(Рец. На кн.: Homo Sonorus. Международная антология саунд-поэзии. Сост. и редакция Дмитрия Булатова. Калининград, 2001)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2002
HOMO SONORUS. Международная антология саунд-поэзии / Сост. и общая редакция Дмитрия Булатова. — Калининград: Государственный центр современного искусства — Калининградский филиал, 2001. 440 с. + 4 CD.
Объемный сборник “Homo Sonorus” издал в 2001 году Калининградский филиал Государственного центра современного искусства при поддержке института “Открытое Общество” (Фонда Сороса) и других спонсоров и покровителей — под общей редакцией Дмитрия Булатов — поэта (“лингвоартиста”, как он сам говорит с намеком на неординарные формы поэтического слова), художника, интернет-деятеля и куратора многочисленных выставок и других проектов.
В книге, над которой работал международный экспертный совет под руководством Булатова, все тексты напечатаны по-русски и по-английски; причем, кроме теоретических эссе специалистов, различных исследований и статей самих авторов (а также подробных биографических справок), она содержит репродукции всякого рода неординарных поэтических экспериментов и фокусов, представляющих поэзию графически, плюс аудио-приложение — коллекцию четырех CD.
Весь этот колоссальный набор материалов поражает высоким уровнем подготовки и исполнения. Но что же, собственно, с разных точек зрения тут рассматривается?
Вступительная статья составителя поначалу помощи читателю не оказывает. Булатов говорит (с. 16—17, 20—21) об экспериментах (конкрет-поэия, “Fluxus” и т.д.), “выстроивших свою работу не только на уровне означаемых, но и на уровне означающих” — в связи с расширением границ литературы/искусства. Это само по себе спорно, поскольку к поэзии, работающей “по ту сторону” принятой языковой семантики, можно отнестись и наоборот — как к сужению границ литературы: например, Михаэль Лентц в этой же книге говорит о приеме десемантизации (с. 130—131). Не вполне понятно, что же таким образом определяет Булатов: ведь установка на означающее свойственна любому искусству. В виде обязательной формулы этот факт был провозглашен уже русскими формалистами (в якобсоновском определении литературности — “высказывание с установкой на выражение”). Крайне спорна также аргументация деконструкцией текста (там же) — ведь деконструкция не приводит к преодолению границы текста, как пишет автор, а наоборот, тематизирует принципиальную непреодолимость этой границы.
Возможность пересечения литературы и музыки (с. 18—19) выглядит в связи с саунд-поэзией весьма правдоподобно, но само утверждение, что есть такая связь — настолько общее и расплывчатое, что опять же не приводит к уточнению. Ведь поэзия по назначению музыкальна. Не играет ли в саунд-поэзии (по сравнению с традиционной поэзией) более значительную роль отказ от нормативной семантики языка или активизация разницы между словом, звуком и шумом? Казимир Малевич противопоставлял звук музыке, говоря, что “новым поэтам нужно определенно стать на сторону звука (не музыки)” (с. 192—193). Кристиан Шольц, придерживающийся такого подхода, считает важным понятие “композиции” для анализа взаимосвязи звуковых текстов и музыки (с. 38—39). Однако препятствием для более эффективной разработки этой темы является тот факт, что понятие композиции, хотя и несколько в другом смысле, давно и подробно освоено традиционным литературоведением.
Любопытны поп-культурные источники звуковой поэзии — наиболее глубоко они осмыслены в США, где, по мнению Лэрри Вендта (с. 72—73), в процессе формирования саунд-поэзии играли роль звуковые явления со спорной и/или невербальной семантикой, — такие, как глоссолалия персонажей мультфильмов, джазовый “скэт” и радиореклама. Саунд-поэзию проще и нагляднее воспринимать как переосмысление языка в сторону музыки, как радикальную активизацию в языке его музыкальных составляющих. Но, читая разбор леттризма Жан-Ива Боссера (с. 96—99), убеждаешься, что и немаловажную роль сыграл противоположный процесс — отказ от традиционной музыкальности. В 1942 г. Исидор Ису опубликовал манифест леттризма, в котором совместно со своими соратниками заявил о необходимости воспринимать букву полноценно в обеих ее ипостасях — звуковой и визуальной; так вот, Ису считал, что музыка должна отказаться от своих прежних средств, чтоб возникла музыка новая, основанная на ненапряженном (в отличие от пения) человеческом голосе [Анри Шопен, французский сонорный автор и перформер, утверждает, что “именно поэт открывает тесситуры голоса изнутри” (с. 104—105)]. Именно так понимается фундамент леттрии, в которой должны объединяться все достоинства разворачивания “горизонтального” (поэтического) и “вертикального” (музыкального) принципа. Отмену границы между (литературным) текстом и музыкальным принципом принято считать пружиной многочисленных произведений и акций Джона Кейджа (с. 106—113). Михаэль Лентц даже считает, что “центральная роль голоса (и тела) в саунд-поэзии/музыке всегда вызывала к жизни вопрос о том, не является ли саунд-поэзия в действительности музыкальным жанром” (с. 136—137).
Текст Дмитрия Булатова иллюстрирован примерами визуальной поэзии эпохи авангарда — представлены Илья Зданевич, Василий Каменский, Курт Швиттерс. Напрашивается возможность отнестись именно к заумной поэзии кубофутуристов как к одному из источников или первых проявлений звуковой поэзии, т.е. вербальных произведений, в которых смысл выходит за пределы языка, покидает его координаты, чтоб действовать посредством звуковых эффектов — но не исключительно ими: ведь заумь — это область, в которой значения производятся именно на основе существующей языковой семантики, как ее отрицание, но фон этого отрицания так же важен, как и демонстрация его отмены. Аналогично, концепция “антиискусства” дадаистов не может быть мыслима иначе, чем исходя из контекста искусства 1910-х годов и вписывающаяся в этот контекст. Верно ли подобное объяснение и в случае саунд-поэзии — то есть: следует ли предполагать, что ее выход по ту сторону языковых норм втягивает эти же нормы в поле своих операций? Видимо, да. Хиггинс (с. 34—35) очень точно говорит, что в данном случае “семантическая пустота приобретает значение своего рода негативной семантики”, чем резко отличается от музыки, в которой активизируются другие коммуникативные каналы и правила кодировки и рецепции.
Не исключено, что Булатов прав, связывая развитие сонорной поэзии (в антологии “саунд-поэзия” и “сонорная поэзия” считаются эквивалентами) с течениями послевоенного леттризма, конкретизма, минимализма и концептуализма. Только не хватает в этих наблюдениях “конкретизма”, то есть объяснения: как же именно взаимодействуют указанные направления с саунд-поэзией? Булатов пишет, что сонорные авторы освежили поэзию новыми звучаниями и перечисляет некоторые из них (с. 20—21): вздохи, бормотания, шепот, лепет, храп, хрипение, чихание, чмокание, свист. Но дело же не в освежении поэтического языка вздохами, а в принципиально альтернативной природе саунд-поэтического произведения, его структурной основы, не правда ли?
Первые упоминания звуковых поэм (Lautgedichte, Klanggedichte) относятся к 1916 г., а первые явления такого типа появляются в самом конце XIX столетия (с. 132—133). Вероятно, те, кто разрабатывали поэтические акции такого типа, были заинтересованы в предельном сдвиге возможностей художественного выражения, а не в его расширении.
Попытка определить разного рода основы исследуемого явления путем дифференциации есть в тексте американского теоретика, издателя и поэта Дика Хиггинса. Его статья “Четыре шага к таксономии саунд-поэзии” была впервые опубликована в книге “Horizons: the Poetics and Theory of Intermedia” (1984). Автор говорит о возможности “писать стихи звуками” (с. 24—25), т.е. не словами, у которых уже до их применения в стихах имеется свое значение, — и рассматривает корни такого явления в культурной традиции. Тут следует заметить, что саунд-поэзия, если к ней отнестись как к форме критики культуры, затрагивает в последовательном ее применении саму технологию книгопечатания и те последствия, которые связаны с ее распространением и с культурной властью. На эту тему пишет и Анри Шопен (с. 114—115): его мнение пересекается с темой известной монографии Маршалла Маклюэна “Галактика Гуттенберга” — о его книге и пост-типографской эпохе пишет в своей статье латиноамериканский визуальный поэт Фабио Докторович (с. 264—275). Хиггинс в виде примера корней звуковой традиции текстов приводит фольклор — “ономатопоэтические или миметические жанры”, трудовые речевки-выкрики и разного рода глоссолалия (ср. также у Шольца, с. 40-41).
Ономатопоэтика напрашивается как саунд-поэтический прием (ср. ономатопоэзию Джакомо Балла или ономатоязык Фортунато Деперо, с. 92—93) и в нефольклорной поэзии: если вспомнить об асемантичности литературного нонсенса, то возникает естественный набор писателей, у которых такие явления особенно четки: Льюис Кэрролл, Кристиан Моргенштерн (в книге, правда, не назван Паул Шеербарт), дадаисты и авангардисты европейского — включая русский — модернизма, прежде всего футуристы.
Хиггинс, исходя из наблпдения разнообразий поэзии, в которой звуки заменяют слова, действительно пытается составить таксономию (с. 28—29). Воспроизведем вкратце ее результаты: 1) произведения, написанные на искусственном или несуществующем, придуманном языке (Хуго Балль); 2) взаимодействие семантически значимых и бессмысленных элементов — “околобессмысленные поэмы” (Курт Швиттерс); 3) фатические поэмы — эмоциональный смысл предается посредством интонации, “заклинание без предмета заклинания” (Антонен Арто); 4) стихи без письменных текстов — как правило, запись представляет собой разные альтернативы нотного письма (Анри Шопен); 5) написанная саунд-поэзия, означенные стихи — нормативный вид (музыкальной) записи (Исодор Ису). Членение разновидностей звуковой поэзии непросто, поскольку отдельные явления этой области отличаются отчетливым тяготением к взаимным проникновениям и нарушению всяческих границ. Даже не совсем понятно, насколько такое членение эффективно и нужно, кроме некоторого расширения наших представений о том, что все в данном направлении возможно. Исследование источников кажется более продуктивным, хотя представляет собой просто другой жанр — диахронный и генеалогический. Но может оказаться весьма информативным, особенно если описание проведено с таким знанием предмета, которое характерно для Сергея Бирюкова, автора, который соединяет, как и многие другие авторы антологии, саунд-поэтическую практику с ее теоретической рефлексией (а в некоторых случаях и с издательской деятельностью). Бирюков выделяет — с иронической отсылкой к историческому материализму — три источника “звучарной поэзии” (с. 84—91; о трех источниках и трех составляющих звуковой поэзии пишет и другой русский автор, Сергей Сигей, с. 190—191). Научный источник в понимании Бирюкова связан с открытием фонемы И.А. Бодуэном де Куртенэ и с деятельностью его ученика В. Щербы, лекции которого слушал В. Хлебников, будучи студентом филфака Петербургского университета. Наукообразнаая аргументация характерна и для высказываний Александра Туфанова, поэта, который оказался связывающим звеном между авангардистами первой волны и поздним авангардом авторов группы ОБЕРИУ (с. 84—85): “Материалом моего искусства служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы, состоящие из психически-живых моментов — кинем и акусм”. Вторым источником “звучарной поэзии” (термин Бирюкова) — и это любопытно — Бирюков считает эротику, ссылаясь на И. Анненского, который писал о близости центров речи и полового чувства (с. 86—87), а дальше на П. Флоренского, который в эссе “Магичность слова” развил сопоставление словесности с полом. По уверениям Бирюкова, Игорь Северянин своими “поэзоконцертами” приводил слушательниц к состоянию, близкому к оргазму, а “дыр бул щыл” Алексея Крученых, следуя определенной трактовке, можно расценивать как передачу коитального процесса. В-третьих, Бирюков придает большое значение музыкально-поэтическим теориям модернизма, в первую очередь книге Леонида Сабанеева “Музыка речи”, изданной в 1923 г., где подчеркивается звуковая природа поэзии, шумовые элементы речи, звучание пауз и т.д.
Таксономию, парадигматику или источниковедение поэзии, состоящей не из слов, а из звуков, можно было бы, безусловно, уточнять и развивать и дальше. Но, перечитывая грандиозную булатовскую антологию, возникает и другой ворпрос, не менее интересный: как в данной разновидности художественного творчества справиться с областью значения или смысла? Понятно, что на “узкую” семантику того характера, который встречается в лингвистическом языке, рассчитывать нельзя. Но есть еще и более отвлеченная семантика, возникающая как результат акта интерпретации (или автоинтерпретации), которая касается интенции, амбиций, типологии или идеологии сообщения, которое предлагается в произведении. Тут исходным пунктом, видимо, служит опыт исторического авангарда 1910-х годов с его апелляцией к различным формам “праязыка”. Одной из целей зауми русских футуристов, как известно, является достижение архаических и архетипических стадий языка и коммуникации, когда “слова” еще не испорчены искусственной цивилизацией, конвенциями, обывательским употреблением, автоматизацией и отчуждением в буржуазном обществе. Так же ориентировано и творчество Курта Швиттерса, ведь одно из самых известных его стихотворений называется “Прасоната”. Но в дальнейшем звуковая поэзия лишается модернистской ауры первоначального, до-языкового жеста. В этом можно убедиться, не только изучая соответствующий теоретический материал, но и просто слушая записи в CD-коллекции “Homo Sonorus”.
Даже если остаться лишь в русском разделе CD-программы и послушать сочинения Сергея Бирюкова, Дмитрия Александровича Пригова или Валерия Шерстяного, станет понятно, что (в диахроническом смысле) меняются не только средства и внешние формы звуковой поэзии, но также и задачи, которые в ее произведения вкладываются. Если футуристы занимались поиском дорациональных первооснов языка, то для современных авангардистов в гораздо большей степени актуален сам жанр перформанса и его концептуальные аспекты. Пригов даже не избегает “нормальных” слов и имен, но те эксцессы, которые с ними проводятся в процессе разработки авторской речи, сигнализуют своеобразный маскарад, мистификационный и игровой театр одного актера, тематизирующий проблематику ролей, персонажа и постановки, — театр, далекий от вопросов генезиса и упразднения конвенционального смысла, которые возбуждали когда-то писателей заумных текстов. В других случаях звуковая поэзия может затрагивать проблематику синтетического произведения искусства (Gesamtkunstwerk), границы между звуком и шумом или единичность речевого акта, который, по сути, не поддается никакому запечатлению. Герхард Рюм, классик послевоенной саунд-поэзии, представитель конкретной поэзии и организатор “Венской группы”, видит в материале поэзии прежде всего индивидуальный речевой звук с особым эмоциональным и экспрессивным содержанием (с. 50—51). Поэтому для него этот вид поэзии связан с таким личным и телесным явлением, как жест (там же), и далее Рюм говорит о звуковом жесте (Lautgestik). Область телесности, движений тела (хореография поэзии), перформативного или театрального характера звуковых стихов представляет самостоятельную и весьма интригующую область, которой в антологии “Homo Sonorus”, к сожалению, не уделяется систематического или теоретического внимания — правда, ценные размышления на эту тему содержит статья Джерома Ротенберга.
Несколько замечаний относительно поэтики перформанса. Для послевоенного контекста важно новое понимание автономии слова, его абстрагирование от морфологических и синтаксических категорий и привычных контекстов коммуникации, как это описывает Кристиан Шольц на примере Рауля Хаусманна (с. 48—49), который, по его мнению, уже в эпоху дада очерчивал новые пути освобожденного слова, когда эмансипационный акт направлен не на выявление артикуляционного архетипа, а на освобождение от насилия значений и семантических структур.
Другой знаменитый австрийский автор, Франц Мон, после второй мировой войны придерживается концепции первоэлементов речи, физических параметров артикуляции (с. 54—55), но с другим замыслом, чем поэты-заумники. На смену “звездному языку” (Хлебников) приходит идея новой индивидуальности выражения и новые политические задачи. Заумь ориентирована на универсальное очищение языка, так как вторая половина ХХ в. выдвигает конкретную задачу гигиенического акта — в случае Франца Мона она касается немецкого языка. Нацизм заразил его ложью и садизмом, и чтоб выздороветь, он должен снова “стать материалом” (с. 54—55), поэзия должна путем фонетической деструкции показать язык голым, т.е. лишенным коммуникативной функции. Лечение языка происходит драматическим путем: отменой его главной функции. Центр остается пустым — таким образом выдвигаются новые доминанты. Это совсем другой акт, чем традиция бегства из той культуры, что привела к Первой мировой войне, — об этой традиции пишет в связи с дадаизмом Лэрри Вендт (с. 72—73). Хотя с политической точки зрения общим местом выступает еще и установка на интернационализм литературы, не нуждающейся в переводе (Герхард Рюм, с. 176—177). В эпоху авангарда 1910-х гг., как оказывается, приемы отрицания были куда более прямолинейными и демонстративными, но это связано и с их сосуществованием с центральными тенденциями того времени. Если заумь вдохновляла формалистов и структуралистов, то появившееся после Второй мировой войны “асемантическое звукоиспускание” направлено на идеологию деконструкции, активизирующую пределы значений и конечного смысла любого высказывания, его дискурсивный характер, единичность и т.д. Деконструкция при этом трактуется, так сказать, в направлении, противоположном общепринятому: если для критики Соссюра и “логоцентризма” в 60-ые годы было важно утверждение, что письмо обладает собственными семантическими механизмами и не является лишь записью устной речи, живого голоса, не является второстепенным языковым феноменом, то художник Карлфридрих Клаус, наоборот, в звуках устой речи находит дополнительные значения, которые в его понимании очевидны относительно письма (с. 58—59): “Письмо — это не просто пассивный носитель информации. Самое письмо — сам носитель — передает собственные сигналы, некую структурную информацию. И тут я понял — то же самое верно и для устной речи. Звуки также, передают свои собственные сообщения — над и под семантическим порогом”. В произведениях концептуалистов (например, у Д.А. Пригова) аналогичные стремления становятся предметом постановок и стилизованных комментариев.
Еще одним аспектом “звучарной поэзии” выступает аспект психоделический, на который обратил свое внимание, например, в 1940-е годы совсем тогда еще молодой Клаус, когда он интересовался вопросом: “Как с помощью звуков и звуковых импульсов можно достигнуть измененного состояния сознания или таких психологических и физиологических изменений, которые позволили бы уйти от давления тоталитарного общества?” (с. 56—57) Таким образом, звуковая поэзия соприкасается с всякого рода магическими и ритуальными духовными практиками, наподобие камлания шаманов, медитативного бормотания тибетских лам или погребального пения “архаических народов”.
Один из классиков жанра, Анри Шопен (с. 114—129), приводит собственную хронологию находок и разнообразия тех экспериментов, которые принято называть звуковой поэзией. Перечитывая этот список, убеждаешься в том, о чем свидетельствует и булатовская антология в целом: читателю предлагается тут целый континент крайне разнообразных и пограничных явлений, которые очень непросто свести к какому-нибудь одному набору черт и характеристик, в чем, по сути дела, и состоит главное преимущество этого интермедиального экспериментаторства, которое, наверное, всегда будет носить элитарный, маргинальный, субкультурный или сектантский характер и играть роль некой художественной диверсии: например, Мартин Маурах называет звуковые стихи “Iritationsexperimente”, то есть аудиоэксперимнты, направленные на дезориентацию слушателя (с. 130—131). Тем не менее, оказывается, что набор индивидуальных опусов изобретательных экстремистов и масса текстов, которые их стремления рефлектируют, позволяет сегодня подойти к данной проблематике с энциклопедическими амбициями. “Homo Sonorus” — вероятно, первая попытка, произведенная с таким размахом. Она остается такой же открытой во все стороны, как и само явление поэзии, отменяющей слова, которому она посвящена.
Томаш Гланц