Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2003
For poetic discourse is continuous; it also avoids clichО and repetition. The absence of those things is what speeds up and distinguishes art from life, whose chief stylistic device, if one may say so, is precisely clichО and repetition, since it always starts from scratch. It is no wonder that society today, chancing on this continuing poetic discourse, finds itself at a loss, as if boarding a runaway train.
J.B. [1]
1
Я надеюсь, что мне простят пролог, содержащий аллегорию.
В первый раз оказавшись в Эрмитаже, я забрел в Шатровый зал, который мне очень понравился — балками, сходящимися в центре потолка, и пространством, наполненным воздухом. На стенах с шашечками “trompe l’oeil” висели картины “малых голландцев”. Их было много, все они были малого формата и принадлежали большому количеству имен, из которых запомнить можно было всего несколько: Адриан ван Остаде, Ян Стеен, Виллем Калф, рисовавший натюрморты. Пришлось прийти еще раз, потом еще, и через какое-то время я научился их различать. Оказалось, что ван Остаде на самом деле двое — Адриан и Изак, что Пауль Поттер чуть ли не создал жанр анимализма, что другого мастера натюрмортов зовут Виллем Класс Хеда. В Шатровом зале я понял, что мне было бы интересно сравнить эти картины с полотнами их “крупных” современников — Франса Хальса и Рембрандта. Было ясно, что без “малых голландцев” не понять не только творчества “крупных”, но и истории живописи вообще.
Знакомство это, впрочем, включало не только рассматривание, какого цвета табачный дым из трубки на картине Габриэля Метсю. Опыт эрмитажных визитов заставил меня поверить, что “devil is in the details” (он же: “Всесильный Бог деталей, всесильный Бог любви”) и что история складывается также из посторонних фрагментов. Мне очень понравился Герард Терборх, у которого я простаивал дольше, чем возле других, и старушка, работавшая в зале и неизменно отвечавшая на мои приветствия, однажды отозвала меня в сторону, чтобы прошептать, что Терборх — “не весь”. В ответ на мое удивление, она рассказала, что великий друг советского народа г-н Хаммер в 1930-е грабил Эрмитаж и Терборх был продан ему за бесценок, а полагался вот именно этот, который висит (теперь это известная история: Терборх был продан Г. Гюльбекяну, но отправлена была другая его картина).
Нечто подобное случилось со мной во Флоренции: хотя я не стал жертвой синдрома Стендаля, но испытал восторг от увиденных фресок, капелл и картин. При всем признании гениальности Сандро Боттичелли и Джотто, мне больше приглянулись “местные художники” — флорентийцы Доменико Гирландайо и Беноццо Гоццоли. И снова показалось вполне естественным искать похожие линии во фресках Перуджино и Мазаччо, рассматривать вариации “Последней вечери” в исполнении Гирландайо и Андреа дель Кастаньо. А после — для полноты картины разыскать в Риме церковь Св. Ангела в Пещерах, где фреска Гоццоли занимает половину стены, под которой составлены инструменты церковного джаз-банда.
В следующий приезд во Флоренцию (grazie, Stefano) я обнаружил, что по каждому из малых живописцев существуют отдельные альбомы. Создана специальная серия, в которой встречаются, в том числе, и антологии: так, Кастаньо, Паоло Учелло и Доменико Венециано представлены в одном издании. Альбомы — совсем небольшие, но замечательно исполненные: вступление — репродукции с необходимыми пояснениями — библиография. На обложке — имя художника, а имя автора монографии нигде не навязано. Несмотря на то что художественное наследие каждого из них невелико, очевидно, что без этих художников, восхитивших английских прерафаэлитов 400 лет спустя, не понять эволюцию живописи итальянского Ренессанса, достигшей пика в творчестве Леонардо и Рафаэля, да и собственно итальянскую историю.
Точно так же без “малых голландцев” русской поэзии невозможно адекватно воссоздать историю русской литературы.
Совершенно неважно, если это почти безвестные авторы, “рядовые” культуры или статисты избранной эпохи. Для своего времени все они — живые люди, которые по иронии истории оказались участниками отмеченных событий. Благодаря усилиям профессионалов — я не любитель регистров, но назову здесь дорогие для меня имена: М.Л. Гаспаров, А.В. Лавров, К.М. Поливанов, Г.Г. Суперфин, Р.Д. Тименчик, Л.М. Турчинский, Л.С. Флейшман, покойные Л.Н. Чертков и К.М. Черный — русская поэзия прошлого века уже имеет свою карту авторов, книг и мест, а ведь карта — это всегда приглашение к путешествию. Именно по карте воссоздается история эпохи с именами и датами, встречами и ссорами, рождениями и уходом в “заелисейские поля, прозрачные как папироса”.
Работа историка литературы и заключается в том, чтобы написать биографию времени. Историк литературы несет ответственность за то, что в кино называется “continuity” — последовательность кадров, он не может позволить себе дискретности повествования. Цель такого повествования — передать Zeitgeist, воздух того времени, “какой-то таинственный свет, какое-то легкое пламя, которому имени нет”. Одна из задач — представить свои находки и историко-литературные пристрастия современному читателю в приемлемом виде. Лучшая форма для такого представления “малых голландцев” русской поэзии и должна напоминать серию авторских мини-альбомов и “тонких” антологий — не хочется таскать с собой многостраничные “кирпичи”.
2
Вот Петербург: трамвай, окно, газон,
И ветер с головы срывает фетр.
— Скажите мне, какой у Вас резон?
— Raison d’Рtre.
Тимофей Ящук
Идея соответствия жанра антологии литературному рельефу времени была обоснована М.Л. Гаспаровым:
Антологии и хрестоматии имеют особенное значение при освоении литературы прошлого. Они создают в сознании канон текстов, в принципе знакомых каждому образованному человеку, и этим облегчают формирование единства вкуса и возможности читательского взаимопонимания. Но взаимопонимание читателей и понимание текстов — разные вещи. Очень часто канонические тексты поэзии вызывают у читателей не столько понимание, сколько иллюзию понимания. <…> Один из немногих поэтов начала XX в., рано канонизированный и пользующийся прочной известностью и любовью, — это Блок. Но кто из читателей сможет хотя бы пересказать своими словами такое запоминающееся его стихотворение, как “Идут часы, и дни, и годы…”?
Проблема понимания зависит от удачных слов, найденных для объяснения новому читателю даже не столько смысла стихотворения, сколько обстоятельств его бытования. Первоначально скандальное восприятие современниками стихотворения В. Брюсова “О, закрой свои бледные ноги” обернулось у поздних читателей насмешками над автором — и то и другое было следствием “непонимания”, и только воспоминания дают нам подсказку, что в главном одностроке символистской эпохи “речь шла о смерти”.
Здесь многое зависит от выбора текстов. Но если на площадях литературной серии легче показать отдельно взятую поэтическую карьеру, то в антологии приходится ограничиваться капсулами биографии и литературной направленности. Когда это удается, то не может не вызвать восхищения — на это обращал внимание прежде историк литературы, а ныне известный газетный критик в отзыве на антологию Романа Тименчика “Из истории русской поэзии”, в экстраполяции составителя — “того периода, за которым в последнее время закрепилось необязательное прозванье “серебряного века””: “Короткие вводные статьи теснейшим образом связаны со стихотворными подборками, биография поэта сжимается, дабы раствориться в развернутом комментарии. Читатель должен ощутить, как жизнь поэта становится его судьбой, то есть стихами”.
С “антологической” точки зрения поэтов можно разделить на три основных типа и множество дополнительных. Основные — это:
I. Поэты, которые годятся только для антологий.
II. Поэты, которые могут “вывезти” антологию на себе.
III. Поэты, благодаря участию которых антология будет покупаться.
К первым можно отнести, например, братьев Койранских. Александр, известный московский эстет и художественный критик, в Париже редактировал первый детский эмигрантский журнал “Зеленая палочка”, в Америке “проходил” роль Отелло с Полем Робсоном. Весь “модернистический демимонд” читал его изящные статьи в “Утре России” и необязательные стихи в “Перевале”, его неоднократно убеждали составить книжку стихов, до которой у него так и не дошли руки. Врач Генрих писал стихи под псевдонимом Г. Тверской и лечил Нину Петровскую от наркотиков и нервных болезней. Адвокат Борис помимо стихов публиковал политические статьи и фельетоны и покончил с собой в 1920 г. в Баку. “Ушел из жизни молодой, полный ярких сил не шаблонный человек, — было написано в некрологе в тифлисском “Слове” 18 сентября 1920 г. — Еще одна жертва кошмара наших жутких дней”. Втроем они проходят по воспоминаниям о символистской Москве, чаще других — младший брат, Александр, — как тип поэта, которого все знают, который обещает написать “настоящее”, но не успевает из-за поэтических вечеров, журфиксов, сплина и прочих окололитературных обстоятельств.
Ко второму типу относятся “старатели”, прежде всего — Брюсов или Н. Гумилев, которые в коллективных выступлениях имели обыкновение заполнять “пустые места” малоизвестными, но близкими им по поэтическому строю авторами. В начале своего пути Брюсов пускал в ход многочисленные псевдонимы, а Гумилев приглашал к участию в литературных антрепризах знакомых по Царскому Селу или редакции “Аполлона”. Такой поэт обычно выступает в качестве составителя и, действуя в интересах литературы по принципу “цель оправдывает средства”, нередко отдает предпочтение сторонникам или приятелям, любовницам или любовникам — поскольку осознает, что литературная группа имеет больше шансов остаться в истории. В ход идут также смежные внелитературные соображения, но “новому историзму” здесь, увы, делать нечего — все известно уже по мемуарам. Для антологий с участием поэтов, вступающих в литературу, такой составитель — незаменим.
К третьим относятся те, за строчками которых можно спрятать дюжину малоталантливых подражателей. Антология будет расходиться из-за имени, которое дорогого стоит и потому может быть набрано более крупным кеглем и оторочено виньетками и cul-de-lampe. Для начала ХХ века это, конечно, К. Бальмонт, А. Блок, Игорь Северянин и Д. Цензор. Для середины века — В. Маяковский. Для эмиграции — В. Ходасевич. Для шестидесятников — М. Цветаева. Для перестройки — В. Набоков. Для нового времени — Т. Кибиров. Для новейшего времени персональная кандидатура еще не нашлась, потому что поэзию почти не читают и не печатают. Можно лишь засвидетельствовать, что определенное воздействие на читателя оказывает экзотическое словосочетание с эпитетом “русский” (“— Вы русский? — Ну понятно, рушкий. Нос бесконечный. Шарф смешной”), иначе кто бы заглянул в графоманские 500 с лишним страниц “русского Китая” или позарился бы на дурно пахнущие “русские цветы зла” (“Вы русский? Нет, я вирус спида, как чашка, жизнь моя разбита”).
Вариации этих трех основных типов — многочисленны, а крайность — это поэт несуществующий, как, например, Наум Рейзини, постоянный обитатель монпарнасских кафе, убедивший г-жу И. де Манциарли выдать денег Н. Оцупу на возрождение журнала “Аполлон” в виде сборников “Числа”, щеголявший экспромтами, но поэтической malaise не страдавший.
Есть также поэты, которые составляют “канон” своей эпохи, и их литературное реноме уже определено. Они, увы, как раз не так интересны для составителей антологий, за исключением тех случаев, когда сами обращаются к такой работе. О подготовке О. Мандельштамом “Антологии современной русской поэзии” сообщила в июле 1923 г. газета “Накануне”, а позже Н. Мандельштам вспоминала подробности:
На нашей полке, появившейся в тридцатые годы, совсем не было двадцатого века — только Анненский, акмеисты — Гумилев и Ахматова, да еще две-три случайных книги. Поэзию ХХ века О.М. пересмотрел в 22 году. Случилось так, что два молодых человека решили попробовать, каково быть частными издателями, и заказали О.М. антологию русской поэзии от символистов до “сегодняшнего дня”. Антология открывалась Коневским и Добролюбовым, а кончалась Борисом Лапиным. О.М., как обычно, искал у поэтов удач: у Добролюбова “Говорящих орлов”, у Бальмонта “Песню араба, чье имя ничто”, у Комаровского “На площадях одно лишь слово — даки”, у Бородаевского — “Стрижей”, у Лозины-Лозинского — “Шахматистов”. Он с удовольствием переписал 2—3 стихотворения Бори Лапина — что-то про умный лоб и “звезды в окнах ВЧК” и еще “как, надкусывая пальцы астрам, Триль-Траль целовал цветы”… Загвоздкой был Брюсов. Он не подбирался, а обойтись без него было невозможно.
Способы преодоления этого состояния литературного пата при отборе произведений — по-настоящему мучительны. А при составлении литературных серий — тем более, особенно при переходе поэта в другой ранг.
В случае эмиграции возможен переход на другой язык, который требует и сопровождающего компромисса, прежде всего — овладения жанром, который этим языком узурпирован. Например, не просто эротика, а с дополнительными условностями. Не исключается и переход на прозу, но, как правило, попытки “больших” поэтов на этом поприще могут закончиться неудачей, так что читателю запоминается не grande idОe, a пейзажи в Юрятине. Зато у поэтов средних результат может быть превосходным, и их следует причислить к рангу прозаиков. Поэтому “Циники” и “Бритый человек” А. Мариенгофа должны быть поставлены на ту же полку и в той же серии, что и “Зависть” Ю. Олеши, певца звезды Альдебаран и сочинителя поэтических зарисовок для одесской газеты “Бомба”.
Наконец, у совсем плохих поэтов прекрасно получаются воспоминания. “Дыр бул щыл…” А. Крученых обернулся замечательно интересной книгой “Наш выход”, чему во многом способствовали его любовь к архивам и страсть к стеклографу. Впрочем, остальные его опусы, помимо “убещур скум”, включать в антологии не стоит: беспомощность этой продукции заставляет подумать еще об одной вариации — поэтов, присутствие которых может испортить антологию.
В каждом отдельном случае, впрочем, мы имеем дело не только с частными историями. Raison d’Рtre археолога человеческих знаний — вообще в обращении к истории, которая обладает своим жанром и своим ликом, увиденным в 1940 г. накануне больших потрясений Вальтером Беньямином:
…Есть такой рисунок Клее, который называется Angelus novus. На нем изображен ангел, который выглядит так, как если бы он вот-вот собирался удалиться от чего-то, на что он смотрит, не отводя глаз. Глаза же его широко раскрыты, и рот его раскрыт, а крылья его распахнуты во всю ширь. Вот: Ангел Истории и должен так выглядеть. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас возникает лишь некоторая цепочка событий, ему видится одна-единственная катастрофа. Катастрофа, которая громоздит руины на руины и кидает ему их под ноги. Ему бы и хотелось остановиться на месте, пробудить мертвых и соединить в целое все эти разбитые руины. Однако со стороны Ра идет буря. Она запутывается в его крыльях, и она столь сильна, что Ангел уже не может сложить своих крыльев. И эта буря неудержимо гонит его в сторону будущего, к которому он повернут спиной, в то время как гора развалин перед ним все возрастает и достигает самого неба. То, что мы называем прогрессом, и есть эта буря… (перевод А.В. Михайлова).
Историк литературы — всегда по совместительству ангелолог.
3
И вдруг рождались стихи, все шумело и плакало
под дождем, и мокли уличные плакаты, и листья в
уличном ручье забывали о преступлении литературы.
Борис Поплавский
Что такое литературная серия? Для поэзии — это та же антология, которая не ограничена количеством строк. Такое сравнение здесь вполне уместно, и оба типа конструкции — вполне взаимозаменяемы. Разница между антологией и серией заключается в объеме. В серии автору выделена книжка, в антологии — несколько страниц. Антологии могут выходить внутри серии, а в антологию могут включаться циклы. Все эти подразделения условны, потому что они — звенья истории литературы. Когда эти звенья смыкаются — получается связное повествование.
Как известно, составление антологий — по определению занятие неблагодарное. Не верите — спросите у настоящего мастера, Владимира Федоровича Маркова. На мой вопрос о том, как составлять антологии, он только рукой махнул, даже не улыбнулся. Уже по поводу первой из них — “Приглушенные голоса: Поэзия за железным занавесом” (Нью-Йорк, 1952) — его увещевал строгий корреспондент: “С Вашим выбором далеко не всегда согласен, но это неизбежно во всех антологиях. И у Есенина, и у Багрицкого я бы выбрал многое другое <…> Не совсем согласен я и с выбором из Мандельштама. Очень хорошо представлен у Вас Тихонов — очень “выигрышно”, я бы сказал”. Для литературной эмиграции, не признававшей метрополии и ругавшей Н. Тихонова, В. Нарбута и Н. Заболоцкого, эта книжка стала настоящим событием: впервые поэзия, создававшаяся по другую сторону стекла, была представлена в Издательстве имени Чехова, во-первых, профессионалом, во-вторых, человеком, который вырос на этих стихах.
Наверное, нет ни одной антологии, ни одной поэтической серии, которая не становилась бы объектом критических восклицаний и даже гневных филиппик. Их участь очевидна с самого начала: при всей амбициозности исполнителей она никогда не будет всеобъемлющей. Любая серия может стать причиной недовольства для критиков, поскольку ее магистральная задача состоит не в полноте, а в том, чтобы предоставить читателю такой угол зрения, при котором лучше видны литературные связи эпохи.
Путаница возникает из-за самого определения: антология — это “цветослов”, который скорее претендует не на полноту, а на специализацию, потому что собирание литературных “цветов-слов” чаще всего означает, что составителю под руку попадутся не все, да и то часто по одному “цветочку”. Представительность антологии остается делом сугубо частным, а у каждого рецензента всегда имеется амбарная книга жалоб и предложений. В глазах критики составитель — литературный преступник, пожинающий лавры на ниве добродетели и преодоления энтропии. На самом деле совершенно неважно, что именно он создает: одна ли это книга или же серия книг. Составитель — это прежде всего конструктор и архитектор. Он должен быть совершенно предан литературе, как тот поэт и критик, в комплимент которому было однажды сказано: “…больше всего на свете он любил русскую поэзию и марсельских матросов”, — здесь составитель еще “и мореплаватель, и плотник”, который отправляется в путешествие под девизом из “Пироскафа” Е. Боратынского: “Прежде, чем руки марсельских матросов подняли якорь, надежды симвЧл”.
Жизнь составителя — это великий почин и вечный ремонт. Она переполнена ксероксами и книжными закладками, уже отправленными “емелями” (и-мэйлами) и трепетным ожиданием ответных. Составитель может чувствовать себя демиургом на час, выстраивая, словно властитель поэтических судеб, архитектонику своего замысла из чужих текстов; и забывать при этом, что его мнимое могущество равносильно его реальному убожеству: он никогда не знает, куда подевался последний оптимальный вариант состава, и постоянно забывает порядок следования “чистых, изящных томиков”. Он — пленник цитат, узник чужой совести и инженер читательских душ. Его путешествие — это неизбежное приближение к Альмутасиму. Неожиданно его настигает осознание древней истины, что существует только движение — этот единственный способ достижения апогея, а остальное — всего лишь промежуточный результат, который можно назвать как угодно: “дурное гнездышко чужих слов”, “карамболи и амулеты”, “езда в остров любви” или “лучшие стихотворения всех времен и народов”
Литературная серия (читай — антология) лучше всего срабатывает именно на поэтическом материале. Подборки прозы — девиация жанра. Можно составлять, подобно Хорхе Луису Борхесу, личную библиотеку книг, но собрать под одной обложкой полюбившиеся отрывки вряд ли удастся. Можно, конечно, выстраивать серию по принципу “фантастика и детектив”, но это уже совсем приелось. А как соединить, например, в одной серии любимых русских прозаиков: М. Кузмина, Е. Замятина, Л. Добычина, М. Агеева, Ф. Горенштейна, Л. Гиршовича? Даже применяя самые изысканно-изобретательные признаки соположения, невозможно охватить всех — как и было сказано: “Ты написал много букв, еще одна будет лишней”.
Проза требует иных площадей, которых недостаточно и для самой простой коллекции, а потому не может претендовать на звание антологии, а только на прозвище — “сборник рассказов”. В 1980–1990-е популярность таких коллективных компиляций объяснялась причинами экономическими: платили за объем, поэтому в эпоху “возвращения” и “новых открытий” старых имен широкое распространение получил метод своего рода “клонирования” антологий. Но если учитывать несовершенство аналогичного процесса даже в биологии, что уж говорить о книжной индустрии! Бригадные подряды новейшего времени вряд ли заслуживают упоминания, ибо кому может понадобиться шесть разновеликих вариантов одной темы, каждый из которых открывается, скажем, “Вечером на бивуаке”. Разве что проследить степень постороннего вмешательства: некоторые редакторы любили подправить автора, особенно если его уже не было с нами. Такое, например, произошло с романом Леонида Цыпкина “Лето в Бадене” — последним значительным русским романом ХХ века [2].
Но вернемся к поэзии, которой тоже вполне досталось: методы “клонирования” были перенесены на эмигрантскую литературу, собранную по всем уголкам и весям. После семи или восьми изданий, близких по содержанию и увенчанных сходными заглавиями, намекающими на расстояние (“Ковчег”, “Дальние берега”, “Другая планета” и лучшее из них — “Русская Атлантида”), русская диаспора кажется необъятной и бесконечно растяжимой. Вопреки предостережению В.Ф. Маркова в проекте русской версии “Чучела совы”: “…можно ли для такой антологии подобрать стихи, оставив за бортом бесчисленные вирши русских графоманов” — эти издания с легкостью уничтожили саму концепцию поэзии русской эмиграции.
В антологию “Якорь”, вышедшую в свет в самом конце 1935 г. и подводившую итог русской зарубежной поэзии, были включены стихотворения 77 поэтов, да и то не все заслуживали читательского внимания. Не могло число поэтов вырасти до заявленной цифры 200. Как тут не вспомнить Г. Адамовича, который даже своему “Якорю” — безусловно, лучшей антологии зарубежной русской поэзии — дал ироническую оценку в письме к своему соредактору М. Кантору:
Нет, я вовсе не разочарован антологией и общее мое впечатление не плохое. Но это дело настолько тонкое и хрупкое, что все кажется не так. В сущности, дурное впечатление создается не от антологии, а от самих авторов: много дурных стихов (Бальмонт! Бунин! и т.д.) — но что мы тут можем сделать! Наши вкусы и оценки в общем совпадают, чему было много примеров. Едва ли мои сомнения вызваны — как вы предполагаете — тем<,> что мы мало работали вдвоем. Просто само по себе это полу-провал на экзамене, вопреки моему предисловию, и надежды<,> что будущее поставит эмиграции за поэзию 12 — мало.
Нужно ли говорить, что попытка “пошатнуть” литературный канон, подменяя советскую поэзию — эмигрантской, пытаясь поменять местами метрополию и диаспору, терпит крах. “Сбоит один из ключевых концептов, — по другому поводу замечал живущий в России филолог о книге другого филолога, живущего вне. — Слово “эмиграция”, так мощно и сонорно звучавшее целый век, неожиданно отзывается на стук звонко-бессмысленной пустотой. Вся отшлифованная Ходасевичем и Г. Ивановым, Набоковым и Цветаевой, Бродским и Довлатовым поэтика ностальгии иссякла в одночасье. Нет никаких эмигрантов. Просто дорого звонить, да за редкостью встреч трудно писать. Спасибо тебе, друг, за книгу. Приезжай. Нам так тебя не хватает”. Конец цитаты.
4
Рецензенту
Во-первых — прежде чем сказать что-либо о формальных недочетах в моих стихах, прочти “Управление Вещей” от корки до корки. Во-вторых — прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, перечти их и потом меня вторично.
Даниил Иванович Хармс
Как всякий конструктор, составитель прежде всего полагается на материал. Этот материал — авторы. При составлении серии все оказывается просто: вот автор, вот его творчество — это фундамент. Далее: вот биография, вот пять человек знакомых, вот его письма к ним, вот их письма к нему, вот письма о нем, вот рецензии. Из всей этой информации делается замес, но действуют также и другие факторы. Можно собрать отклики на произведения автора, но включается защитный механизм: этот критик нам не подходит, потому что он белогвардеец/троцкист/ антисемит/сумасшедший/русофоб/“старый русский” (нужное вставить по веянию времени).
Одновременно накапливается “отвал”. Как у любого археолога, у специалиста, имеющего дело с археологией человеческого знания во всех его проявлениях, в частности в литературе, оказывается слишком много лишнего. Конечно, все это безмерно важно и хранится до сладостного момента “разрыбления”, но по-настоящему в “отвал” угодит еще какая-то часть — чтобы не нарушить равновесие конструкции. Особенно это касается серии.
Серия создается из отдельных книг и выстраивается как собрание сочинений, только вместо одного автора — несколько. Самое главное заключается не в том, чтобы подобрать авторов, а в том, чтобы найти сюжет, потому что неминуема следующая драма: составитель должен выйти к читателям и сказать речь: “Что в серии тебе моей?” (NB: для антологии одностроков). Впрочем, если забыть о читателе и вообще не озаботиться подобным объяснением, то серии можно штамповать, чем и занимается одно петербургское издательство в своей уже четвертой инкарнации. Но все это проза, к тому же проза жизни, а мы должны говорить “о возвышенном в русской литературе”, как называлась одна — вовсе не поэтическая — антология.
Если серия строится на историческом материале, а определяющая идея — не юбилей и не годовщина красного дня календаря или светлого праздника, то объяснять принципы отбора и основы конструкции все же придется. Повинуясь Борхесу, повторим его первый принцип в составлении библиотеки любимых текстов: создатель не должен надоедать читателю, а исключение возможно только в самом редком случае. Вот и составитель не должен навязываться читателю антологии. Может, впрочем, случиться и обратное: когда автор-дебютант, становясь составителем, именно через этот жест заявляет себя наравне с другими, уже признанными именами.
Один из таких редких случаев — антология Б. Божнева и К. Парчевского с беззастенчивым названием “Русская лирика. Выпуск 1” (София, 1920). Для своего вступления в литературу Борис Божнев подобрал прекрасную по тем временам компанию: А. Ахматова, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, А. Белый, И. Бунин, З. Гиппиус, Д. Мережковский, Ф. Сологуб. “Само по себе присутствие среди этих знаменитостей единственного дебютанта — Бориса Божнева, имени совершенно неведомого, — поясняет Л.С. Флейшман, — придавало книжке оттенок эпатажа и заставляет предположить, что главной, если не единственной, целью ее как раз и была попытка ввести в литературу начинающего поэта, окружив его первые опусы почетным антуражем”. Стоит ли говорить, что для Божнева это был беспроигрышный вариант?
Однако, как оказывается, собственные поэтические тексты иногда можно подменить тенденциозными комментариями. Вот один русский гражданский поэт решил сделать главную антологию, собрав “строфы века” из однажды прочитанных текстов, находок редакции “Огонька” и читательских радений. Конечно, к истории русской поэзии предшествующего столетия этот гербарий имеет самое малое отношение, зато присутствие составителя там ощутимо повсеместно.
Гораздо более достойной мне представляется позиция другого русского (правда, не гражданского) поэта, который с завидным упорством не признавал сам жанр и отказывался давать свои стихотворения, предлагая взамен эссе, написанные по-английски. Почти по Борхесу, он сделал единственное исключение, отказавшись переступить 150-летний рубеж и выступив в качестве составителя переводной антологии русской поэзии золотого века. Этот поэт выполнял неписаный кодекс составителя: если и быть Вергилием, то на протяжении всего путешествия лучше оставаться в тени.
Незаметность проводника, фактическое отсутствие или даже “смерть составителя”, если переиначить Ролана Барта, есть необходимое условие успеха. Составитель должен уметь слышать “приглушенные голоса” авторов. Он следует за каждым из них, как тень, но появляется только для вступления, а откланивается — комментариями. Все представление проходит без него. Его миссия по ходу действия состоит в том, чтобы не совершить faux pas и не показываться из-за кулис. Это вовсе не так просто, как может показаться, тем более что сами авторы непременно любят заниматься “поэтологией”, то есть выступать с рассуждениями о своих коллегах по цеху.
Почему-то существует глубокая уверенность, что если человек умеет писать столбиком и находить рифмы, то он по умолчанию способен объяснить читателю, с чем тому предстоит иметь дело. Безосновательность таких убеждений заставляет еще раз повторить сказанное: литературная серия, антология, хрестоматия — это всегда труд специалиста. Только профессиональный историк литературы может давать настоящие объяснения читателю, потому что одновременно он ведет разговор с прошлым, имеет дело с культурным багажом, накопленным предшествующими поколениями, и понимает закономерность традиций — даже если это касается чего-нибудь авангардного и сверхсовременного.
Составитель никогда не позволит себе в аппарате антологии “поэтологических” заявлений, типа: “имярек — самое яркое явление русской поэзии рубежа столетий” или “творчество имярека представляет собой одну из вершин русской лирики”, потому что он встречал точно такие же банальные декларации и раньше и имел возможность убедиться, как легко заменить имена в этих формулах. Подобные заявления претят ему не только стилем. От таких формул возникает неприятное впечатление, будто пишущий решил, что ему кем-то предоставлено сомнительное право растолковать непосвященным нечто сакральное, открыть тайную истину. Но потом оказывается, что все не так, что по “гамбургскому счету” имярека было бы лучше вообще не выпускать за пределы антологии, и обычно сдержанный критик, ознакомившись с отдельным изданием, вдруг напишет “жестоко, но превосходно”: “…поэт попал в надежные руки: даты жизни указаны, тексты выверены, цитаты проверены. <…> Тем очевиднее становится, насколько плохим поэтом он был. <…> Бесталанный подражатель, он автоматически (и бессознательно, конечно) передразнивал любого крупного и некрупного поэта, который привлекал его внимание. Бездарная обезьяна русской поэзии”.
Составитель антологии или конструктор серии не может опускаться до безосновательных восхвалений еще и потому, что для него любые панегирики уже состоялись. Он уже знает, что ответа на вопрос “кто был “отцом русского футуризма”?” быть не может, потому что у каждой группы футуристов был свой отец: одним был мил Давид Бурлюк, другим — Иван Игнатьев. Поэтическое самосознание позволяет развлекаться титулами до бесконечности: если был один “Предземшара” Велимир Хлебников, то почему бы не быть и “Председателю Земного Шара Зауми” Александру Туфанову? Кроме того, в игру обязательно вмешаются сначала авторы статеек-однодневок, потом литературные критики. Оставьте “поэтологию” им: кого-то они похлопают по плечу, кого-то потреплют по щечке, а кого-то отправят в глушь, в Саратов. Один критик заметит, что именно такой подход представляется перспективным, второй ответит, что у первого об этом написано, как всегда, прекрасно, в следующей статье первый вспомнит о достоинствах стиля второго, и далее обмен любезностями будет происходить путем взаимной переписки, не имеющей ни малейшего отношения к исходному объекту — к поэзии.
Конечно, и у поэта возможно разделение ипостасей, как это тоже было, например, на Зин. Гиппиус для стихов и А. Крайнего для статей. Но следует помнить, что критика проходит проверку временем более суровую, чем поэзия. Мало кто знает сейчас стихи Б. Садовского, но кто помнит его критические статьи — ходасевичеведы помнят, по смежности? Вероятность конгениального совпадения поэта и критика в одном лице равна нулю. Систематические изъяны “критического хозяйства” Ходасевича более очевидны, чем случайные провалы в его стихах. Гумилев писал свои лучшие стихи, когда ему не нужно было срочно сдавать в номер “Письма о русской поэзии”. Вездесущему В. Набокову не поддалась поэзия, критика получилась чуть лучше, зато превосходно удалась проза.
Позвольте обратиться к вам, господа поэты и госпожи поэтессы.
Для антологий критические выступления поэтов представляют собой исключительно “curiositО agreable”. Так что не тратьте время. Не надейтесь: вас никогда не поймут так, как вам этого хотелось бы, но и опускаться до разъяснений того, что и самому поэту знать не дано, — право, не стоит. Это минутная забава, мишура, бред поэтического библиофильства. Лучше — пусть будет больше стихов, желательно новых, несомненно удачных, которые можно будет по истечении времени включить в антологию.
Работайте на будущее, перестаньте заниматься поэтоложеством.
5
Здесь — мертвая тишь Центрархива.
Обломы — шкафы. Мышью время бежит.
<…>
Меж венских двух стульев Тынянов сидит.
Он нужные темы, как ус, теребит.
А я — нумерую сонеты.
Лидия Аверьянова
Отношение нового и старого, эксперимента и арьергарда, авангарда и консерватизма находится вне юрисдикции настоящего. Вот почему антологии здравствующих поэтов нового времени напоминают выступления одной отдельно взятой литературной группы или нескольких групп, объединенных, допустим, по географическому признаку, как, например, “Поэты Тамбовской области”, — или же подпадают под аморфную категорию: “Русская провинция”.
В то же время коллективные поэтические выступления выстроены с соблюдением почти всех принципов антологии: несколько авторов, тексты подобраны хронологически, где возможно — краткая биография, только на месте принципов отбора и конструкции — эллипс. Вот “Личное дело” — с одной стороны, альманах литературной ячейки, с другой — антология с большим количеством текстов, безусловно неудачная. Нигде не объясняется, что именно связывает участников, кроме внелитературных обстоятельств и ощущения, что “нас мало, нас, может быть, трое…”. С другой стороны, что мешает назвать антологией, например, “Пощечину общественному вкусу”, где манифест, в котором изложены принципы группы будетлян, с легкостью читается как стихотворение в прозе, зато вот жанрово обозначенная “Антология Мусагета” воспринимается именно как программное выступление, в котором представлены и менторы и ученики (“молодой Мусагет”) единой литературной школы.
Русской поэзии вообще необычайно повезло: в 1925 г. два литературных подвижника и библиографа И. Ежов и Е. Шамурин составили антологию “Русская поэзия ХХ века” — “периодическую таблицу русской лирики первой четверти… века”. Кто вспомнит теперь, что эту книгу отбирали при обысках, а в библиотечное пользование она выдавалась в спецхране. В ней отразилось бурное время перемен и эстетического — в отличие от политического — плюрализма, как точно пишет М.В. Безродный:
Слово “антология” буквально означает собрание цветов, т.е., собственно, букет или цветник. На практике, однако, составление антологий сродни не столько икебане, сколько гербаризации — с той разницей, что в гербариях “образцы” представлены целиком, а в антологиях — зачастую в отрывках. Антология 1925 г. походит на гербарий и больше — все сочинения публикуются здесь полностью, и меньше — значительная часть издания отведена под “опытные делянки” за счет “музейного пространства”. “Поэты, — сообщается в вводной заметке составителей, — примыкающие к тем течениям, которые имеют законченный цикл развития (символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм), подверглись более ограничительному отбору, чем поэты крестьянские и пролетарские, представляющие течения, находящиеся в стадии развития и роста” (Русская поэзия…: [VII]).
Итак, общим principium divisionis материала антологии явилось представление о временном сосуществовании двух автономных культур — буржуазно-интеллигентской, в целом себя исчерпавшей, и рабоче-крестьянской, устремленной в будущее.
Выполнение условия политической или общественной неангажированности при создании антологии необходимо, прежде всего, для спокойного чтения. Источники любой ангажированности, конечно, могут быть разными, но природа их всегда одинаковая. Это в полном смысле natura naturata: революция, агитпроп, “даешь!”, “мы не в изгнании, мы в послании!”, возвращенные имена, “голосуй!” и проч. Все это забывается, кажется банальным и ненужным, комичным и глупым. Вопрос, которым задается читатель какие-нибудь 15 лет спустя: как они могли такое написать?
В преклонные годы Павло Тычина любил вспоминать свои совместные с Михаилом Семенко пикировки на диспутах журнала “Нова Генерацiя”. Николай Асеев в память о “худых ковуях” “Центрифуги” писал авангардные стихи еще в 1960-е, прятал их в стол, но его жена все равно находила эти листочки и методично уничтожала. Георгий Адамович (первый Жорж) на протяжении всей своей критической карьеры пользовался тропами и фигурами, усвоенными им еще в первом “Цехе поэтов”. В 1923 г. в Берлине другой Жорж — Георгий Иванов — перенесется на десять лет назад в “петербургские зимы”, и в причудливых ледяных видениях перед ним предстанут те, “кто блистал в тринадцатом году”, — кавказская красавица Саломея Андроникова, неразлучный дуэт Анны Ахматовой и “Оленьки” Судейкиной, петербургская femme fatale Паллада Богданова-Бельская (в девичестве Старынкевич, в замужестве — Дерюжинская, Пэдди-Кабецкая, Гросс, несостоявшаяся графиня Зубова и графиня Берг) — эти “призраки” не оставят его ни в Париже, ни в жаркой французской провинции. Поэты всегда вспоминают свою молодость и склонны любить себя молодых — даже те, кто не идет на поводу у событий.
Но помимо общественных обстоятельств есть и другие события, которые обернулись “литературным фактом” и которые заслуживают скрупулезного восстановления поэтической рефлексии. Я имею в виду события трагические: “черный август 1921 года”, самоубийство Маяковского, смерть Б. Поплавского, — значение которых для потомков может оказаться совершенно неравносильным реакции современников. Только контекстный анализ будет способствовать взвешенной оценке того, насколько это событие было существенным для истории литературы. “Есть революции домашние, “политические”, — писал Ю. Тынянов, — есть революции “социальные” sui generis. И такие революции обычно прорывают область собственно “литературы“, захватывают область быта. Этот разный состав литературного факта должен быть учтен каждый раз, когда говорят о “литературе””. В письме к Марии Шкапской Георгий Шенгели отмечал повторяемость одного такого “прорыва” — легенду о “жертве утренней” русской поэзии: “…у каждой литературной группы есть рано умерший сочлен: Веневитинов у пушкинцев, Надсон у восьмидесятников, Коневской у символистов, Игнатьев у северянинцев, <Лозина->Лозинский у акмеистов, Божидар у футуристов, Фиолетов у южно-русской школы”.
В отдельных случаях события, значимые для конкретного литературного сообщества, останутся частной историей. Самоубийство И. Игнатьева может быть объявлено литературным потрясением в альманахе “Руконог” и совершенно пропущено поэтами, не входящими в круг С. Боброва. Смерти В. Розанова может быть посвящен целый номер журнальчика В. Ховина “Книжный угол”, издатель которого и запомнится тем, что публиковал Розанова, а потом бежал из Петрограда от кредиторов. Полный тезка заявленного, но никогда не существовавшего автора книги бытовых стихов о Великой войне “Кавалерийские победы” — Клементий Бутковский — может прийти в контору выпустившего книгу издательства “Омфалос” и потребовать у причастных к мистификации гонорар. Через два дня после своего некролога, помещенного в газете “Последние новости”, Михаил Струве появится в популярном среди русских поэтов кафе “Селект” на Монпарнасе.
6
Судьба неуемна, и жизнь долга,
Упорства во мне — ни крохи.
Научили меня одному — не лгать
И писать тугие стихи.
Александр Ромм
Любому составителю антологии вменяется не только здравый смысл, но и понимание авторских мотивов в контексте литературной ситуации: не все обвинения обоснованны, не все славословия оправданны. Обруганные многократно “Петербургские зимы” при взвешенной оценке окажутся вполне корректными в изложении исторических фактов вопреки нападкам на жанр: не нужно искать документальности в беллетристике. Понимание обстоятельств публикации неизвестных стихотворений А. Блока, имеющих местом происхождения келью Новодевичьего монастыря, показывает, что эта искусная мистификация была осуществлена Б. Садовским по причине крайней бедности. Зато “переписка Блока” с неким Leo Ly (дуэт: Лео — Л. Кормчий, он же Леонард Король-Пурашевич, и Ли — А. Перфильев, он же Александр Ли) окажется фальсификацией, дурно склеенной из тщеславия и авторской неудовлетворенности.
Наконец, нельзя поддаваться на откровенные провокации, особенно когда в этом участвует целый коллектив авторов. Вот недавний пример: за годы собирания, при содействии вдовы и сочувствии друзей, материалов к биографии расстрелянного поэта П. Лукницкий настолько войдет в роль своего протагониста, что научится имитировать его почерк, записывая им или отстукивая на машинке стихи и аккуратно проставляя под ними подпись “Н. Гумилев”. Еще через 70 лет академическая группа, издающая “полное собрание сочинений” поэта, напечатает эти подделки как авторские стихи — в основном корпусе. Два тома спустя та же редколлегия запишет в “изящные стихотворные экзерсисы” (именно так!) коллективного творчества студисток Гумилева, так и не разобрав их до конца, известные стихотворения ни в чем не повинного графа Василия Комаровского. Для академического издания такой кикс — неприемлем совершенно. Чем можно объяснить, кроме откровенного невежества, незнакомство “специалистов” по поэзии начала века с самым известным стихотворением Комаровского “Вечер”, которое служило ему поэтической визитной карточкой и, более того, было напечатано в “Литературном альманахе Аполлона” самим Гумилевым?
Составитель должен отдавать себе отчет и в изменении с возрастом взглядов и литературных пристрастий своих авторов. Ахматова, отозвавшаяся в 1914 г. стихотворным “Ответом” на приветствие Комаровским сборника “Белая стая”, пятьдесят лет спустя раздраженно отреагировала на расспросы Романа Якобсона и Кристины Поморской о его биографии: “Опять о Комаровском (?!)… Что он им дался?” Вопреки газетным сообщениям, где было сказано: “3-го сего сентября тихо скончался в Москве граф Василий Алексеевич Комаровский”, Ахматова настаивала на версии самоубийства Комаровского, предоставляя читателям излишнюю роскошь считать его одной из масок на карнавале своей “Поэмы без героя”. По рассказу И.А. Бродского, “А.А. говорила о Комаровском как о поэте-самоубийце, хотя я уже тогда знал — и все знали, — что он умер своей смертью”.
Трагичность фигуры Комаровского отвечала ахматовской идее о “поколении самоубийц”, определившем начало “не календарного, настоящего двадцатого века”, когда выстрел в висок ведет к массовым потерям на фронте — это движение века от скал Цусимы (“потрясение на всю жизнь, и так как первое, то особенно страшное”) к полям Вердена. Имя “милого графа” вставало в один ряд с самоубийством вольноопределяющегося Михаила Линдеберга в 1911 г. и младшего унтер-офицера Всеволода Князева в 1913 г. Возможно, она проецировала смерть Комаровского по аналогии с самоубийством другого поэта — Виктора Гофмана. “Рассказывали, что он покончил с собою в припадке душевной болезни, — писал Г. Чулков. — Мне почему-то кажется, что причиною этого самоубийства была не психическая болезнь, а страх перед этой болезнью”. Особое значение для Ахматовой имел тот факт, что смерть Комаровского пришлась непосредственно на начало Великой войны, кровавый отблеск которой отпечатался в культурной памяти даже следующего поэтического поколения. К этому “немому поколенью” принадлежал Александр Ромм, закончивший 10 марта 1927 г. это обращение к другу:
Растет и крепнет дуб — но первой кривизны
Не изменяют в нем ни годы, ни природа.
Мы крепнем и растем, но все искривлены
Исконной памятью тринадцатого года.
На будущее тень откинуть ищем мы,
Торопим мы стихом ленивую Аврору —
То тень былых утех, то тень былой тюрьмы —
PrПs du passО luisant, demain est incolorе [3].
А годы катятся, и видит зоркий глаз
В сегодняшней тоске былых столетий бремя.
В московских мостовых невидимо для нас
Растет предание и назревает время.
Прими же из моих сухих и чистых рук
Подземный урожай совместного посева.
Над грустью общею помедли, дальний друг,
Без сожаления и гнева.
Возникает необходимость предостеречь от соблазна издания некоей “Антологии русских поэтов-самоубийц”. Право, не стоит составлять списки и добавлять к упомянутым именам еще одиннадцать литераторов из “Кровавой пищи” Ходасевича и, наверное, Афанасия Фета с ножницами в руках. Вопреки любым принципам конструкции, этих поэтов не связывает даже стиль их трагического конца — хотя и обстоятельство их смерти само по себе находится за пределами литературы. Освещение темы самоубийства в поэзии следует признать конъюнктурой. Ремесло поэта — это драма по определению, однако нужно четко разделять “смерть поэта” и смерть поэта без кавычек.
Составителю вменяется полная ответственность за свою конструкцию. Если после успешного осуществления своего предприятия, держа в руках пахнущие типографской краской и клеем переплеты, он сможет “спокойно курить сигарету, смотря в лицо вечности”, он чист перед историей. Вместе с тем он обязан помнить, что любое трагическое событие, нашедшее отклик в литературе, найдет и своих “промысловиков”. Для одних эти события окажутся преодолением барьера в литературной иерархии, для других — возможностью мести, для третьих — продвижением к орденам и лентам. Не важно, будет ли это знакомый Г. Иванова и С. Есенина, автор нежных строк о “погибающем голубочке”, который всю вторую половину своей жизни старательно переписывал свои “мемории” в зависимости от окружающей обстановки; или же тот, кто потерял дар памяти под тяжестью “алмазного венца” и проехался по покойникам как трактор. Зачем это написано? Для кого?
Важно осознание того, кто имеет право вспоминать и что вообще уместно. Например, писать после “похорон Гулливера” — когда занявшаяся свистопляска превратилась в “пантеон современной пошлости”. В самом центре этого пантеона — лживый некролог, автор которого не только не видит разницы между жанром поминальной статьи и посиделками на кухне, но, совершенно не считаясь с беспрекословной настойчивостью покойного, четко и многократно заявившего, что он никогда, ни при каких условиях и ни за что не вернется на родину, протаскивает идею смены вех. Чтобы услышать собственную фальшь, стоит перечитать предсмертное письмо Маяковского и повторять как мантру просьбу поэта:
“…пожалуйста, не сплетничайте. Покойник этого ужасно не любил”.
7
Я спросила:
— Сколько время?
Он ответил:
— Белый стол.
Игорь Бахтерев
Мы строим не просто историю литературы, мы работаем в том жанре, который Л.Я. Гинзбург назвала в своей известной записи “Поэты” — “историей литературы с картинками”. Вот еще несколько рассказов о том, как жили поэты (рассказчик известен):
Недели две тому назад Борису Михайловичу <Эйхенбауму> в час ночи позвонил Мандельштам, с тем, чтобы сообщить ему, что:
— Появился Поэт!
— ?
— Константин Вагинов!
Б.М. спросил робко: “Неужели же вы в самом деле считаете, что он выше Тихонова?”
Мандельштам рассмеялся демоническим смехом и ответил презрительно: “Хорошо, что вас не слышит телефонная барышня!” (Л.Я. Гинзбург).
* * *
От Н.И.<Харджиева> я часто слышал про Юркуна. Н.И. очень любил его короткие рассказы. Конечно, глубоко любил Кузмина, и не только его поэзию, но, в частности, его чтения из дневника. Про него он любил гордо утверждать, что Кузмин — это писатель мирового масштаба и что данное обстоятельство понял Франц Кафка, цитировавший Кузмина еще в 1911 г. (Стефано Гардзонио).
* * *
Борис Садовской, чтобы подразнить Эллиса в номерах “Дон”, натянул на бюст чтимого Данте презерватив. Эллис, чтобы подразнить Бориса Садовского, — лютого антисемита, который больше всего на свете благоговел перед Фетом и Николаем I, — показывал Садовскому фотографию Фета и говорил: “Боря, твой Фет и вправду еврей — посмотри, какие у него губы!” Садовской сатанел, бил кулаком по столу и кричал: “Врешь, он — поэт!” (Сергей Бобров в рассказе М.Л. Гаспарова).
* * *
С.Б. Рудаков описывал совместное чтение с Ахматовой строк из собравшего в фокус итальянскую тему “Возрождения”:
“С А.А. много говорили о работе <…> называет в какой-то связи Комаровского, начинаю о нем говорить, о “Франческе” — пополам, или, вернее, вместе читаем вслух друг другу слово в слово: “Или под самым потолком, / Где ангел замыкает фреску, / Рисую вечером, тайком, / Черноволосую Франческу”.
Она: “Да, знать Комаровского — это марка. А знаете, Коля говорил: “Это я научил Васю писать, стихи его были сперва такие четвероногие…”” (10 февраля 1936 г.).
* * *
В 1926 году Пяст вспоминал разговор Бориса Садовского с Георгием Ивановым. (“Физа” — литературное общество по имени героя драмы Бориса Анрепа, которое было основано Николаем Недоброво и Алексеем Скалдиным).
“…разговор Ваш в Физе в 1913 г. с Георгием Ивановым был приблизительно следующий:
Г.И.: Ах, Борис Александрович, я очень хотел бы и жду, когда Вы ко мне зайдете.
Вы: Ладно, я приду. Только чур, не иначе, чтобы была приготовлена ванна, диваны, угощение. А гондоны, пожалуй, захвачу свои, можете не заботиться.
Г.И. (краснеет и тихо отходит)” (получено от Р.Д. Тименчика).
* * *
А. рассказал: попросили его однажды прочитать в архиве неразборчивые строчки Хлебникова. Он отказывался, потом сел, целый день сидел, прочитал. Там было написано:
Правительства все побежали вокруг
С хурдою-мурдою в руках.
Он стал хохотать, как сумасшедший, перепугал архивистов, сбежались, спрашивают, а ничего не объяснишь (из письма).
Последний рассказ — история из филологической жизни. Именно на филологическую традицию и выстроенную (желательно без экивоков) биографию может рассчитывать составитель как на свой арсенал. Его инструментарий — историко-литературные методы работы и хороший стиль в подаче материала. Для убедительности формулировок уже не нужно тянуть телеграфную ленточку “см. ср.” и слышать во сне знакомый голос: “Осторожно, кавычки закрываются”. Все это было в эпоху филологического позитивизма, когда поиски рецензий в самых забытых газетах и самых провинциальных журналах объяснялись недостатком информации вообще. Хотя и тогда было понятно, что какое-нибудь упоминание в “Керчь-Феодосийском курьере” о петербургском поэте вряд ли может что-нибудь добавить к его портрету — по причине географической и интеллектуальной отдаленности. При подготовке литературной серии все это отходит на задний план и служит лишь дополнительным материалом к биографии поэта.
Составителю, собственно, требуется немногое — как можно ближе подойти к пониманию публикуемых стихотворений и постараться разгадать автора, “высветить” его как человека, который смог написать отобранные строки. То есть определить место поэта в “коллективной биографии эпохи” — термин, родившийся из следующего диалога:
Левинтон. <…> Мы ищем методы, мы к Мандельштаму близко не подошли, мы заняты первичной дешифровкой, мы учим язык! Поэтому разговоры о том, что есть какая-то психология творчества, что-то еще… Мы учимся читать! Надо осознавать скромно свое место в истории науки и в понимании Мандельштама!
Гаспаров. Почти то же самое. Мы не изучаем процесс творчества — до этого наука психология еще не дошла; мы изучаем процесс восприятия, собственного восприятия. Поскольку мы просто читатели, — мы, конечно не обязаны этим заниматься, но, поскольку мы филологи, каждый из нас обязан дать по крайней мере самому себе отчет в том, почему он воспринимает этот текст именно так. Какие элементы текста вызывают у него какие впечатления, как они складываются в целое и так далее. И то, чем мы занимаемся на этих конференциях, — это обмен этим читательским опытом, который в совокупности должен помочь нам овладеть, как это только что сказал Георгий Ахиллович, языком поэта. Мы учим его как иностранный.
Бродский. Но это носит тогда, в конечном счете, характер автобиографический, не правда ли?
Гаспаров. Пока каждый из нас занимается этим наедине с собой — да; а когда мы общаемся друг с другом — это уже становится коллективной биографией.
Бродский (очень довольный ответом). А!.. — Замечательно! (Смех.)
У составителя всегда есть в запасе лишние тексты и наработки предшественников, которые непременно заслуживают “особой благодарности”.
8
Владеет Петербургом тишина,
Прошедшим дышат каменные груды;
И только из открытого окна
Трещат кузнечиками Ундервуды.
Борис Евгеньев
Наконец, последний принцип построения антологии — самый очевидный, безоговорочно надежный и чаще всего используемый — географический. “Русские стихи об Италии”, “Париж в русской поэзии”, “Немцы в русской литературе” — это собрание текстов по теме. Но есть другая грань у “географической поэзии”: отбор текстов может осуществляться здесь двумя путями: либо по месту рождения/проживания поэта (locus natalis/habitat), либо по географическому объекту его стихотворений (genius loci). И в том, и в другом случае — для русской поэзии это реализация противопоставления Москвы и Петербурга — дихотомия, которая не оставит русскую культуру, как не оставит французскую противостояние Парижа и Марселя, а итальянскую — печатная хроника борьбы между Пизой и Локарно.
Список имен здесь может быть составлен вполне произвольно, но на помощь приходят сами поэты. Накануне своего закрытия любимый журнал “De visu” — незаменимый спутник историка русской литературы — напечатал опубликованный Р.Д. Тименчиком чудный экспромт Владимира Пяста, где он прямо перечисляет участников возможной “географической” антологии для каждого из двух городов:
ПИТЕР ПРОТИВ МОСКВЫ
(коллективная декламация, амебейно)
Хор питерских поэтов
(под предводительством Ник. Оцупа
и Жоржа Иванова)
У вас ничевок какой-то Рюрик Рок,
Для нас ничевок сам Блок.
У вас Мандельштам вечно где-то там,
У нас же он весь здесь.
Адалис у вас — пасс,
Павлович у нас — бас;
У нас Ольга Форш, морж;
У нас дирижер Жорж.
(ликуют)
Хор москвичей
(под водительством Маяковского
и Мариенгофа)
(бодро)
Есенин у нас — класс,
Ваш хилый Кузмин что? — сплин;
Для вас и Юркун — гунн,
Для нас и Пильняк-с — клякс;
Что весит ваш Лунц? — унц…
А ваш Мандельштам? — грамм?
Вам правит Оцуп клуб,
По нас Пястоцуп глуп.
Для вас Нельдихен — член;
По нас Нельдихен — тлен;
У вас Владислав — граф,
По нас Владислав слишком прав;
Рождественский ваш стаж,
А Кусиков наш апаш!
(припрыгивают, петербуржцы
проваливаются от стыда)
Помимо вечного противопоставления друг другу, единым фронтом Москва и Петербург противостояли всему остальному географическому пространству России, то есть “провинции”. С обретением статуса столицы нового советского государства Москва явно отодвинула Петербург в ту же категорию, но литературная память оказалась сильнее. Начиная с антологии Глеба Алексеева “Петербург в произведениях русских поэтов” (Берлин, 1923), количество дериватов темы “Петербург-Петроград-Ленинград в русской поэзии” заметно превосходит сходные московские. Москва — это вечный источник вдохновения для другой поэзии — песенной: “Десять песен о Москве”, “Моя Москва”, “Дорогие мои москвичи”. Если для утверждения “московского текста” русской литературы потребовалось устроить специальную конференцию, то понятие “петербургского текста”, сформулированное В.Н. Топоровым и многократно апробированное на разных текстах, литературных периодах и группировках, уже совершенно утвердилось в науке, критике и лирике. Более того, в общий корпус “петербургского текста” свою заметную лепту внесли и москвичи, и провинциалы.
Тем интереснее извлеченное из берлинской газеты “Накануне” 1922 г. свидетельство современника об изменении литературного status quo обоих городов и противостоянии новой Москвы старому Петербургу, к тому же провинциала, приехавшему в столицу из Феодосии, города, как и место моего собственного проживания, — “в глухой провинции у моря”:
Литературная Москва
Э.М. Миндлина
Петербург не принимал участия в бешеной и беспрерывной смене литературных вех, не изобретал быстротекущих направлений и школ, но оставался верен, в сущности, одному направлению, одной школе — Петербургской. Сказать о поэте — “петербургский” — значит не только определить место его жительства, по подробно и точно характеризовать склад его поэтической физиономии.
Москва не любит Петербурга, и кажется, Петербург не любит Москвы. В Москве даже диспут как-то был устроен во Всероссийском Союзе поэтов под названием: “Петербургское сукинсынство”.
В течение 4 лет, говоря о литературной Москве, приходилось иметь в виду почти исключительно стихописательскую Москву. В области литературной иной не было. Бесчисленное множество стихописателей наводнило столицу РСФСР: Москва кишела десятками поэтических школ. Ежедневно (буквально не преувеличивая) выпускались манифесты, декларации, воззвания от имени плодившихся групп и школ. Поэтические пророки объявлялись внезапно: на бульваре в кафе, на Хитровке у советской водогрейни (ничевоки), в гастрономических магазинах, в пошлейших литературных особняках, — где только не объявлялись они. В Москве можно было насчитать около 3 десятков поэтических школ. Главнейшие из них: центрифугисты, футуристы, ничевоки, символисты, акмеисты, нэореалисты, сюжетисты, имажинисты, нэоклассики, нэоакмеисты, бытики, парнасцы, эклектики, экспрессионисты, фуисты, люменисты, этернетисты, презентисты, эксклюзивисты, беспредметники, нэоромантики и так далее. Почти полторы тысячи московских поэтов, несмотря ни на какие тяжелые экономические условия, на полнейший упадок полиграфического производства, умудрялись выпускать десятки книг, а некоторые даже сотни. В результате — небывалое перепроизводство стихотворных сборников. Теперь их начинают продавать на вес. Стихи читались повсюду: в кафе, на улицах, в особняках, в театрах, в кино, в Политехническом музее, на перекрестках. И наконец, Москва пресытилась стихами. Устала от них. Может быть вернее — мы перешагнули через стихописание. Мы оставили это где-то позади. Оно уже в прошлом. Реакция — сначала у стихочитателей и стихослушателей, затем у стихописателей. Теперь еще продолжают писать стихи или очень упорные, или уж “поэты Божьей милостью”.
Совершенно невиданное зрелище: публичное покаяние поэта: больше писать не буду, простите великодушно, добрые люди, грешил по молодости. Первым, кажется, Шершеневич подал пример. Еще в прошлом году. Тоже: отказ от стихописания, да еще публичный, с популярной лекцией: “Почему я перестал быть поэтом”.
А сейчас это в моде.
Прежде, встречаясь, уныло поздравляли друг друга:
— Вы тоже уже — поэт. Поздравляю.
А теперь наоборот.
— Вы тоже уже не поэт. Поздравляю…
(и т.д.; приводится с сохранением орфографии источника).
Pro domo sua: да пусть не отчаивается читатель, растерявшись при нагромождении направлений и кружков, — энциклопедия русских литературных объединений в филигранном исполнении Александра Галушкина и Манфреда Шрубы уже на подходе.
Впрочем, и внутри самих городов существовали свои границы — в Москве жил “поэт Замоскворечья” Николай Мешков, и, наверное, не будет преувеличением назвать Бориса Пастернака поэтом Воробьевых гор. Замечательный жанр московского текста — это поэтические прогулки.
Валерий Брюсов любил “у застав переулки Москвы”, а в своей ночной прогулке из сборника “Chefs d’Oeuvre” зарифмовывал к первой строчке: “Дремлет Москва, словно самка спящего страуса…” — реку Яузу и пояснял в письме к П. Перцову: “Уже одно ожидание рифмы к слову “страуса” навевает мистический трепет. Я ничего не говорю — есть иное в поэзии, есть другая поэзия. Но и та, и другая, обе прекрасны”. За этот “символ захолустного убожества” в стихотворении, а значит — и в жизни, его посмертно бранил Ходасевич: “Все это тропические фантазии — на берегах Яузы, переоценка ценностей — в районе Сретенской части”.
Другой пример — немного романтические, немного исторические прогулки москвички Марины Цветаевой и Осипа Мандельштама — петербуржца в гостях. Но здесь все оказывается непросто: метр одной из прогулок, как заметил М.Л. Гаспаров, семантически совпадает с прохождением через чуждый мир в “Незнакомке” Александра Блока. И сама прогулка вдруг приобретает петербургский вкус.
Но и по обе стороны Невы не было согласия: перемены в личных отношениях могли объясняться сменой берега жительства. Уже рассорившись с В. Жирмунским, Б. Эйхенбаум написал ему на подаренной книге 1922 г.:
Ты был свидетель скромной сей работы.
Меж нами не было ни льдов, ни рек;
Ах Витя, милый друг! Пошто ты
На правый преселился брег?
На левом берегу, то есть в Институте истории искусств графа Валентина Зубова, переселившийся на Васильевский остров Жирмунский был зачислен в “академисты”.
На самом деле все эти изъявления противоречий, противопоставления и противостояния были лишь выражением “петербургской поэтической культуры”. Что означает это определение, можно представить по проекту придуманной мной серии книг. Такая серия могла бы послужить делу восстановления справедливости по отношению к “малым голландцам” русской поэзии, без которых история литературы кажется беднее, чем она того заслуживает.
ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПОЭТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА
Книжная серия “Петербургская поэтическая культура” предлагает читателям путешествие в историю “города пышного, города бедного”, где угол зрения переведен на литературный план восприятия Петербурга — города-мифа, побуждающего поэтов и писателей превращать его в главное действующее лицо своих произведений. Понимание города превращается в систему осознания значения собственной творческой биографии и ее места в поэтической культуре современности.
Три десятилетия петербургской поэтики совместили в себе постижение и продолжение литературных традиций пушкинской эпохи в контексте новых культурных условий. Творческий подход к культурному наследию предопределил развитие совершенно особого описания “места действия”. В Петербурге состоялось “преодоление символизма”, сковывавшего развитие русской словесности в начале века. Здесь были последовательно созданы послесимволистские литературные кружки: “Цех поэтов”, “Академия Эго-Поэзии”, “Физа”, содружества “Марсельские матросы” и “Арион”, общество “Медный всадник” и провозглашены новые литературные направления. Именно Петербург стал фокусом культурного обращения в эпоху исторических перемен и переименований. Сначала как объект хроники культурного угасания, а после — как предмет воспоминаний. “Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград, — писал Константин Вагинов в своей трагедии, подводившей итог петербургского периода русской литературы. — Но автор — гробовщик, а не колыбельных дел мастер”.
Вместе с тем серия “Петербургская поэтическая культура” — не “суд эпохи”, но отражение времени, увиденного сквозь призму поэтического осмысления исторических событий. Речь в данном случае идет о чертах художественного самосознания, приложенного авторами к общему культурному тексту, каким им представлялся Петербург — и как город, и как новый Парнас, где шаги культурного новаторства предпринимались с оглядкой на уже существующее художественное наследство. “Не смотрите строго на современных поэтов, — обращался в 1923 г. к своему юному поклоннику Осип Мандельштам. — На них благословение прошлого”. Тип петербургского автора представал как плод известного обобщения, идеализации эмпирических лиц, которые предпочли разрушению или пассеизму творческое осмысление этого наследства.
Культурная доминанта Петербурга, совмещающая гранит набережных и ветер с моря, классические архитектурные формы и романтику белых ночей, смогла подчинить себе уже признанных поэтов, оказавшихся там волею обстоятельств. На короткий петербургский период биографии Владислава Ходасевича приходится кардинальная перемена в его литературной карьере, когда написанные им петербургские строки заставляют современников говорить о нем как о “голосе эпохи”. Такой пример творческого переворота, спровоцированного “местом действия”, не единичен в истории “петербургской поэтической культуры”.
Хронологические рамки серии обозначены первой четвертью ХХ века — периодом исключительным по своей сложности и уникальным по своему значению для развития российской словесности. Осознавая ответственность за время действия, мы определили задачу-максимум серии как создание антологии поэтического воплощения культурного феномена, получившего в науке титул “петербургского текста”. Изысканное пограничное состояние на рубеже эпох, на противоположности города и его собственного образа, непохожего на типы его обитателей, определяет природу этого словесного творчества. Литературная культура Петербурга находит свое воплощение не столько в текстах, посвященных городу, сколько в самой специфике письма, в эстетическом выражении этого пограничного состояния.
Город-граница, Петербург выступает и как город-посредник, где русская речь находит ключ к “европейской речи”. Неслучайны поэтому мелькающие в петербургских поэтических пейзажах каналы Венеции и Амстердама, улочки Рима и соборы Франции. А путешествия на поезде из Петербурга в Царское Село может оказаться вполне достаточно для создания цикла “Итальянских впечатлений”.
“Петербургская поэтическая культура” включает в себя два типа изданий.
Первый — это авторские книги, где поэтическое творчество представлено в контексте исторических и литературных событий эпохи. Исключительно петербургские авторы Лидия Аверьянова и Михаил Лозинский могут оказаться в поэтическом соседстве с прибывшими в столицу из иных мест, подходящими под определение Тынянова, который писал о Георгии Маслове: “Он был провинциалом, но вне Петербурга он немыслим, он настоящий петербургский поэт”. Серия не может быть ограничена только петербургскими адресами, в ее задачи входит и восстановление пропущенных глав “петербургского текста”, например поэтическое наследие “примерного царскосела” графа Василия Комаровского или сборник стихотворений и пародий участников одесского литературного кружка “Омфалос” — Михаила Лопатто, Николая Бахтина и Вениамина Бабаджана. Отдельное место должны занять произведения, этот текст создававшие: “Петербургские ночи” Константина Вагинова и “Комедия города Петербурга” Даниила Хармса.
Второй тип изданий — это поэтические сборники, посвященные петербургским литературным кружкам и сообществам. До сих пор не представлено в едином собрании творчество участников “Цеха поэтов” — литературной школы, определившей формирование “петербургской поэтической культуры”. Такую же роль должны сыграть сборники, отражающие широкий спектр литературного Ленинграда 1920-х годов и призванные представить манифестированные и условные формации: “Кольцо поэтов”, “Ленинградских неоклассиков”, Союз поэтов.
В отличие от многочисленных переизданий текстов первой трети прошлого века, цель серии заключается в таком подходе к предмету исследования, который может быть определен как “коллективная биография эпохи”, а именно — в осмыслении литературного наследства в историческом контексте. В соединении “места действия” и “времени действия” и строится эта серия. В данном случае имеет значение только место поэтической прописки, ибо “петербургская поэтическая культура” отражает “состояние ума”, степень отравленности неповторимым воздухом Петербурга, проникновения его “божественного света” в поэзию каждого из участников этой антологии.
За мной, читатель!
9
И я уверена, что еще и сейчас мы не до конца знаем, каким волшебным хором поэтов мы обладаем, что русский язык молод и гибок, что мы еще совсем недавно пишем стихи, что мы их любим и верим им.
Анна Ахматова
25 лет назад вышла статья Р.Д. Тименчика под скромным заглавием “По поводу Антологии петербургской поэзии эпохи акмеизма”. По “гамбургскому счету” она представляла собой справочник по dii minores петербургской поэзии первой четверти прошлого века и стала для моего поколения филологов и биографов незаменимым пособием при определении собственных поэтических предпочтений и научных интересов. Скрытый смысл этой статьи заключался в том, что она была “руководством к действию”. Был материал, были имена, были стихи — не хватало только мостов и заполнения лакун в “цветослове”. За это время поменялись координаты исследований и даже терминология: “бряк/ Ах /это Серебряный век”. Я очень надеюсь, что теперешнее положение дел в литературной науке позволит осуществить издание такой антологии, тем более что наработанных материалов теперь уже хватает на серию.
Как и полагается, подобное выступление следует закончить авторским манифестом. В данном случае мне хотелось бы воздержаться от провозглашения чего-нибудь нового и авангардного, а просто указать на возможное направление нормальной историко-литературной работы.
В этом и заключается мое нескромное предложение.
1) Поскольку поэтическая речь непрерывна, она бежит клише и повторений. Их отсутствие — вот что ускоряет искусство и отличает его от жизни, чьими главными стилистическими признаками, если позволительно так выразиться, являются именно клише и повторы, так же она всякий раз начинается на пустом месте. Неудивительно, что общество сегодня, случайно сталкиваясь с этой непрерывной поэтической речью, оказывается совершенно сбитым с толку, как будто внезапно оказавшись в вагоне поезда, мчащегося на полном ходу. — И.Б. (англ.).
2) Роман Л. Цыпкина, не опубликованный при жизни автора, был опубликован по-английски и удостоился высокой оценки известного философа Сьюзен Зонтаг. В настоящее время роман готовится к публикации в издательстве “НЛО”, подготовка текста А. Устинова. — Примеч. ред.
3) В сравнении с блестящим прошлым – завтрашний день бесцветен (фр.).