Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2003
1
Уже несколько десятилетий в современном литературоведении применяются стратегии чтения, идущие заведомо вразрез с эксплицитными или имплицитными намерениями автора или рассказчика текста. Вместо того чтобы принять концептуальные оппозиции того или иного произведения за чистую монету, исследователи ищут разные способы “отстранения”, чтобы выявить риторические приемы и идеологические постулаты текста. Стяжавшая почти скандальную репутацию деконструкция — лишь частный случай значительно более широкого явления, признаки которого можно обнаружить и в истории рецептивной критики, и в критике идеологий, и в гендерных исследованиях. Мы сталкиваемся здесь с полноправной интеллектуальной парадигмой, истоки которой находятся в теориях Маркса, Фрейда и Ницше и которая была метко охарактеризована как “герменевтика подозрения” [2]. Необходимое отстранение, как правило, достигается с помощью некоего понятийного сдвига, при котором произведение рассматривается с непривычной и нетрадиционной точки зрения, как будто бы с “внешней” по отношению к тексту позиции. Невооруженному читателю при этом может казаться, что таким образом совершается некое насилие над текстом, поскольку на литературу накладывается аппарат, соответствующий другой философской или идеологической ситуации. Вместе с тем, важно отметить, что и канонические прочтения текста содержат элемент “насилия”, так как допускают лишь тот спектр интерпретаций, который был выработан институтом литературной критики на основании, например, эксплицированных интенций автора или некоторых глубинных представлений о роли и функционировании литературы. Так, русское литературоведение в целом строилось на модели культуры, восходящей к романтизму, для которой характерны и гипертрофия роли автора, и монолитное, центростремительное представление о культурном пространстве, и четкое разграничение “высокой” и массовой культуры [3].
Итак, канонизация трактовок чересчур сужает кругозор читателей, а смещение культурных парадигм позволяет заметить, выявить или даже выстроить новые аспекты значения или функционирования текста. “Герменевтика подозрения” очень активно применяется при интерпретации современной литературы и культуры. Исследования, создающиеся в рамках “cultural studies”, вообще ограничиваются анализом и критикой только современной культурной ситуации. По отношению к истории литературы нестандартные подходы апробируются значительно более робко, что не в последнюю очередь связано с устойчивой мифологизацией литературы прошлого.
Повесть Н.М. Карамзина “Бедная Лиза”, которая стала основным предметом настоящей статьи, — особенно характерный пример такой мифологизации. Российские исследователи уделили крайне мало внимания литературной рамке повести, с чрезмерным пиететом отнесясь к заверениям рассказчика о его исключительно сентиментальном переживании самой фабулы. Лишь относительно недавно в превосходной статье А.Л. Зорина и А.С. Немзера была осуществлена попытка выявить повествовательные стратегии этого произведения [4]. А амбивалентность образа Москвы в экспозиции повести осталась вовсе вне поля зрения исследователей, так как повествователь как будто намеренно “усыпил” их зоркость, ограничив выражение своего отношения к описанной им панораме города эстетическим любованием.
В анализе ранней литературной деятельности Карамзина данная статья апеллирует к комплексу идей, разработанных в ходе обсуждения известной книги М. Хоркхаймера и Т. Адорно “Диалектика Просвещения”, одного из выдающихся примеров так называемой “Критической теории” [5]. В этой книге выдвинут тезис о том, что Просвещение как философское и социальное движение включает в себя программу своего собственного уничтожения, т.е. оно по ходу развития диалектически оборачивается собственной противоположностью, тоталитаризмом. Последовательная логика развенчания и разоблачения и перевод всех явлений на инструментальный язык науки, своего рода отказ от метанарративов, приводят к выстраиванию абстрактной системы отношений, отчуждающей человека от его частной жизни и требующей от него полной отдачи в служении обществу. В результате Просвещение подспудно обосновывает новую мифологизацию власти. Этот тезис, несомненно, представлявший попытку анализа метафизических корней нацизма, вызвал бурные дискуссии. С его критикой выступил Юрген Хабермас, попытавшийся реабилитировать “проект Просвещения” как дело незаконченное, но требующее своего завершения [6]. С позиций теории коммуникации Хабермас называет главным механизмом и сущностью культурного процесса постоянный поиск консенсуса. Хабермас при этом подменяет термин “Просвещение” немецким понятием “Moderne” (или “modernity” — в переводе на английский). Он имеет в виду не столько узкофилософскую традицию Просвещения, сколько такое ощущение времени, при котором настоящее строится на принципиальном разрыве с прошлым и история предстает как ряд изменений, стимулируемых разумом и ведущих к прогрессу, представленному в самых различных формах [7]. Своей апологией “modernity” Хабермас и пытается разоблачить философскую несостоятельность постмодернизма.
Одним из частных следствий этой полемики стал обострившийся интерес критиков к культурному феномену руин, которые стали осмысляться как артефакт и получили мифологические коннотации именно при наступлении “modernity”. Руины стали интерпретироваться как своеобразная фигура отношения человека к Просвещению, симптом особого рода ощущения времени, знак невыстроенности метанарративной парадигмы. Для В. Беньямина руина в мире вещей соответствует аллегории в мире мышления как знаку разрыва между формой и содержанием философского дискурса [8]. На настоящий момент сформировался уже богатый корпус исследований и прочтений самых разных реальных и метафорических руин [9].
Нужно ли нам понятие “modernity”? Его непереводимость на русский язык значительно усложняет работу. Почему же напрашивается этот термин? Понятие Просвещения обыкновенно противопоставляется обскурантизму. Оно становится частью асимметричной бинарной оппозиции по модели “грек/варвар” или “христианин/язычник”. Подобные асимметричные пары характеризуются тем, что одна из двух обозначаемых групп не может самоотождествиться с соответствующим ей именованием. Эти оппозиции принципиально политически и морально нагружены [10]. Вопреки заложенной в понятии Просвещения программе развенчания мифов, самим фактом своего существования оно ретроспективно мифологизирует всю предшествовавшую ему философскую традицию. Как и в случае других идеологических конструктов, его функция противоречит его непосредственному значению. Кроме того, как термин, зародившийся в недрах философской традиции, но распространившийся впоследствии на все культурное пространство эпохи, оно подразумевает иерархическую модель культуры, в которой разреженная сфера “высокой” культуры, с доминирующей ролью в ней философии, определяет культурное поле в целом. Наконец, даже в самой области философии понятие Просвещения крайне неоднородно, так как оно вбирает в себя разные философские традиции — от английского эмпиризма до немецкой метафизики, не говоря уже о всех противоречиях французских LumiПres. Этот термин возможно и корректно использовать, только обозначая, какую именно традицию или ответвление “Просвещения” мы имеем в виду. В России все эти философские веяния усваивались одновременно и хаотично, и потому, занимаясь историей русской культуры, крайне затруднительно разобраться в том, с чем на самом деле мы сталкиваемся [11]. В данной статье я буду апеллировать лишь к специфически кантовскому пониманию Просвещения.
Понятие “modernity” дает возможность преодолеть или обойти проблемы, которые возникают при использовании понятия “Просвещение”, и представляет определенные преимущества. Во-первых, оно охватывает все сферы человеческой жизни — от сугубо технических элементов повседневной жизни до умозрительных представлений, не ставя философию во главу угла. Следовательно, оно позволяет связать между собой разнородные явления и сферы бытия, выявить и рассмотреть взаимную соотнесенность различных уровней и пластов в культурном процессе изучаемой эпохи. Во-вторых, хотя в значение этого понятия включается смысл “разрыва с прошлым”, оно является не простым диалектическим отрицанием этого прошлого и, уж точно, не ограничивается идеей его развенчания. Таким образом, оно помогает выявить и противоречивость этой эпохи, и ее преемственность по отношению к предшествующему времени; показать, как одновременно, но с различной скоростью разворачивалось несколько социокультурных процессов и как, несмотря на провозглашаемую “переоценку ценностей”, сохранялись некоторые инварианты социокультурного развития.
В-третьих, термин “modernity” в преломлении Хоркхаймера и Адорно дает возможность увидеть, как декларируемая вера в прогресс человеческого разума, присущая эпохе Просвещения, ею же подсознательно подрывается, т.е. демонстрирует, что “шествие разума” обречено на создание новой мифологии. В-четверых, понятие “modernity” указывает на затемненную до сих пор область самосознания эпохи, приоткрывает те задачи, которые она перед собой ставила, ее колебания, авторефлексию и, наконец, ощущение собственной обреченности. В-пятых, это понятие подталкивает к иной постановке традиционной проблемы взаимоотношений культуры и власти, ибо акцентирует не то, как культуртрегеры сознательно сотрудничают с политическим центром или же сопротивляются ему, но то, как в культуре постоянно, но не всегда осознанно осуществляется работа, в процессе которой формируются и формулируются положения и технологии, впоследствии активно используемые властью или же, наоборот, подрывающие ее устои. Так, в частности, ставится вопрос о роли наследия XVIII века “в становлении советского политического строя и быта”.
Таким образом, мы предлагаем пересмотреть некоторые привычные базовые представления об истории российской литературы и культуры XVIII века; отказаться от традиционной периодизации и исследовать то, что можно было бы назвать “большим XVIII веком”, а именно масштабный исторический период с XVII по XX век включительно, выявить и описать глубинные течения, пронизывающие весь этот период; отказаться и от привычной границы между “высокой” и народной культурами и попытаться показать и проанализировать их глубинную соотнесенность; наконец, отказаться от оппозиции “сотрудничество с властью/оппозиция ей” и даже от тезиса об автономности культуры, проследить флуктуацию, перемещения по культурному полю разнообразных идей и теорий и рассмотреть технологию их политической эксплуатации; кроме того, пристальнее вглядеться в авторефлексию эпохи, ее внутренние противоречия и сомнения.
Было бы наивным пытаться реализовать хотя бы часть этих интенций в рамках небольшой статьи. Наше исследование, материалом которого стало раннее творчество Карамзина, призвано дать образец работы в рамках очерченной выше перспективы.
2
Ключом к “Бедной Лизе” является, на мой взгляд, сознательное амбивалентное отношение повествователя (да и автора) к главным идеологическим оппозициям произведения. Эта амбивалентность проявляется уже во втором абзаце повести, в описании Москвы. Картина престольной Москвы с “бесчисленными” куполами и крестами, в которых отражаются вечерние лучи солнца, впервые вводит в текст тему православной идентичности России [12]. Москва предстает как средоточие традиционной религиозной культуры, укорененность и незыблемость которой подтверждается выбором архитектурных кодов. Религиозная тема получает свое развитие при описании Симонова монастыря — в образах былых его обитателей, встающих перед мысленным взором повествователя при созерцании развалин: “Здесь вижу седого старца, преклонившего колена перед распятием и молящегося о скором разрешении земных оков своих… Там юный монах… смотрит в поле сквозь решетку окна… проливает горькие слезы из глаз своих… томится, вянет сохнет”[13]. В дальнейшем воплощением и одновременно рупором религиозных представлений становится прежде всего Лизина мать.
Наряду с аскетической религиозной тематикой в описании Москвы отражена и другая ипостась города: Москва как центр империи, процветающий за счет торговли с подвластными территориями. “Грузные струги” из “плодоноснейших стран Российской империи” снабжают “алчную Москву хлебом” [14]. В этой перспективе Москва предстает уже не как “святой город”, а как политический центр, находящийся в асимметричных отношениях с окраинами империи. Потребительская зависимость города компенсируется его политической властью. “Алчность” Москвы явно противоречит ее религиозной идентичности, а установленные активные торговые и военные связи контрастируют с инертным архитектурным обликом города. Таким образом, с самого начала повести вводится два взаимоисключающих, но при этом сосуществующих в едином художественном пространстве представления о судьбе России: представление о традиционалистской стране, для которой характерен религиозно-аскетический отказ от всего мирского, и образ динамичной империи, ориентированной на расширение своей власти и приобретение новых материальных ресурсов.
Очевидно, что повествователь не в состоянии разрешить коллизию, возникающую при соположении этих точек зрения. Описывая Москву, свои впечатления от “великолепной картины” города и “ужасной громады домов и церквей”, он использует категорию возвышенного: называя Москву “величественным амфитеатром”, он дистанцируется от проблемы политического и идеологического статуса древней столицы, воспринимая город как чисто эстетический феномен. Колебание между позитивной и негативной характеристиками, между чувствами великолепия и ужаса — свидетельство невозможности оперировать оценочными категориями, непременная составляющая переживания возвышенного зрелища [15].
Таким образом, пользуясь определениями самого Карамзина, можно было бы сказать, что повесть затрагивает проблему взаимоотношений “древней” и “новой” России [16]. Иначе ее можно было бы описать английским термином “modernity”, о котором уже шла речь выше.
В “Бедной Лизе” тема разрыва с прошлым моделируется прежде всего образом развалин Симонова монастыря. Как известно, в первой половине XVIII века этот монастырь находился в полном расцвете. В 1744 году за ним числилось 12 146 крестьянских душ. Но после секуляризации монастырских земель в 1764 году он резко обеднел, а после чумы 1771 года, унесшей в могилу большинство братии, и вовсе закрылся [17]. Опустошение монастыря является в известной степени результатом просвещенной политики Екатерины II. Развалины монастыря могут восприниматься как памятник введению “modernity” в России, и нет никакого сомнения, что Карамзин именно так к этому и относился.
Но ставят ли изображенные Карамзиным руины Симонова монастыря под вопрос правомерность избранного Екатериной политического курса?[18] Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо рассмотреть систему образов “Бедной Лизы”. Повествователь проводит параллель между разрушением монастыря и “печальной историей тех времен, когда свирепые татары и литовцы огнем и мечом опустошали окрестности российской столицы”[19]. Разрушительное воздействие Просвещения, импортированного в Россию из Западной Европы, практически отождествляется с нашествиями иностранных войск, происходившими регулярно на протяжении всей российской истории. И в том, и в другом случае, согласно логике образа, над Россией совершалось насилие [20].
Москва — “беззащитная вдовица”, которая “в лютых своих бедствиях” может уповать только на Божье провидение. Давно было замечено, что этот образ овдовевшей Москвы связан с судьбой еще одной вдовы повести — Лизиной матери, которая также вручает свою судьбу Богу. В самом деле, эта параллель усиливается описанием развалин Лизиного дома, второго после Симонова монастыря описанного в повести разрушенного здания: “пустая хижина, без дверей, без окончин, без полу”, с обвалившейся крышей, оказывается столь же беззащитной перед стихиями, как Лизина мать перед суетной жизнью тогдашней Москвы. Развалины этого дома — не что иное, как пустая, неопределенная форма, напоминающая то, что Вальтер Беньямин называет “пористой формой”: место, где сочетание обветшалости и незавершенности открывает небывалые возможности для импровизации, для спонтанного и мимолетного наделения формы определенным содержанием [21]. Образный строй повести подводит к мысли, что сама Россия является такой “пористой формой”, которая, не будучи в состоянии определиться самостоятельно, ожидает своего идеологического наполнения извне.
Амбивалентность представленной в экспозиции картины Москвы оказывается при дальнейшем развитии сюжета мотивирована культурной несамостоятельностью России, которая подвержена влиянию внешних культурных систем.
Итак, в проблемное поле повести входит вопрос о самоопределении. Этот вопрос оказывается значимым не только по отношению к судьбе России, но и по отношению к главным героям “Бедной Лизы”. Эксперимент, который Эраст осуществляет в своих отношениях с Лизой, и есть попытка автономного самоопределения. “Я буду жить с Лизою, как брат с сестрою”, думает он и добавляет: “…не употреблю во зло любви ее и буду всегда счастлив!” [22] Нет ни малейшего повода заподозрить его в лицемерии. В этот момент он действительно намерен посвятить свою жизнь Лизе и делает это вразрез со своей собственной чувственной природой и вопреки общественным нормам, осуждающим отношения между людьми неравного социального положения. Повествователь скептически относится к этому эксперименту: “Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?” [23] Ставя под сомнение готовность Эраста реализовать свое намерение, автор предельно точно определяет сущность этой затеи. Речь идет о попытке подчинить свое поведение контролю разума, т.е., согласно Канту, о главном деле Просвещения [24].
Карамзин встретил Канта в 1789 году, во время своего заграничного путешествия, будучи уже хорошо знакомым с главными трудами кёнигсбергского мыслителя. Хотя Карамзин нигде не ссылается на Канта, он не мог не знать его хрестоматийного эссе 1784 года “Что такое Просвещение?”, в котором Кант определяет Просвещение как выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором человек держит самого себя. “Несовершеннолетие, — продолжает Кант, — есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства другого” [25]. Суммируя кантовское представление о категорическом императиве в “Письмах русского путешественника”, Карамзин, по сути, формулирует подобную философию самоопределения: “╬представляя себе те случаи, где действовал сообразно с законом нравственным, начертанным у меня в сердце, радуюсь” [26]. Как сформулировано в совместной работе А.Л. Зорина и А.С. Немзера, этика чувствительности предлагает следование “не внешнему долгу, но собственной природе” [27].
Итак, Эраст не просто человек, попавший под влияние словесности XVIII века, в частности традиции литературной идиллии; он активный поборник Просвещения, пытающийся воплотить в жизни его главные установки. В своих отношениях к Лизе он следует утопическим представлениям: называет свои с ней отношения “страстной дружбою” и противопоставляет их “сладострастию” [28]. Представления Эраста близки самому Карамзину. Ссылаясь в “Письмах русского путешественника” на призыв, завершающий повесть Вольтера “Кандид”: “Друзья! пойдем работать в саду!” [29], Карамзин характерным образом изменяет смысл этой заключительной фразы. В тексте Вольтера отсутствует обращение к друзьям. Для Карамзина же этика труда и попытка обустроить непосредственную окружающую среду неотъемлемым образом связаны с дружбой как самой совершенной формой человеческого общения.
Но для нас существенен и контекст, в котором путешественник вспоминает вольтеровскую формулировку:
…слова… отзываются в душе моей после утомительного размышления о тайне рока и щастия. Можно еще примолвить: “пойдем любить своих домашних, родственников и друзей; а прочее оставим на произвол судьбы”! [30]
Карамзин перетолковывает Просвещение, отказываясь от абстрактной философии и стремления познать сущность мира в пользу активного вмешательства в практики и повседневную жизнь человека деятельной любви, притом любви, из которой подчеркнуто исключаются сексуальные отношения. Любовь к родным и друзьям — такова карамзинская программа просвещенного поведения. Первое ее положение: путем совершенствования предметов и явлений внешнего мира облегчить повседневную жизнь человека — созвучно позиции Вольтера. Второе положение: апология десексуализированной любви — уже собственная идея Карамзина, которая, впрочем, является логическим следствием кантовского определения Просвещения. Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно подчеркивают, что, согласно этому определению, Просвещение побуждает самодостаточный интеллект отстраняться от чувственного опыта, чтобы затем контролировать чувства [31]. Желая выстроить свои отношения с Лизой по модели отношений брата и сестры, Эраст тем самым пытается реализовать второе, собственно карамзинское положение программы просвещенного поведения, изложенной в “Письмах русского путешественника”. Особенно интересно, что эта попытка оканчивается неудачей.
Важно при этом отметить, что, несмотря на зависимость программы Карамзина от кантовской концепции Просвещения, Карамзин не снимает традиционного в эстетике той эпохи (и растиражированного в литературе о “Бедной Лизе”) классицистического противопоставления разума и сердца, долга и сладострастия. Карамзин просто накладывает одну тему на другую, рассчитывая на разные уровни прочтения. Подобную повествовательную стратегию он применяет и в других произведениях, например в “Письмах русского путешественника”, о сложной, многослойной структуре которых писали Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский [32], или в “Истории Государства Российского”: здесь простой и неспешный рассказ соседствует с развернутыми, иногда даже полемичными по отношению друг к другу примечаниями, существенно усложняющими восприятие текста.
Тематизация просветительской проблематики в “Бедной Лизе” происходит и в других фрагментах повести. Когда Лизина мать говорит о справедливом, по ее мнению, устройстве мироздания, она, сама того не зная, поднимает вопрос о теодицее, которая стала предметом подробного анализа и уничижительной критики в “Кандиде”:
Ах, Лиза! — говорила она. — Как все хорошо у Господа Бога! Шестой десяток доживаю на свете, а все еще не могу наглядеться на дела Господни, не могу наглядеться на чистое небо, похожее на высокий шатер, и на землю, которая всякий год новою травою и новыми цветами покрывается. Надобно, чтобы Царь Небесный очень любил человека, когда он так хорошо убрал для него здешний свет. Ах, Лиза! Кто бы захотел умереть, если бы иногда не было нам горя?.. Видимо, так надобно. Может быть, мы забыли бы душу свою, если бы из глаз наших никогда слезы не капали [33].
Этот монолог воплощает лейбницевскую концепцию теодицеи, в которой следствием принятия Божьего творения становится известная ограниченность мировосприятия, что в случае Лизиной матери проявляется прежде всего в ее наивном понимании характера и намерений Эраста [34].
Карамзин с ехидной вольтеровской усмешкой приводит Лизу к буквальному воплощению представлений ее матери — сначала к желанию смерти, а потом и к исполнению этого желания. В контексте просветительской идеи самоопределения этическое credo Лизы любопытным образом перекликается с эксплицированными религиозными установками ее матери: “Ах! Я скорее забуду душу свою, нежели милого моего друга!” Тема самозабвения неоднократно повторяется и варьируется: “…тогда бывает мне так хорошо, так хорошо, что я себя забываю, забываю все, кроме — Эраста”; “Мне казалось, что я умираю, что душа моя…”; Лиза, “совершенно ему отдавшись, им только жила и дышала, во всем, как агнец, повиновалась его воле”; “Прощаясь с ним, прощалась с душою своею” [35]. С точки зрения этики Просвещения, Лиза умерла задолго до самоубийства, а именно в момент, когда отдала Эрасту свою душу, отказавшись при этом от самоопределения.
Свою характеристику кантовской философии герой “Писем…” начинает с утверждения о том, что “деятельность есть наше определение. Человек не может быть никогда совершенно доволен обладаемым и стремится всегда к приобретениям” [36]. Эраст и являет собой яркий пример такого просвещенного стяжателя. С самой первой встречи с Лизой, когда он платит за ландыши в 20 раз больше их реальной цены, он тем самым пытается приобрести не только товар, но и преданность своей будущей возлюбленной. По той же модели он строит свои отношения с Лизиной матерью: “Он покупал у нее Лизину работу и хотел всегда платить в десять раз дороже назначаемой ею цены” [37]. Прощаясь с ней перед уходом в армию, он настаивает на своем эксклюзивном праве на обладание плодами Лизиных трудов, а значит, и самой Лизой: “Я не хочу, чтобы Лиза в мое отсутствие продавала работу свою, которая, по уговору, принадлежит мне” [38]. Его бесцеремонное собственническое отношение к Лизиному труду выдает не только убеждение в том, что деньги являются валютой, понтенциально конвертируемой в любые жизненные блага — и материальные, и духовные, но и уверенность в правоте своей идеологии, согласно которой практика обмена вещами, принадлежащими к различным сферам и уровням человеческой жизни, является признаком высокоразвитой цивилизации. Как говорят Хоркхаймер и Адорно, логическим субъектом Просвещения является “гражданин в следующих друг за другом образах рабовладетеля, свободного предпринимателя и администратора” [39]. Сводя предметы к их обозначениям, Просвещение строит систему мира, при которой сущность вещей заменяется их репрезентацией [40]. Для Эраста Лиза перестает быть крестьянской девушкой, потерявшей отца, а становится идиллической пастушкой, отдавшейся своему возлюбленному.
Итак, в своем отношении к Лизе Эраст повторяет асимметричность отношений Москвы к подвластным ей территориям. Логика образной системы повести теперь вырисовывается более явственно. Образ Эраста семантически близок образу имперской Москвы, в то время как Лизина мать и до некоторой степени сама Лиза оказываются в одном тематическом ряду с образом Москвы православной. Эраст и Москва имперская воплощают идеологию самоопределения и торговой экспансии, мать и дочь — ощущение обездоленности и полной зависимости от Божьего Промысла. В “Бедной Лизе” анализируется и подвергается суровой проверке не только внутренняя последовательность и непротиворечивость проекта Просвещения, но и результаты его воздействия на воспитанных им людей.
Повествователь становится посредником между древней и новой Россией, между прошлым и модернизацией. Очевидно, что он принадлежит к тому же социальному кругу, что и Эраст: он знаком с его образом жизни, понимает его внутренние побуждения, может описать генеалогию идиллических моделей его мышления и поведения и предсказать последующее охлаждение и непостоянство героя. О Лизиной судьбе он узнает непосредственно со слов Эраста. Как и Эраст, он пытается выйти за пределы норм и обычаев, характерных для его социального слоя. Обоим свойственно богатое воображение, оба любят “переселяться мысленно” (с. 510) в чужую жизнь. Но если легкомысленный Эраст воодушевляется идиллическими картинами пастушеской жизни, то фантазия повествователя разворачивается исключительно в трагическом регистре: на развалинах Симонова монастыря он “внимает глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных” [41], и под влиянием этого настроения в тексте повести появляются картины печальной монашеской жизни и воспоминания о тяжелых военных испытаниях Москвы, а затем и рассказ о плачевной Лизиной судьбе. Руины здесь — явственный вызов радужным идиллическим мечтам, счастливая возможность отойти от современности и углубиться в прошлое.
Но почему же желание повествователя “бродить пешком, без плана, без цели — куда глаза глядят” [42] неизбежно оборачивается уходом в прошлое? Почему он проводит параллель между жертвой Москвы в допетровское время и сокрушительным воздействием Просвещения на Лизину судьбу, но при этом восславляет современную мощь России? На мой взгляд, здесь проявляется амбивалентная установка текста по отношению к “modernity”, при которой образы разрушения призваны одновременно возбудить сожаления об ушедшем прошлом и ностальгически воскрешать его. Идея “modernity” оборачивается двусмысленным отношением к истории и к самой себе.
Все три главных персонажа повести оказываются на том промежуточном участке, который введение “modernity” открывает в пространстве между уходящей “древней” и еще не вступившей полностью в свои права “новой” Россией. Лизинo увлечение Эрастом означает ее постепенное отчуждение от природного мира старой Москвы и ценностной системы ее матери. А привязанность Эраста и повествователя к Лизе направляет их в обратную сторону — к природе и к прошлому. И в том и в другом случае это нарушение культурных границ представлено как естественный результат психологической эволюции, хотя героя оно приводит к катастрофе, а повествователь так и не выходит за рамки внутренней, мыслительной жизни. Иными словами, акт воображения, мысленный переход в другое состояние бытия, одновременно восхваляется и порицается [43]. Хотя воображение является неотъемлемой частью душевного мира человека, оно может привести и к разрушительным последствиям. Двойственная оценка воображения восходит к внутреннему противоречию проекта Просвещения: с одной стороны, доминирующей в нем была установка на замену воображения и мифотворчества позитивным знанием и эксплицированной системой дискурсивных процедур, но, с другой стороны, легитимизация этого проекта была невозможна без постоянного воскрешения идеологических противников — мифа и воображения [44]. Именно поэтому руины наиболее удачно эмблематизируют эту амбивалентность. На первый взгляд они демонстрируют энтропию бытия, наглядный разрыв с прошлым и логику прогресса. Но одновременно они дают пищу воображению и даже свидетельствуют о его огромном потенциале, ставя под сомнение якобы свойственную человеку этику систематического разоблачения мифов. Увлечение руинами есть знак такого рода рефлексии, при которой колебание между приверженностью идее прогресса и ностальгией по ушедшему миру, между новым и древним, по определению, не может завершиться. Это и есть диалектика “modernity”, в которой Карамзин пытался разобраться на разных этапах своей творческой карьеры.
Карамзин предлагает два взаимоисключающих образа России. Сияющая златоглавая Москва и развалины Симонова монастыря реализуют две разные эстетические установки — парадигмы “возвышенного” и “живописного”. Каждая из этих моделей предполагает особое отношение к феномену целостности. Возвышенное есть попытка ухватить целостность явлений на интеллектуальном уровне, после того как чувственное постижение целого потерпело неудачу. По словам Жана-Франсуа Лиотара, модернистская эстетика возвышенного ностальгична, ибо драматизирует разрыв между представленным и постижимым, но при этом дает читателю возможность полноценного переживания формы (в отличие, скажем, от постмодернистской эстетики, для которой форма как самодовлеющая единица деактуализируется) [45]. Возвышенное строится на метафорическом отношении между конкретным видимым объектом и абстрактным познаваемым целым и утверждает банкротство воображения, которое заменяет концептуальным мышлением [46]. Живописное, напротив, есть эстетика случайного [47]. Оно представляет лишь осколок целого и предполагает участие воображения реципиента в “дорисовывании” картины. Так как его отношение к целому, по сути, метонимично, восстановление целостности требует особого рода взгляда, ухватывающего отдельные фрагменты, т.е. истории и эмпирики.
Вводя в текст повести семантически противопоставленные образы Москвы и России, Карамзин утверждает тем самым невозможность выявить и однозначно определить идентичность города и страны в целом. Противоречие между концептуальным, абстрактным, просветительским представлением о ее миссии, с одной стороны, и конкретным историческим опытом — с другой, неразрешимо. Разрешить эту ситуацию можно только с помощью авторефлексии. Наглядно это столкновение двух форм мышления и двух эстетических систем проявляется в физическом и интеллектуальном “блуждании” повествователя, незафиксированности его отношения к событиям и героям, равной симпатией к старой и новой России [48].
Эти выводы находят подтверждение в тексте “Писем русского путешественника”, где проблематика “modernity” вводится с самых первых страниц. Рассматривая средневековые доспехи в Кёнигсбергском соборе, путешественник восклицает:
Где вы, — думал я, — где вы, мрачные веки, веки варварства и героизма? Бледные тени ваши ужасают робкое просвещение наших дней. Одни сыны вдохновения дерзают вызывать их из бездны минувшего — подобно Улиссу, зовущему тени друзей из мрачных жилищ смерти — чтобы в унылых песнях своих сохранять память чудесного изменения народов [49].
Прошлое устрашает современного человека и представляет реальную угрозу Просвещению. Но вместе с тем оно и магически воздействует на путешественника, который силится воссоздать и воспроизвести его в тексте. Уподобляя себя Улиссу, поющему о прошедших временах, рассказчик не только связывает путешествие с поэзией и историей, но и указывает на свое родство с варварством прошлых лет. На самом деле в XI песне “Одиссеи” Улисс спускается в царство мертвых в поисках соратников, т.е. “своих”, а не “чужих”. Так идея фундаментального различия между варварством и Просвещением, древним и новым, опять ставится под сомнение.
Чуть далее в тексте “Писем╬” рассказывается о посещении развалин разбойничьего замка. При виде этих руин воображение путешественника воспламеняется и он начинает рисовать сцены обыденной жизни “грабителей” — захват и заключение в темницу безвинных путешественников. Зная о постоянной авторефлексии Карамзина, можно предположить, что он тематизирует то, как руины овладевают воображением человека. И действительно, описание прерывается призывом путешественника к самому себе: “Стой, воображение! сказал я сам себе, и — заплатил два гроша сухой старухе и уродливому мальчику, которые показывали мне замок” [50]. Единственная возможность взять воображение под контроль — прекратить осмотр замка. Выплата гонорара экскурсоводам внешне маркирует границу, на которой обрывается полет воображения. Интересно, что путешественник не допускает возможности другого типа интереса к замку, например внимания к его истории или архитектуре. Если рассмотреть этот фрагмент в категориях кантовского Просвещения в преломлении Хоркхаймера и Адорно, становится ясно, что мы имеем дело с противоборством между рассудком и воображением. Рассудок слишком слаб, чтобы управлять воображением, и поэтому необходимо устранить соблазняющий воображение объект. Знаменательно, что Карамзин так и не предлагает конкретного описания замка.
Одно из самых ярких проявлений мифотворческой деятельности воображения содержится в эпизодах посещения Бенедиктинского монастыря в Ерфурте. Оставшийся один в темном коридоре монастыря, путешественник восклицает:
Мне казалось, что я пришел в мрачное жилище Фанатизма. Воображение мое представило мне сие чудовище во всей его гнусности, с поднявшимися от ярости волосами, с клубящеюся у рта пеною, с пламенными, бешеными глазами и с кинжалом в руке, прямо на сердце мое устремленным. Я затрепетал, и холодный ужас разлился по моим жилам. Из глубины прошедших веков загремели в мой слух адския заклинания; нo, к щастию, в самую сию минуту пришел мой вожатый, и фантомы моего воображения исчезли [51].
Не совсем понятно, кто более фанатичен: воображаемое чудовище или сам путешественник, который представляет прошлое по аналогии с традиционными изображениями ада. Дело здесь не просто в том, что путешественник нуждается в проводнике, чтобы овладеть собственным воображением, но и в том, что он переосмысляет антитезы Просвещения и варварства, рациональности и мифотворчества, веротерпимости и фанатизма, как будто просвещенный субъект вынужден демонизировать чужое, дабы легитимизировать самого себя: производящиеся одновременно развенчание предрассудков и новая мифологизация демонстрируют диалектику Просвещения во всем ее блеске.
Карамзин в этом тексте не может согласиться с узкорациональным представлением о жизни души. Его желание путешествовать есть следствие потребностей воображения [52], и он часто сетует на обмельчание души в “философские времена” [53]. Но одновременно он указывает на опасности, которым подвергается человек, предавшийся воображению. На всем протяжении своей поездки путешественник оказывается в ситуациях, когда воображение переносит его в морально, политически или эротически рискованные области; и эти сцены имеют отчетливо авторефлексивный характер. Так, в Бенедиктинском монастыре, как мы видели, он становится варваром, в римских банях Лиона превращается в вуайера [54], а на развалинах замка Габсбургов [55] восхищается угнетателями швейцарской демократии, к которой в других фрагментах текста выражает однозначно восторженное отношение. Сомнения в достоинствах воображения есть лишь частный случай более значительной стратегии: как было замечено исследователями, на протяжении всего путешествия Карамзин сознательно и последовательно не выражает однозначного отношения к основным культурным оппозициям [56].
Подобная амбивалентность по отношению к идеологии Просвещения наблюдается и в “Острове Борнгольме”. С одной стороны, повествователь проявляет бесстрашную, лишенную любого рода предрассудков любознательность. Он преодолевает все табу в попытке узнать об истинном положении вещей и проникнуть в “тайну сердца” Гревзендского юноши. Любопытство его не знает преград, и этим он реализует кантовский призыв “выкарабкаться” из несовершеннолетия. Но на деле оказывается, что его побуждения не ограничиваются простым стремлением к познанию. Проникнув в древний замок, он попадает — и это редкий случай у Карамзина — во внутреннее пространство, которое представляет собой руину:
Везде было мрачно и пусто. В первой зале, окруженной внутри готическою колоннадою, висела лампада и едва-едва изливала бледный свет на ряды позлащенных столпов, которые от древности начинали разрушаться; в одном месте лежали части карниза, в другом отломки пиластров, в третьем целые упавшие колонны╬ Все сие сделало в сердце моем странное впечатление, смешанное отчасти с ужасом, отчасти с тайным неизъяснимым удовольствием или, лучше сказать, с приятным ожиданием чего-то чрезвычайного [57].
Можно сказать, что повествователь добровольно приносит себя в жертву. Изолированная от внешнего мира зала с руинами способствует усилению их воздействия, и эта готическая обстановка вселяет в него приятное ожидание страшного. Стремление к познанию превращается в полусерьезную игру в самоуничижение или даже самоуничтожение. Просвещение призвано обосновать и упрочить власть человека, и, отказываясь от контроля над ситуацией, повествователь обнаруживает здесь антипрогрессистские и антипросвещенческие тенденции. Но ирония повести заключается в том, что “приятное ожидание╬ чрезвычайного” не удовлетворяется: навстречу герою выходит не грозный хозяин замка, а добродушный, приветливый старик. Воображение обмануло повествователя. Это диалектическое напряжение между предвкушением устрашающего, мелодраматического события и следующим за ним обманутым ожиданием неоднократно возникает в повести.
А когда повествователь наконец узнает о страшных событиях, определивших печальную судьбу юноши, он намеренно не рассказывает о них, лишив таким образом читателей возможности насладиться историей, на эротический поворот которой он при этом намекает. Характерно, что повествователь рекомендует себя как приверженца Просвещения: “Свет наук распространяется более и более, но еще струится на земле кровь человеческая — льются слезы несчастных — хвалят имя добродетели и спорят о существе ее” [58]. Он верит в прогрессивное движение человечества к более и более совершенным формам цивилизации, но при этом не только признает недостатки и упущения проекта исправления нравов, но еще и проявляет подозрительный интерес к атавистическим формам поведения. Прием умолчания в этом контексте выглядит как акт самоцензуры, как будто рассказ об инцесте поставил бы под угрозу этические основания проекта Просвещения или по крайней мере нравственность повествователя. Такая структура образа повествователя свидетельствует о критике Карамзиным готической литературы, которую он уличает в рискованном культивировании демонов прошлого [59]. По сравнению с “Письмами…” здесь происходит определенная перестановка акцентов. И в том и в другом случае изображена борьба воображения и рассудка. Но в “Острове Борнгольме” в последовательном отказе от изложения сомнительных вымыслов, в производимом таким образом эффекте “обмана ожидания”, звучат ноты более резкого неприятия той этически рискованной игры, в которую воображение втягивает повествователя.
В сущности, в этих текстах обсуждается альтернатива, которую Карамзин сформулировал при виде “Храма новой философии” в Эрменонвиле. Этот храм был задуман Рене-Луи де Жирардэном как памятник незавершенному зданию Просвещения. Судя по описанию самого де Жирардэна, каждая из шести завершенных колонн храма посвящена какому-либо крупному европейскому мыслителю XVII—XVIII веков (Монтескьё, Вольтеру, Ньютону, Декарту…), а на седьмой, незаконченной, помещена надпись: “Кто довершит?” [60] Материал для завершения храма — капители, карнизы, неотесанные глыбы камня — лежит вокруг, но, как говорит путешественник, “предрассудки мешают совершить здание” [61]. Этот храм, задуманный как искусственная руина, должен был стать призывом к завершению проекта Просвещения. Но его стилистика восходит к Сибиллиному храму в Тиволи, т.е. к настоящим руинам. Таким образом, помимо идей прогресса и совершенства, он также содержит коннотации упадка и разложения. Подобная парадоксальность проявляется в предположениях, которые некоторые посетители оставили на внешних колоннах в ответ на надпись “Кто довершит?” “Одни думают, — говорит путешественник, — что несовершенный ум человеческий не может произвести ничего совершенного; другие надеются, что разум в школе веков возмужает, победит все затруднения, докончит свое дело и воцарит истину на земном шаре” [62]. Герой не солидаризируется ни с одной из представленных точек зрения, и использованная здесь фигура умолчания характеризует и отношение Карамзина к Просвещению и его развалинам.
1) Я бы хотел выразить признательность А.Л. Зорину и О.E. Майоровой, внесшим существенный вклад в смысловое и языковое оформление этой работы.
2) См.: Ricoeur Paul. De l’interprОtation. Paris, 1965; Steward David. The Hermeneutics of Suspiscion // Journal of Literature and Theology. 1989. № 3. P. 296—307.
3) См.: Todd III William Mills. Russian Literature, Past, Present, and Future // Field Work: Sites in Literary and Cultural Studies. N.Y., 1996. P. 106—112. Речь идет, естественно, об общих тенденциях, характерных для литературоведения до 1991 г. Можно было бы привести многочисленные исключения, но при сравнении с ситуацией в других странах эти тенденции тем не менее видны достаточно четко.
4) Зорин А.Л., Немзер А.С. Парадоксы чувствительности // “Столетья не сотрут╬”. М., 1989. С. 7—54.
5) Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der AufklКrung. Frankfurt a. M., 1969.
6) Habermas JЯrgen. Der Philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt a. M., 1985.
7) Habermas JЯrgen. Modernity’s Consciousness of Time and Its Need for Self-Reassurance // Habermas JЯrgen. The Philosophical Discourse of Modernity. Cambridge, 1987. Р. 1—22.
8) Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. [Berlin, 1828]. Frankfurt, 1982.
9) См. соответствующую подборку в: Ruinen des Denkens und Denken in Ruinen / Hrsg. Bolz Norbet, van Reijen Willem. Frankfurt a. M., 1995. См. также интересный блок статей на тему “Язык руин в европейской культуре” в: Arbor mundi. Мировое дерево. Вып. 7. М., 2000. С. 9—106. В качестве примера ранней попытки философского осмысления руин см.: Simmel Georg. Die Ruine // Simmel Georg. Philosophische Kultur: Жber das Abenteur, die Geschlechter und die Krise der Moderne. [Potsdam, 1923]. Berlin, 1986. S. 118—124.
10) Подробный анализ таких асимметрических оппозиций см.: Koselleck Reinhart. Futures Past: On the Semantics of Historical Time. Cambridge, 1985. P. 159—197.
11) Raeff Marc. The Enlightenment in Russia and Russian Thought in the Enlightenment // Garrard J.G. The Eighteenth Century in Russia. Oxford, 1973. P. 25—47. О различиях между французским и русским Просвещением, в особенности в их политической функции, см.: Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996. С. 419—429. См. также: Сугай Л.А. Термины “культура”, “цивилизация” и “просвещение” в России XIX — начала XX века (Велланский, Пушкин, Гоголь, символисты) // Мир культуры. Вып. 2. М., 2000. С. 39—53.
12) Цит. по: Карамзин Н.М. Соч.: В 2 т. Т. 1. Л., 1984. С. 506.
13) Там же. С. 507.
14) Там же. С. 506.
15) О культивировании и судьбе понятия “возвышенного” в России см.: SchЪnle Andreas. Authenticity and Fiction in the Russian Literary Journey, 1790—1840. Cambridge, 2000. P. 227—228, f. 46. Обзор основных интерпретаций кантовской теории возвышенного см. в: SchЪnle Andreas. Of Sublimity, Shrinkage, and Selfhood in the Works of Bruno Schulz // Slavic and East European Review. 1998. № 42.3. P. 467—472.
16) См.: Карамзин Н.М. Записка о древней и новой России в ее политическом и гражданском отношениях. М., 1991.
17) Бураков Ю.Н. Под сенью монастырей московских. M., 1991. С. 187.
18) Об отношениях Карамзина и других сентименталистов к просветительской концепции исторического прогресса см.: Кочеткова Н.Д. Литература русского сентиментализма. СПб., 1994. С. 42—58. Кочеткова приписывает Карамзину безоговорочное принятие идеи поступательного прогресса, несмотря на его увлечение социальной критикой Руссо. Однако в более ранней статье “Формирование исторической концепции Карамзина — писателя и публициста” (XVIII век. Т. 13. Л., 1981. С. 132—155) Кочеткова занимает более осторожную позицию и отмечает, что “вопрос о преимуществах старого или нового времени решался далеко не однозначно, что объясняется противоречиями исторической концепции Карамзина” (с. 142). Она разводит две ипостаси Карамзина: рационалиста и сторонника прогресса, который не может превозносить старину, и поэта, который ею увлечен (с. 143). См. также: Макогоненко Г.П. Из истории формирования историзма в русской литературе // XVIII век. Т. 13. Л., 1981. С. 27—32. Более сложная и нюансированная картина взглядов позднего Карамзина представлена в статье: Лотман Ю.М. Идея исторического развития в русской культуре конца XVIII— начала XIX столетия // XVIII век. Т. 13. Л., 1981. С. 82—90.
19) Там же. С. 507.
20) Моя интерпретация повести противоречит принятой трактовке, согласно которой безусловно присутствующая в тексте эстетизация любви, атмосферы чувствительности приводит к снижению значения исторических и идеологических мотивов. См.: Гуковский Г.А. Карамзин и сентиментализм // История русской литературы. Т. 5. М.; Л., 1941. С. 69—70, 77—80; Канунова Ф.З. Из истории русской повести. (Историко-литературное значение повестей Н.М. Карамзина). Томск, 1967. С. 44—52. Среди немногих исследований, уделивших внимание особенностям повествования в “Бедной Лизе”: Зорин А.Л., Немзер А.С. Парадоксы чувствительности // “Столетья не сотрут…”. М., 1989. С. 16—18. Авторы выявляют философскую концепцию, определяющую повествовательную стратегию Карамзина. См. также соответствующий фрагмент монографии В.Н. Топорова, который выделяет сопоставления исторического и интимно-приватного планов и отмечает точность исторических аллюзий Карамзина, которую объясняет психологической потребностью автора включить себя “в переживаемую историю”. См.: Топоров В.Н. “Бедная Лиза”. Карамзин. Опыт прочтения. М., 1995. С. 90—123.
21) О понятии “пористой формы” см.: Benjamin Walter. Neapel // Gesammelte Schriften. Bd. IV.1. Frankfurt a. M., 1980. S. 309—310. См. также: Boym Svetlana. The Future of Nostalgia. N.Y., 2001. P. 76—78.
22) Карамзин Н.М. Бедная Лиза. С. 513.
23) Там же.
24) Не исключено, что увлечение кантовской этикой у Карамзина было подготовлено масонскими идеями самоограничения и самосовершенствования. О моралистическом толковании Просвещения и соединении просветительской и масонской концепций самопознания и самоограничения см.: Лотман Ю.М. Эволюция мировоззрения Карамзина. // Лотман Ю.М. Карамзин. СПб., 1997. С. 323.
25) Kant Immanuel. Beantwortung der Frage: Was ist AufklКrung? // Kants Werke. Akademie-Textausgabe. Berlin, 1968. S. 35. О рецепции Канта в России см.: Nemeth Thomas. Kant in Russia: The Initial Phase // Studies in Soviet Thought. Vol. 36. 1988. P. 79—110. Говоря о том, что Кант апеллирует к вере в будущую жизнь и в существование “Всевечного Творческого разума”, Карамзин полемизирует с общепринятым тогда в России образом Канта-атеиста.
26) Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 20—21. По-видимому, на протяжении всех 1790-х гг. Карамзин продолжает интересоваться Кантом. См. его декларацию в 1797 г. в письме А.И. Вяземскому о том, что он “будет перелагать в стихи Кантову метафизику с Платоновой республикой”. Цит. в: Лотман Ю.М. Эволюция мировоззрения Карамзина С. 325. См. также короткую заметку 1802 г., высмеивающую французов, отказывающихся воспринимать или ложно воспринимающих философию Канта: Кантова философия во Франции // Вестник Европы. 1802. Ч. 2. № 5. С. 138—139.
27) Зорин А.Л., Немзер А.С. Цит. соч. С. 13.
28) Карамзин Н.М. Бедная Лиза. С. 513.
29) Карамзин Н.М. Письма русского путешественника… С. 367.
30) Там же.
31) Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der AufklКrung. Frankfurt a.M., 1969. S. 42.
32) Лотман Ю.М., Успенский Б.А. “Письма…” Карамзина и их место в развитии русской культуры // Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 576.
33) Карамзин Н.М. Бедная Лиза. С. 512—513.
34) О вольтеровской трактовке теодицеи см.: Steiner Uwe. Denken im Angesicht von Ruinen. Voltaire und das Erdbeben von Lissabon // Ruinen des Denkens. Denken in Ruinen / Hrsg. von Norbert Bolz, Willem van Reijen. Frankfurt, 1996. S. 24—58.
35) Карамзин Н.М. Бедная Лиза. С. 513, 515, 517.
36) Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. С. 20.
37) Карамзин Н.М. Бедная Лиза. С. 514.
38) Там же. С. 516.
39) Horkheimer М., Adorno T.W. Op. cit. S. 90.
40) Ibid. S. 13—16.
41) Карамзин Н.М. Бедная Лиза. С. 507.
42) Там же. С. 506.
43) Отношение Карамзина к категории воображения и к художественному вымыслу проходит через несколько этапов. Ю.М. Лотман установил, что публиковавшиеся в “Московском журнале” “Письма русского путешественника” могут рассматриваться как полемический выпад против установки масонов на изучение и изображение внутреннего мира человека. Но внимание к внешнему миру у Карамзина вскоре уступает нарастанию субъективизма, при котором восславляется “чародейство красных вымыслов” (Аглая. Т. 1. С. 28). См.: Лотман Ю.М. Эволюция мировоззрения Карамзина. С. 312—348. “Бедная Лиза” знаменует момент пересмотра отношений между действительностью и воображением. Во второй половине 1790-х годов создание произведений с преимущественно развлекательной функцией становится главной литературной задачей Карамзина, что и отразилось в последней редакции “Писем русского путешественника”. См.: SchЪnle А. Authenticity and Fiction… P. 42—67.
44) См.: Horkheimer М., Adorno T.W. Op. cit. S. 9—49.
45) Lyotard Jean-FranНois. Answering the Question: What is Postmodernism?//The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis, 1984. P. 81.
46) Наша семиотическая интерпретация эстетики возвышенного опирается на фундаментальную работу Томаса Вайскеля, в которой, в противоположность идеалистической трактовке Канта, эта эстетика представлена как результат действия семиотических и психоаналитических механизмов. См.: Weiskel Thomas. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Baltimore, 1976. P. 26—28.
47) См.: Price Martin. The Picturesque Moment // From Sensibility to Romanticism: Essays Presented to Frederick A. Pottle /Ed. by Frederick W. Hilles and Harold Bloom. N.Y., 1965. P. 259—292.
48) О “противоречащих друг другу идейных тенденциях” повести см. также: Зорин А.Л., Немзер А.С. Цит. соч. С. 17—18. Анализируя этическую проблематику повести, авторы приходят к заключению, что Карамзину “удалось изнутри высветить и привлекательность и ограниченность чувствительного мышления” (с. 18).
49) Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. С. 21.
50) Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. С. 31.
51) Там же. С. 80.
52) Там же. С. 7.
53) Там же. С. 204.
54) Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. С. 204.
55) Там же. С. 127.
56) См.: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Письма Карамзина и их место в развитии русской культуры // Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 565—566. Зорин А.Л., Немзер А.С. Цит. соч. С. 17—18.
57) Карамзин Н.М. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 524—525.
58) Карамзин Н.М. Соч: В 2 т. Т. 1. С. 525.
59) Данный взгляд на “Остров Борнгольм” противоречит интерпретации В.Э. Вацуро (Вацуро В.Э. Литературно-философская проблематика повести Карамзина “Остров Борнгольм” // XVIII век. Вып. 8. Л., 1969. С. 190—209). Согласно Вацуро, Карамзин использует в повести жанровые модели готической литературы, чтобы поставить под сомнение основы просветительской морали. Сама ситуация инцеста, по Карамзину, представляет внутренне противоречивую и заведомо неразрешимую этическую ситуацию, так как “естественная” и общественная мораль противоречат здесь друг другу. Таким образом, повесть предвосхищает романтическую теорию разорванного сознания. См. также более развернутый вариант этой же концепции в прекрасной книге: Вацуро В.Э. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002. С. 78—104. На мой взгляд, повесть следует рассматривать как метаготическую. Отличия от традиционного готического повествования, отмеченные Вацуро, объясняются как раз тем, что Карамзин иронизирует над сюжетными ходами готической прозы. Рассказчик проецирует готические стереотипы на действительность, словно ожидая от нее реализации готического сюжета, что обусловливает его совершенно несостоятельную и непоследовательную этическую оценку происходящего. Карамзин вводит в повесть не заслуживающего доверия рассказчика, чтобы обыграть этическую амбивалентность готической прозы и отстоять необходимость просвещенческой морали.
60) Girardin de RenО Louis. De la Composition des paysages: suivi de Promenade ou itinОraire des jardins d’Ermenonville. Seyssel, 1992. P. 152—154.
61) Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. С. 308.
62) Там же. С. 308.