Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2002
Памяти Стэнли Джадкинса, который
не умер, да и никогда не умрет
По всей видимости, ни одна солидная антология, в названии которой присутствуют слова “horror” или “ghost story”, не вышла в свет без новеллы, а то и сразу двух новелл Монтегю Роудса Джеймса, или, точнее, М.Р. Джеймса [1] (1862—1936), непревзойденного мастера историй о призраках. Он признан абсолютным классиком жанра у себя на родине, в Англии, но едва известен в России, где литература, заместившая собой публицистику, социологию, а заодно и философию, как-то не замечала чистых жанров — по крайней мере, стеснялась их, относя по ведомству “массовой беллетристики”. Несколько, и при том глубоко неудачных попыток представить творчество М. Р. Джеймса на русском языке [2] скорее оттолкнули любопытных. Дурной перевод делает эти вещи малоинтересными, а заодно и не страшными.
Впрочем, речь не о переводах. В конце концов, этим новеллам и без того хватает читателей. Вопрос куда более замысловатый: почему новеллы эти столь действенны, что уже второе столетие вгоняют в дрожь (холодный пот, катящийся по спине, а затем постепенно возвращающееся спокойствие и полнота бытия — чем не катарсис в самом чистом, беспримесном виде?). Причем чувство страха возникает неизменно, сколько бы раз ни брал книгу М.Р. Джеймса. Механика этих новелл — действенная и эффективная — точно отлажена, причем срабатывает неизменно, кто бы ни был читатель: респектабельный викторианец или современный англичанин, только что смотревший телевизионные новости с разоблачениями тайной жизни леди Дианы, ведь в качестве аттрактивных механизмов используются элементы традиционной детской мифологии — постоянные, устойчивые и не зависящие от исторического контекста.
И в немногочисленных переводах, снабженных краткими либо пространными комментариями [3], а также в статье, посвященной М.Р. Джеймсу [4], я уже пыталась очертить область интерпретации его новелл. Здесь я лишь коротко повторю основной вывод: вне концепта “детство” интерпретация этих новелл невозможна, — и сделаю важное предуведомление: ни в упомянутой выше работе, ни сейчас я не ставлю целью исследовать поэтику новеллы М.Р. Джеймса, ничего общего не имеющей с классической “ghost story” и отнесенной сюда лишь за отсутствием других определений, — хотя правильнее было бы назвать ее новеллой собственно “джеймсианской”. Да и не все из его прозаических опытов (классическое собрание включает 31 текст) можно отнести к жанру новеллы.
Задача проще и одновременно сложнее: на примере сочинений М.Р. Джеймса показать, как функционируют элементы детской мифологии в произведениях, предназначенных не просто для взрослой аудитории, но — по крайней мере, поначалу — для аудитории высокоинтеллектуальной. А также — возможно показать, из чего выросла современная детская литература, и что была за среда, где возникли — задолго до электрика Петрова, повесившегося не одно десятилетие назад [5] (или он из разряда “не-мертвых”?), задолго до мальчиков, лихо катающихся на автомобилях, будучи раскатанными по шинам [6], и до радикальных педагогических опытов, предупреждающих юных сладкоежек о вреде сладкого (“мне мама в детстве выколола глазки, чтоб я в шкафу варенье не нашел”[7]) — и литературные “страшилки”, и “черная поэзия” (создатели которой тогда еще не знали, какого она цвета), и “садистские” стишки, — и даже до того исторического момента, когда сочинения маркиза де Сада стали предметом изучения и поклонения [8].
Приведенные здесь аналоги и цитаты могут показаться чересчур смелыми, ибо каким образом автор решился напрямую сопоставлять английскую прозу самого конца XIX и начала XX столетия (напомню — М.Р. Джеймс опубликовал первый рассказ о призраках в 1880, а последняя прижизненная публикация увидела свет в 1933 году), и, например, стихи Олега Григорьева? Но в данном случае это не просто допустимо, а как бы и предполагается, ибо применительно к детской мифологии речь идет о “единицах мотивного фонда”, и единицы эти “представляют собой “чистую” семантику, взятую в некотором отвлечении от своей синтаксической позиции в сюжете и находящую соответствие в сфере мышления. Они сопоставимы с отдельными психологическими феноменами, с представлениями подчас весьма древнего, мифологического типа, со своеобразными “архетипами” мифопоэтического сознания, существование которых, в свою очередь, вообще не подразумевает синтаксических связей: по своей природе они дискретны и лишены фабульных сцеплений. Эти “представления” связаны с различными видами рядоположенности, контраста или тождества, составляя некий мифологический универсум, в своей основе общечеловеческий”[9].
Что же до самих “единиц мотивного фонда”, М.Р. Джеймс (подозревая о том или нет) в своих прозаических опусах, кажется, создал пространный и едва ли не исчерпывающе полный их каталог; возможно, тут сказалась страсть его к каталогизированию и упорядочиванию — так, кроме многочисленных описаний старинных манускриптов и отдельных рукописных коллекций, им был предпринят грандиозный труд по созданию каталога всех рукописных собраний, хранящихся в Кембридже (начатый до 1887 года, тот был успешно завершен в 1925 [10]).
Назову лишь некоторые из этих “единиц”:
когти, которыми мертвецы скребут различные предметы, в частности, дверь комнаты, где заперлись живые (“Потерянные сердца”);
глаза, автономно существующие на пространстве бумажного листа и снабженные красноречиво краткой подписью “ВИЖУ” (“Злокозненность неодушевленных предметов”);[11]
рука, которую персонаж воспринимает поначалу как самостоятельный объект, вне зависимости от тела, которому принадлежит эта конечность (“Альбом каноника Альберика”);[12]
простыня, напоминающая кокон (“Два лекаря”);[13]
таинственная книга, вариант — альбом (“Необычный молитвенник”, “Альбом каноника Альберика”[14], “Дневник мистера Пойнтера”);
оживающая картина (“Меццо-тинто”); [15]
оконные занавески, таящие возможную опасность (“Дневник мистера Пойнтера”);[16]
загадочный узор на обоях (“Дневник мистера Пойнтера”).
То, что здесь перечислены предметы, фигурирующие в качестве основных персонажей либо отдельных мотивов в различных жанрах детской мифологии, очевидно. Столь же очевидно, стоит лишь взглянуть на упомянутые в скобках названия произведений, что предметы и мотивы эти выступают в различных сочетаниях в разных джеймсовских историях [17].
Разумеется, безвестным рассказчикам, оттачивающим свое мастерство в летнем — некогда пионерском — лагере, или в санаторной палате, а то и в спальне школы-интерната, не тягаться с таким мастером, как М.Р. Джеймс, виртуозно нагнетающим атмосферу таинственности, умелыми паузами и недоговорками добиваясь эффекта почти физического присутствия в том месте, где происходит нечто ужасное.
Дети для этой цели используют иные, отнюдь не литературные средства. Тут все отлажено и отработано поколениями рассказчиков и слушателей. Подбирается определенное общество (посторонних, как правило, не приглашают), выбирается время, когда рассказывается история (вечер или, если удастся, ночь) и особая обстановка, в которой слушают рассказ (темнота либо самый слабый свет, иногда вокруг костра, — а за спиной, вблизи, уже сгущается непроглядная темнота), а дополняется впечатление томительным ожиданием начала этого своеобразного сеанса ужасов (долго сговариваются, усаживаются, затихают, перед тем как начать; или дети в спальне пионерского лагеря ждут, пока вожатые перестанут заглядывать в комнату) [18].
Забавно, что совершенно так же обставлялось чтение новых новелл М.Р. Джеймсом. И если первые новеллы читались в кембриджском “Обществе болтунов”, куда М.Р. Джеймс был принят студентом, то постепенно такие чтения сделались ритуальными — происходило это уже в Кингс-Колледж, где он занимал должность провоста (провост — название ректора в некоторых кембриджских колледжах). Чтение теперь приурочивалось к рождественским праздникам (следовательно, проходило раз в год), — и уже по одному этому джеймсовские сочинения включались в жанр “рождественских историй”; вспомним хотя бы “Рождественские повести” Ч. Диккенса, перед которым М.Р. Джеймс преклонялся.
Мемуарист рассказывает, что работу над новеллой автор зачастую заканчивал тогда, когда слушатели — близкие друзья — уже собрались и с напряжением ждали начала: “Наконец появлялся из спальни с рукописью в руке Монти, гасил все свечи, кроме одной, рядом с которой садился. Затем в полутьме он начинал читать строки, написанные его почти не поддающимся расшифровке почерком, — с большей уверенностью, чем это можно было бы предположить”.
Блистательный, инкрустированный иронией стиль М.Р. Джеймса, тщательная отделка произведений и — по крайней мере, в первой половине творческого пути — решительное нежелание публиковать некоторые из своих литературных сочинений — все это позволяет усомниться, так ли верны мемуары. Правильнее было бы предположить, что и томление слушателей перед началом чтения, и полутьма, разгоняемая единственной свечой — части заведенного ритуала.
Однако страсти, испытываемые тем, кто знакомился с новеллами М.Р. Джеймса — очередное подтверждение действенности элементов, на которых строился рассказ: эти страсти были нешуточными. По книге, а отнюдь не “с голоса” знакомился с этими новеллами, например, Т. Харди (следовательно, и в атмосфере заведомо не театрализованной, — и, кроме того, Харди знал о возможном эстетическом эффекте). Эффект был ошеломительным, как признавался он в письме к А.Э. Хаусману, и рекомендовавшему прочесть сборники “Истории антиквария о призраках” и “Новые истории антиквария о призраках”: “…я легко поддался внушенному ими страху, несмотря на предпринятые меры, ибо чтение происходило задолго до отхода ко сну”. Между тем, Т. Харди читал рекомендованные книги в собственном доме, заранее собираясь оценить именно литературные достоинства незнакомого ему автора.
Тут следует упомянуть, что вопрос о том, как вырабатывался канон “джеймсианской” новеллы, напрямую связан с двумя другими вопросами: историей публикации М.Р. Джеймсом своей художественной прозы вообще и выходом в свет отдельных сборников, объединивших те или иные новеллы. Нас вопрос этот интересует потому, что именно здесь нагляднее всего отразилось — чего же автор (не склонный к самопризнаниям) добивался от своих произведений и какую форму бытования для них выбирал. Иными словами, какие прозаические опусы предполагали “обрамление” и особый театрализованный способ подачи, а какие относятся к области чистой литературы.
Новеллы “Альбом каноника Альберика” и “Потерянные сердца” создавались почти одновременно, после чего обе новеллы были прочитаны на 601-м заседании “Общества болтунов”, состоявшемся в октябре 1893 года. Первая новелла была опубликована в “National Review” в марте 1895-го, вторая — в “Pall Mall Magazine” в декабре того же 1895 года. Но о книжном издании М.Р. Джеймс, кажется, и не помышлял, хотя постепенно накопилось около десятка готовых произведений.
Книга “Истории антиквария о призраках” (1904), возможно, и не вышла бы в свет, не предложи больной Д. Макбрайд, самый близкий друг М.Р. Джеймса, на досуге проиллюстрировать несколько джеймсовских новелл, а когда — после неудачной операции — Д. Макбрайд умер, М.Р. Джеймс составил и опубликовал книгу в память о нем, хотя это и не было заявлено в самой книге. Но если “Альбом каноника Альберика” включен в книгу сразу и безоговорочно, то “Потерянные сердца” вошли едва ли не по настоянию издателя (рукопись оказалась слишком мала и автору даже пришлось дописать еще одну новеллу). Если бы не явное желание увековечить память ушедшего друга, автор не стал бы перепечатывать “Потерянные сердца” (о журнальной публикации мы упоминали выше). И дело вряд ли в том, что произведение это не нравилось новеллисту, оно отличалось — и по тональности, и по форме подачи материала — от других новелл: рассчитанная на чтение вслух, эта “страшная история” новеллой не являлась (темп повествования и развязка, вполне ожидаемая, не новеллистичны) [19].
Только в итоговое “Собрание историй о призраках М.Р. Джеймса” (1931) вошли сочинения, которые автор не включал в прочие сборники. Здесь мы квалифицируем их в категориях не литературоведческих, а в категориях традиционной детской мифологии: “Жил человек возле церковного кладбища” (“пугалка”), “Крысы” (“страшная история”), “После наступления темноты на игровых площадках” (страшная сказка), “Стенающий колодец” (“страшная история” с элементами “черного юмора”). Но теперь автор не придерживался тех строгих правил, которым следовал, составляя сборники “Истории антиквария о привидениях” и “Новые истории антиквария о привидениях” (впрочем, и тут присутствует “Мартиново подворье” — по нашему мнению, скорее, не новелла, а записанная легенда).
О том, какова машинерия большинства этих произведений, а равно и роль “единиц мотивного фонда”, заимствованных М.Р. Джеймсом из детской мифологии, можно догадываться и по тому положению, которое они занимают в повествовании — важное, но не доминирующее, — и по тому, что мотивы эти относительно “свободны”, не всегда прикреплены к сюжету (так, простыня в новелле “Два лекаря” или занавески в новелле “Дневник мистера Пойнтера” в принципе могут быть удалены из повествования, при этом сюжет логики не утратит, но будет несколько разрежена та атмосфера, что создается в произведении), и тому, что сказано в немногочисленных декларативных признаниях автора. Впрочем, и тут надо быть настороже. Ирония М.Р. Джеймса уменьшает, если не сводит на нет ценность таких деклараций. Их стоит рассматривать скорее как “систему запретов”, поставленную М.Р. Джеймсом себе самому — особенно если учесть излюбленную игру автора с литературными канонами.
Существенно, однако, что и игра М.Р. Джеймса с канонами достаточно своеобразна, потому что это игра с гипотетическим — несуществующим — жанром “страшной новеллы”, который он сам и выдумал. Над этим воображаемым, как бы предшествующим произведению жанром Джеймс неустанно подшучивал — см., например, многочисленные фразы вроде “нечего к этому добавить”, “разумеется”, “как водится”, “читатель дорисует сам” и проч.
И все-таки напрочь отметать джеймсовские “манифесты” не стоит. Например, в очерке “Истории, которые я намеревался написать” (очерк включен в итоговое собрание новелл), среди фантазий явно не новеллистических, встречается и такой фрагмент: “Человек (естественно, человек, которого нечто тревожит), например, сидит как-то вечером в своем кабинете. Вдруг, испуганный еле слышным звуком, он резко оборачивается и видит мертвое лицо, выглядывающее из щели между оконными занавесками: мертвое лицо, но с живыми глазами. Он бросается к занавескам и раздвигает их. Картонная маска падает на пол. Но никого нет, а глаза маски — только лишь прорези для глаз. Что из этого можно сделать?” [20]
Вряд ли что-то могло вырасти из этого пассажа, но автор здесь в чистом виде представил один из действенных узлов своей аттрактивной механики, умело вставленный в текст, чтобы текст работал на основную задачу — нагнетание атмосферы таинственности. Причем независимость этого отдельного элемента — эмблематична: элемент существует и вне сюжета, даже лишенный какого-либо контекста, он генерирует ощущение тревоги, возможной опасности. И хотя картонная маска не встречается (или, во всяком случае, не слишком популярна) в детской мифологии, автор сопрягает ее с элементом, для детской мифологии важнейшим — маска появляется в обрамлении занавесок.
Кроме аттрактивных элементов, усиливающих действие механики джеймсовской новеллы, надо назвать одну из главных функций этого механизма, который с разнообразными вариациями повторяется в большинстве новелл. Герои М.Р. Джеймса, чаще всего не отдавая в том отчета, своими действиями как бы запускают страшную машину, способную, в конечном счете, уничтожить и самого героя.
Так мистер Раксалл, занимающийся какими-то историческими разысканиями (излюбленный топос “джеймсианской” новеллы) и ради этого посетивший Швецию, трижды в разной форме высказал желание увидеть давно почившего чернокнижника и алхимика графа Магнуса. Этих пожеланий (одно в виде песенки, напеваемой героем: “Граф Магнус, проснулись вы или все еще спите?”) оказалось достаточно, чтобы мертвец восстал из гроба и участь мистера Раксалла оказалась незавидной.
Что это, если не параллель такому жанру детского фольклора, как “вызывание”? Хотя вызывают, как правило, и персонажей страшных и потенциально опасных (например, Пиковая дама) и тех, кого бояться, кажется, не стоило бы (вызывают и А.С. Пушкина), и все-таки боятся, стараясь прервать сеанс “вызывания”, не достигнув опасного порога, когда призываемый явится. Пиковая дама может съесть, убить, утащить за собой в зеркало (на что способен Пушкин — исследователи умалчивают, но и от этого человека с африканским темпераментом можно ожидать многого)[21].
Однако от механизма, продуцирующего страшное и функционирующего в произведениях М.Р. Джеймса, независимо от их жанра, вернемся к самим жанрам. Другое типичное произведение детского фольклора — “пугалка” [22], имеется и у английского автора. Причем это “пугалка”, разыгранная в классических декорациях.
Обыгрывая название рассказа “Жил человек возле церковного кладбища”, автор отсылает читателю к одному, — возможно, самому драматичному эпизоду — из пьесы Шекспира “Зимняя сказка”. Юный принц Мамилий собирался рассказать своей матери и ее придворным дамам какую-то страшную историю, но его прервали на полуслове. Появился король, сопровождаемый стражей, королеву отвели в темницу, принц от горя вскоре умер, история осталась нерассказанной. Автор утверждает, будто он может вообразить, что же это за история, более того, это может вообразить и читатель: “История отнюдь не из новых, вы, скорее всего, подобные не только слышали, но и сами рассказывали. Каждый может выбрать ей обрамление, которое ему больше по душе. Вот мое” [23].
Далее следует рассказ о человеке, поселившемся в доме около кладбища. Он неизменно стоял у окна, пока шли похороны. Когда хоронили старуху, завещавшую церкви кошель с деньгами, священник — перед тем, как могилу закидали землей — бросил что-то в яму, добавив при этом: “Пусть твои деньги с тобой и сгинут”, — или нечто похожее. Вскоре человек, живший возле кладбища, намекнул в разговоре, что у него завелись деньги. В тот же ненастный вечер человек этот, взглянув из окна на привычный кладбищенский вид, замечает нечто незнакомое, столь испугавшее его, что он бросился в постель и притаился там.
Далее следует классический текст: “И вот что-то очень тихо зашуршало в подвале. С превеликой неохотой Джон Пул обратил свой взор в ту сторону. И что ж! Перед ним на фоне лунного сияния застыла причудливая голова, обернутая тряпкой… Затем в комнате возникла фигура. Комья сухой земли застучали по полу. И тихий надтреснутый голос спросил: “Где они?” И послышались тут и там шаги, нетвердые шаги, как будто некто шагал с трудом. Можно было увидеть, как он заглядывает в углы, наклоняется, чтобы взглянуть под стулья; наконец стало слышно, как он, нашарив в стене двери чулана, распахивает их настежь. Слышалось, как длинные ногти скребут по пустым полкам. Фигура резко повернулась, замерла на мгновение у края постели, подняла руки и хрипло завопила: “ОНИ У ТЕБЯ!” —
В этом месте его высочество принц Мамилий (который, я думаю, сочинил рассказ куда короче этого) бросился с громким криком на самую молоденькую из присутствующих придворных дам, которая ответила ему столь же пронзительным воплем” [24].
Почти восемьдесят лет прошло с того момента, как в декабре 1924 года рассказ “Жил человек возле церковного кладбища” увидел свет, а механизм детской “пугалки” остался неизменным, более того, он функционирует точно так же в иных этнокультурных и социокультурных пространствах. Жанровые составляющие чрезвычайно схожи: пространство (“черный-черный лес”), локальное пространство (“черный-черный дом”), объект (“черный-черный гроб”), субъект, от чьего лица следует финальная реплика (“черный-черный мертвец”) и сама реплика, связанная, однако, не обязательно вытекающая из сюжета “пугалки”, например, “Отдай мое сердце!” [25]. Записи “пугалок”, сделанные со слов российских детей в 1986—1996 гг., можно найти у того же автора [26].
Характерно и уточнение, сделанное М.Р. Джеймсом, о том, что юный принц сочинил бы рассказ намного короче его собственного. В исследованиях по детской мифологии приводятся два варианта одной и той же “пугалки” про “черный-черный лес”, записанной со слов мальчика шести лет и девочки десяти лет, и делается вывод: “В последнем из приведенных текстов можно отметить не только возросшее мастерство рассказчика, но и характерную смену места действия: “лес” заменен на “город”, менее загадочный, но лучше знакомый — не оттого ли увеличивается и количество планов? Город, улица, дом, подъезд и т.д. Кстати, эту замену мы можем наблюдать в значительном количестве вариантов: “лес” более таинствен, но “город” дает возможность удлинить рассказ” [27]. В нашем случае следует констатировать, что М.Р. Джеймс оказался более умелым рассказчиком, чем принц Мамилий, а рассказ его, вероятно, более литературен, чем был бы рассказ принца. Рассказ М.Р. Джеймса лишь отдаленно связан с фольклором, что естественно для рассказчика, который по возрасту старше.
Перед тем, как перейти к “страшной истории” “Стенающий колодец”, где в текст вкраплены элементы “черного юмора” [28], упомянем об одном важном вопросе, без понимания которого различия между жанрами традиционной детской мифологии не будут вполне ясны. Исследователи говорят о нескольких принципиально разных возрастных периодах, каждому из которых у детей соответствуют те или иные типы историй или жанры. Не вдаваясь в подробности, выделим лишь уровень мифологического сознания, когда “смерть воспринимается как катастрофа, возникающая в результате нарушения социальных норм поведения” [29]. По мысли М.П. Чередниковой, этот период соответствует 8—9 годам. А ведь нарушение запретов и включает механизм “джемсианской” новеллы.
Центральная проблема, которой порождена и вся система детской мифологии, и его жанры, в частности, — осознание смертности человека и понимание, что сам ты смертен. Ребенку приходится решать вопрос, который ни один не способен обойти или отодвинуть в сторону. Что касается М.Р. Джеймса, он, как упоминалось уже, сторонился каких-либо самопризнаний и автокомментариев, и тут можно рассуждать лишь предположительно. Многое остается за скобками или, напротив, заключенным в скобки. Сын англиканского священника, придерживавшегося чрезвычайно строгих правил, — какое отношение к жизни и смерти выработал он в детстве? Как строились его взаимоотношения с братьями и сестрами? Известно, что он детским играм предпочитал чтение книг. Так, шести лет отроду, еще не совсем выздоровев от бронхита, он изъявил желание увидеть голландскую Библию XVII века, которая принадлежала другу его отца епископу Райлю. Книга была принесена и мальчик, сидя в кровати, внимательно ее изучил. Еще с самого раннего детства его интересовало видение Апокалипсиса, о чем он говорил в проповеди, прочитанной в конце жизни. А если добавить иной жизненный ритм викторианской эпохи, сложившиеся тогда устойчивые формы существования, во многом отличные от современных, — эпоху, когда сами понятия “детство” и “взрослость” выглядели иначе [30], трудно сказать, в каком возрасте у М.Р. Джеймса наступил тот неизбежный перелом в сознании, который соответствует 8—9 годам у современного ребенка.
М.П. Чередникова отмечает, что одновременно с бытованием мифов, у детей бытуют и особые “пародии”, как бы высмеивающие “страшные истории”, выворачивающие их наизнанку [31], тем не менее, “пародии” и “пугалки” в среде младших подростков преобладают [32]. М.Р. Джеймс, учившийся в Итоне, то есть существовавший в замкнутой подростковой среде, по всей вероятности, хорошо знал законы этих жанров.
Интересно, что автор вновь точно выстроил свое повествование, исходя из контекста, в котором тот будет прочитан. Рассказ “Стенающий колодец” предназначался для бойскаутов Итона, автор прочитал его летом 1927 года в Уорбэрроу Бей в Дорсете, на следующий год рассказ был издан тиражом в 157 экземпляров (из них семь — с автографом М. Р. Джеймса) и вошел только в итоговое собрание 1931 года. Как видим, авторское отношение к собственному созданию все то же: текст, предназначавшийся для чтения вслух, М.Р. Джеймс оставляет за пределами авторских сборников (нумерованное издание осуществлено Робертом Гаторн-Харди и Кирли Ленг), а к моменту выхода в свет итоговой книги он уже полностью отстранился от собственных произведений и не собирается выдерживать чистоту жанра — “джеймсианские” новеллы объединены под одной обложкой с прочими произведениями.
Между тем, “Стенающий колодец” — типичная “страшная история”, но с элементами “пародии”, которые эту “страшную историю” высмеивают[33]. Итак, в рассказе два героя — во всем являющий пример Артур Уилкокс и во всем отрицательный Стэнли Джадкинс (ср. известный цикл гравюр Хогарта о добродетельном и порочном жизненном пути). И, хотя автор предлагает ироническую параллель жизни и деятельности этих героев, сразу понятно, что интересует его именно Стэнли Джадкинс, которому и посвящен рассказ, тогда как примерный Артур Уилкокс оставлен в самом начале, чтобы быть упомянутым еще всего лишь раз, просто так, перечислительно.
Весь сюжет, собственно, сводится к тому, что отряд бойскаутов разбил лагерь невдалеке от некоего “Стенающего Колодца” (почему колодец так называется и почему он столь опасен, не могут внятно ответить даже местные жители — казалось бы, главные хранители преданий и фольклорных традиций). Хотя в рассказе есть и характерное для прозы М.Р. Джеймса нарушение запрета, и наказание, последовавшее затем, автор делает особый акцент не на этом, а на провокативности самого запрета. Причем все это окрашено недвусмысленной иронией: “В тот вечер, среди других объявлений, мистер Бизли Робинсон спросил, у всех ли на карте обозначен красный кружок. “Будьте особенно внимательны, — сказал он, — в это место ходить нельзя”.
Несколько голосов — и среди них вечно недовольный голос Стэнли Джадкинса — спросили: “А почему нельзя, сэр?”
“Потому что нельзя, — ответил мистер Бизли Робинсон, — и если вам этого недостаточно, я не в состоянии что-либо добавить”. Он повернулся и, понизив голос, начал разговаривать с мистером Ламбартом, а затем прибавил: “Я даже вот что вам скажу: нас просили предупредить скаутов, чтобы они держались подальше от этого поля. Со стороны местных жителей любезность уже то, что они позволили нам разбить здесь лагерь, и, в конце концов, мы должны так делать хотя бы из благодарности — уверен, вы с этим согласитесь”.
Все сказали: “Да, сэр!”, за исключением Стэнли Джадкинса, который пробормотал достаточно громко: “Фиг им, а не благодарность!” [34].
Само собой разумеется, запрет был нарушен. Неугомонный Стэнли Джадкинс пробрался в то место, что было обведено на карте красным кружком, после чего из неугомонного сделался неуспокоенным. Повесился ли он сам или его повесили те, кто обитал в страшном месте, но герой “Плачущего колодца” превратился в некое призрачное существо, которое живет теперь на лугу в компании других таких же существ — мужчины и трех женщин.
Автор заканчивает свое произведение в высшей степени нравоучительным пассажем: “Вот, джентльмены, и весь рассказ о жизненном пути Стэнли Джадкинса и отчасти — о жизненном пути Артура Уилкокса. Никогда прежде, как мне кажется, этого не рассказывали. Если у моего рассказа есть мораль, думаю, она очевидна, если же нет, я затрудняюсь сказать, что тут можно поделать” [35].
Чрезвычайно показателен и прием, использованный М.Р. Джеймсом: “Как только они вступили на поле, им попался навстречу мистер Хоуп Джонс. Через плечо у него было перекинуто тело Стэнли Джадкинса. Он снял его с ветки, на которой тот висел, покачиваясь туда-сюда. В теле не было ни единой кровинки” [36]. Перекличка с хрестоматийными строками О. Григорьева:
Ничего Петров не отвечает,
Висит и только ботами качает, [37]
— очевидна.
Подчеркивает сходство даже непременная для “садистских стишков” точная — почти акмеистическая в своей вещности — деталь, представляющая как бы самостоятельный объект, а на самом деле — предельно укрупненная деталь общей картины: “долго над полем бантик летал”38, “гаечный ключ между ребер торчит”[39], “только ботинки торчат из бетона”[40] и, наконец, о мальчике, разрезанном ледоколом: “справа пол-Пети и слева пол-Пети” [41].
Причем отнесение стихотворения О. Григорьева к жанру “садистских стишков”, несмотря на решительные возражения против подобных сближений автора монографии о творчестве поэта [42], кажется нам вполне правомерным. Текст этот, создававшийся, как стихотворение, рассчитанное на взрослую аудиторию, уже усвоен фольклором, и с этим ничего не поделать. Иными словами: электрик Петров висит, где хочет.
Итак, “страшная история” не только соответствует другой возрастной категории слушателей и исполнителей, но и приемы, в ней использованные, относятся к другой субкультуре — городской, тогда как приведенные выше истории (вне зависимости от жанра) могли существовать и в иной культурной среде (ср. изящное сопоставление в рассказе двух фольклорных традиций — сельской, с неизвестно почему так называющимся колодцем и неведомо отчего возникшими запретами, и городской, до ужаса витальной и воспринимающей “страшные истории” не как прививку от страха, а как важный витамин, без которого человек ослабевает).
М.Р. Джеймс со всей определенностью представлял законы функционирования обеих традиций. В “Вечерней беседе” (опять-таки — произведении, где вставной рассказ, напоминающий легенду, ломает новеллистическую форму, а ироническое обрамление способствует этому, приглушая и без того не слишком эффектную концовку), он сожалеет о временах, когда, устроившись у камелька, дети слушают бабушкино страшное повествование и набираются уму-разуму, а рядом храпит подвыпивший отец — и не дай бог его разбудить! — Это куда страшнее самых жутких историй [43]. Теперь и бабушки, которые помнят хоть какие-то истории, отошли в прошлое.
По сути дела, это не смена одного этапа другим на основании преемственности, а культурный слом: рассказы у камелька утрачены навсегда — их никто не помнит, их уже не восстановить [44]. Теперь возникает иной фольклор — фольклор, замешанный на заемных сведениях, фольклор, не питающий литературу, а сам питающийся от нее [45].
В начале новеллы “Школьная история” происходит в высшей степени примечательный разговор. Один из собеседников говорит, что в школе, где он учился, на каменной лестнице был “отпечаток ноги призрака”, но он никогда не слышал каких-либо легенд, связанных с этим отпечатком. Его оппонент отвечает: “Вы никогда не разговаривали с малышами. У них существует собственная мифология. Кстати, есть тема для вас: “Фольклор частных школ””. На что получает невеселый ответ, что при внимательном рассмотрении — истории о призраках, рассказываемые малышами в частных школах, окажутся “очень сокращенными версиями историй, заимствованных из книг. Сейчас, вероятно, их почерпывают из “Стрэнда” и “Пирсоновского журнала” или что-то вроде того” [46]. Собеседник с ним полностью согласен.
Упоминание о “Стрэнде” отнюдь не случайно, ведь именно там увидело свет большинство детективных новелл А. Конан Дойла. Что до “Пирсоновского журнала”, столь забавного совпадения автор и предположить не мог, сочиняя в 1911 году “Школьную историю”, — в тридцатых годах именно в этом журнале будут печататься его собственные новеллы, в свою очередь, сделавшиеся предметом подражания.
Путем несложных расчетов можно вычислить, что разговор, приведенный выше, происходит не раньше 1900 года. Новым фольклором — уже городским — становятся рассказы о Шерлоке Холмсе (их-то и выбрал в качестве образца для подражания М.Р. Джеймс, искавший форму страшных новелл [47]).
И недаром сказано о частных школах: замкнутая среда закрытого учебного заведения для мальчиков — что может быть благодатнее для “страшных рассказов” у младших и “пародий” на страшные рассказы у старших учеников? А то, что ученики частных школ влияли на английскую жизнь вплоть до шестидесятых годов XX века, да и потом влияние, хотя и уменьшилось, но не исчезло, — констатируют многие исследователи.
В определенном смысле, вся английская культура викторианского периода (не совпадающего со временем правления королевы Виктории, ибо существовало некое “пред-викторианство” и некое “пост-викторианство”) была культурой подросткового дортуара, а деятели ее, блистательные и высокоумные, были вечными подростками, с подростковыми фантазиями, подростковыми комплексами и подростковым же отношением к миру. Над тем-то и иронизирует М.Р. Джеймс в новелле “Подброшенные руны”, герой которой, мистер Данниг, этакий большой ребенок (но не переросток) в ночной рубашке, хочет укладываться спать, и, вдруг почуяв неведомую опасность, ищет убежище. Где? Конечно, в постели [48]. Но автор иронизирует и над собой: разве не он прожил жизнь вечным подростком, то в Итоне, то в Кембридже, учеником ли, студентом ли, ректором. Бесконечные занятия, одиночество, безбрачие. А Льюис Кэрролл? А прочие викторианцы?
И они сами, и их герои, чудаки и оригиналы, нарушают запреты, делают все наперекор всем. Они любят страшные рассказы и высмеивают их, они ставят смысл с ног на голову и тут же сами становятся на голову, чтобы лучше этот перевернутый смысл разглядеть. Это борьба с дидактикой не на жизнь, а на смерть. Впрочем, викторианцы умели и любили соединять иронию с патетикой. Можно сравнить это хотя бы с названиями стихов из сборника “Назидательные истории для детей” другого известного викторианца, Хилэра Беллока. Тут и стихотворение “Про Джима, который убегал от няни и был заживо съеден львом”, и “Про Матильду, которая сгорела живьем из-за того, что говорила неправду”, и “Про Ребекку, которая трагически погибла из-за того, что любила хлопать дверьми”. Но зато есть и стихи “Про Чарльза Огастеса Фортескью, который всегда хорошо себя вел и в результате стал владельцем огромного состояния” [49].
И при этом викторианцы остаются детьми. Ведь недаром символом викторианского общества (пусть неофициальным), но любимым повсеместно, стал Питер Пэн, герой столь значительный, что автор книги про него, сэр Дж. Барри, на собственные средства воздвиг ему памятник. Памятник мальчику, не желавшему вырастать.
1) Поскольку он именовал себя только так и никак иначе, мы тоже будем придерживаться этой традиции.
2) Джеймс М.Р. Встречи с привидениями. М., 1999; Джеймс Монтегю. Плачущий колодец. М. — СПб., 2001.
3) Литературная учеба. 2002. № 4; альманах “Контекст-9”, 2003, № 9.
4) Краснова М. Элементы “детской мифологии” у М.Р. Джеймса (к постановке вопроса) // Вестник Литературного института им. А. М. Горького. 2002. № 1.
5) Григорьев О. Птица в клетке. СПб., 1997. С. 171.
6) Наиболее удачный вариант этой строки: “Весь размазанный по шине”. Версию, предложенную в антологии, посвященной черному юмору, — “распластавшийся по шине” (см.: Белянин В.П., Бутенко И.А.. Антология черного юмора. Издание 2-е, уточненное и дополненное. С предисловием, частотным словником, лингвострановедческим комментарием, индексами. М., 1996. С. 91) — нельзя считать хоть сколько-нибудь удовлетворительной, ибо возможность для героя “садистского стишка” любого волеизъявления противоречит основам жанра, где герой может быть только объектом насилия. Иное дело, если героев несколько или один из них противостоит массе в целом, — тогда он способен выступать в качестве субъекта, насилие репродуцирующим. Правильный вариант двустишия см.: Русский школьный фольклор. От “вызываний” Пиковой дамы до семейных рассказов. М., 1998. С. 565.
7) Белянин В.П., Бутенко И.А. Указ. соч. С. 134.
8) См. историю вопроса в сб.: Маркиз де Сад и XX век. М., 1992.
9) Неклюдов С.Ю. О некоторых аспектах фольклорных мотивов // Фольклор и этнография. У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л., 1984. С. 227. — Цит. по: Чередникова М.П. “Голос детства из дальней дали…” (Игра, магия, миф в детской культуре). М., 2002. С. 95.
10) См.: Cox Michael. Introduction // James M.R. “Casting the Runes” and Other Ghost Stories. Edited with an Introduction and Notes by Michael Cox. Oxford, N.Y., 1998. P. XIV. Надо отметить, что в некоторых случаях наша статья дублирует сказанное в предисловии М. Кокса. Однако английский исследователь, констатируя тот или иной факт, либо приводя ту или иную цитату, как правило, воздерживается от каких-либо выводов и обобщений, а об элементах детской мифологии, стоящих в центре нашего исследования, у него даже не упомянуто.
11) Ср.: Чередникова М.П. Указ. соч. С. 128—132.
12) Там же. С. 119—127.
13) Там же. С. 144—147.
14) Напомним, что первоначальное название этой вещи, лишь впоследствии измененное, — “Загадочная книга” (см.: James M.R. Casting the Runes. P. 299), то есть “альбом” не только функционально равен “книге”, но и тождествен ей по своему генезису.
15) Чередникова М.П. Указ. соч. С. 135—139.
16) Там же. С. 113—115.
17) Исследователь говорит о почти обязательной комбинации различных образов в современной детской мифологии, см.: Чередникова М.П. Указ. соч. С. 127.
18) Основываюсь здесь на собственном опыте, впрочем, о том же говорится и в специальной литературе: см.: Чередникова М.П. Указ. соч. С. 97.
19) И, верно, это не новелла, а “страшная история”, недаром ее позднее включили в антологию, представляющую лучшие образцы жанра “horror” (см.: The Penguin book of Horror stories. Ed. by J. A. Cuddon. L., 1995. P. 184—192). Кроме того, можно предположить, что есть в ней и элементы другого жанра детского фольклора, “пугалки”: мертвые дети пришли за своими или чужими сердцами. О самом жанре “пугалка” говорится чуть дальше.
20) Ghost Stories of M.R. James. L., 1994. P. 361.
21) О “вызывании” см.: Пиковая дама в детском фольклоре. Предисловие и публикация А. Л. Топоркова // Русский школьный фольклор. С. 15—55.
22) Исследователь так характеризует этот жанр: “Назначение “пугалки” — не сообщить информацию, а искусственно создать напряженный эмоциональный настрой у слушателей. Текст произносится нарочито устрашающим голосом. Испугать должна интонация, которая в данном случае выполняет эстетическую функцию, заражая слушателей общим эмоциональным переживанием. <…> Сюжет “пугалки” служит своего рода мотивировкой последней фразы, ради которой создается рассказ” (Чередникова М.П. Указ. соч. С. 190—191, 192).
23) Ghost Stories of M.R. James. P. 338.
24) Ghost Stories of M.R. James. P. 340.
25) Трыкова О.Ю. Современный детский фольклор и его взаимодействие с художественной литературой. Ярославль, 1997. С. 55. Иное описание структуры текста, а также характеристику исполнения приводит М. П. Чередникова (Чередникова М.П. Указ. соч. С. 190—192), отдельно характеризуя “пугалку” с финальной фразой “Отдай мое сердце!” (Там же. С. 192—194) и “пугалку” “В одном черном-черном лесу…” (Там же. С. 194—195).
26) Трыкова О.Ю. Указ. соч. С. 56—57. Странно лишь то, что сам автор монографии, хотя верно описывает функционирование “пугалок”, совершенно не понимает специфику жанра и называет его “страшной историей”, то есть смешивает с жанром решительно непохожим.
27) Трыкова О.Ю. Указ. соч. С. 55, 56.
28) Это условное название, закрепившееся в литературе, посвященной детской психологии и детской мифологии, а также активно употребляющееся и в иных областях, относится к явлениям, хорошо осознаваемым, тем не менее, то сих пор еще не исследованным в полной мере. Отмечу также, что с термином, использованным в известной антологии Андре Бретона, это понятие не имеет ничего общего. О происхождении бретоновского термина см. в предисловии С. Дубина (Бретон Андре. Антология черного юмора. М., 1999. С. 11—14).
29) Чередникова М.П. Указ. соч. С. 102.
30) Этому вопросу посвящена единственная в своем роде монография, см.: Арьес Филипп. Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке / Пер. с фр. Я.Ю. Старцева при участии В.А. Бабинцева. Екатеринбург, 1999.
31) Чередникова М.П. Указ. соч. С. 196.
32) Там же. С. 199.
33) Исследователь определяет этот жанр следующим образом: “Пародийный характер повествования поначалу скрыт от слушателей. Его осознает только рассказчик, которому важно воссоздать убедительное подобие “страшного рассказа”. Комический “перевертыш” возникает благодаря неожиданной развязке, которая лишена трагедии и переводит повествование в будничный, бытовой план. Мистическое свойство предмета-вредителя заменяется простейшим логическим объяснением. Неожиданный конец нарушает логику жанра, и это создает комический эффект, заставляющий переосмыслить все ранее услышанное…” (Чередникова М.П. Указ. соч. С. 196). Поскольку у М.Р. Джеймса концовка, предусмотренная жанром, отсутствует, мы говорим не о чистом жанре, а лишь о его элементах.
34) Ghost Stories of M. R. James. P. 355.
35) Ibid. P. 359.
36) Ibid. P. 358.
37) Григорьев О. Указ. соч. С. 171.
38) Русский школьный фольклор. С. 559.
39) Там же. С. 562.
40) Там же. С. 566.
41) Там же. С. 570.
42) См.: Хворостьянова Е. Поэтика Олега Григорьева. СПб., 2002. С. 45—46.
43) Кстати, М.Р. Джеймс, блистательный пародист (он стилизовал документы так, что еще школьные наставники принимали его розыгрыши за правду и верили, что перед ними подлинная карта XVI века, о чем он с удовольствием вспоминал), здесь в двух абзацах создает великолепную пародию на нравоучительную литературу, предназначенную для детей, — таким образом, можно судить о его действительном отношении в современной ему детской литературе, что немаловажно и для понимания “Стенающего колодца”.
44) Об этом, впрочем, без какой бы то ни было иронии, говорят и современники М.Р. Джеймса (ср., например: Йейтс У.Б. Роза и Башня. СПб., 1999. С. 355).
45) Любопытно, что на материале детской мифологии вопрос о взаимоотношениях детского фольклора и художественной литературы будет поставлен опять-таки много позднее. См. хотя бы: Трыкова О.Ю. Указ. соч.
46) Ghost Stories of M. R. James. P. 108.
47) Отличие его историй от классических “ghost story” неоднократно отмечали исследователи, происхождение же от детективных новелл А. Конан Дойла (в свою очередь, почти ничего общего не имеющих с классическими детективными новеллами, а берущих начало в той же детской мифологии), как нам кажется, не отмечал никто. Впрочем, это тема для отдельного исследования.
48) Попутно напомню о стихах Э. Лира, гения нонсенса. В его бессмыслице (“нонсенс” стал “чепухой” стараниями переводчиков) есть чудесные вкрапления — если и не смысла, то необычайно точных деталей. Вот его живописный автопортрет:
Когда он бредет в своем белом плаще,
Дети бегут за ним,
Выкрикивая: “Он вышел погулять в ночной
Рубашке, этот сумасшедший старый англичанин, глядите!”
(Lear E. Complete Nonsense. Hertfordshire, 1996. P. 15.
Подстрочный перевод мой — М.К.).
49) Переводы названий приводятся по книге: Английская абсурдная поэзия. Эдвард Лир. Хилэр Беллок. Сэр Уильям Гилберт. Роальд Даль / Пер. с англ. и сост. М. Фрейдкина. М., 1998.