(Заметки о Пушкине и его эпохе)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2003
Чем более фундаментальную ломку сложившегося строя жизни и вытекающих из него проекций в будущее переживает та или иная эпоха, тем с большей настойчивостью свидетели этих сломов стремятся проникнуть в их скрытую логику. Ощущение полного бессилия в отношении всего, что непосредственно происходит вокруг, вызывает потребность увидеть себя и свое время частицей высшей упорядоченности и высшей закономерности развития; постигнуть эту закономерность означает вернуть контроль, пусть только мысленно, над ходом бытия. Перипетии Французской революции и наполеоновских войн дали жизнь идеям исторического детерминизма Гегеля и Гизо. Катастрофы первой половины XX столетия имели результатом беспрецедентное утверждение детерминистского мышления, как в социальной, так и в культурной сфере. Быть может, конституциональный хаос советского существования, замаскированный под тотальный полицейский порядок, был одной из причин того, что в русской традиции идея конечной упорядоченности — поверх всех диалогических интерференций и “взрывов” — культурной среды и путей ее развития сохраняла свою притягательность и на всем протяжении второй половины века, в то самое время, когда она подверглась разрушительной критике во французской семиотике и философии истории.
Как бы там ни было, читатель понимает, что я испытываю мало симпатии к телеологическому взгляду на историю литературы как на последовательность закономерно сменяющих друг друга эпох — будь то унаследованный от гегельянской и позитивистской литературной и художественной критики маршрут “барокко — классицизм — сентиментализм — романтизм — реализм — модернизм — далее везде” либо структуральные бинарные схемы исторических эпох, таких, как “рисунок и живопись” (Вельфлин), классическая “прекрасная ясность” в противостоянии “нашествию варваров”, “архаисты и новаторы”, “дуальные модели культуры”, “культура и взрыв”, и т.п. На какую бы из этих схем мы ни взглянули, на ум немедленно приходит такое множество контрпримеров, что не стоит труда их даже упоминать. Дело ведь не в примерах и контрпримерах, а в том, верим мы или не верим в мыслительное усилие, мгновенно превращающее броуновское движение культуры в каузальную цепочку событий; если верим — контрпримеры отпадают сами собой, как внесистемный шум; но стоит начать смотреть на детали независимо от схемы, как последняя превращается в подобие бальзаковского неведомого шедевра.
Если бы это означало, что перечисленные выше категории вообще не имеют какого-либо эмпирического смысла, не о чем было бы и писать. Но дело как раз в том, что смысл у многих из этих понятий имеется. Более того, мне кажется, что их объяснительная сила значительно возрастает, если освободить их от идеи поступательного исторического развития, в рамках которого они обычно мыслятся.
Замечательным открытием Тынянова было, как известно, то, что эстетическая позиция школы “старого слога” 1800-х гг. возродилась в 1820-е гг. в движении “младших архаистов”, которых невозможно было заподозрить ни в старомодности, ни в политической ретроградности. Идеологический и эстетический радикализм младших архаистов и проистекавшее из этого влияние их на Пушкина были впоследствии показаны на широком историческом фоне в работах Лотмана. Мне кажется, что я в своей книге о Пушкине добавил к этой картине одну чисто филологическую деталь: тот факт, что тезис Шишкова о языке как коллективной памяти народа, отпечатавшейся в историческом прошлом языка — из чего следует тезис о пагубности разрыва с этим прошлым для национального самосознания, — представляет собой квинтэссенцию романтических представлений о языке как воплощении духа народа. Идея Шишкова о “круге знаменования” слова (то есть спектре его смыслов, вытекающем из употребления), в котором отразился уникальный национальный опыт, перекликается с тем, что буквально в эти же годы пишет Фридрих Шлегель, а в некоторых пунктах удивительным образом предвосхищает идею внутренней формы слова у Гумбольдта (в этой связи кажется вполне логичным тот исключительный резонанс, который концепция внутренней формы получила именно в России); защита им христианской традиции в качестве эстетического импульса современного искусства заставляет вспомнить апелляцию к “гению христианства” как источнику нового романтического искусства (в противопоставлении скепсису “ложных классиков” минувшего столетия) у Шатобриана и того же Ф. Шлегеля. В то же время идеал универсальной просвещенности и хорошего вкуса, исповедуемый школой Карамзина, напоминает скорее о времени Дидро и Лессинга.
В этой перспективе не только младшие, но и старшие архаисты представляются радикальным движением, остро откликающимся на современность — если понимать под современностью не частный вопрос о том, как адаптировать русский язык к новейшим литературным и публицистическим жанрам, а более широкую перспективу идеологических и эстетических сдвигов, связанных с кризисом идеалов Просвещения и первыми шагами романтизма на европейской культурной сцене. В то же время школа Карамзина несет на себе явственные черты эпохи “старого режима”: тут и стилевая установка на салонную causerie; и аристократическая замкнутость кружка людей, неразрывно связанных узами родства, дружбы, совместной учебы, житейского и литературного покровительства, — кружка, проникнуть в который практически невозможно тому, кто не приобщен к его коллективной памяти; и просвещенно-космополитический культ изящного, отказывающийся видеть в устремлениях оппонентов что-либо, кроме дурного вкуса и невразумительности, — вот так же, всего несколькими годами ранее, консервативная критика в Германии встречала в штыки экспансивный стиль и идеалистическую туманность “Атенеума” (1789—1800), на что Ф. Шлегель отвечал полуиронической апологией “непонятности” (“Жber die UnverstКndlichkeit”).
Однако я пишу все это вовсе не за тем, чтобы перевернуть привычные роли (по принципу “дуальной модели”), объявив Шишкова прогрессистом, а Карамзина и карамзинистов ретроградами. В конце концов, именно “новаторам” принадлежит главная заслуга и в практическом реформировании русского языка, и в разработке современных литературных жанров — и именно романтических жанров, от элегии или сюжетной поэмы до журнальных бутад по адресу “классиков”. Другой остросовременной чертой “новаторов” — я имею здесь в виду в первую очередь Пушкина — была романтическая субъективность, в силу которой лирический или повествовательный голос приобретает личностное звучание, превращающее сочинение в жизненный поступок, а жизнь автора — в проекцию его сочинений. Тут уже Пушкин оказывается несравненно ближе к Байрону и Вордсворту, Новалису и Жорж Санд, нежели Грибоедов или Катенин, не говоря уже о старших архаистах.
Мне кажется, что взаимоотношения архаистов и новаторов приобретают исторический смысл, парадоксальным образом, при условии, если отказаться выстраивать их относительно некоего телеологического вектора. Оба движения обращены, каждое по-своему, и к прошедшему, и к современности; оба, конечно, имеют свои участки в ландшафтах литературного будущего. Ни одно из них не обречено ни “исторической победе”, ни “историческому поражению” — не потому, что матч закончился вничью (как еще Греч предлагал считать в 1830-е гг.), а потому, что перед нами явления, и сама жизнь которых и идеалы, которыми они питаются, не выстраиваются в какую бы то ни было линейную последовательность. Линейная каузальная цепочка: сначала Державин, потом Карамзин, потом Шишков, потом “Арзамас”, там младшие архаисты, зрелый Пушкин, Гоголь и т.д. — обессмысливает эти явления, вместо того чтобы их объяснять (еще П.Н. Медведев заметил, что, если буквально следовать этой схеме, ничто, кроме голой хронологии, не препятствовало бы объяснению поэтики державинской оды как реакции на элегический стиль Жуковского и Батюшкова). С этой точки зрения сами термины “архаисты” и “новаторы” приходится признать неудачными, даже несчастливыми, ибо они как раз с большой силой ориентируют мысль по оси литературного прогресса.
Ни в ком ускользание по касательной относительно любой синусоиды чередующихся тезисов-антитезисов не обнаруживается с такой очевидностью, как в Пушкине. И дело не только в том, что стиль зрелого Пушкина синтезировал стилевые тенденции карамзинской школы и младших архаистов, как это показали в свое время Тынянов и Виноградов. Представление о Пушкине как абсолютном синтезе, в котором сошлись в гармоническое целое тезис и антитезис “подготовившей” его явление эпохи (“допушкинской”, по слову Белинского), заслоняет другую его сторону, никак не вмещающуюся в схему литературного прогресса: раздирающее противоречие между острым чувством современности, интеллектуальным и эстетическим, с одной стороны, и старомодностью, даже устарелостью, не позволяющей ему, и как писателю, и как человеку, полностью войти в XIX век, с другой. В этом своем качестве он “преодолел” современный ему романтизм (как стало общепринятым характеризовать его развитие после 1823—1824 гг.) именно в силу того, что некоторые глубоко укорененные черты его личности делали его неспособным полностью дорасти до эпохи, вызвавшей к жизни романтическое духовное и эстетическое сознание. Я имею в виду, конечно, романтизм в европейском масштабе, а не только русскую литературную сцену 1810—1820-х гг.
Романтическая ирония, диалектическая противоречивость внутреннего мира личности, сродство высокого и низменного, сакрального и демонического — все эти черты духовного и эстетического мира первой трети XIX века представлены у Пушкина с максимальной остротой. Но романтик не одинок в своих саморазоблачениях и своей иронии. Романтизм демократичен по своей природе. В романтическое братство попадают по праву духовного сродства; романтическое сочинение адресовано каждому, способному чувствовать и понимать, каждому, кто не является “филистером”. Отсюда, например, невероятные длинноты байроновского “Дон Жуана”, в особенности бросающиеся в глаза при сравнении с идущим по его стопам “Евгением Онегиным”. Байрон создал поэтический повествовательный стиль небрежной “болтовни”, демонстративно безответственной по отношению к обязанностям рассказчика, перескакивающей с предмета на предмет, из стиля в стиль, с нарочитой беззаботностью. Но все его отступления хорошо разработаны, намеки пояснены, ирония выделена, как курсивом, парадоксальными рифмами и словесной игрой. Байрон становится в позу тотальной насмешки, но на самом деле каждая насмешка выступает с такой выпуклостью, что “истинный” читатель явно должен понять, в чем тут дело, и посмеяться вместе с автором над недоумевающим “филистером”. Примеры романтической апеллятивности, часто оборачивающейся длиннотами и некоторой разрыхленностью стиля, бесчисленны, от Вордсворта, Гофмана и Жорж Санд до Шуберта и позднего Бетховена. Эта апеллятивность — неотъемлемый атрибут нового, личностного характера сознания и художественного общения, пришедшего на смену универсальным идеалам рациональной ясности и изящества.
А к кому адресована “болтовня” “Евгения Онегина”? На чье понимание рассчитана? Предсмертная элегия Ленского “Куда, куда вы удалились”, по всей видимости, должна восприниматься как пародия; повествователь замечает, что она написана темно и вяло; впрочем, само это определение, неспроста выделенное курсивом, отсылает к знаменитой критике элегического стиля (в том числе пушкинского) Кюхельбекером, который и сам, под маской “критика строгого”, окажется несколько позднее мишенью иронии повествователя. Но в сцене дуэли, в патетической картине смерти Ленского, автор прибегает к бесчисленным клише того самого “темного и вялого” стиля (“Дохнула буря, цвет прекрасный / Увял на утренней заре, / Потух огонь на алтаре”). Означает ли это, что автор, в момент нахлынувшего лирического чувства, забыл об иронии и сам заговорил голосом погибшего героя? Или эта эпитафия продолжает оттенок мягкой иронии, легко переходящей в пародию, с которой в романе неизменно говорится обо всем, связанном с Ленским? Ведь, в сущности, процитированные строки звучат так, как будто сам Ленский воспевает свою смерть, как будто его голос доходит к нам из-за “могильной черты”, в полном согласии с законами элегической метафизики.
Стремительная краткость и головокружительная эллиптичность пушкинского стиля не дают читателю возможности занять какую-либо позицию — не успели вы осознать себя в одном стилевом и смысловом пространстве, как оказывается, что вы уже находитесь в другом, иронически отрицающем предыдущее. Кажется, что-то было высказано, даже с большим чувством, но гладкая легкость течения стиха не позволяет заметить, что, в сущности, ничего определенного сказано не было. Почему Татьяна с первой встречи полюбила Онегина, ведь все, что мы узнаем об этой встрече, — это то, что гостей угощали брусничной водой? Что впоследствии открылось Татьяне в предмете ее любви, какую она “разрешила загадку” и какое нашла “слово” — и нашла ли? Достаточно сравнить сцену посещения дома Онегина Татьяной с поразительно на нее похожей сценой из “Гордости и предубеждения” Джейн Остин, когда Элизабет Беннет, случайно попав в дом м-ра Дарси в его отсутствие, сознает, что до сих пор она ложно судила о его характере, чтобы увидеть разницу между авторской обращенностью к пониманию читателя, типичной для эпохи, и пушкинской аристократической уклончивостью, напоминающей о салонном парадоксализме XVIII века.
Но этот аристократический парадоксализм сочетается с пронзительной лиричностью авторского голоса и с предельной прямотой, с которой автор говорит о себе как личности в своих обращениях к читателю. Такие фундаментальные принципы романтической эстетики, как ирония, диалектическая противоречивость характеров и положений, субъективность авторского голоса, Пушкину удается довести до пределов, которых не достигал, пожалуй, ни один “истинный” романтик, — и удается именно в силу старомодного отсутствия в нем безуховского прекраснодушия, бросающегося в глаза при сравнении его даже с ближайшими друзьями и современниками, такими, как Дельвиг или Жуковский.
Это, однако, в свою очередь не означает, что Пушкин, шагнув дальше многих своих современников, тем самым достиг следующей станции на пути литературного прогресса. Здесь не место говорить об историческом соотношении романтизма и реализма, которое представляется мне не менее сложным, а главное, лишенным временной линейной последовательности, чем отношения между романтиками и классиками или архаистами и новаторами. Замечу лишь, что само производство Пушкина в чин “реалиста” ведет свое начало из романтической литературной критики (Белинский). С чисто эмпирической точки зрения оно не имеет под собой почти никаких оснований. Можно, если угодно, указывать на “элементы реализма” в “Графе Нулине” и “Евгении Онегине”; но куда движется “творческое развитие” Пушкина, начиная с “Полтавы” (1828) и в особенности в 1830-е годы? Куда угодно, только не в сторону “реализма”. “Маленькие трагедии” поражают почти полным отсутствием внешних деталей; они развертываются на голом пространстве, отмеченном либо минимальными вехами: “комната” в “Моцарте и Сальери”, “улица” в “Пире во время чумы” (совсем как у Бюхнера), либо демонстративными клише: “Ночь дышит лавром и лимоном” (деталь, “жизненностью” которой так восхищался Белинский). Это истинные экзистенциальные драмы, многие детали которых более всего напоминают именно Бюхнера. В пушкинской лирике все явственнее проступает либо мистическое начало, напоминающее о Блейке и Гёльдерлине, либо нарочито-стилизованное неоклассическое, как у Мюссе в его стихах и драмах. Реализм (что бы под этим словом ни понимать) действительно многое почерпнул у Пушкина, в том числе из его сочинений 1830-х гг., но отнюдь не “вышел” из него, в смысле поступенного исторического развития.
Но о раннеромантических и просвещенческих истоках европейского и русского реализма, о его движении вперед посредством движения вспять можно будет поговорить при каком-нибудь другом случае. Сейчас я хочу лишь вновь обозначить главный тезис этой заметки. Он состоит в том, что историческое время, в отличие от времени хронологического, нелинейно. Оно симультанно движется вперед, и назад, и по касательным любых движений. Попытка поместить историческое явление в дискретную последовательность, навязываемую хронологией, лишает это явление его исторического смысла. Рассматривая точки А и В, занимающие разные позиции на хронологической временной шкале, нетрудно примыслить ту или иную каузальную связь между ними; но в историческом времени между точками А и В пролегают векторы, указывающие бесконечное множество разных направлений. Мне хотелось бы мыслить историю культуры таким образом, чтобы можно было сказать, что между явлениями А и В есть связь, но нет телеологической направленности; есть генеалогическое сродство, но нет каузальности; есть параллели, но нет “закономерности развития”.