекта не возникало, потому что часть поэтического высказывания была дана не собственно в стихотворениях, а в иллюстрациях, выполненных в стилистике дурацких букварей и учебников середины XX века. Картинки сообщали больше, чем слова, они задавали контекст, ритм — как четырехстопный ямб и смена карточек в картотеках Льва Рубинштейна. Но то, что оставалось в тексте, было формально упорядочено гораздо меньше — без искусных сюжетообразующих трансформаций слова и неожиданных изломов формы. Тогда ни к какому современному геокультурному полю отнести тексты Зингер было нельзя. Кроме исторического советского:
— Правда, — сказала Анечка, —
это такая газета. Правда бывает разная:
ленинградская, комсомольская, Правда Востока — Дер Эмес. [1]
В российской современности невозможно соотнести популярную массовую газету “КП”, или “Комсомолку”, читаемую в метро, со словом “правда” в его исконном, непереносном смысле. Кстати, стихотворение, откуда взят этот отрывок, называется “Местоимения”.
Почему автора, давно живущего за пределами России, хочется привязать к какому-нибудь из столичных литературных архетипов? Потому что очень уж оказывается похоже. Максимальная степень сближения. О влиянии или эпигонстве по отношению к любому конкретному имени говорить не имеет смысла, однако новая книга Зингер демонстрирует вживание в общероссийскую литературную ситуацию, которую еще можно в начале 2003 года назвать актуальной. Если постконцептуалистам рамки, в которых определена поэтика Зингер, оказываются тесны, то вот пример, как в тот же момент истории литературы те же самые рамки позволяют поэту продуктивно работать в своем стиле, основанном на более раннем ответвлении той же традиции — на постмодерно-концептуалистских ограничениях. Получается почти как у Юлии Скородумовой, но поэтика Гали-Даны Зингер менее спекулятивна и, в отличие от Скородумовой, не претендует на то, чтобы взорвать историю культуры и доломать синтаксис языка:
Прошли Юдифь с главой олигофрена
и галифе без френча, и рефреном
толпа ругнулась в рифму из главы
предшествующей: мол, какого хрена,
на небесах в мокроте и мохре на
небесах прогуливайтесь вы.
Формально получается, что все вписывается и в экстралитературные рамки тоже — эмигрировавшая из Ленинграда в 1988 году Зингер относится к поколению, практически отсутствующему в нынешнем литературном Петербурге. Нет в Петербурге практически никого того же 1962 г.р., на этот и ближайшие годы рождения приходится как бы разрыв двух литературных сред — четкая граница между теми, кто старше, и теми, кто младше, между “мэтрами” и “учениками”. В Москве, наоборот, 40-летние есть, они дебютировали, как и Зингер, сравнительно недавно, в неповторимо урожайные в этом смысле 1990-е.
Кроме опыта современной российской словесности, Зингер учитывает и опыт взгляда на положение вещей из Израиля, опыт иврита — знания, писания стихов, и поэтических переводов с него и на него, опыт бережного╬ нет, неправильно сказано, — настоящего поэтического отношения к литературному языку. Настоящее поэтическое отношение — не сохранение нормы, в особенности вдали от родины, а позитивное для языка развитие, невзирая на местонахождение поэта — география отдыхает. И это самое важное.
Тв[о]рец тв[о]ренье с[о]тв[о]рил
Варец варение сварил
И оба смотрят чуть дыша:
Как х[о]р[о]шо! Как х[о]р[о]ша!
[О]на — тв[о]рения душа,
[О]но — варения душа.
Тв[о]ренье как тв[о]рог бело
Варенье как сугроб бело
Нет не бело [о]но, красны
[О]ни как верные сыны
[О]не — с [о]нерами блесны
[О]но как сын, [о]на как сны
Где среди зольных земляник
Камзол клубник[о]ю в[о]зник
Сие творение — лубок
В[о]ркует вор[о]н г[о]лубок
И таз варения глубок
То, что в квадратных скобках, — безударные “о” — не то частичная транскрипция (что крайне редко применяется в русских текстах, но здесь, наверное, еще и указывает на предпочтение устного функционирования записанного и опубликованного в книжке текста), не то упущение — текст словно бы восстановлен после какого-то разрушения, после ошибок как по форме, так и по смыслу — когда клубничное варенье становится белым (от пенок), но как холодный сугроб — при том, что оно — горячее, ибо только что сварено. Многогранный сдвиг, дачное развлечение, “лубок” — одновременно им могут быть и творенье-варенье и стихотворение.
“Осажденный Ярусалим” — книга в первую очередь о русском языке. Как уже говорилось выше, никаких выразительных средств, кроме букв и знаков препинания, не используется. Название — намек на “Освобожденный Иерусалим” Торквато Тассо. Искажение названия города у Зингер — не первое в современной русской поэзии (сразу приходит на ум “Ирасалимль” — название вышедшей в 1995 году книги верлибрических миниатюр Лидии Юсуповой, которая — совпадение! — как и Зингер, в свое время жила и в Ленинграде, и в Израиле), но у Зингер оно значимо и осмысленно: осмысляемое одновременно как малограмотный-полуиностранный “ероплан” и нечто яростное, даже, может быть, подчеркнуто русское. “Ярусалим” — еще и архаизация, прочтение образа города через Миргород, даже Мiргород, что отбрасывает образ недалеких в исторической и пространственной реальности военных действий на периферию языкового восприятия мiра. Иерусалим кто только не осаждал за всю его историю — см. об этом от Книги Царств до лент информагентств.
То, что все это — не пародия, становится ясным из стихотворения “Подстрочник”. Это (как бы?) перевод с какого-то языка какого-то стихотворения — слева, как положено, варианты смысла подлинника, разрушенный синтаксис, неуклюжие строчки, справа — гладкий текст. Приводить рядом и то и другое, как поэтическую игровую форму, до сих пор, кажется, мало кто решался: почти все современные поэты в случае подобных игр с жанром и стилем предъявляют или псевдоподстрочник, текст нарочито недоработанный, или только гладкий текст — пусть что-то одно произведет впечатление на читателя. Тут же более всего отражена плюралистичность языка.
Первую часть книги, собственно “Осажденный Ярусалим”, составляют небольшие стихотворения, вторую, “Заключенный сад”, — условно говоря, поэмы на грани пьес, но не театрально-постановочного, а поэтически-экспериментального свойства, как было видно в отрывке из фарса, процитированном в самом начале этой рецензии. На первой же странице в стихотворении “Стратегия” обнаруживается то, что превращает поэтический текст в грамматику:
И тогда все услышали голос:
хватит говорить о словах
говорите словами
довольно
достаточно
полно
Но тогда (когда?) все (кто?) (что сделали?)
усомнились в услышанном (в чем?)
Не под вопросом остались только союзы
междометия
и
частицы.
Дальше пограничник жалуется на то, что происходит с корнем слова, обозначающего его род занятий, — чудовищные трансформации, вплоть до гранатомета (что опять приближает Зингер к Строчкову); разрушаются и иные языковые стереотипы — в открытую побеждается орфография:
Писать как щастье щас
и как сейчас несчастье
Закончим, процитировав одно из самых ярких в книге, хотя, возможно, и малоприличное последствие увлечения языковой поэтикой, где знак преобладает над означаемым:
я видала осла спасителя.
А между ног у него болтался фаллический символ.
Не будем строги к играм со святыми для многих сюжетами: Гали-Дана Зингер говорит здесь не о небесном, а о земном. О том земном языке, который самим духом игры свидетельствует о свободе — но и о потребности автора в том, чтобы не “говорить о словах”, а искать настоящее слово.
Дарья Суховей
1) “Дер Эмес” — “правда” (идиш). Так называлась израильская левая газета на идиш. — Примеч. Д.С.