Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2002
КОКТО-МЕМУАРИСТ*
В продолжение своей жизни Жан Кокто не раз обращался к мемуарному жанру — в биографических эссе, интервью, письмах, собственно воспоминаниях. Однако представляемая русскому читателю книга очерков “Портреты-воспоминания” — единственная в своем роде. Она посвящена одному периоду — первым пятнадцати годам ХХ века. Написана в одно время — в 1935 году. Подчеркнуто интимна.
Каково ее место в творческой биографии поэта? Некоторые исследователи и критики считают 1930-е годы наименее продуктивным периодом в творческой жизни Кокто [1]. Между фильмом “Кровь поэта” (1931) и последним фильмом 1950 г. “Орфей” не было Событий. Но именно тогда Кокто стал известен широкой публике как журналист, драматург и театральный режиссер. Он много сотрудничал с известными французскими газетами — “Figaro”, “Ce soir”, “Paris-Soir”. По контракту с последней совершил путешествие вокруг света по маршруту Филеаса Фогга. В результате родилась книга путевых очерков “Мое первое путешествие” (“Mon premier voyage”, 1936). Написанные за год до того “Портреты-воспоминания” предназначались для “Figaro” [2]. В предвоенное десятилетие созданы пьесы “Адская машина” (“La Machine infernale”, 1932), “Рыцари круглого стола” (“Les Chevaliers de la Table ronde”, 1937), “Ужасные родители” (“Les Parents terribles”, 1938). Книга поэтической прозы “Конец Потомака” (“La Fin du Potomak”, 1939) стала предвестником Второй мировой войны, как “Потомак” — Первой. Эксперимент “Неявной критики” (“Essai de critique indirecte”, 1932) поставил Кокто в первый ряд эссеистов-аналитиков. 1930-е были для поэта годами овладения новыми видами творчества и техниками письма. Не обнаруживать в них революционности предыдущего десятилетия означает забывать о том, что изменился общий культурный контекст и — вместе с ним — автор. Кокто же неизменно отличался “чуткостью восприятия”. Ориентация на моду нашла обоснование и в его “философии”, о чем мы еще скажем. “Портреты-воспоминания” не были в этом смысле исключением. Родившись на пересечении журналистики и писательства, они явились блестящей “пробой пера” в мемуарном жанре. Как и любой другой текст, “Портреты” можно анализировать в различных перспективах. Мы рассмотрим их с точки зрения жанровой “политики” времени и ситуации в литературном поле, в контексте “личной жизни” Кокто и в ракурсе его “философии”.
Французская автобиографическая проза межвоенного двадцатилетия, с одной стороны, продолжала традиции мемуарного жанра, каким он сложился в XVII — XVIII веках. Балансируя между описанием-исследованием авторского участия в “великих событиях” эпохи (образцом здесь могут быть воспоминания графа Сен-Симона об эпохе царствования Людовика XIV и Регентстве) и историей “внутренней жизни” (“Исповедь” Ж.-Ж. Руссо), мемуарная литература начиная с эпохи Реставрации (1815—1830 гг.) неизменно пользовалась благосклонностью читателей и издателей. Литературные вкусы XIX столетия мало изменили этот жанр, если не считать распространения жанра “дневника”. В то же время стратегии самоописания развивались параллельно философской и художественной эволюции. После ознакомления с Достоевским, Прустом, Ницше, Бергсоном, Фрейдом рассказ о себе все в большей степени становился рассказом об иррациональном в себе (или о том, что казалось таковым в той или иной системе координат). При этом мемуаристы по-разному разрешали неизбежные для такого повествования трудности. Например, беллетризованные воспоминания Андре Жида “Если зерно не гибнет” (“Si le grain ne meurt”), вышедшие в 1926 г., продолжали традиции исповедальной прозы. Книга вызвала скандал (для Жида — не первый) откровенным описанием педерастического опыта литератора [3]. Моралист из протестантской семьи, он попытался “оправдать” жизнь тела с позиций “языческой рациональности”, определить новый моральный порядок. Воспитание художника и гедонизм оказались неотделимы друг от друга. С большой долей уверенности можно утверждать, что эти “мемуары” нашли у Кокто своеобразный отклик. Его отношения с Жидом были неизменно напряженными. Еще в начале творческой биографии Кокто — после выхода первых трех поэтических сборников — круг Жида весьма холодно отреагировал на появление новой “знаменитости”. Ныне опубликованный дневник начала века самого Андре Жида свидетельствует, что непонимание, неприятие и, в известном смысле, зависть во многом определяли его оценку Кокто с первых лет знакомства. В записи от 10 августа 1914 г. Жид так описывает свою встречу с отправлявшимся на фронт поэтом: “Несмотря на его крайнюю учтивость, это свидание не доставило мне удовольствия. Он не способен быть серьезным: его мысли, остроумные замечания, ощущения — весь этот несравненный блеск, отличающий его манеру говорить, неприятно поразил меня, как роскошная вещица, которую выставили на всеобщее обозрение во времена голода и траура. Он нарядился почти как солдат, и нынешние потрясения только придали ему бодрости: никакого смирения, его живость обратилась в воинственность. Для рассказа о бойне в Мюлузе у него находятся забавные эпитеты, гримасы; он имитирует звуки горна, свист шрапнели. А потом, видя, что меня это не забавляет, меняет тему и заявляет, что ему грустно. Странно то, что я верю, что из него выйдет хороший солдат. И он это утверждает, уверяя в своей храбрости. В нем есть беззаботность гавроша. Рядом с ним я чувствую себя самым неуклюжим, неповоротливым, мрачным” [4].
После войны попытки Кокто “завоевать” Марка Аллегре, любовника-воспитанника Жида, надолго омрачили их и без того небезоблачные отношения. В начале 1920-х гг. Жид не раз выступал с публичной критикой Кокто-литератора, который, в свою очередь, в долгу не оставался. Косвенным ответом поэта на мемуарную беллетристику мэтра французской литературы можно считать “Белую книгу” (“Le livre blanc”, опубликована анонимно в 1928 г.) — единственный в своем роде “откровенный” рассказ Кокто о своей сексуальности. В отличие от “Если зерно не гибнет”, он не подписан и в то же время совершенно лишен пуританской самоцензуры. Еще одной репликой, подписанной, но намеренно “лживой”, являются, видимо, “Портреты-воспоминания”. В последней главе книги Кокто прямо ссылается на Жида: “Тем, что “Портреты-воспоминания” получили право на жизнь, я во многом обязан Жиду. Жид выговаривал мне за то, что я работаю напряженно, не давая себе расслабиться (речь шла о моих заметках касательно первого джаза в эссе “Петух и Арлекин”). Когда пишешь кровью, кричишь о любви мелом на стенах, передышки необходимы. Я долго судился с возвышенным и теперь доверял ему” [5]. Этот энигматический пассаж — аллюзия на обвинения в “искусственности”, претенциозной современности творчества Кокто. Последний соглашается “отдохнуть”, вспомнить о прошлом “возвышенно”. И где? В субботних выпусках газеты “Фигаро”! А эпиграфом к этим “выспренным” и менее всего “исповедальным” мемуарам выбрано оперное: “Я правда и вымысел одновременно”.
В первой же главе автор отказывается от поиска “истинного” смысла событий, от морального суда над прошлым с позиций настоящего. Нет, он не собирается лгать — напротив: “К чему сочинять истории, в которых отсутствует груз безыскусной правды? Для чего описывать то, чего не было? Кому нужны придуманные воспоминания? Для кого живописная ложь? Ее мертвый груз угнетает. Яркий луч правды, напротив, легко скользит в ночи вокруг каждого из нас, выхватывает из тьмы лица, памятные места, события, придает им наибольшую выразительность и достоверность”. “Правда выразительности и достоверности” — это не “правда” моралиста Жида. Кокто говорит о правде художественного образа. Оценочные суждения, с которыми сталкивается читатель “Портретов”, почти всегда носят эстетический характер: автор привычно осуждает свои первые стихотворные опыты, указывает на “недостатки” вкуса графини де Ноай, критикует современную публику за эстетический догматизм и лень. Трогательные воспоминания об увиденных в детстве спектаклях, о цирке, о тех же Анне де Ноай и Катюле Мендесе отнюдь не превращаются в “уроки воспитания” поэта с позиций какой-либо моральной программы. Эстетика как стиль поведения и есть этика. Причем определенная эстетика не возводится автором в безусловный принцип. Кокто возносит панегирик и Футиту с Шоколатом, и Айседоре Дункан. Все, о чем он вспоминает, может быть названо проявлением Красоты. Поэт, следовательно, “воспитывается” самыми разными средствами. У Кокто нет особого “секрета” — на манер педерастии Жида. Он касается гомосексуальной темы (рассказ о влюбленности в Даржелоса, воспоминания о Де Максе) только ради описания еще одного эстетического опыта. Более того, стили “священных чудищ” и “обычных” людей здесь противопоставлены:
<…> Даржелос всегда оставался первым среди “нулей”. Но он держался с такой бесшабашностью, так спокойно и властно, что никто из нас и подумать бы не посмел подражать ему или завидовать. Стоит добавить, что он был красив, этот Даржелос, красотой реки, дерева, зверя, той исключительной красотой, которую грязь делает ярче, которая живет без труда, самодостаточна и убедительна сама по себе. Эта коварная яркая физическая красота завораживала более стойких людей: лицейских начальников разного ранга, учителей, репетиторов, классных наставников, консьержа. Теперь представьте, какую панику сеял в наших рядах такой Даржелос, вожак, фигура номер один, лентяй безнаказанный, Даржелос со взглядом раскосых глаз из-под черных прядей волос, с прекрасными в шрамах коленками! Как он влиял на нас, ненасытных в жажде любви личинок, несведущих в тайнах любви и менее всех защищенных от тех ужасных страданий, которые доставляет сверхъестественная физическая красота!
Я догадывался, что он знал о своем преимуществе и на этом играл. Это был школьный вампир. Он ослеплял нас, давил, обрызгивал грязью морального превосходства. <…>
— Никого не выделяя особенно, Даржелос презирал всех. Заслужить его милость — сюжет, достойный версальских мемуаристов. <…>
Я был бы, наверное, удивлен, встретив Даржелоса скромным, работящим, застенчивым, Даржелоса, развенчанного мною, замученного угрызениями совести, Даржелоса, который понял свои ошибки и наконец-то исправился. Может, он попросит вернуть ему прежнюю власть и рецепты былого величия. Пусть он останется призраком и живет в скоплении звезд, в уготованном мною месте, как образец того, что нам не подвластно, что выше нашего понимания, чего нельзя переделать, осудить, наказать, — словом, всего того, что присуще диким силам природы, а значит, в равной мере присуще и человеку. Эти силы — в каждом из нас. Общество их подавляет. По ту сторону зла и добра они все-таки управляют некоторыми людьми. Это нас примиряет с жизнью.
Эстетизм Кокто в данном случае проявляет себя в методе изображения “иррационального”. В отличие от Жида с его более традиционным стремлением рационализировать свою “необычную” сексуальность в религиозно-моральной плоскости, автор “Портретов” превращает “природу” в абсолютный принцип Священного Искусства и готов отождествить с Красотой любую “дикую силу”. Его “анархическая” эстетика-этика суть ценности художника и только художника: политик, ученый, философ, делец для Кокто не существуют. Но анархизм этот условен. Мемуары поэта опираются на определенные принципы, формулируемые в первом же очерке и неоднократно воспроизводимые впоследствии. Один из них — “классицизм”, на котором он неизменно настаивал с начала 1920-х гг. [6] Мемуары — жанр, не допускающий вымысла, и Кокто, как мы видели, не собирается нарушать этот закон. Воспоминания — результат работы памяти, а Кокто доверяется своей памяти, понимая и принимая ее “беспорядок”, на самом деле мнимый. “Строгий план” отсутствует, но способ описания вспоминаемого строго определен. С “классицизмом” связано авторское стремление к предельной ясности, точности и конкретности — одним словом, к математичности в описании событий своего прошлого.
Аполлонийский принцип (Аполлон — бог истины и покровитель поэтов) получил для Кокто религиозную санкцию с момента возвращения к католицизму в 1925 г. и отождествлялся с Богом до конца жизни. Соответственно, художник должен быть предельно внимателен и осторожен при обращении с языком своего письма — его сакральным инструментом. Чтобы описать беспорядок, необходим порядок. Ставки Кокто не ниже, если не выше, ставок Жида: он настаивал на трансцендентальном происхождении своего Закона (правда, иной раз не без лукавства, о чем мы еще скажем). Правда, в отличие от Жида, в данном случае речь идет о Законе Художника, то есть именно искусство получает высшую санкцию. При этом догматизм Кокто столь же условен, сколь и его анархизм: чтобы что-то сказать, поэт должен следовать некоторым правилам (описание иррационального может и должно быть рациональным).
Какое место заняли “Портреты” в “личной истории” поэта? 1930-е были для него годами травматических интимных опытов. По свидетельству американского биографа Кокто Фрэнсиса Стигмюллера, в 1932 г. на одном из закрытых показов “Крови поэта” Серж Лифарь познакомил Кокто с аристократкой русского происхождения — двадцатисемилетней Натальей Палей [7]. Родственница Романовых, она была замужем за кутюрье Люсьеном Лелонгом. Вероятно, это был самый серьезный из всех гетеросексуальных романов поэта. Кокто утверждал, что княгиня была от него беременна. Сделанный ею, по словам Кокто, аборт не только положил конец их близким отношениям, но и “спровоцировал” у поэта затяжной приступ мизогинии [8]. Нашли ли эти события хотя бы косвенное отражение в “Портретах”? “Женская тема” представлена здесь как тема моды, манер и искусства — прежде всего театра и балета. Рассказывая о театральных увлечениях лицеистов, Кокто касается своих подростковых “романов”:
Если честно, то наши симпатии соответствовали нашим финансам. Моей “душенькой” была Жанна Рейнет, она выступала первой. Если бы в колледже места расписывались, как в театральной программке, я по некоторым своим показателям был бы не ниже американской звезды. Но, увы, я был в классе последним, Рейнет — первой по счету (и только!) в списке певиц. Мы были достойной парой. Короткая с оборками юбочка, носки, тросточка и коленки, такие же побитые, как у Даржелоса, хотя и менее совершенные. Она первой смеялась при каждой фальшивой ноте. Эта очаровательная привычка, прибавляя ей шарма, веселила публику. Вы спросите, что с нею сталось? Бывший испанский посол как-то описал мне в подробностях нашу ложу. Я был удивлен. Оказывается, ему рассказала о нас Рейнет. Теперь она стала богатой и слывет дамой-благотворительницей в Монтевидео.
Жан Тузо датирует эту связь 1906 г. Он цитирует одно из писем Рейнет Кокто: “Если б ты знал, как я тебя люблю и как я была счастлива в твоих объятиях, ощущая тебя во мне! Я так давно этого хотела! Не сон ли это? Обожаю тебя. Душой и телом — твоя Рейнет”. Картина юношеского увлечения у Кокто не лишена цинизма (пусть это и цинизм эстета!): “…наши симпатии соответствовали нашим финансам”. Физическая красота Рейнет — это фон для совершенств Даржелоса. Главное достоинство певицы — ее ошибки. А “блестящая” карьера завершилась в столице Уругвая! Другая “любовь” юного Кокто — актриса Мадлен Карлье — дважды появляется в “Портретах”. В одном случае она “вспоминает” о собственном детстве, о своем первом “выходе в свет” (заметим, что эта возможность “представилась” ей только потому, что Ледовый дворец занял столь значительное место в детской памяти Кокто):
<…> ведь этими сорвиголова-девочками были тогда еще никому не известная Мадлен Карлье и ее сестра. А теперь представьте себе субъектов, которые носятся, как угорелые зайцы, пальму, карабин и “зуава” из черной жести в тире, прохладу катка, тепло между столиками, эффектное появление новых звезд, их смущение — четыре пылающих естественным цветом щечки под розовым светом ламп.
Проказа окончилась тем, что малышки, опомнившись, обратились в бегство в сопровождении эскорта восторженных обожателей, в которых с тех пор не было недостатка.
“Новые звезды” родились благодаря утомительному калейдоскопу завсегдатаев катка в Ледовом дворце: “обожатели” не могли их не заметить. Но сколь постоянны эти поклонники? 9 апреля 1910 г. Анри Бернштейн писал Кокто: “Мадлен, она очаровательна — и так мила, так забавна! Не бросайте ее сразу! Передайте ей, что я ей восхищаюсь”. Известно, что пятью месяцами раньше, в ноябре 1909 г., Кокто поместил в “TОmoin” карикатуру на Карлье. Об их связи много говорили “в свете”. Аллюзия на эту “авантюру” есть и в “Портретах”:
Брат Ирибус — прозвище Поля Ириба! Мадлен Карлье! Вспоминает ли Ириб Биржевую площадь, наш поход в бывший “Le TОmoin”. Я не решаюсь описывать мой костюм, галстук и гетры. Под мышкой — один из белых шпицев Мадлен. Мадлен одевалась экспромтом у мадам Ланвен в костюмы, сшитые из индийских шалей, и в шляпки со страусовыми перьями, изготовленные по образцам с гравюр времен Директории. Уверяю вас, мы были забавной парочкой!
Подчеркнув абсурдность, эстетическую “ничтожность” их союза, мемуарист добавляет: “Признаться, душа того времени сохранилась во мне. И я иногда удивляюсь, как мог потерять из виду людей, близких по духу, вероятно, теперь повзрослевших и изменившихся в лучшую сторону”.
Говоря о Кокто 1930-х, невозможно пройти мимо темы опиума. Несмотря на лечение (очередное имело место летом 1933 г.), Кокто не мог отказаться от наркотика на сколько-нибудь значительный срок: опиум поглощал заметную долю его бюджета. Многие его друзья — также опиоманы, иногда “воспитанные” поэтом. Среди тех, кто встречается на страницах “Портретов”, выделим художника и дизайнера Кристиана Берара, боксера Эла Брауна и возлюбленного Кокто Марселя Килля, которому и посвящена книга. Да и сам наркотик — персонаж мемуаров. Он фигурирует среди дорогих поэту ароматов детства и юности: “Позднее ко всем этим запахам прибавится запах Марселя — запах надежды, амбра, возбуждающий стыдный запах: запах загубленных в альковных утехах лилий и запах китайской учтивости — опиум, который затем оборачивался жестоким страданием”. В середине 1930-х Кокто выкуривал до 60 трубок опиума в день [9]. Жан Марэ, познакомившийся с ним в 1937 г., рассказывает: “Для того чтобы окончательно проснуться, он хотел курить. У него не было сил, чтобы встать с постели, зажечь лампу, приготовить опиум. Он говорил, что хотел бы умереть”[10].
Примечательно, что запах опиума ассоциирован с Марселем: в персональной мифологии Кокто Марсель — это город на перепутье между детством и юностью, город, в который он будто бы бежал от семьи в 1906 г., город сексуальной инициации, описанной в “Белой книге”. В его автобиографических легендах Марсель стал также местом первых опытов курения наркотика. В основном легенды эти “сложились” в конце 1920-х — 1930-е гг., когда Кокто был кумиром артистической молодежи; вероятно, они часто пересказывались им. Китай “учтивости и жестоких страданий”, казалось бы, общее место уже другой мифологии — мифологии опиоманов и ориенталистов [11]. Но и эти ходячие мифы европейской культуры XIX — первой половины XX вв. подверглись преобразованию в творчестве поэта. Кокто трактует свои наркотические сны и как опыт реальности в новом ее измерении, и как мистическое. Автор намекает на свою “философию опиума”, изложенную в знаменитой книге (“Opium”, 1929): прикосновение к сакральному всегда мучительно, а в данном случае речь идет о настоящих пытках.
Гетеросексуальная “авантюра” не помешала романам Кокто с начинающим литератором Жаном Дебордом (“Жанжаном”), а позднее — с молодым франко-алжирцем Марселем Хеллуи (“Киллем”), которому посвящены “Портреты-воспоминания” [12]. Хеллуи был сыном солдата-алжирца и нормандской крестьянки. Оказавшись в Тулоне, он попал в уличную банду, а позже — в дом одного морского офицера, Траншана де Люнеля, где, наряженный в арабский костюм, подавал трубки с опиумом. В 1933 г., после смерти своего благодетеля, Марсель становится секретарем Кокто, с которым он познакомился годом раньше. До появления в 1937 г. Жана Марэ Хеллуи, прозванный Кокто “Киллем”, был его “официальным” любовником. Он играл в трагедии Кокто “Адская машина” и сопровождал поэта в кругосветном путешествии 1936 года, как Паспарту — Филеаса Фогга. Кокто утверждал, что идея осуществить жюльверновский замысел также исходила от Килля, вдохновленного описанием постановки “Вокруг света за восемьдесят дней” в “Портретах-воспоминаниях”. По словам Генри Уиббелса, американского любовника близкого к поэту в то время литературного авантюриста Мориса Сакса, Кокто так характеризовал свои отношения с Киллем: “Это животное: он режет меня. <…> Он в самом деле просто дикарь, но он сводит меня с ума. Что я могу с этим поделать? Он меня убивает” [13]. Дружба Кокто с Киллем продолжалась до самой гибели Марселя в 1940 г. Доброволец, он погиб уже после подписания французским главнокомандующим маршалом Петеном перемирия с немцами: новость пришла на эльзасский фронт с опозданием.
Эпизод из “Вокруг света…” обнаруживает еще одну возможную цель “Портретов”: Кокто писал очерки соблазнителя. Килль имел мало общего с прежними любовниками поэта: он не только не был литератором, но и не получил сколько-нибудь значительного образования, оставаясь совершенным ребенком в вопросах искусства и философии. Показательно, что мемуары для “Figaro” посвящены эпохе Кокто-“фривольного принца” — эпохе до Дягилева, Стравинского и Пикассо. Это “детские” воспоминания о детстве, своего рода реалистическая сказка. Характерно также, сколько места уделено здесь образам юга Франции — картинам Вильфранша, Ниццы, Тулона, Марселя, тогда как хронологически убедительным в этом отношении выглядит только эпизод с императрицей Евгенией на вилле Сирнос. Однако, если учесть биографию Килля, такая “насыщенность” югом совсем не удивляет. Поэзия у Кокто выступает орудием не столько сексуального, сколько мировоззренческого — то есть, в данном случае, эстетического — соблазнения [14]. Это школа взгляда и — в той степени, в какой это возможно в тексте, — слуха. Поэт учит юношу меняться с непредвзятостью и наивностью ребенка, будучи серьезным в несерьезном (“Правдивым во лжи”, — сказал бы Кокто).
Кокто часто обвиняли в поверхностности, в том, что он “разбрасывается”. Сегодня, после опыта “постмодернистской” философии и литературы, такое обвинение звучит странно: “поверхностность” оборачивается “глубиной”. Но как вчера, так и сегодня — под влиянием новой интеллектуальной моды — нетрудно не заметить то, с каким упорством Кокто настаивал на органичности, внутреннем единстве своего многоликого творчества. Поэзия — понятие, которое он использовал, когда говорил о стихах и прозе, графике, театре и кино, критике и мемуарах, — призвано было описать общую установку автора, его взгляд на вещи. Неудивительно, что оно не устраивало критиков как слишком неопределенное. Большей ясности можно добиться, если не преувеличивать “необразованности” и “неинтеллектуальности” Кокто. Один из современных интерпретаторов творчества поэта Клеман Боргаль указывает:
Этот тонко образованный человек, с одной стороны, знает, что греческое слово poiеtеs означает ремесленник, мастеровой, творец; что его ремесло обращено не только на успешное соединение слогов (как полагал Малерб), но и на сотворение особого мира, его собственной вселенной. В равной мере ему известно, что у латинов одно и то же слово обозначало поэта и прорицателя: и тот и другой имели непосредственный доступ к сверхъестественному [15].
Никогда не смешивая поэзию с философией и не претендуя на статус философа и (даже!) интеллектуала, Кокто хорошо знал сочинения ряда философов — например, Платона и Ницше. Ныне роль произведений последнего в складывании мировоззрения и эстетики Жана Кокто становится все более очевидной. “Кокто открыл [для себя] Ницше во время войны благодаря Луи Готье Винялю, — пишет Моник Ланж. — Спустя два дня он был в состоянии цитировать Ницше наизусть. Его гений проявлялся и таким образом” [16]. Боргаль также упоминает о восхищении, которое вызывал Ницше у Кокто, о влиянии текстов философа на выбор поэтом классической эстетики и на его моральную позицию [17]. Нашло ли “ницшеанство” Кокто отражение в “Портретах-воспоминаниях”?
Теория памяти Ницше, как известно, увязывает логику запоминаемого и его этический аспект в неразрывное целое. В работе “К генеалогии морали” философ утверждает:
Выдрессировать животное, смеющее обещать, — не есть ли это как раз та парадоксальная задача, которую поставила себе природа относительно человека? не есть ли это собственно проблема человека?.. Что проблема эта до некоторой степени решена, наверняка покажется тем удивительнее тому, кто вдоволь умеет отдавать должное противодействующей силе, силе забывчивости. <…> Именно это по необходимости забывчивое животное, в котором забвение представляет силу, форму могучего здоровья, взрастило в себе противоположную способность, память, с помощью которой забывчивость в некоторых случаях упраздняется — в тех именно случаях, где речь идет об обещании: стало быть, никоим образом не просто пассивное неумение отделаться от вцарапанного однажды впечатления, не просто несварение данного однажды ручательства, с которым нельзя уже справиться, но активное нежелание отделаться, непрерывное воление однажды поволенного, — настоящую память воли, так что между изначальным “я хочу”, “я сделаю” и собственным разряжением воли, ее актом спокойно может быть вставлен целый мир новых и чуждых вещей, обстоятельств, даже волевых актов, без того чтобы эта длинная цепь воли лопнула. Что, однако, все это предполагает? То именно, насколько должен был человек, дабы в такой мере распоряжаться будущим, научиться сперва отделять необходимое от случайного, развить каузальное мышление, видеть и предупреждать далекое как настоящее, с уверенностью устанавливать, чтЧ есть цель и чтЧ средство к ней, уметь вообще считать и подсчитывать — насколько должен был сам человек стать для этого прежде всего исчислимым, регулярным, необходимым даже в собственном своем представлении, чтобы смочь наконец, как это делает обещающий, ручаться за себя как за будущность! [18]
Ранее, в одном из “Несвоевременных размышлений”, Ницше противополагал человеческую память “забывчивости” животного и ребенка [19]. Память далась современному европейцу ценой жестоких испытаний: ее “родители” и “акушеры” — это суровые законы, пытки и казни, муки совести. В результате социальной дрессировки слабого животного по имени человек появились различные моральные кодексы. Время, таким образом, является у Ницше этической (и, заметим, эстетической) категорией, и необходимой, и “придуманной” (существующей в истории). Человек — это фантастическое животное, “смеющее обещать”, — становится человеком именно благодаря памяти. “Обещание” оборачивается особой конфигурацией власти над собой и другими (над миром), особым режимом дисциплины.
“…Время придумано человеком”, — заявляет Кокто в “Портретах-воспоминаниях”.
И все-таки не за тем я приехал сюда и сижу за этим столом, чтобы уныло описывать прошлое, отнюдь не недавнее. Ведь прошлым станет и будущее. Настоящее — тоже прошлое, только еще молодое. Прошлое, настоящее, будущее… Существует только феномен складывания, позволяющий нам вступать в случайный контакт с одной из сторон вечности, тоскливо-однообразный узор которой, как бумажное кружево, вырезают, должно быть, какие-то фокусники. Тем не менее я стараюсь придерживаться, это сущая правда, обозначенной мною программы: постепенно писать обо всём, где придется, и не только для избранных, но отважиться быть интересным для широкого круга читателей.
Этот энигматический пассаж десятой “главы” (курсив мой. — А.М.) может быть осмыслен по-разному. Кто-то увидит в нем скрытые цитаты из Св. Августина или Гуссерля, бог весть как дошедшие до Кокто. Однако некоторые детали — скучные (или неумелые?) фокусники с их бумажным кружевом — заставляют поставить под вопрос метафизический или, тем более, религиозный смысл пассажа. В отличие от некоторых современных интерпретаторов, мы считаем, что есть все основания усомниться даже в так называемом “язычестве” — не говоря о христианстве — Кокто как константе его миросозерцания [20]. Определенные метафизика или религия как образы “ничто”, социально и психологически значимые, но бессмысленные в перспективе метафизического поиска и сакрального отношения к жизни во всем ее разнообразии — так, если говорить коротко, характеризует принцип Кокто Клеман Боргаль (при всех оговорках). Однако не были ли эти сакрализация и антидогматическая метафизика социальной условностью, “трюком”? Представляется, что иной раз поэт думал именно так, действуя в рамках ницшевской перспективы оестествления человека. В первом очерке “Портретов” автор берет на себя “обязательства”, о которых не раз напомнит в следующих “главах”. Он не стремится придать своим мемуарам хронологический или тематический порядок и ведет рассказ “бессистемно”, стремительно, спеша за собственным психическим потоком (точнее — потоками):
Портреты-воспоминания. Я хотел бы их собирать бессистемно. Разумеется, хронология, эта палочка с указанием порядка дат, преломившись в стихии памяти, покажется сломанной. Эффект преломления — мнимый, он не затронет сути повествования. Такой способ, быть может, окажется самым естественным, ни на что не претендующим способом раскапывать залежи прошлого.
И в самой книге, и позднее Кокто утверждал, что “Портреты” были написаны в состоянии полусна [21]. “Отложив в сторону мои Мемуары, сейчас хочу вспомнить о личном, стать тонким проводником и, настроившись на прием, терпеливо ждать, погрузившись в транс (полусон), пока слова сами не потекут с пера, как течет эктоплазма из медиума, слагаясь в пейзажи и образы”, — продолжает он свои размышления о времени и памяти. Генри Уиббелс наблюдал за работой Кокто над “Портретами-воспоминаниями” в отеле “Вуйэмон”. Кокто был “на пределе”: он постоянно опаздывал. Однажды, когда нужно было быстро закончить серию рисунков для книги, он попросил Уиббелса присутствовать при этом: “В противном случае я не смогу сосредоточиться и никогда не закончу каракулевую шапку” [22]. Наблюдения американца согласуются с другими свидетельствами: Кокто рисовал стремительно, сразу уничтожая неудачные “скетчи”. Судя по всему, таков же был принцип письма поэта:
Память — туманная жуткая ночь. Я боюсь, что меня постигнет печальная участь археологов, оскверняющих усыпальницы пирамид. Могилы мстят за себя. Сон мертвых — особый сон: отражая кощунственный свет, он приносит беду. Безопаснее и веселее поупражняться мячом на ярмарке, и хорошо бы, фигурка не падала — наоборот, поднималась; прицелишься — и она появляется из потемок в окружении достоверных событий и мест, как менеджеры из “Парада”, на которых Пикассо нацепил перспективы Парижа и Нью-Йорка. <…>
В мастерской “Портреты-воспоминания”, которую я хотел бы открыть, желающий сняться будет сам создавать свой фон, не позволяя тем самым мне путать даты и декорации, что забавно на снимках балаганных фотографов, но несовместимо с моим стремлением к точности.
Поэт следовал определенной психической “диете”, причем опасной: она едва ли была возможна без культивирования болезненных состояний и курения опиума. Десятый очерк дает наглядное представление о ней:
Именно в эту ночь, когда я спрашивал себя, удастся ли мне завершить задуманное и отослать наконец по почте статью в “Фигаро”, вдруг, разбуженный теми, кто некогда здесь бывал и превратил Вильфранш в лабораторию оживающих призраков, я повелел этой странной субстанции спуститься ко мне и ожить. Возник неожиданный образ. Появилась и вновь обожгла загадка моей юности, сфинкс у входа из детства в отрочество, в это прекрасное здание, которое, увы, по вине родителей (их слепоте) часто в памяти остается всего-навсего домом с дурной репутацией. <…>
Наконец я прочел “Затворницу”, премьеру которой мне так и не удалось посмотреть. Лихорадка до крайности обострила чувства, явь и вымысел путались в голове. Две реплики молодой женщины: “она знает всё” и “она никогда не лжет” — и фраза мужа мадам д`Эгин вызвали призрак из прошлого. Я вдруг ясно увидел очертания знакомой фигуры. Оставаясь по пьесе в тени, как Арлезианка и некоторые герои Метерлинка, она властно заняла место одного из персонажей Бурде, словно была нарисована симпатическими чернилами. У огня проявлялся рисунок. Действительно, освещенные жарким зимним огнем камина, выплывали из сумерек памяти голова и лежащая посреди мехов в китайских шелках женщина.
Вызванные таким образом из “ночи памяти”, призраки превращались в текст и рисунок. Каковы правила этого преобразования? Мы уже говорили, что Кокто классичен. Его “поэзия” репрезентативна, но не символична. Число — центральное понятие для эстетики Кокто. В “Портретах” программа математического “реализма” (напомним, что любой жизненный опыт для Кокто реален) была им артикулирована в который раз: “Точность — прерогатива поэзии. После Бодлера публика наконец начала понимать, что поэзия — один из самых дерзких способов выразить правду. Не существует оружия более меткого, чем поэзия; в страхе перед точностью ее откровений толпа защищается инстинктивно, называя поэта лжецом, а проворство его ума — парадоксом”.
Говоря об истине-правде, поэт не должен забывать, что она многолика и многоголоса. В искусстве и в жизни вообще правда и “мода” — одно. В этом реализме множества — единственное оправдание письма:
Воспоминания поэта — интимного свойства. Он сам отвечает на странные письма, на призывные крики незнакомых друзей, поселившихся в его книгах: секретарь не заменит поэта. В этом смысл и оправдание поэзии. Стоит добавить, что поэты идут, не касаясь земли, по снегу, который тает. И то и другое создает неудобства в работе, мешает материализации призраков. В опасной игре с пламенеющим прошлым есть риск превратиться в соляной столп, то есть в памятник скорби.
Налицо суровая дисциплина чувств и художественного интеллекта, о которой Кокто писал матери в эпоху Радиге:
Взять себя в руки, говоришь? Это довольно смешно. Значит, ты до сих пор не заметила, что моя жизнь сводится к освобождению инстинктов, их рассмотрению, просеиванию — как только они проявлены — и приручению мне на пользу. Вот та дисциплина, которую ты не в состоянии понять, дисциплина, созданная мной из всякой всячины, как и все, что я делаю. Больше НИКОГДА не рассчитывай, что я хоть что-нибудь сделаю так, как принято. С ЭТИМ ПОКОНЧЕНО [23].
Эта “дисциплина жизни” (дисциплина свободы) — одна из возможных? Кокто превращает ее в единственную: “Поэт — естественный проводник, медиум, он во власти таинственных сил. Пользуясь его чистотой, они посылают сигналы в наш мир, пытаются если не разрешить, то хотя бы дать нам почувствовать тяжесть проблем, от которых мы прячемся за дневной суетой”. Его способ вспоминать — “возможно, самый естественный”. Эту “естественность” К. Боргаль интерпретирует в платоновском смысле — как судьбу, как спящее до поры Знание. Казалось бы, ссылка Кокто на “таинственные силы” подтверждает эту точку зрения. Но в том же очерке мы находим — в рецепте пишущему “статью-воспоминание” — странное требование: нужно смеяться, как умеют только “великие умы”, смеяться “смехом, который раскрывает суть человека”. Вспомним предисловие Ницше ко второму изданию “Веселой науки”:
…если нам, выздоравливающим, и нужно искусство, то совсем другое — насмешливое, легкое, изящное, божественно безнаказанное, божественно искусное искусство, которое ярким пламенем взвивается к безоблачным небесам! И главное: искусство для художников и только для художников. Мы тогда лучше понимаем то, что для этого нужно прежде всего, — веселость, разнообразная веселость, любезные друзья! Теперь нам нужно это понять уже как художникам! — я хотел бы это доказать. Есть вещи, которые мы сейчас знаем слишком хорошо, мы, знающие, художники, отныне мы должны так же хорошо все забыть, так же хорошо не знать! <…> Этот дурной вкус, эта воля к истине, к “истине любой ценой”, эта юношеская неистовость в любви к истине — вызывает у нас отвращение: для этого мы слишком уж опытные, слишком серьезные, слишком веселые, слишком прожженные… Мы уже больше не верим, что истина остается истиной, если с нее снят покров неизвестности; мы достаточно пожили на свете, чтобы верить в это [24].
Божественный смех “вне времени и времен” — вот новая естественность философа Фридриха Ницше и поэта Жана Кокто! Сделаем его сакральным, раз уж вы, читатель, не в силах ни заразиться им, ни даже смириться с ним.
“Программа” оестествления человека неоднократно формулировалась и переформулировалась Ницше — в последний раз, вероятно, в “Антихристианине”, во фрагменте 57, посвященном разбору древнеиндийского свода законов Ману как обобщения “практической морали веков”. Ницше размышляет о том, как “доставить авторитет” уже добытой истине. Для этой цели нужно построить две “стены” — откровение (истина — божественного происхождения, она вне истории) и традицию (“закон существовал с незапамятных времен”). “Составлять кодекс, подобный законам Ману, — пишет Ницше, — значит признавать за народом право сделаться мастером и обрести совершенство — признавать его притязания на высочайшее искусство жить. Для этого жизнь должна перестать быть сознательной — цель всякой святой лжи…” [25] Освященный Законом порядок — природа, все прочее — искусственно. Принцип откровения у Кокто реализован судьбой — “таинственными силами” вне истории, играющими поэтом. Принцип традиции находит свое отражение в теме детского взгляда. “Портреты” — это мемуары взрослого ребенка, чьи друзья давно повзрослели (стали “благороднее”, а на самом деле — изменили природе). Художник, как и ребенок, недостаточно социализирован и действует как чувствительный “регистратор” той реальности, которая объемлет все случаи социального догматизма, как ее частные и в некотором смысле случайные проявления. Он открыт забвению в равной — если не большей — мере, что и памяти [26]. Для ребенка и художника мир взрослых странен. Интеллектуальный аспект работы регистратора будто бы не играет заметной роли: Кокто повторяет старую мысль о наивности гения, о его естественности (виртуоз гениально исполнит посредственную музыку). Однако ирония обнаруживается в психической “диете” автора и его исключительном внимании к формальной стороне мемуарной поэмы, в исключительной дисциплине языка. Естественность — это приобретенный инстинкт.
Если для Ницше память (как и забвение) — условие философии и свободного человека, для Кокто это условие искусства и свободного художника. “Портреты-воспоминания” обретают, тем самым, самостоятельное — и необходимое — место в поэтической (в греческом смысле) “авантюре” Жана Кокто.
* Неопубликованная вступительная статья к изд.: Кокто Ж. Портреты-воспоминания. СПб., 2001.
1) Подробнее с биографией и творчеством Ж. Кокто в целом и в 1930-е годы в частности можно ознакомиться по книгам и статьям: Lannes R. Jean Cocteau // PoПtes d’aujourd’hui 4: Jean Cocteau. Nouv. Оd. Paris, 1952. P. 11—95; Fraigneau A. Cocteau par lui-mРme. Paris, 1957; Kihm J.-J. Cocteau. Paris, 1960; Steegmuller F. Cocteau: A Biography. Boston, Toronto, 1970; Borgal C. Jean Cocteau ou de la claudication considОrОe comme l’un des beaux-arts. Paris, 1989; Lange M. Cocteau: prince sans royaume. Paris, 1989; Touzot J. Jean Cocteau, qui Рtes-vous? Lyon, 1989. Регулярно выходят “Cahiers de Jean Cocteau” (к началу 1990-х гг. опубликовано восемь выпусков). Всплеск публикаций о Кокто пришелся на рубеж 1980–1990-х гг. в связи со столетним юбилеем со дня его рождения, отмечавшимся в 1989 г. Ряд цитат приведен по доступной нам благодаря Интернету биографической хронике из книги Ж. Тузо. Все цитаты, за исключением выдержек из “Портретов-воспоминаний”, даны в моем переводе.
2) Они печатались в субботних выпусках “Figaro” с 19 января по 11 мая 1935 г.
3) См. об этом в: Tamagne F. Histoire de l’homosexualitО en Europe. Berlin, Londres, Paris. 1919—1939. Paris, 2000. P. 154—155.
4) Цит. по кн.: Lange M. Cocteau: prince sans royaume. P. 179.
5) Кстати, Жид высоко оценил “Портреты”: “Это чудесно”.
6) Хорошо известна роль Р. Радиге в этом “классицистском” повороте. См. об этом подробнее: FranНais D. Cocteau et Radiguet: Гtude comparОe de leur crОation romanesque parallПle. Bonn, 1992.
7) Steegmuller F. Cocteau: A Biography. Boston, Toronto, 1970. P. 420—426.
8) Вопреки Стигмюллеру сегодня можно считать вполне вероятным, что этот эпизод действительно имел место. Ср. упомянутую книгу Ж. Тузо, а также: Lange M. Cocteau: prince sans royaume. P. 275.
9) Lange M. Cocteau: prince sans royaume. P. 217.
10) Op. cit. P. 214.
11) Увлечение опиумом и ориенталистикой могли оказаться свойственны одному и тому же человеку, как это было в случае Луи Лалуа, пристрастившего Кокто к опиуму.
12) Steegmuller F. Cocteau. P. 428.
13) Op. cit.
14) Подобно сократовскому диалогу или философским прозе и поэзии Ницше.
15) Borgal C. Cocteau poПte de l’au-delа. Paris, 1977. P. 7.
16) Lange M. Cocteau: prince sans royaume. P.165. Разумеется, речь идет о первой мировой войне.
17) Borgal C. Op. cit. P. 29, 127.
18) Ницше Ф. К генеалогии морали. Полемическое сочинение. Приложение в качестве дополнения и пояснения к недавно опубликованному сочинению “По ту сторону добра и зла” // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Сост., ред. и прим. К.А. Свасьяна. Т. II. М., 1990. С. 439—440.
19) Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. I. М., 1990. С. 158—230.
20) К. Боргаль считает Кокто “платоником” уже в эпоху “Потомака” и “Мыса Доброй Надежды”. Для многих исследователей критическим является 1925 г., год возвращения к католицизму.
21) Borgal C. Op. cit. P. 143.
22) Steegmuller F. Cocteau. P. 431—432.
23) Цит. по: Lange M. Cocteau: prince sans royaume. P. 61.
24) Ницше Ф. Веселая наука (La gaya scienza) // Ницше Ф. Песни Заратустры. Веселая наука / Пер. М. Кореневой и др. СПб., 1997. С. 45—46.
25) Ницше Ф. Антихристианин. Опыт критики христианства / Пер. А.В. Михайлова. // Ницше Ф. Сумерки богов / Под ред. А.А. Яковлева. М., 1989. С. 83.
26) Ср. с образами ребенка и животного в “О пользе и вреде истории для жизни” Ф. Ницше.