(Рец. на кн.: Sсhegge di Russia. Nuove avanguardie litterarie. Сост. и предисл. Марио Карамитти. Roma, 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2002
Schegge di Russia. Nuove avanguardie letterarie / Сост. и предисл. Марио Карамитти. Переводы М. Карамитти, Андреа Лены Корриторе, Донателлы Поссамаи, Марко Саббатини, Агнессе Аккатоли и др. Roma: Fannucci Editore, 2002. — (Серия “Avantpop”). — 478 с.
Появилась антология современной русской литературы в переводе на итальянский.
Наконец-то!
Маленькое, но смелое римское издательство “Фануччи” выпустило в своей серии “Avantpop”, посвященной мировому авангарду, сборник “Schegge di Russia. Nuove avanguardie letterarie” (“Осколки России. Новые литературные авангарды”), в котором представлено 28 авторов разных поколений и вкусов, принадлежащих очень далеким друг от друга направлениям. Среди них — Саша Соколов (отрывок из “Палисандрии”), Андрей Сергеев (рассказы “Игра”, “Яма”, “Как?” и др.), Михаил Берг (отрывок из книги “Рос и я”), Асар Эппель (“Не убоишься страха ночного”), Владимир Шинкарев (отрывок из “Митьков”), Виктор Соснора (“Рождение”, “Кормление грудью”, “ТВС и уроки живописи”, “Осколки”), Генрих Сапгир (“Человек с золотыми подмышками”), Виктор Пелевин (“Тайм-аут, или Вечерняя Москва”), Евгений Попов (“Виртуальная реальность”), Павел Пепперштейн и Сергей Ануфриев (отрывок из второго тома “Мифогенной любви каст”; правда, большими буквами указано почему-то только имя Пепперштейна, а что это в соавторстве с Ануфриевым — оговорено лишь в предисловии к переводу), и, наконец, Венедикт Ерофеев (отрывок из “Москвы-Петушков”). Есть даже неприличные татуировки из коллекции милиционера Сергея Балдаева с комментариями Алексея Плуцера-Сарно, переведенными на итальянский. Переводы, в общем, высокого уровня, хотя в нескольких из них больше чувствуется перевод, чем оригинал, и о том, как выглядит исходный русский текст, догадываешься с некоторым трудом (можно вспомнить известную фразу переводчиков: “все правильно, но… мы так не говорим!”). Среди переводчиков выделяются Алессандро Ньеро (переводчик, в этой антологии, Холина), Донателла Поссамаи (переводчица Михаила Берга), Катя Ренна (перевела Егора Радова), Николетта Марчалис (короткие рассказы Андрея Сергеева) и, безусловно, сам составитель — Марио Карамитти (перевел многих интересных авторов: Соколова, Рубинштейна, Отрошенко, Ерофеева), который демонстрирует большую способность адаптироваться к разным стилям. Интересно, что, за немногими исключениями, российских писательниц в этой антологии воссоздают по-итальянски переводчицы-женщины, а писателей — соответственно, переводчики-мужчины. Часто им вполне удается находить аналоги русских “говорящих” имен или фамилий, избегая тяжеловесных сносок — со вкусом и фантазией, не портя оригинал, но и давая понять итальянскому читателю, не знающему русского языка, авторские шутки или намеки. Правда, на этом хорошем или, в других случаях, просто приемлемом уровне удается удерживаться все-таки не всем привлеченным переводчикам, что заметно, если читать книгу подряд.
Но на общем фоне события это не так уж важно; важно, что итальянское книгоиздание давно нуждалось в подобных акциях (и еще в них нуждается, — не исчерпывается же все одной книгой). В Италии такие русские антологии выходили в 1960-е годы, — там были переводы преимущественно из советских поэтов тогдашнего молодого поколения, — а потом в перестроечное время, когда переводились авторы “возвращенной литературы”. Уже несколько лет ничего подобного не публикуется; была подборка молодой русской поэзии в журнале “Poesia” в переводах Паоло Гальвани (Полина Барскова, Ольга Зондберг, Андрей Сен-Сеньков, Николай Звягинцев и др.), переводы Гальвани публиковались в антологиях европейской поэзии — но книг не выходило. Такие книги отражают возрастающий интерес итальянской публики к произведениям постсоветской литературы (коммерческий успех Виктора Пелевина, но и Марининой и Б. Акунина, практически польностью переведенных на итальянский, является достаточно точным доказательством этого факта).
Составитель антологии Марио Карамитти решил представить читателям довольно широкий круг писателей, о чем и сообщает в предисловии. В том же предисловии подробно описаны не только нынешняя ситуация в русской словесности, но и ситуации перестройки и начала 1990-х. Общей для всех представленных авторов чертой является, по мнению составителя, стремление к авангардности письма, к обновлению языка и к новым путям для выражения не только собственной позиции — авторской и человеческой — но и исторического кризиса и его преодоления. Карамитти, говоря о литературной ситуации 1980-х, неоднократно подчеркивавет необходимость для российских авторов выйти из тупика, созданного советским застоем, — что нынешней литературе вполне и удалось.
Составитель предлагает читателю практически идеальный маршрут по вехам сегодняшнего состояния русского общества и культуры — через те рассказы или отрывков, из которых состоит книга. Этот маршрут — совокупность разных голосов и “авангардов” (Карамитти настаивает на том, что в современной ситуации слово “авангард” должно звучать в множественном числе). Это — калейдоскопическая Россия, где уживаются остатки и голоса недавнего прошлого и нынешние бандиты, сотовые телефоны, интернетовские (ир)реальности и всегда актуальная проблема графомании и писательского призвания. Каждому переводу предшествует короткая (на 1 — 1,5 страницы) биография автора и необходимые иностранному читателю объяснения для того, чтобы лучше понять, с чем он, читатель, имеет дело.
Интересны как сама композиционная структура антологии, так и выбор текстов, дающих читателю, не знакомому с советской и постсоветской действительностью представление, да еще и достаточно подробное, о том, что это такое было. В Италии необходимо объяснять, почему драка между “хорошими соседями” может быть сравнима с рыцарским турниром, как о том рассказывается в эссе Льва Рубинштейна о коммунальной квартире.
Наряду с описанием коммунальной жизни, в антологии Карамитти находят место мифическое и мифологизируемое пространство “советского домашнего быта”: дворы Ларисы Шульман (отрывок из книги “Из жизни дворников”), воспоминание о невозвратимой эпохе, в которой были не только черты 1960-х и 1970-х гг, но и необходимая доля чудачества, которое, бесспорно, делало жизнь — правда, это надо было уметь почувствовать! — источником всегда новых ощущений. Итальянский читатель может также поразиться и эстетически порадоваться грубости и беспричинному садизму персонажа рассказа Сорокина, сначала одобрившего проект празднования 50-летия конторы, которую он посещает, а потом нагадившего на сам проект — ради того, чтобы подчеркнуть свою роль и власть.
Мир бандитов или криминального бизнеса представлен разными типами письма и авторскими интенциями, как, например, у Владимира Тучкова: в его прозе “новые русские” приобретают черты жертв мафиозных интриг, ими самыми и придуманных; или в мире доброго вора, описанного Игорем Холиным (рассказ “Главный”): этот вор вытаскивает гвоздь из копыта самого Сатаны, который его награждает знакомством со Сталиным. Вор тут же доносит Сталину на самого автора текста.
А еще — абсурдистское письмо сотрудника госслужбы (“Попугайчик” Виктора Ерофеева) отцу им убитого мальчика (виновного, по мнению властей, в том, что захотел воскресить мертвого попугайчика) соседствует со столько же абсурдистскими, эротическими описаниями путешествия в Америку человека, любящего “нестандартные” формы секса (в рассказе “Не вынимая изо рта” Егора Радова), или с реалистическим, трогательным рассказом Маргариты Шараповой (“Сады”) об ответственной за морских львов девушке, которая в конце концов подарит свободу животным — но свобода эта будет куплена ценой еще более глубокого одиночества героини рассказа, или с жестоким, разочарованным реализмом рассказа Олега Павлова о том, как тупая санитарка открывает человека в бомже, умершем из-за того, что “здравомыслящие” люди не считали нужным хоть как-то о нем позаботиться. Вопрос о том, кто на самом деле может себя считать человеком, в данном случае даже не возникает.
Алогичное письмо превращается в радикальный абсурдизм у Отрошенко, чье “Приложение к фотоальбому” являет ряд невероятных персонажей: семь “дядюшек”, все они рождаются, увенчанные бакенбардами, но племянников у них нет, а есть только мама и неподвижный отец. Этот рассказ происходит одновременно из щедринских Головлевых (ненавистного брата Иосифа главный герой зовет Иудой; впрочем, есть и “паспортный” тезка младшего Головлева — другого “дядюшку” зовут Порфирий), но и из “Елки у Ивановых” Введенского; здесь тоже разница в возрасте между родителями и детьми совсем не чувствуется, а наоборот, стирается, и все 13 братьев и мама кажутся ровесниками. Обэриутское наследие в этом произведении может быть замечено не раз: например, сын рассказывает матери о том, что его отец (мамин любовник) ей шептал или думал в ночь зачатия самого сына. Рассказывает он ей и о том, что с отцом случилось во время его похода в Африке и во время отцовской службы в чине тамбурмажора армии Сан-Марино, где он прославился своим умом. Но самым блестящим примером этого метафорического письма безусловно является короткий рассказ о человеке с золотыми подмышками (Генриха Сапгира), где совершенное владение литературной техникой смешивается с издевательской сказкой И la Ильф и Петров, с толкающей к грусти и рассмышлениям концовкой, высказанной как бы между прочим. Но вскользь говорить о Сапгире не стоит: этот автор уже стал классиком литературы второй половины XX века.
“Нереальность реальности” торжествует в “Мифогенной любви каст” Пепперштейна и Ануфриева: на фоне Великой Отечественной Войны возникает небесная башня, торчащая на руинах разбомбленного здания. Это — галлюциногенный вариант дантовской Небесной Розы. На разных этажах башни — символа Рая, противопоставленного аду войны — живут воспоминания и невероятные люди-боги, а на последнем этаже — трупики небытия. Сражение советских и фашистских войск представляет собой дуэль мужского и женского половых органов, с одной стороны, и аморфного моря испражнений, с другой, и это море обречено на поражение в борьбе с силой объединенного человечества (бинарно разделенного на два половых органа целое — инь и ян, мужское и женское начала). Единственные существа на башне, не испачканные испражнениями, которые взорвались после столкновения с половыми органами — это трупики небытия (символ будущего) Контекстуализация оказывается очень интересна не только потому, что из строк Пепперштейна заглядывает итальянское “наше все”, Данте, но и особенно потому, что переосмысление “сражения богов” очень интересно соотносится с современной тенденцией мифологизации прошлого, при этом прошлое не выскальзывает из исторического фона, но слышен проникнутый неявным гуманизмом голос рассказчика, настаивающего: “…фашизм — печаль, фашизм <…> — глубокое, тайное, скрытое в небесах, отчаяние заблудившегося ребенка”.
Приятнейший рассказ Эргали Гера “Электрическая Лиза”, кажется, исходит из трифоновского опыта: именно эта традиция позволяет автору описывать мир глазами героев на фоне всегда обаятельной, но и вызывающей самые разные чувства Москвы. Гер перерабатывает эстетику сказа, события лихорадочно сменяются одно за другим, и его письмо, похожее на дневник подростка, который просто хочет наслаждаться и получить как можно больше “кайфа” от своего существования (не наследие ли это еще и Сэлинджера?), возникает на фоне новой поэтики описания секса; впрочем, эксперименты с описаниями секса в этой антологии вообще разнообразны. За этим, казалось бы, легким способом повествования стоит желание писателя открыть мир “нормальных” людей, не хотящих изменить ни своей жизни, ни судеб окружающих.
Совокупность фрагментов этой бесконечной мозаики дает незнакомому с русской культурой читателю достаточно полную картину о современной (или недавней) литературной жизни, показывает ее многочисленные стороны и разнообразие голосов, открывая всю глубину литературного процесса начиная с перестроечного периода и давая западному читателю повод для некоторой зависти.
Массимо Маурицио