(наивная словесность как историко-типологическая проблема)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2003
Даже самые неловкие, уродливые и неопытные любовники занимаются любовью; и важна не пропасть, якобы разделяющая Леонардо и среднего человека, а уникальность, единичность человека, создающего произведение искусства.
Дж. Фаулз. Аристос. Размышления, не вошедшие в книгу Екклезиаста. Пер. В. Нугатова
Для меня до сих пор остается загадкой невнимание филологической науки во всем нынешнем многообразии ее методологий к проблеме наивного письма. Безусловно, должна отпугивать неконвенциональность материала, его несобранность (и, более того, принципиальная невозможность его исчерпывающего обозрения), да и, в конце концов, непроясненность самого статуса наива в литературе; я бы добавил сюда и вечный страх перед смежными дисциплинами, без которых эту проблему, полагаю, никак не прояснить.
С тем большим удовольствием наблюдаешь за результатами деятельности семинара С.Ю. Неклюдова в ИВГИ РГГУ — к примеру, за новой серией, выпускаемой “ОГИ”: “Фольклор/постфолькор”. В первой же книге новой серии [1] (имеющей, однако, по большей части не вполне явное отношение к рассматриваемой теме) автор ее, А.А. Панченко, буквально на двух с половиной страницах [2] формулирует большинство проблем, требующих обсуждения при разговоре о наивной словесности; к этим формулировкам я буду периодически обращаться [3]. Впрочем, вышеуказанное удовольствие оказывается несколько подпорченным: замечательный исследователь, увы, игнорирует и революционную, без гипербол, работу Н.Н. Козловой и И.И. Сандомирской [4], и воистину гигантскую библиотеку по проблеме наива, созданную в искусствознании и философии [5]. Это ни в коем случае не упрек — не считаю себя вправе упрекать кого-либо в подобной ситуации (тем более, что наив и не является непосредственным предметом монографии Панченко) — это констатация вполне объективного положения вещей, отчасти связанного с несколько парадоксальным, но, по-моему, вполне достоверным влиянием объекта исследования на исследователя.
Имеется в виду следующее утверждение Панченко: “╬с каких бы позиций мы ни определяли наивную литературу […], нам вряд ли удастся структурировать наивную литературу как гомогенное пространство текстов, способов их порождения и воспроизведения” [6]. И далее: “Но даже в рамках этих трех столетий [т.е. XVIII — XX вв., когда — здесь я абсолютно солидарен с исследователем — можно говорить о существовании наивной литературы. — Д. Д.] довольно трудно рассуждать о поступательности литературного процесса как такового и уж совершенно невозможно — о каких-либо процессах “наивно-литературных””. Парадокс здесь именно в негомогенности (я предпочитаю говорить: неконтинуальности) и непроцессуальности наива. Другой парадокс — в поразительном оксюморонном псевдотермине “наивная литература”: всякая литература (в том числе и сублитература любого ранга), по определению, континуальна и процессуальна, чего не наблюдается при обращении к полю наива. С моей точки зрения, корректнее говорить о наивной словесности, дабы самим термином не задавать ложных посылок.
Однако что правда, то правда: объект исследования пока не вполне ясен. Наивная словесность — не литература (ни “элитарная”, ни “массовая”), но это и не фольклор в сколько-нибудь традиционном понимании этого термина, и даже не вполне “постфольклор”. Тем не менее в сферу наива включаются как тексты, максимально формульные, анонимные de jure или de facto, так и тексты, в которых авторское начало выражено максимально; более того, уже высказывалась мысль о том, что одно другому не противоречит и что формульность в наивной словесности может быть даже неотъемлемо связана с авторской самореализацией. Я не говорю о том, что наив (как и примитив, синонимичность или несинонимичность “наива” и “примитива” также требует обсуждения, которое не входит в задачу данной работы; для простоты здесь оба эти термина будут использоваться как синонимы) относится к числу терминов с ярко выраженными оценочными смысловыми оттенками в обыденном употреблении; чтобы оценить масштаб энтропии, можно здесь вспомнить имеющиеся способы употребления псевдотермина “графомания”, кажется, уже вовсе лишившегося сколько-нибудь определенного референта и, более того, успешно используемого (в одних и тех же контекстах!) как с отрицательными коннотациями (плохое письмо), так и с положительными (любовь к письму). Иными словами, “наив” оказывается определимым исключительно интуитивным способом, что по меньшей мере настораживает.
Именно эта ситуация заставляет обратиться к проблеме историзма [7]. Мне представляется необходимым привести довольно пространную цитату из классической статьи Ю.М. Лотмана “О содержании и структуре понятия “художественная литература””:
Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой литературе применительно к текстам, не разделенным по признаку распространения, ценности, доступности, способу фиксации или хранения или каким-либо иным образом (например, применительно к фольклору), очевидно, не имеет смысла [8].
Далее Ю.М. Лотман предлагает схему “усложнения парадигмы художественных текстов”, в которой на первом этапе наличествует исключительно фольклор, на втором он выделяет из себя письменную литературу, с которой сосуществует, на третьем же “вершинная письменная литература” сосуществует с “массовой письменной литературой”, которая корреспондирует с фольклором: “Таким образом, на третьем этапе массовая литература представляет собой фольклор письменности и письменность фольклора. Она часто играет роль резервуара, в котором обе эти группы текстов обмениваются культурными ценностями (хотя, конечно, существует и прямой обмен” [9]. К близким выводам приходит В.Н. Прокофьев, описывающий феномен “третьей культуры”, выступающей в качестве проводника между “высокой” письменной культурой и фольклором, однако на то место, которое у Ю.М. Лотмана занимает массовая литература, он помещает примитив, наивное искусство [10]. Возникает занятная ситуация, когда примитив и масс-литература (и масс-культура в более широком смысле) — феномены, как мы бегло показали, принципиально различные — функционально-типологически оказываются чуть ли не тождественными [11].
Итак, возникает необходимость отказаться от строго вертикальных типологических схем, подобных лотмановской. Вместе с тем представляется неверным и полное размывание границ между литературными парадигмами, замена структуры литературного континуума постмодернистской “ризомой” (которая в значительной степени является не корректно выстроенной моделью, но идеологическим конструктом). С моей точки зрения, можно говорить о целом комплексе разностатусных моделей словесности, на различных этапах истории культуры могущих быть отделенными друг от друга с большей или меньшей четкостью. Во всяком случае, в эпоху генезиса отечественной наивной словесности (XVIII — начало XIX в.) масс-литература, сублитература (литература субкультур) и собственно примитив образовывали некое типологическое единство, которое я, вслед за В.Н. Прокофьевым, склонен называть “третьей культурой”. Масс-литература выделяется в качестве самостоятельного явления тогда, когда становится, во-первых, коммерческой и, во-вторых, профессиональной. С другой стороны, представители “высокой” культуры по инерции не отделяли, как правило, “низовой” примитив от массовой литературной продукции. Аналогичный искусствоведческий пример: для XIX в. лубок был явлением и примитива, и масс-культуры; интенции в ту или иную сторону могут быть выделены уже внутри лубочной графики (как, кстати, и лубочной литературы).
Отделение сублитературы (если понимать под этим термином параллельный элитарному литературный процесс, значимый лишь для определенной социокультурной группы, не стремящийся к интеграции в “большую” литературу и, более того, сознательно противопоставляющийся ему) от наива, по-видимому, произошло еще позже, уже на грани XIX — XX вв. Так, феномен “священнической” и “монашеской” поэзии начала—середины XIX в. (например, творчество задонского затворника Георгия) носит амбивалентный (и сублитературный, и наивный) характер.
Предложенный набросок схемы довольно узок, поскольку исходит из социокультурных посылок, но не учитывает вопросов поэтики. Возникает законный вопрос: может ли в таком случае собственно наивное письмо быть предметом истории литературы? Здесь следует заметить: говоря о наивном авторе, мы частенько забываем, что имеем дело с достаточно абстрактным явлением. “Голый человек на голой земле” — феномен неслыханный; так или иначе, любой производитель текста оперирует некоторым багажом текстов-предшественников, пусть не выстроенных в конвенциональную иерархию (как их выстраивает, с достаточно распространенной, но вовсе не бесспорной точки зрения, автор-профессионал), но образующих иерархию, так сказать, “окказиональную”. Наивный текст как “след” стершихся традиций, порой совмещенных вопреки их принципиальной, казалось бы, несовместимости, кажется мне благодарнейшим историко-литературным материалом. Так, в одном самиздатском сборнике совершенно не включенного в литературный процесс поэта из г. Новомосковска Тульской обл., Г.А. Голосова — “Пособие для самоубийц” (изд-во “Шать”, 1992) [12] — можно найти “следы” русского романса конца XIX в., позднего символизма, футуризма в духе эпигонов Маяковского (пропущенного, к тому же, сквозь “шестидесятнический фильтр”), советской лирики школы Твардовского и чуть ли не конкретизма Игоря Холина — при этом никаких маркеров стилевого различения не подразумевается и сомнительно, что подобное различение вообще здесь необходимо. Тем не менее здесь есть материал и для истории стиха, и для социологии литературы, и для антропологии культуры.
Но дело не только в случайных влияниях. А.А. Панченко совершенно справедливо замечает: “Наши представления о “высокой” и “низкой”, “тривиальной” и “оригинальной”, “элитарной” и “массовой”, “устной” и “письменной” литературе в большей степени детерминированы актуальными социокультурными приоритетами, нежели абстрактными критериями формы, эстетики и поэтики. Поэтому даже в рамках сравнительно короткого исторического периода можно наблюдать самые противоречивые мнения о тех или иных градациях “изящной” и “не изящной словесности””. И далее: “Ситуация еще более усложняется в исторической перспективе: то, что вчера казалось неправильным или неумелым использованием нормативной поэтики, сегодня будет восприниматься как текст, обладающий независимыми эстетическими достоинствами” [13]. Здесь, правда, не вполне понятна несколько растерянная интонация исследователя, будто бы он стоит перед абсолютным хаосом. На самом деле ответы заключены в самих вопросах. Так, проблема построения исторической поэтики тех самых “социокультурных приоритетов”, о которых говорит Панченко, вовсе не фантастична. И, более того, ситуация деканонизации канонизированного, обмена статусов и т.д. — скорее в данном случае надежный инструмент, нежели ловушка.
Во всяком случае, обрисованный круг сменяемых концептов может вывести на два достаточно отличных, но взаимодополняющих метода построения истории литературы sub specie наива.
С одной стороны, наивность формируется как статус, присваиваемый существующими на данный момент профессиональными литературными институциями. Никто не объявит: “я — наивен” (а если и объявит — такие прецеденты известны, — то продемонстрирует тем самым свой профессионализм); необходим некий носитель литературного статуса, заявляющий: “он — наивен”. При этом цели подобного заявления могут быть самые разные: от устранения возможного конкурента (ср. нишу, отведенную в советской литературе Ксении Некрасовой, или распространенную в наши дни критику литературной позиции Германа Лукомникова) до использования его в качестве “художественного объекта” (подобного чуть ли не писсуару Дюшана) в рамках собственного проекта (ср. книгу Крученых “Поросята”, совместные выступления дадаистов с наивными авторами, внимание Хармса к “естественным мыслителям” и многие другие подобные феномены из истории авангарда и поставангарда). В подобной ситуации валоризации/девалоризации наивного важно заметить принципиальное несовпадение наивности как социокультурного явления и как явления поэтики. Парадоксальным образом, социокультурные механизмы воздействуют на социальный статус наивного автора “помимо своей воли”, исключительно фактом своего существования; волевое же воздействие на определение наивности того или иного фигуранта они могут оказывать только в рамках эстетической фразеологии [14].
И тут возникает интересный момент: автор, включенный в литературный процесс как “наивный”, перестает быть наивным, так как начинает вступать в сугубо профессиональные взаимоотношения. Эта ситуация наиболее характерна для рубежа XIX—XX вв. и дальнейшей эпохи, но прослеживается и ранее. Искусствовед А.В. Лебедев предложил разделять примитив типологически на “генетический”, “социально-этический” и “эстетический” [15], подразумевая скорее диахронию, нежели синхронию. Мне представляется возможным применять подобную типологию и в случае синхронии: так, генетический примитив — это тот самый авторский фольклор, на котором акцентирует внимание семинар С.Ю. Неклюдова, социально-этический примитив — это примитив per se, не просто авторский, но осознанно авторский, однако не включенный в профессиональный процесс, наконец, эстетический примитив — примитив валоризированный, присвоенный культурной иерархией и дрейфующий в сторону “выработки профессионального стиля”.
(Здесь следует сделать отступление, касающееся смежных дисциплин. Иррациональная нелюбовь филологов к искусствознанию, нехарактерная, впрочем, для таких классиков науки, как Тынянов или Лотман, особенно губительна в случае исследования примитива. Актуализированное рядом модернистских и авангардных группировок конца XIX — первой половины XX вв., наивное изобразительное искусство воспринималось как явление одного ряда с наивной словесностью; однако, по вполне понятным коммерческим причинам, художники, искусствоведы, кураторы и галеристы уделили несравненно больше внимания первому, нежели литераторы, филологи, редакторы и издатели — второму. Тем более зазорно не воспользоваться наработанным материалом — особенно учитывая, что рассмотрение фигур наивных художников-писателей, таких, как, например, Ефим Честняков, невозможно с позиций только искусствоведа или только литературоведа.)
Наконец, в случае интеграции наивного автора в профессиональный процесс следует понимать принципиальное отличие наивного (=примитивного) искусства как, говоря осторожно, особого типа творчества от примитивизма как художественного (в том числе литературного) стиля. При этом важно не забывать об умозрительности дихотомии примитивное/примитивистское: множество явлений окажутся между этими крайними точками, вызывая подчас самые противоречивые оценки; достаточно вспомнить Хлебникова, Платонова, Олейникова, Хармса, Кс. Некрасову, Евг. Кропивницкого. Этот вопрос довольно четко поставлен Ольгой Меерсон: “Обсуждая поэтику таких “диких” (то есть якобы или отчасти бессознательных) гениев, как, например, Гоголь, Достоевский, Платонов, Илья Зданевич или Хлебников, и даже отчасти Зощенко, исследователи сталкиваются с важной проблемой: в какой степени странный до дикости идиолект каждого из этих или подобных авторов происходит от небрежности, а в какой — от сознательных намерений автора, или, говоря словами того же Платонова в “Реке Потудань”, “серьезно это или нарочно”?” [16] Меерсон жестко выступает за второе решение; мне же сам выбор представляется несколько надуманным. Различение наивности/ненаивности не есть вопрос сознательности или несознательности письма; с моей точки зрения, это не вполне проверяемая область. Вопрос заключается в желании или нежелании, либо возможности и невозможности вступить в диалог с актуальным литературным процессом; именно в этой плоскости и располагается отрезок от точки А (примитив) до точки В (примитивизм).
Другой аспект проблемы связан с требованием отвлечься от всесильной иерархии профессиональной литературы и разобраться с типологией наива как такового. Вероятно, здесь потребуются сложные многоуровневые схемы, аналогичные предложенной искусствоведом З.Н. Крыловой [17]. В ее схеме соотносятся типы изобразительного языка: инфантильный, фольклорно-декоративный, реалистический, авангардный — с типами смыслового языка: мистическим, символическим, объективным; легко подсчитать, что образуется двенадцать основных типов наивного искусства: от объективного инфантилизма до мистического авангардизма (от левой верхней ячейки к правой нижней). При всей расплывчатости определений, эта схема небесполезна; так, напрашивается схема, применимая именно к вербальным текстам: соотнесение каноничности жанра со степенью и качеством их деформации (т.е., в данном случае, авторизации). Этот подход менее теоретичен, нежели первый, и требует активного сбора и анализа самого разнородного материала.
Оба подхода, как я и сказал выше, взаимодополнительны. Их объединяет, помимо всего прочего, некоторый общий подход к тексту и автору, который я позволил бы себе предварительно назвать антропологическим методом в литературоведении. Дело в том, что и в традиционной фольклористике, и в традиционном литературоведении, занимающемся “высокой” литературой, необходимость в понимании контекста не столь высока, сколь в науке о “третьей”, “промежуточной”, наивной словесности. Именно поэтому здесь как нигде мала роль чистой герменевтики и велика роль смежных, особенно психологических и социальных, дисциплин — не отменяющих, но дополняющих поэтику и эстетику.
1) Панченко А.А. Христовщина и скопчество: фольклор и традиционная культура русских мистических сект. М., 2002.
2) Панченко А.А. Указ. соч. С. 389—391.
3) Сразу оговорюсь: настоящие заметки — ни в коем случае не рецензия на книгу А.А. Панченко; эта работа явилась, скорее, “информационным поводом” для настоящего разговора.
4) Козлова Н.Н., Сандомирская И.И. “Я так хочу назвать кино”. “Наивное письмо”: Опыт лингвосоциологического чтения. М., 1996.
5) Не знакомы ему, видимо, и мои ранее опубликованные скромные опусы на данную тему, напр.: Давыдов Д.М. Наивная словесность в контексте отечественной литературной ситуации XX в. // Третьи Майминские чтения. Псков, 2000. С. 217—222; Давыдов Д. От примитива к примитивизму и наоборот (русская наивная поэзия XX в.) // Арион. 2002. № 4. С. 81—95.
6) Панченко А.А. Указ. соч. С. 390.
7) Дальнейшие рассуждения отчасти совпадают с фрагментом моей работы (к сожалению, малодоступной): К вопросу о соотношении массовой литературы и наивной словесности (некоторые положения) // Филология в системе современного университетского образования. Материалы межвузовской научной конференции. М., 2001. С. 17—21; а также с мыслями, высказанными в некоторых, не связанных непосредственно с проблемой наива, работах.
8) Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 211.
9) Там же. С. 212.
10) См.: Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 7—8. То, что исследователь рассматривает по преимуществу изобразительные искусства, в данном случае не должно нас смущать, так как его работа носит фактически междисциплинарный характер и практически все выводы применимы не только в искусствознании, но и в литературоведении (о проблеме смежных дисциплин я скажу несколько ниже).
11) Некоторую упрощенность своей схемы понимал и сам Ю.М. Лотман, оговаривавшийся: “В ХХ в. развитие средств массовой коммуникации и сложность судеб народного сознания создают между этими группами особые отношения и вводят новые факторы, рассмотрение которых не есть предмет настоящей работы” (Лотман Ю.М. Указ. соч.).
12) Благодарю Ю.Б. Орлицкого, любезно предоставившего мне экземпляр этого сборника.
13) Панченко А.А. Указ. соч. С. 389.
14) Эта модель, может быть, и грешит упрощенностью, однако вот вам пример, четко ее подтверждающий, хотя и крайний: любой деятель сетевой (интернетной) словесности волен себя позиционировать, благодаря сайтам с так называемой “свободной публикацией”, как маргинала либо как профессионала. При этом его место в эстетической иерархии будет зависеть от мнения профессионального литературного сообщества, а в социокультурной — от любого избранного круга, пусть и вовсе лишенного какого-либо культурного капитала.
15) См.: Лебедев А. Типология примитива (Россия XVIII—XIX вв.): Постановка проблемы // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992.
16) Меерсон О. “Свободная вещь”. Поэтика неостранения у Андрея Платонова. 2-е изд. Новосибирск, 2001. С. 109.
17) См: Крылова З. Типология наивного искусства (Опыт исследования творческих аспектов) // Примитив в изобразительном искусстве. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. М., 1994. С. 38.