(подготовка материала и послесловие Ильи Кукулина)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2003
“Новое литературное обозрение” попросило нескольких современных литераторов ответить по выбору на один из следующих вопросов:
1. Какие тексты и авторы из числа опубликованных за последние 15 лет, по-Вашему, позволяют по-новому увидеть или пересмотреть какие бы то ни было сюжеты истории (историй) литературы?
2. Какие вопросы, по-Вашему, могут быть поставлены перед историей (историями) литературы на основе того опыта, который нам дает новейшая литература, российская и (если считаете нужным) иная?
3. Меняется ли наше представление о том, что такое история литературы, под влиянием того опыта, который нам сообщают/помогают пережить произведения новейшей русской словесности?
4. Как, с Вашей точки зрения, динамика и особенности актуальной литературы в России (и в современном европейско-америкнаском регионе) позволяют увидеть историю литературы по-новому?
(При этом было оговорено, что “словесность” и “литература” в данном случае считаются синонимами.)
Из полученных нами ответов мы отобрали пять, которые полностью или частично и публикуем.
Дарья Суховей
Чтобы говорить о том, что нечто может полностью перевернуть сознание, осознание какой-то реальности (а история скорее реальность, чем миф), необходима несколько иная степень личной отстраненности, несколько иная глубина исследования взаимосвязей в литературе, чем при том сосредоточении, которое возможно при кратком ответе на анкету.
Самое общее, что хотелось бы продекларировать, состоит в следующем: последние 15 лет — с конца 1980-х — объединили две волны литературного процесса. Одна из них — “возвращенная литература”, которая, безусловно, позволила заполнить экстралитературные лакуны в сознании читающего. Но полагаю, что она — не то главное, на что ориентирован этот опрос, потому, отметив наличие явления, перейдем к более важному для нас. Вторая волна — следствие хронологически “нормально” развивающейся литературной ситуации: писатели и поэты, которые формируются или меняются здесь и сейчас, обращая внимание как на поступательный характер развития литературы как таковой, так и — параллельно — на стихийный обвал литературы возвращенной. (Чтобы разнести две волны, можно было бы сказать в вопросе не “за последние 15”, а “за последние 10”, но реально процесс начался в 1987—1989 годах, о завершении же, думаю, говорить еще рано — если оно и произошло, то это пока не вполне заметно, так как изданы корпусы текстов не всех авторов последнего десятилетия).
Если исходить из вышесказанного, то практически все, представляющее интерес в современной литературной жизни, составит список текстов и авторов, принципиально важных для переосмысления истории литературы.
Еще одно свойство настоящей ситуации — одновременные печатные дебюты авторов разных поколений: в конце 1980-х — начале 1990-х впервые публиковали и тех, кому было за 40, и тех, кому не было 20. Растянулось до невозможности понятие “молодой автор” и так и не вернулось с тех пор в прежние рамки. Это уже тоже история литературы — окололитературная такая история.
Одно из самых заметных и хрестоматийных свойств постнеподцензурной поэзии рубежа 1980—1990-х — переосмысление русской поэтической классики — в первую очередь Мандельштама, затем Пушкина и Заболоцкого, Ходасевича, Пастернака — ну и далее, минуя, впрочем, Есенина, Блока и прочих современников, которым находилось место в советском чтении. Хармс и Хлебников выступают фигурами скорее символическими. Ориентация на иностранную или восточную поэзию — менее массовое и поверхностное явление. Так, у Лиона (Эллика) Богданова в дневниковой прозе мы встречаем неоднократные упоминания празднования дня рождения Велимира Хлебникова как личного события в жизни автора, рассказ о перепечатке на машинке его стихов, упоминание о выходе книг со статьями хлебниковеда В.П. Григорьева; постоянные упоминания различных книг о культуре и литературе Востока, но язык описания практически не связывается с предметом — или, по крайней мере, весьма косвенно.
Про Мандельштама: он понимается одним образом московскими поэтами Владимиром Строчковым и Александром Левиным, абсолютно иначе — в стихах петербургского поэта Александра Скидана, датируемых началом 1990-х (“Delirium”), есть неомодернистские мандельштамовские мотивы и у поэтов круга “Вавилона” тех же времен — Николая Звягинцева, относительно раннего Дмитрия Воденникова (“Holiday”). И все эти прочтения, как мне кажется, отстоят от более ранних, которые уже воспринимаются как канонические (хотя вполне возможно, этот вопрос нуждается в длительной дополнительной разработке).
Список далек от исчерпанности, можно было бы сказать об этом больше и начать с более старшего поколения, но в целом можно резюмировать: каждый автор представляет свою историю литературы, пусть даже на примере отношения к одному литератору прошлого. Вместе с современными поэтами мы читаем Мандельштама, и, право же, это эффективнее для понимания его поэзии, чем академические комментарии.
Вообще же, если вновь попытаться сделать обобщение: автор 1980—1990-х более индивидуален, чем его предшественники. Если сформулировать, несколько доводя до абсурда, то современный автор — это человек, в некоторых отношениях асоциальный и являющийся таковым в силу каких-нибудь обстоятельств (самое частое — литература не как основная профессия), без советского высшего гуманитарного образования (но у него может быть и просто другое образование — например, гуманитарное, но несоветское). То, что было в литературе до него, он постигает сам, кругом его общения оказываются люди того же социокультурного статуса. В итоге литература вместо того, чтобы педалировать “общие места”, становится набором разных авторских голосов, воспитанных на разных версиях истории литературы. Автор не хочет знать хрестоматийного, читательская индивидуальность в нем не менее сильна, чем писательская.
В итоге литература поворачивает в другую сторону: предположим, рифмованно-ритмизованный центон уходит на периферию, а главным становится ассоциативное письмо, не “зацикленное” на демонстрации формальных признаков поэзии.
Русская литература сейчас менее связана со своей историей, она ищет иные, нетривиальные источники подпитки, делается уже не из литературной традиции, а из чего угодно. И стихи становятся все менее похожими на стихи в привычном понимании. (О прозе говорить сложно, тенденции там несколько иные, более запутанные, это требует дополнительного чтения и осмысления; к тому же проза, в отличие от поэзии, не отринула опыт развития в советский период.)
Ирина Ковалева
Фактически мы (кроме очень небольшого числа специалистов) мало знаем русскую литературу собственно эмиграции, а некоторые имена заставляют по-новому оценить, что в нашей литературе было и есть. Скажем, творчество Б. Поплавского свидетельствует о том, что в русской литературе есть сюрреализм (а не только подступы к нему, как можно сказать, опираясь на ОБЭРИУ). Точно так же мы очень плохо знаем пока “другую литературу” <неподцензурную. — И.К.>, хотя здесь кое-что делается в последнее время и в области публикации текстов (свежий пример — превосходное издание Василия Филиппова, подготовленное М. Шейнкером), и в области изучения (книга Л.В. Зубовой “Современная русская поэзия в контексте истории языка”, М.: НЛО, 2000 — исследование лингвиста, безусловно ценное и для литературоведов, и для поэтов), но эти публикации касаются в основном ленинградских/петербургских авторов, бросается в глаза отсутствие научных публикаций о “москвичах”, за исключением, пожалуй, лианозовцев. Между тем полноценная история русской литературы (поэзии) второй половины завершившегося века должна включать не только Бродского, Ахмадулину и Евтушенко (кому-то такое соположение имен не понравится, но я убеждена, что только вместе все они составляют подлинную картину развития литературы), но — с одной стороны — Ивана Елагина, Валерия Перелешина и Валентину Синкевич, с другой — Виктора Кривулина, Сергея Стратановского, Ольгу Седакову, Леонида Губанова, а с третьей — Александра Башлачева и Бориса Гребенщикова, ибо последние двое, на мой взгляд, подлежат рассмотрению “по ведомству” “поэзии вообще”, а не только ее специфической разновидности — рок-поэзии. Все это, может быть, вещи самоочевидные, но приходится признать, что настоящей истории литературы XX века еще не существует, ее только предстоит написать.
О литературной ситуации рубежа веков (теперь мы употребляем этот термин в новом значении, подумать только!) говорить еще рано, делаю только одну заметку впрок — о роли “литературного проекта”.
Подчеркну, что речь идет именно о проектах, а не просто о сериях: “Личная библиотека Борхеса”, например, вовсе не пользуется оглушительным успехом. Еще шире — оказавшиеся востребованными проекты, соединяющие издательство, книжный магазин и площадку для чтения стихов (реже прозы), или сайт, издательство и поэтический клуб и т.п. На этом фоне провал традиционных “толстых журналов” и литературных премий выглядит особенно убедительно. Читатель XXI века хочет, судя по всему, более активно участвовать в литературе — не просто читать, но и иметь возможность немедленно высказать свое мнение — и быть уверенным, что его высказывание будет услышано и автором, и издателями, и критиками, и другими читателями. Это имеет свои негативные стороны — далеко не всякий читатель обладает достаточными знаниями и достаточным вкусом, чтобы высказываться авторитетно, а зачастую сама возможность высказывания оказывает гипнотическое воздействие, и суждению профессионала иногда трудно пробиться через хор эмоциональных неавторитетных высказываний. Но, с другой стороны, и профессионалы не всегда на высоте, и в любом случае это реальность, которую стоит учитывать.
Леонид Костюков
Вредная и опасная тенденция, которую я последнее время наблюдаю и в литературном процессе, и в литературной истории, — автороцентризм. То есть репутационный и по сути — авторитарный подход. В фокусе внимания оказываются по совокупности заслуг. Это глупо с точки зрения читателя: он предпочтет одно замечательное произведение десяти хорошим. Это гибельно для авторов, от которых культурный социум ожидает повторения и тиражирования уже состоявшихся удач. В общем, идет речь о некоей всеобщей ловушке.
Несколько примеров. Еще в конце 1980-х я принес в “Октябрь” И. Барметовой пачку стихотворений разных авторов, где под стихами не были указаны фамилии (не специально). Она просто отказалась что-либо говорить о них, пока я не вписал авторов. Когда же я их вписал, она нашла двух ей известных и отобрала их стихи.
Лев Рубинштейн (из личной беседы): “Я читаю только своих знакомых”. Петр Вайль (из печатного программного заявления): “Русская проза сегодня — это…” (далее список из пяти имен). Наконец, разверните задом любой толстый журнал и прочитайте столбик грядущих публикаций. Вы найдете там, например, такие позиции: “Ирина Муравьева. Новая повесть”. Это значит, что еще не написанной повести Ирины Муравьевой уже забронировано место в одном из ближайших номеров, а автору, пришедшему с улицы, охотно объяснят, что редакционный портфель забит на ближайший год.
И добро бы ситуация была однозначно счастливой — было бы чего длить! Читатель от серьезной литературы отвернулся чуть ли не на 170 градусов, жанр романа переживает явный кризис, а все доят тощих коров, потому что лень пригласить к доильному аппарату новых.
Я бы противопоставил автороцентризму — текстоцентризм. Написал автор И. гениальное стихотворение; я его нашел. Теперь мне не так интересно рассуждать о перспективах автора И. (условная реальность), как донести до читателя уже замечательное стихотворение (безусловная реальность). А контекст ему должны составлять конгениальные находки.
История литературы? Хорошо. Мне не кажется значительным поэт А. Кочетков, но я не могу пройти мимо “Баллады о прокуренном вагоне”. Пусть не Раиса Блох, но ее “Чужие города”. Не Вадим Андреев, но “Прогулки с Борисом Поплавским”. Мне не нравится рассказчик Гайто Газданов (он великий романист), но — “Письма Иванова”. Отдельными вещами (а не в целом) мне интересны Геннадий Семенов, Н. Евдокимов, Владимир Орлов, Михаил Анчаров, Владимир Тендряков, Владимир Крупин, Руслан Киреев. Из их удач складывается блестящая картина русской прозы 1970-х—1980-х годов. Из сквозного рассмотрения их творческих портфелей — при любом подборе имен — складывается довольно бледная картина. Тут явственно буксует сам принцип автороцентризма. Есть “Альтист Данилов”. Так значит, надобно и “Происшествие в Никольском”, и “Аптекарь” и другие произведения Орлова? Нет. Значит, давайте выкинем и “Альтиста”? Нет, не выкинем. Так хороший писатель Орлов или нет? Я отказываюсь отвечать на этот вопрос: он мне неинтересен.
С определенной точки зрения писатель — лишь приемник, который на определенной частоте ловит некую эфирную волну. Представь себе, как на вопрос: “Какую музыку ты любишь?” — тебе отвечают: “Вот из этого синего приемника”. Абсурд. Но не просто абсурд, а доведенная до него автороцентрическая стратегия.
Александр Уланов
Очевидно, что публикации последних 15 лет изменили историю русской литературы практически полностью. Но у автора этих строк нет ощущения, что за это время сильно изменилось само представление об истории литературы. Аналогично истории, которую уже давно никто не рассматривает как только описание событий, — история литературы уже давно понимается не только как описание авторов и произведений. Разумеется, работа по публикации текстов будет продолжаться: так, например, только сейчас выходят на поверхность истоки традиции, приведшей к прозе А. Левкина или А. Драгомощенко, — произведения Л. Богданова и П. Улитина. Но это обычное дело живой литературы.
И, как обычно, интересны детали.
Стоит осмыслить ситуацию в поэзии 80—90-х годов ХХ века, когда вместо одного-двух лидирующих направлений существовал целый спектр авторов с принципиально различными, но плодотворными в различных областях установками. Это тем более важно, что в настоящее время происходит обратный процесс конвергенции, сворачивания многообразия.
Интересна проблема преемственности в литературе (и вообще существования литературы) в условиях разрушенных связей. Вероятно, автор, вынужденный в одиночестве пробовать различные возможности письма (как Георгий Оболдуев, в стихах которого содержатся попытки движения едва ли не по всем направлениям последующей поэзии, от метареализма до концептуализма), отличается от автора, суммирующего сушествующее вокруг него стилистическое многообразие (например, центонная поэзия А. Еременко).
Истории литературы, вероятно, следует обращать больше внимания не только на историю создания текста, но и на историю его восприятия — эту историю сделал особенно значимой концептуализм с его акцентом на проблеме восприятия текста, но, разумеется, не только он.
Важны для истории литературы поиск и введение в контекст культуры авторов, не замеченных прежде вследствие их радикального отличия от общепринятых установок своего времени. Французская литература вспомнила Лотреамона, американская — Эмили Дикинсон, английская — Дж.М. Хопкинса, русская до сих пор вспоминает авторов, малоизвестных ранее по политическим, а не эстетическим соображениям.
История литературы, как и все прочее, слишком часто движется по пути наименьшего сопротивления. Количество работ о Хармсе, вероятно, в несколько сотен раз больше количества работ об А. Введенском. Очень немногие (и, в основном, за пределами России) занимаются Еленой Гуро или Владимиром Казаковым. Это — и одна из причин недостаточной осмысленности многих явлений современной поэзии, отсутствия адекватного языка для разговора о тех же Левкине и Драгомощенко, Иване Жданове или О. Седаковой и т.д.
Игорь Вишневецкий
Начну с динамики развития литературы. Писательство в России вернулось к своему природному состоянию: пишут только те, кто не могут не писать, как трава не может не расти.
Раньше посреди этой по сезону свежей или жухлой травы существовал искусственный газон, поддерживаемый щедростью разных общественных и государственных институтов. Конечно, не вся трава на газоне была анемичной: попадалась и крепкая поросль. Но писательское будущее при жизни определялось тем, попал ли ты на заветную территорию. Cистема культивации явлений, не менее анемичных, чем среднесоветский писатель, существует и поныне: в смысле литературных репутаций, а не в смысле кажущихся теперь сказочными когдатошних гонораров и благ. (Чего стоило право члена Союза писателей получать от государства деньги за насморк!) И поддерживается эта культивация довольно разрозненными литературными тусовками, не выходя, впрочем, за пределы того, что значимо для тусовок. Дотация же общественных институтов — таких, например, как фонд Сороса, — была в последнее время настолько мизерной, что ей, в конечном счете, можно пренебречь.
Европейская ситуация знакома мне только понаслышке, а вот американскую я представляю себе лучше. Там счастливый газон существует: в лице “академической” литературы, то есть писателей, присоседившихся к разным университетам и колледжам и преподающих там писательское дело. Не путать их с писателями—преподавателями всевозможных гуманитарных дисциплин! Первые должны оправдать свое существование производством смирных, хотя и мудреных, текстов, выходящих в “престижных” дотационных сериях, не интересных почти никому (конечно, бывают исключения). Вторые — обыкновенные трудяги-преподаватели, проходящие по другому ведомству; необходимость создавать литературу для них не является профессиональным требованием. Но и таковых в Америке тоже немного. Большинство стЧящих писателей, пока не пришла всеамериканская слава, просто зарабатывают себе на жизнь чем-то иным.
Среди живущих в США уроженцев бывшего СССР к первой группе (“академической” литературы) принадлежит только Евтушенко, продолжающий эксплуатировать имидж себя образца 1962 года в соответствующей возрастной группе; в дополнение к тому он преподает в Квинс-колледже в Нью-Йорке. К трудягам—преподавателям языков и гуманитарных дисциплин — из старшего поколения Василий Аксенов, Дмитрий Бобышев, литовский поэт Томас Венцлова (пишущий исследовательские работы по-русски, по-английски и по-польски), Лев Лосев, из более младшего — ваш покорный слуга и Михаил Гронас. Большинство же нужно отнести к третьей группе: у кого врачебная практика, кто продает недвижимость, а кто тянет учительскую лямку в средней школе — “непоэтических” профессий нет. Налицо общая динамика — либо пан, либо пропал: в России даже более жесткая, чем в США.
Далее: рухнула иллюзия, что в России было несколько линий литературного развития — в смысле линии “основной” и “побочных”. Никто теперь не возьмется утверждать, что та или иная линии — “побочные”. И это хорошо. Хотя бы в смысле эстетическом совершился чаемый ╢apokata▒stasiV. Однако даже если развитие и было одно, в рамках одного течения соревновалось много концептуально несовместимых поэтик; соревнуются они и сейчас — всеми доступными способами.
Хочу указать на ставший мне за последние десять лет — в силу биографических и географических причин — близким концепт литературной “периферии”. “Периферический” — никак не “побочный” (мы уже договорились, что данное понятие неактуально), но скорее “эксцентричный” (если обратиться к латинскому переводу).
Мне кажется, что концепт “периферии” эстетически не продуман: все, даже самые отчаянные маргиналы, то есть те, кто вырисовывается лишь “на полях” жизненной деятельности большинства наших современников, хотят теперь “быть в центре”, непременно “иметь успех”. Но это статистически невозможно. Кроме того, явен умственный империализм современной русской культуры, хотя и отказавшейся от идей “основного” и “неосновного”, но в новом, засмертно-восстановительном состоянии еще верящей, что есть точно определенный “центр”, куда должны все стекаться (слетаться, сползаться╬), а есть плохо освещенные “края”. Как будто мы, писатели, — популяция насекомых, льнущих к искусственному свету, а не вольная ассоциация личностей, объединяемых, — да и то не всегда, — общим делом.
“Периферия” — это взгляд на мнение предполагаемого большинства со стороны, работа с привычной традицией и понятийным языком как иностранными. В этом смысле, как проницательно заметила американская исследовательница Ольга Меерсон (я рецензировал ее книгу для “НЛО”[1]), эксцентричен и, я бы сказал, перифериен Андрей Платонов, оказавшийся — через взгляд не изнутри, а одновременно изнутри и извне на происходившее — ближе прочих к существу писательского дела. Я не говорю уже о его визионерстве, о происходящем в его прозе выходе сознания из себя самого без видимого отрыва от прежнего состояния. Помещение нас на “периферию” с сохранением “центра” внутри, вырывание из сформировавшего контекста исключительно плодотворно: слабые задохнутся, а у сильных легкие разовьются так, что им уже ничего не страшно. У выживших зрение становится объемней, они уже как бы граждане двух (а иногда и трех и даже большего числа) пространств. Но для этого надо сначала понять, чего же хочет ищущее “центра” предполагаемое большинство: тот же Платонов начинал со штудирования модных в годы его юности русской религиозной философии и Шпенглера. То есть “периферийность” — позиция глубоко сознательная.
Исключительно плодотворной мне представляется ныне работа с эстетикой не освоенных русской литературой пространств: отечество наше велико, а на внутреннюю карту каждого нанесен только крохотный краешек его. Примеры такой работы я находил прежде во введении “чувашской” точки зрения в русский авангардный дискурс у Айги; нахожу нечто сродное в комбинации “мордовской” и античной оптики у Сергея Завьялова; наконец, есть примеры в прозе — “южнодонской” взгляд живущего в Москве и в Италии Владислава Отрошенко, “сибирский” — у обретающегося между Москвой и Лонг-Айлендом Вадима Месяца [2]. Все это можно только приветствовать. Нам предстоит по-настоящему понять, что же нам дали культурно, то есть языково и мифически, Северная Америка, Америка Латинская, Африка; остаются не нанесенными на внутреннюю карту многие части Азии — и так далее. В Европе делать нам как писателям почти нечего — там каждый камень по многу раз назван-переназван туземными авторами, и у нас получаются лишь примечания к чужим мыслям. Расширение доступного не имеет ничего общего с литературным туризмом (аналогом секс- и прочих туризмов), речь идет о проживании “усыновляемых” и “удочеряемых” пространств невзаем и сроднении с ними. Вот обладаешь дополнительной оптикой — так и не стыдись ее. Зачем потворствовать империализму одной и к тому же весьма специфической точки зрения? Виртуозом проживания своего как чужого был чрезвычайно важный для меня немецкий поэт Иоганнес Бобровский, написавший несколько дивных стихотворений о Новгородчине и природе донских степей, через которые он прошел как солдат вермахта. По прочтении их кажется, что тексты написаны по-русски, хотя и немецкими словами.
Хочу оговорить, что с оптикой сексуальных, социальных и переживающих разные формы зависимости (алкоголизм, наркоманию) “меньшинств” периферийность не совпадает, ибо изначальная энергетика “миноритарной” оптики в значительной мере уже растрачена, и мы имеем почти мэйнстрим, тщательно изучаемый и разбираемый на составляющие: в Северной Америке — профессорами соответствующих наук, в России — текущей критикой. “Периферия”, точнее, многие “периферии” существуют только как заявка, проект; их предстоит еще создать внутри единой культуры. Каждая из “периферий” будет обладать своим мифом, своим, отчасти совпадающим с господствующим ныне, понятийным языком. Однако необходимым условием их существования должна быть не центробежность, а взаимная дополнительность.
От близкой мне линии литературы я жду в ближайшие годы перехода в иное качествование: если она только хочет состояться как явление. Сдвига в сторону мифопорождения, в первую очередь. Назову только два важных для меня пространства, мифология которых нами еще не отрефлексирована и потому не существует: Южный Дон (где я родился и провел детство) и неурбанистическая Северная Америка (где пишу эти строки). Кое-какие наметки к мифологии обеих территорий, какие позволили бы выработать “южнодонской” и “североамериканский” взгляды, у меня и других авторов имеются, но это только наметки. Между прочим, я, независимо от того, где родился и проживаю сейчас, как писатель сформировался в Москве, но сознательно добавляю к “московской” и другие точки зрения.
В плане историко-литературном давно пора тщательно проанализировать специфику регионов русской литературы — как культурно-географических конгломератов. Вот Евгений Витковский редактирует антологию поэзии русского зарубежья: вышел подробнейший китайский том [3], а собранный уже американский повис в воздухе. Пора, конечно, начать и серьезный аналитический разговор о специфике близких мне “американского” (вне Нью-Йорка), “донского” и “московского” взглядов в современной словесности. Пока всерьез переварены только “петербургская”, “одесская”, отчасти “киевская”, “нью-йоркская” (очень локальная, всей Северной Америки не описывающая) и, наконец, “парижская” специфики. Положим, неизбежно дойдет интерес до Северной Америки вне Нью-Йорка, увиденной такими ее жителями, как автор этих строк, и многими еще, и даже до Южной России, а вот Москва, где наибольшая концентрация талантов и амбиций, все еще продолжает, на мой взгляд, страдать от того же синдрома, что и Россия в составе СССР. Не дан ясный ответ на вопрос: “Равна ли актуальная русская литература тому, что происходит в Москве?” Разумеется, не равна, только об этом надо заявить открыто и заниматься дальше “московским взглядом” как специфическим явлением среди других региональных феноменов. Уверяю, самих москвичей ждет немало сюрпризов. Например, может выясниться, что исконного мифа Москвы как города просто нет (Третий Рим — только спорная идеологема), есть лишь примечания к несуществующему — и долженствующему быть созданным — мифу со стороны “питерцев”, литературных “киевлян” (тот же Михаил Булгаков) и других, да оставшиеся недооцененными многочисленные прозрения Белого, одного из самых укорененных в породившей его московской среде писателей. Петербург — явление горячечное, умственное, скрывающее за строгим фасадом полный хаос, долженствующее быть поглощенным по скончании времен стихиями, а Москва — что? Характерно, что мировую славу Белому принес вписываемый в другой дискурс “Петербург”; хотя в Петербурге к моменту написания романа Белый провел мало времени и многое домысливал. Пора признать, что, например, “младшие символисты” — явление по преимуществу московское и спецификой великого города определенное. (Что, странно читателям-москвичам, что я называю не охватываемый единым взглядом город “великим”? А вот научитесь, любезные, смотреть на свое извне.) Даже “петербуржец” Блок писал лучшую раннюю пейзажную лирику, проводя каждое лето под Москвой. Кое-что в движении в сторону московского взгляда как научно (конференции и сборники о “московском тексте” в русской литературе [4]), так и “творчески” делается; последнее беру в кавычки, так как у писателей в целом имеет место рециклирование известного, как в проекте Б. Акунина. Нужно больше альтруистической заинтересованности, что ли. И понимания того, от какой золотой жилы мы не отказываемся.
В заключение по праву писателя, сформировавшегося в Москве, вношу свою лепту в предстоящее дело осознания/создания московского мифа:
Москва, на мой взгляд — предельная концентрация природного пространства: город-дерево, живущий как своими “разветвленными корнями” — системой метро, подсознанием обитателей, соматикой всегда избыточных застолий, на которых выпивается и съедается в несколько раз больше вмещаемого желудком, так и “естественным ростом” видимой, надземной части, с легкостью обламывающей старые ветви улиц, архитектуры, идей и репутаций и, напротив, пускающей в стремительный рост только что мирно дремавшее, ибо, как в природе, велик в нашем городе избыток всего и, кажется, никогда избытку этому не кончиться…
Александр Скидан
ДЛЯЩЕЕСЯ НАСТОЯЩЕЕ
Ниже я предлагаю этюд о поэзии Андрея Николева (Андрея Николаевича Егунова, 1895—1968), книга стихов которого, датированных по большей части 1930-ми годами, недавно наконец-то увидела свет [5]. Это будет, так сказать, практический ответ на анкету. Он требует, по-видимому, некоторого количества общекультурных замечаний.
История, в том числе и история литературы, пишется победителями. Поэтому необходимо “чесать историю против шерсти”, вновь и вновь пытаться “вырвать традицию у конформизма, который стремится воцариться над нею” (Беньямин). И сподвигнуть на это способны не триумфаторы, а “проклятые”, инакопишущие, те, чье письмо выходит за “актуальный порядок истины”, преодолевая рамки социальных, логических, языковых норм и подвергая тем самым пересмотру границы и само понятие литературы. В чем, собственно, и заключается (их) современность.
В историческом сломе 1920—1930-х годов, как он проступает в (пост)катастрофическом письме Вагинова, Ильязда, Николева, Введенского, Хармса, Поплавского, Кузмина, в “Египетской марке” и статьях Мандельштама, я вижу параллель и потенциал для осмысления сегодняшней ситуации. Эти авторы предлагают динамическую (диалогическую) модель поэтического языка, слово у них пронизано многоголосьем, расщеплено, как расщеплен и сам исторический субъект (пишущий).
В “Слове и культуре” (1921) Мандельштам предвосхищает концепцию полифонии Бахтина: “Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур╬ В нем [поэте современности] поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы”. Нужно развить и дополнить концепцию полифонического романного слова Бахтина в направлении слова поэтического, опираясь прежде всего на опыт обэриутов и близких к ним авторов, как это сделала применительно к Лотреамону (но также Арто, Соллерсу и другим французам) Юлия Кристева, справедливо заметившая, что зачатки текстового диалогизма Бахтин мог обнаружить у Белого, Маяковского и Хлебникова. Человек, вторит она Бахтину, никогда не совпадает с самим собой.
Поэзия Николева существует на острой грани, перепаде между эстетикой “лубка” (“советская пастораль” — так он определил жанр своего романа “По ту сторону Тулы”) и “высокой” традицией философской лирики (Анненский, Тютчев, Фет). Бравурное “стрекотанье ритмов” с балаганной рифмовкой внезапно прерывается элегической интонацией; игривое нанизывание омонимов или жонглирование исковерканными цитатами — сдавленным интимным признанием; вульгаризмы соседствуют с абстрактной лексикой; мещанский быт — герань, ходики, кенари, кренделя, самовары — вкрапляется в эллинистический антураж. Иногда наоборот, начальные строки настраивают на “возвышенный лад”, но затем читательское ожидание оказывается обмануто дешевым каламбуром или нарочитым — разрушительным и циничным — снижением:
Благодарение за тихие часы,
за нашей пищи преосуществленье.
Сей миской облекается непрочной
состав заоблачный или кисель молочный.
Стихотворение строится из стилистически контрастно окрашенных блоков, на контрапункте, свою партию в нем ведут сразу несколько голосов. Отсюда тревожный отсвет двусмысленности, издевки, какого-то придушенного (не без садизма) лиризма.
“╬[Т]ак происходит брань человека с самим собой. Внутри себя он, пораженный, вдруг застает нечаянное наличие и тех начал, которые он склонен был бы считать внележащими. Их разрушительное воздействие на потрясенную психику дает обломки чувствований и руины идей, что соответствует и украшенному ложными руинами и нарочно незавершенными статуями парковому пейзажу города-дворца” (из авторского предисловия к поэме “Беспредметная юность”). Интересно сопоставить этот автокомментарий Николева со взглядами Кузмина периода “Декларации эмоционализма” (1923). Характеризуя современное искусство, пытаясь нащупать его нерв, Кузмин, в частности, отмечал следующие его свойства: “Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдаленнейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил” (“Письмо в Пекин”). И “смешанность стилей”, и “сдвиг планов”, и “сближение отдаленнейших эпох”, и “духовное напряжение” — все это присутствует и у Николева, но уже с иным, нежели у Кузмина, знаком: доминантой становятся сарказм, фрагментарность, интонационный излом, “руины”, “обломки”. Это Кузмин, пропущенный сквозь строй похабных частушек; мирискусническое жеманство, нашедшее свой конец в курной избе; филологические изыски, прихлопнутые правдой-маткой по-русски.
Нанюхался я роз российских,
и запахов иных не различаю
и не хочу ни кофею, ни чаю.
Всегдашний сабель блеск и варварство папах,
хоронят ли иль Бога величают
иль в морду мне дают, остервенясь —
скучаю меж соотечественников немусикийских,
но миром тем же мазан и пропах —
кто долго жил среди плакучих роз,
тому весь мир ответ, а не вопрос.
(1935)
За этим стихотворением с “вывихнутыми стопами” стоит карнавальный опыт загробного, посмертного существования в мире, где разрушена культурная идентичность и где (само)ирония, “вненаходимость авторского голоса” — едва ли не единственный способ выжить. Псевдоним поэта отсылает к пушкинскому “Николеву, поэту покойному”; надо было обладать довольно фривольным (“некрологическим”, подсказывает Глеб Морев) воображением, чтобы его избрать. Рискованному псевдониму вторит и название книги, звучащее как циничный оксюморон: “Елисейские радости”. Это сорок пять текстов 1929—1966 годов, большинство из которых Егунов, филолог-классик и переводчик Платона, восстановил по памяти, возвратившись “после честных лагерей” в Ленинград. Макабрическая бравада и шутовство, пронизывающие их, выходят далеко за рамки пародии. Под их прикрытием речь по существу идет о “последних вещах”, “последних” в буквальном смысле.
Жать рожь, жать руку. Жну и жму
язык, как жалкую жену —
простоволосая вульгарна
и с каждым шествует попарно,
отвисли до земли сосцы,
их лижут псицы и песцы╬
— Воспоминанье о земле,
о том, как там в постель ложатся,
чтоб приблизительно прижаться.
(1933)
“Вульгарность”: в эпоху, когда культура и ее носители претерпевают радикальное опрощение в форме люмпенизации (процесс, знакомый нам по романам Вагинова), искусство в массовом порядке ассимилирует китч и безвкусицу. Первоначально валоризация китча — жест изобличающий, исполненный критического пафоса (в отношении господствующих вкусов, традиции), но и саморазрушительный, поскольку проникнут логикой переворачивания ценностей, неизбежно обращающейся против себя самой (“дурная бесконечность”). Ирония, идущая рука об руку с подобной логикой, — это способ установить дистанцию (относительно той же традиции, аудитории, языка), потребность в коей свидетельствует о все возрастающем отчуждении, расколотом, “расщепленном” сознании. В этом смысле проза Вагинова предвосхищает современный тип художника: собирателя безвкусицы, почитателя кэмпа, люмпен-антиквария, культурного бастарда и денди в одном лице. Его маньяки — руины истории, обломки катастрофы, пестующие свой фетишизм, коллекционируя граффити, порнографические увражи, скабрезные надписи в туалетах, сновидения, ногти, всевозможные раритеты, диковины, фантики от конфет, спичечные наклейки. То, что станет позднее достоянием contemporary art. О фигурах денди, фланера, коллекционера примерно в то же время размышлял Беньямин, правда, на примере другой эпохи, эпохи всемирных выставок и пассажей. Его героем, привившим себе новую чувственность, был Бодлер, отождествивший себя с проституткой. (“Чистое искусство” обладает своего рода аурой, аналогичной товарной. Вагинов, по его собственному признанию, начал писать под влиянием “Цветов зла” Бодлера. А Беньямин, покупающий в Москве 1926 года деревянные детские игрушки, мог бы стать персонажем Вагинова.)
Стихи Николева одновременно и близки, и заметно отстоят от металитературной поэтики того же Вагинова (аллегоризм, диссонанс, цитата как руина) или Кузмина (обилие прозаизмов, гомоэротизм, “альбомность”), соприкасаясь в некоторых точках (балаганная рифмовка, семантический контрапункт, многоголосье, “языковое шутовство” как “метод уловления метафизики”) с параллельными по времени опытами обэриутов.
Эта метафизика, в версии Николева, пропитана эросом. В образе клейкой, текучей, неперсонифицированной субстанции (“нежнейший межпредметный клей”) эрос скрепляет распадающийся, рвущийся на лоскутья восприятия мир. Однако стоит ему воплотиться, обрести антропоморфные черты, как этот эрос — и здесь пролегает еще одно, возможно решающее, отличие Николева от Кузмина — оборачивается своей безблагодатной, смертоносной, с оттенком некрофилии, стороной:
И шейный срез, пахучий и сырой,
от делать нечего он трогает порой,
по слойке круговой закон моей природы
стараясь разгадать, пережитые годы
обводит пальцем он без всякого усилья,
скользит по связкам и по сухожильям,
упорствует в насвистываемом марше:
“О больше тридцати? Так ты меня постарше” —
откинулся, прилег, и лес стоит над ним,
над неказненным, неказистым, никаким.
(1934)
Более подробный анализ этого текста мог бы показать, что он является, помимо прочего, еще и историческим свидетельством, документом эпохи, перипетии и драматургия которой нами до конца не осознаны и которая, быть может, продолжает определять — как своего рода “политическое бессознательное” — наше бытие здесь и сейчас.
Октябрь 2001 — январь 2003
ПОБЕГИ ИЗ КОНТЕКСТА
(попытка обобщения)
Наши вопросы были разосланы большей частью людям, которые одновременно позиционированы в литературном пространстве как критики или филологи — и авторы художественных текстов. Это не было нашей целью — просто так получилось, что в нынешней литературной ситуации не все, но многие (едва ли не большинство) вменяемые, профессиональные аналитики современного литературного процесса — действующие поэты или прозаики. Такое положение часто естественно складывается в периоды ускоренного развития литературы, а 1990-е годы были именно таким периодом.
Одну из главных особенностей положения литераторов, дебютировавших в 1990-е, выделила Дарья Суховей: эти литераторы начали осознавать себя в условиях “публикационного бума”, грандиозной по масштабам публикации текстов, которые ранее были запрещены или изначально не предназначались для публикации, — а также бума переводного, когда по-русски были опубликованы иноязычные тексты, неприемлемые ранее для советской печати не только по политическим, но и — гораздо чаще! — по эстетическим причинам. (Еще в начале 1990-х эта тема – самоопределение литературного поколения в условиях “наложения” публикационного бума и трансформации литературного процесса — стала предметом обсуждения в статьях и публичных выступлениях Дмитрия Кузьмина.)
Замечательно, что присланные ответы слагаются во вполне цельную картину и демонстрируют некоторую единую тенденцию, хотя авторы, отвечавшие на опрос, принадлежат к довольно разным литературным направлениям. Эту тенденцию наиболее внятно выразили Дарья Суховей и Игорь Вишневецкий. Вишневецкий выделил роль “периферии” и “неосвоенных пространств” в литературе, при этом “периферия” в его понимании — это не полуфольклорные или массовые жанры, а вполне сложные поэтики, не прочитанные должным образом современниками, — поэтики “незамеченной земли” [6]. Другой способ прочтения этой идеи: “периферия” — это не осознанные в литературе возможности ее дальнейшего развития, возможные поэтики.
Дарья Суховей выдвигает очень близкую идею: об индивидуализации диалога с другими авторами в актуальной литературе. Оказывается, что в такой парадигме меняется смысл слова “классик”: важен не ранг автора, не то, “классик” автор или нет, а то, говорит ли он что-либо новое лично тебе. Под словом “ты” здесь понимается не только поэт, активно пересоздающий традиции, но и филолог-аналитик и вообще читатель, который тоже оказывается в этом случае перед необходимостью лично воспринять этот вопрос от другого автора. Позволю себе повторить важное утверждение Суховей:
“Литература вместо того, чтобы педалировать “общие места”, становится набором разных авторских голосов, воспитанных на разных версиях истории литературы. [Современный автор] не хочет знать хрестоматийного, читательская индивидуальность здесь не менее сильна, чем писательская. <…> Русская литература сейчас менее связана со своей историей, она ищет иные, нетривиальные источники подпитки, делается уже не из литературной традиции, а из чего угодно”.
Большинство публикуемых ответов содержат не схему истории, но отсылки к конкретным типам творчества, представленным в лице тех или иных авторов (самый радикальный случай — ответ Александра Скидана, который является монографическим эссе об Андрее Николеве). Перечисления этих авторов часто выглядят, с точки зрения традиционно понимаемой истории литературы, довольно случайными — кроме имени Мандельштама, названного в ответе Дарьи Суховей. Творчество Мандельштама вновь стало актуальным именно в ситуации 1990-х — в том числе и после (но совсем не вследствие) того, как Ю.И. Левин в 1991 году обнародовал свой знаменитый текст об отказе от дальнейшего исследования этого автора [7]. В отличие от традиции интертекстуальных исследований 1960 — 1980-х годов, Мандельштам воспринимается ныне не как полузапрещенный и эзотерический “проводник в лесу культуры”, но как автор, свидетельствующий об иных возможностях существования в мире [8].
(Такое восприятие Мандельштама было в культурном поле и раньше — однако сформировалось оно не в московско-тартуской и не в славистско-структуралистской традициях, а в среде неподцензурной поэзии: именно так говорил о Мандельштаме, например, Михаил Айзенберг [9]. Вопрос, почему эти два понимания Мандельштама “не встретились”, требует специального обсуждения. Тем не менее, несмотря на некоторую преемственность проблематики, восприятие Мандельштама в неподцензурной поэзии 1970-х — 1980-х и в литературно-филологической среде 90-х было разным; если возможно так сказать, участники литературного процесса в обоих случаях видели в творчестве Мандельштама новые пути существования в мире, но — если говорить не об отдельных людях, а о двух разделенных во времени типах восприятия, о двух смысловых полях, в которых они действовали — считывали их по-разному.)
Практически все названные в текстах опроса авторы — ХХ века (и начала XXI), что и неудивительно: именно ХХ век является в современном литературном и филологическом сознании наиболее живой зоной, поддающейся и подлежащей переписыванию. Авторы ХХ века оказываются не объектами изучения, а собеседниками.
Собственно, в этом и заключается одно из главных неявных предпочтений в этих ответах: историю литературы наши “информанты” рассматривают чаще всего как совокупность голосов-личностей, и эти голоса не вписываются в общую мелодию или полифонию: они отменяют одни правила и создают другие. Эти голоса-личности отменяют наличные, точнее, принимаемые за общеизвестные исторические закономерности, хотя, возможно, позволяют ощутить закономерности новые и неочевидные. Леонид Костюков со своим настойчивым “текстоцентризмом”, как ни странно, легко вписывается в эту парадигму: просто в качестве “личностей” у него выступают отдельные тексты. Но характерно, что и тексты у Костюкова показаны как выпадающие из традиции (может быть, даже из традиции творчества определенного автора), не совпадающие с ней.
Авторы данного опроса выступают здесь в качестве филологов и критиков и (что было необходимым условием ответа) выносят “за скобки” собственное творчество — но не собственные привязанности. Это именно привязанности, а не декларации личной литературной генеалогии: например, тому, кто знаком с поэзией Александра Уланова, понятно, что пропагандируемое Улановым и в других статьях творчество названных им Александра Введенского, Елены Гуро или Владимира Казакова не является прямым источником его собственных стихотворений. Аналогично, Александр Скидан в довольно малой степени может быть сочтен литературным последователем Андрея Николева/Егунова, и это для Скидана не главное. Но для него важно, что некоторые принципы, которые он считает эстетически необходимыми (и в своем собственном творчестве), историчны. Егунов становится воплощением того типа литературы, который Скидан считает актуальным.
Стоит вспомнить словосочетание “подземный классик”, распространившееся во французской критике рубежа XIX—XX веков (начиная, вероятно, с Реми де Гурмона, который назвал так Барбэ д’Оревильи) и усвоенное русской критикой эпохи символизма. Процесс этот проанализировал Н.А. Богомолов [10]: он указал, в частности, что именно литераторы объявляли других литераторов прошлого как “подземных классиков”, и такое провозглашение почти всегда имело характер локального манифеста: в нем чаще всего содержалось имплицитное “стремление тут же восстановить традицию этого утраченного предшественника в собственной литературной деятельности” [11].
В нашем случае это не обязательно так, — все устроено несколько тоньше (так можно было бы понять разве что ссылку Вишневецкого на “донские” стихи Бобровского, которые он же ранее переводил, но и эта ссылка по смыслу более сложна): речь идет не столько о “стремлении тут же восстановить традицию”, сколько о стремлении иначе понимать литературу и иначе выстраивать с ней свои личные отношения, что порождает другое самоопределение читателя в истории литературы.
Как мне кажется, концепция, предложенная Н.А. Богомоловым в 1995 году, с точки зрения сегодняшней ситуации требует пересмотра. Богомолов утверждает: “Видимо, возвращение к категории “подземный классик” будет для русской литературы означать возвращение к некому естественному для зрелой словесности состоянию, в котором, помимо общепризнанных гениев, должны существовать и авторы, всплывающие в какой-то внутренне необходимый момент как духовная опора, позволяющая встать в стороне от бурного потока сегодняшней литературной повседневности” [12]. Ныне вместо концепции “подземного классика” можно говорить о концепции “неосвоенного неклассика”, неявно присутствующей в литературном сознании; таким “неосвоенным” может стать даже автор безусловно признанный. “Неосвоенный неклассик” (равно как и “неосвоенный текст”) — это собеседник и проблема. Он не взывает к разгадыванию, но дает возможность жить, имея его в виду и удивляясь его существованию. По сути, мы здесь имеем дело с таким же отношением к значительному автору, которое явлено в заглавии эссе Цветаевой “Мой Пушкин”, но в новейшей литературе (по крайней мере, у авторов ответов) оно является делом более приватным, оно лишено интонации публичного вызова и переприсвоения.
В целом можно сказать, что ответ на главный поставленный нами вопрос получен: более или менее подробное представление об актуальной литературе действительно позволяет взглянуть по-новому на историю литературы. Ни один из наших “информантов”, как уже сказано, не сформулировал какую бы то ни было новую концепцию, но в совокупности их ответы открывают почти неизученный в традиционной филологии тип отношений автора с традицией. Его нельзя назвать “аисторичным”: скорее в этом случае автор отказывается считать любую традицию единственной, поэтому и историю литературы он стихийно ощущает как одновременность отдельных, лично интересных ему возможностей, часто не вполне реализованных, требующих дополнительного прояснения. Этот тип отношений формировался, видимо, на протяжении нескольких десятилетий, однако он слабо зафиксирован в исследованиях литературного процесса. Тем не менее именно такое восприятие авторов прошлого как “неосвоенных неклассиков” и “голосов-личностей” представляется важным фактором современного литературного сознания.
1) Вишневецкий И.Г. Платонов — символист? // НЛО. 1998. № 34. С. 360—364.
2) См. на эту тему подробнее: Вишневецкий И. Сто пятьдесят семь фрагментов мира, спаянных электрошоком // НЛО. 2002. № 58. С. 316—318.
3) Русская поэзия Китая: Антология / Сост.: В.П. Крейд, О.М. Бакич. М.: Время, 2001.
4) Москва и “московский текст” русской культуры: Сб. ст. / Отв. ред. Г.С. Кнабе. М.: РГГУ, 1998; Москва и “Москва” Андрея Белого: Сб. статей / Отв. ред. М.Л. Гаспаров; Сост. М.Л. Спивак, Т.В. Цивьян. М.: РГГУ, 1999.
5) Николев Андрей. Елисейские радости / Предисловие и подготовка текста Глеба Морева. М.: ОГИ, 2001.
6) “Незамеченная земля” — так называлась значительная литературная антология, подготовленная Игорем Вишневецким и Валерием Шубинским (издана: М. — СПб., 1991). В ней были опубликованы и стихи Андрея Николева/Егунова (публикация Глеба Морева), о которых пишет Александр Скидан. Предлагаемое мной обозначение “поэтики “незамеченной земли”” претендует на то, чтобы скорректировать термин “миноритарные поэтики”, введенный Ж. Делезом и Ф. Гваттари и актуализированный И. Вишневецким в начале 1990-х.
7) Напоминаю вкратце о содержании доклада. По словам Левина, в эпоху советской власти творчество Мандельштама было почти эзотерическим “тайным кодом”, гарантированно закрытым от спекулятивных, “профанных” интерпретаций; в эпоху же, когда Мандельштамом может заниматься кто угодно, а его издание и обсуждение превращается в разновидность культурного ширпотреба, — те, для кого изучение Мандельштама было раньше вопросом жизни и смерти, вправе отказаться от продолжения этих исследований. В беседе с Биргит Файт И. Бродский сочувственно отозвался о жесте Левина: “Для нас это было совершенно другим, для нас Мандельштам — это цивилизация, это жизнь с цивилизацией, это продолжение культуры, а не предмет текстологического анализа и структурного анализа, деконструкции и так далее, и так далее… В наше время речь шла о любви, а в это время, нынче, речь идет об интересе к Мандельштаму”.
8) Об этом см. в статье М.Б. Ямпольского в этом номере “НЛО”. Смене парадигмы в изучении Мандельштама мы планируем посвятить особый блок статьей в одном из наших ближайших номеров.
9) А позже, в начале 1990-х, — Александр Уланов. Благодарю А. Уланова за возможность ознакомиться в рукописи с его ранней неопубликованной работой о Мандельштаме.
10) Богомолов Н.А. Категория “подземный классик” в русской культуре ХХ века // “НЛО”. 1995. № 16.
11) Богомолов Н.А. Указ. соч. С. 92.
12) Богомолов Н.А. Указ. соч. С. 96.