(Биографии «массовых» писателей)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2002
Писательские биографии, которые в последние годы выходят в большом количестве и нередко игнорируются магазинами интеллектуальной книги, — конечно, одно из наиболее наглядных напоминаний о позднесоветском образе домашней библиотеки и один из самых эффективных способов удовлетворить связанную именно с этим образом тоску по “достойному”, “респектабельному” чтению.
Имена, вытисненные золотом на обложках серии “Портреты” издательства “Терра”, — Голсуорси, Диккенс, Золя, Анатоль Франс — отсылают к самым различным представлениям о “классике”, но преимущественно, — к дорогим многотомным изданиям, к той “классике”, статус которой удостоверялся не школьной программой, а подписным талоном. Достаточно полно представлен на сегодняшнем книжном рынке и “макулатурный пантеон” — от Сомерсета Моэма до Дика Фрэнсиса.
Обычно в распоряжении читателей оказываются биографии, подчеркивающие знакомые амплуа. Хемингуэй и Ремарк предстают в интригующем дамском окружении [1]. Моэм удостаивается жизнеописания, выстроенного по самым строгим “высоким” канонам: с предельно стертым названием — “Willie, The Life of W. Somerset Maugham”, переведенным на русский как “Уилли: Сомерсет Моэм: жизнь и творчество”; с характерными названиями глав: “Сиротство”, “Ученичество”, “Борьба”, “Скиталец”, “Джентльмен с виллы”, “Старый джентльмен и война”, “Занавес опускается”, “Бремя воспоминаний” [2].
Материалом для этого обзора послужили биографии, которые, в определенном смысле, устроены более сложно: с одной стороны, они поддерживают ощущение респектабельного консерватизма, а с другой, посвящены авторам, чья принадлежность к “большой литературе” подвергается сомнению. Речь пойдет о классиках массовых жанров. В поле нашего зрения попадут переводные, в основном плохо переведенные, биографии, героям которых пришлось столкнуться с феноменом “массового” литературного успеха. Мы поговорим о жизнеописаниях Маргарет Митчелл, Агаты Кристи, Артура Конан Дойла, Дика Фрэнсиса и Даниэлы Стил. Большинство из этих писателей вошли в круг чтения еще в советскую эпоху. Лишь “розовые романы” Даниэлы Стил впервые появились на русском в постсоветские времена, однако быстро были признаны “класссикой жанра”.
Итак, попробуем проследить, как совмещаются два образа истории — история литературы и success story; два сюжета — романтический, о “таланте” и его “творчестве”, и прагматический, о “профессионале” и его “ремесле”.
УСПЕХ КАК ДАР И ПРОКЛЯТИЕ
Из всех героев этого обзора Маргарет Митчелл обладает, пожалуй, наименее определенным писательским статусом. Так, Ирина Галинская охотно сравнивает Митчелл и Голсуорси [3], подтверждая распространенное восприятие “Унесенных ветром” как литературы, которая нуждается в постоянных доказательствах собственной причастности “классике”.
Из опубликованных на сегодняшний день биографий Митчелл российские издатели выбрали “первую и наиболее достоверную” [4]— книга Финиса Фарра, написанная в 1965 г., постоянно апеллирует к воспоминаниям брата писательницы, Стивена Митчелла, что, безусловно, должно создавать ощущение полученной из первых рук истины.
Фарр начинает жизнеописание шумной сценой успеха, пышным голливудским праздником, подчеркнуто “репортерский” взгляд повествователя выхватывает в ликующей толпе знаменитые лица; отведя необходимое время на восторженный читательский вздох, автор биографии поясняет — речь идет о премьере фильма “Унесенные ветром”. Героиня, ради которой Фарр воспроизводит это действо, появляется лишь несколько страниц спустя. Она все это время “старается держаться в тени” (с. 8), демонстрируя полнейшую отстраненность, непричастность к происходящему: “Счастлива ли она? Те, кто знал ее близко, вряд ли смогли бы дать однозначный ответ: в Маргарет Митчелл и ее жизни многое, очень многое было скрыто от посторонних глаз” (с. 21).
Скрытность Маргарет Митчелл в книге Фарра становится не только рефреном, но и метафорой, определяющей принципы построения повествования. Мифология “скрытого” оказывается и основной сюжетной интригой, и способом завуалировать специфические проблемы “точки зрения”, “фокальной перспективы”, с которыми неизбежно сталкивается всякая биография. “И дело не в том, что Маргарет было что скрывать. Просто, согласно ее принципам, личная жизнь была частным делом. Но это убеждение отнюдь не мешает исследователям ее творческого пути собрать полную и характерную информацию о ее достижениях” (с. 317—318) — таким образом постулируется двойная оптика жизнеописания. Казалось бы, биограф обязуется иметь дело исключительно с “общественными достижениями” своей героини, с “внешними” результатами ее “внутренней”, скрытой от посторонних глаз жизни, но в то же время и эта “внутренняя”, “личная” жизнь абсолютно прозрачна — исследователь может заглянуть в нее и подтвердить отсутствие каких бы то ни было “недостойных”, “компрометирующих” фактов, способных “запятнать биографию”.
“Унесенные ветром” в данном случае — странноватая “вещь в себе”, обладающая размытыми характеристиками “общественного достижения” и подчеркнуто конкретными, материальными свойствами биографического факта. Фарр в мельчайших подробностях прослеживает все этапы физического существования рукописи: отпечатанные на “ремингтоне” за длинным столом для рукоделия листы складываются в конверты, некоторые конверты подкладываются под шатающуюся ножку тахты, на остальных записываются рецепты и списки бакалейных покупок, при переезде конверты оказываются в кладовке, среди кастрюль и сковородок, и, наконец, после непродолжительного ритуала передачи фетиша (Маргарет уверяет издателя, что никакой рукописи нет, ее друзья настаивают на обратном) попадают в едва ли не дрожащие от нетерпения издательские руки. И только после этого биограф задается вопросом: “Что же приобрела издательская компания “Макмиллан”?”. Подглядеть за содержанием романа удается фактически только через призму другого источника: “Для тех, кто не помнит ни книги, ни фильма, лучший ответ на наш вопрос можно найти в отчете советника “Макмиллана”, профессора Ч.У. Эверетта” (с. 140). Имплицитный автор жизнеописания оказывается инстанцией, которая способна прогнозировать события, попунктно охарактеризовать “значение” романа, в назывном порядке перечислить составляющие его успеха, но — в то же время — лишена возможности посмотреть на этот текст взглядом читателя.
Таким образом, создание “Унесенных ветром” — это и “творческий” процесс, каждый этап которого имеет историческую значимость, и невинная, не вполне серьезная затея, сопровождаемая знаками повседневной жизни замужней женщины (столик для рукоделия, рецепты, покупки). Рукопись книги — безусловно материальна, однако номинально не существует, о ней нельзя никому говорить, исключительно потому, что, став “автором нашумевшего романа”, Митчелл рискует “затмить мужа в глазах света” (с. 127). А сам “нашумевший роман” представлен скорее как что-то непроницаемое, незаметное (“Если и должен быть какой-то стиль, Маргарет хотела, чтобы читатели его не ощущали”, с. 157) и даже, возможно, не запомнившееся читателю биографии Митчелл. С одной стороны, “Унесенные ветром” представлены как литературное событие, заведомо обреченное на успех — годы, предшествующие появлению романа, видятся Фарру именно в отсвете неминуемого успеха; книга Митчелл обречена стать нашумевшей, а сама Митчелл — затмить мужа в глазах света. С другой стороны, “успех” в данном случае имеет явно негативные коннотации — все, что следует за публикацией “Унесенных ветром”, укладывается в сюжет борьбы со “славой”. Героиня Фарра предпринимает бесчисленные попытки уклониться от последствий собственной популярности; Фарр детально воспроизводит структуру массовой индустрии и сам охотно продает брэнд “Маргарет Митчелл” читателям, которые, возможно, не помнят романа и даже фильма, но в то же время явно не одобряет критиков, отказывающихся признавать книгу Митчелл “достаточно серьезной” (с. 187). Итак, семантика “скрытого”, неотступно сопровождающая образ романа, подразумевает и кокетливую игру со “славой” в прятки, и бегство от “славы”, стремление укрыться от разрушительного, если не постыдного, успеха.
В беглых описаниях “Унесенных ветром” Фарр придерживается двух основных линий — книга Митчелл представляет собой “любовный роман” и “художественное изображение истории” (с. 120). Сходным образом выстраивается и биография в целом: история Маргарет Митчелл — это история “обычной”, “провинциальной” женщины, полагающей, что она “должна быть прежде всего женой” (с. 107), и история писателя, “профессионала”. В обоих случаях Митчелл оказывается в роли хранителя традиций (“Семейная традиция, любовь к отчему краю, мировоззрение, рожденное из проверенных личной практикой моральных норм, а самое главное — тяга писать <…> — все это сошлось вместе”, с. 115), и в обоих же случаях противодействующей, чужеродной стихией становится “успех” — как только он, давно ожидаемый, вторгается в размеренную жизнь героини. Сюжет бегства от успеха, бегства от реализации и позволяет биографу отождествить недоступную для постороннего глаза “личную жизнь” со столь же проблематичным “профессионализмом” автора одной-единственной книги, опубликованной лишь благодаря удачному стечению обстоятельств: “Маргарет <…> была профессионалом, таковой себя считала. Однако позднее ей приходилось слышать, что создание книги, всемирная слава коей была неслыханной, было для нее своеобразной прихотью. <…> Истоки этого нежелания верить в профессионализм Маргарет как романиста коренятся в значительной мере в ее скрытности, в том самом нежелании раскрывать перед кем бы то ни было свою личную жизнь” (с. 110).
УСПЕХ КАК ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ЗАГАДКА
В отличие от Маргарет Митчелл Конан Дойл и Агата Кристи обладают статусом более чем устойчивым. Сочетание определений “классика” и “массовая литература” здесь явно не является проблемой.
Опубликовав автобиографию, призванную “перекрыть дорогу всем потенциальным биографам”, Агата Кристи не в последнюю очередь спровоцировала повышенный интерес исследователей к собственному “жизненному пути”. На отечественном книжном рынке дважды изданную автобиографию [5] сопровождает книга Дженет Морган [6], принадлежащая к числу наиболее известных жизнеописаний Кристи, и совсем недавняя работа французской исследовательницы Югетт Бушардо [7].
Получив доступ к семейным архивам, Морган написала свою “Агату Кристи” в середине 80-х. Двигаясь за хронологией писем, Морган легко справляется с перечислением различных “личностей” героини — ребенок с богатым воображением, “объект восхищения и любопытства публики”, “обыкновенная женщина, естественная, домашняя” — роль связки в данном случае выполняет само указание на некий единый архив, из которого биограф черпает информацию. При этом повседневное и публичное “я” не противоречат друг другу, как в книге Фарра, а уживаются вполне успешно.
Югетт Бушардо, упоминающая о собственном знакомстве с моргановской “Агатой Кристи”, предлагает несколько более сложную конструкцию; текст Бушардо и послужит материалом для этой главки. Параллельно мы поговорим еще об одной биографии — книге Джона Диксона Карра “Жизнь сэра Артура Конан Дойла: Человек, который был Шерлоком Холмсом” [8].
Книги Карра и Бушардо на русском языке появились в одном и том же году, однако первоиздания разделяет примерно та же временная дистанция, что и самих классиков детектива, — около полувека: биография Конан Дойла впервые вышла в 1949-м, “Агата Кристи как она есть” — в 1998-м. Методологические различия ощутимы. Позитивист Карр не сомневается в возможности “полного”, “объективного”, “достоверного” жизнеописания и манифестирует тотальное доверие собранным документальным свидетельствам: “Факты — упрямая вещь. События описываются здесь именно так, как они происходили. Если говорит Конан Дойл, то это — его собственные слова, почерпнутые нами из писем, записных книжек, дневников, подлинных газетных публикаций <…> Когда описывается обстановка в комнате, приводится сцена во время грозы или когда он царапает заметки на театральной программке — всему этому есть документальные подтверждения” (с. 5). Для Бушардо явно значим модус высказывания, исследовательница склонна дифференцировать свои источники и подвергать сомнению соотношение “правды” и “вымысла”: “Нам надо признаться в некоторой собственной слабости: сознательно рискуя дать слишком большую волю воображению, мы поддадимся искушению пойти именно этим путем. Факты биографии Агаты Кристи, конечно, интересны, но еще интереснее сегодняшнему читателю знать, как писательница жила, о чем думала и что говорила. Особенно важно для него увидеть многочисленные жизни, которые придумывала и проигрывала в своем воображении гранд-дама детективного романа” (с. 8).
Однако несмотря на столь очевидные и принципиальные различия, оптика двух биографов оказывается на редкость сходной. В обоих случаях предпринимается реконструкция “мира”, читателя приглашают увидеть изнутри, “как все происходило”; если Дженет Морган перерабатывает известные ей документальные данные в некий беллетризованный сюжет, то Карр и Бушардо пытаются воспользоваться “глазами” своих героев, воспринимают своих героев едва ли не как соучастников реконструкции, и в этом смысле “реальный” мир Конан Дойла не многим отличается от “воображаемых” миров Агаты Кристи: “Таким образом, Мадам Агата Кристи, мы приступаем к расследованию, в ходе которого все, что Вы хотели сказать о себе, будет выслушано, но ничто из того, что Вы хотели бы скрыть, не будет опущено” (с. 8). И Конан Дойл, изъясняющийся фразами из писем, и Агата Кристи, воображающая то, что смогла вообразить себе Югетт Бушардо, — превращаются то в объекты наблюдения, то в наблюдателей, то в действующих лиц, то в демиургов собственных миров.
Аналогичным образом персонажи знаменитых детективов представлены и как “марионетки” (это ходовая метафора обеих биографий), и как двойники своих авторов. Карра и Бушардо чрезвычайно захватывает сюжет срывания фикциональных масок. “Подлинная” Агата Кристи скрывается и под псевдоним Мэри Уэстмакотт, и под маской Мэри Оливер, героини нескольких книг; даже мисс Марпл, “с ее склонностью дергать за ниточки незаметно”, признается “символом писательницы Агаты, а может быть, и писателя вообще” (с. 114). Карр последовательно выстраивает основную коллизию своей книги — историю любви, ненависти, ревности к Шерлоку Холмсу: “Оглядываясь назад на работу Конан Дойла в качестве детектива в деле Джорджа Эдалджи, мы можем задать вопрос, ответ на который будет сам по себе разумеющимся. Кто был прообразом Шерлока Холмса?” (с. 275).
“Разоблачение”, “расследование” — основные стратегии обоих биографов. Бушардо настойчиво предлагает в предисловии игру в детектив, называя хронологическую выжимку, предшествующую каждой главе, — полицейским отчетом, а само жизнеописание — расследованием. Карр, довольно известный автор детективов, в том числе и о Шерлоке Холмсе, — даже не нуждается в подобном объявлении правил игры. “Миры” Конан Дойла и Агаты Кристи — это загадка, которую герои одновременно и разгадывают, и загадывают своим исследователям. Литературный успех в данном случае — результат того, что задача решена правильно, и биографы, в свою очередь, должны подобрать к ней ключ, восстановив необходимую формулу. Карр более бегло, Бушардо более тщательно препарируют произведения Конан Дойла и Кристи, отмечают удачные ходы, оба подробно анализируют специфику “метода”, предлагаемого для раскрытия преступлений. Особое внимание привлекает все, что могло бы маркировать структурную сложность, неоднозначность — будь то характерный для классического детектива сплав “рационального” с “иррациональным”, “здравого смысла” с “суеверием” или приемы, фактически позволяющие увеличить дистанцию между автором и его текстом и тем самым оправдать постоянное оперирование жанровыми клише (от “научного подхода” Конан Дойла до “иронии” Агаты Кристи).
Итак, уверенность в том, что Агата Кристи и Артур Конан Дойл скрываются за масками собственных персонажей, соседствует с признанием дистанции между автором и текстом. Будучи отправной точкой для написания биографии, детектив воспринимается как территория идентичности, место пересечения “жизни” и “литературы”. Для героя Карра выяснение отношений с Шерлоком Холмсом и рациональным миром может выходить за литературные рамки, выливаться в расследование невымышленного преступления или в увлечение спиритизмом. Агата Кристи в представлении Бушардо, напротив, склонна проецировать на поверхность текста отблески “реальности”. Однако в любом случае моделируется пространство, безусловно, интеллектуальное, но практически не соотносимое с “большой литературой”, существующее по своим законам и связанное с “реальностью” неким специфическим образом. Карр детально описывает исторические штудии Конан Дойла, однако предпочитает отождествлять его с Шерлоком Холмсом. Бушардо охотно цитирует одно из публичных выступлений Агаты Кристи: “Я знаю, что принадлежу к жанру несколько “низкому”, но который нравится людям самого высокого уровня” (с. 213).
Одним из способов акцентировать сочетание низкого жанра с высоким уровнем становится семантика “аристократического”. Карр не упускает возможности подчеркнуть титул своего героя в названии книги, Бушардо начинает жизнеописание следующим образом: “Здравствуйте, Мадам Агата! Следовало сказать: Дама Агата, поскольку именно этого титула удостоила Вас королева Елизавета II в 1972 г.”. Сочинение детективов в обоих биографиях — профессия, ремесло, способ зарабатывания денег, однако на протяжении всего повествования Конан Дойл настойчиво характеризуется как “рыцарь”, а Агата Кристи — как “дама”, он непредсказуем, смел и благороден, она — верна, скромна и любопытна, он обуреваем желанием спасти мир, она защищается от мира собственными книгами, он включается в бурный поток исторических перипетий и политических катаклизмов, она занимается кропотливыми археологическими раскопками, а в своих текстах практически не покидает зачарованной домашней зоны, застывшей территории детства и старости.
Движение к разгадке, объединяющее классический детектив и классическую биографию, позволяет легко перемещаться из детективного пространства в биографическое, из биографического — в детективное. Фактически единственное направление расследования в данном случае — поиск соответствия между “литературой” и “жизнью”. Жизнеописание полностью подчиняется поиску “цельного образа”. Не сомневаясь в том, что проблема идентичности разрешима, биографы получают в сухом остатке либо маску (Шерлок Холмс), либо предельно размытую конструкцию (“Агата Кристи как она есть”). Подзаголовок книги Карра сообщает разгадку. Название книги Бушардо ее обещает — вопреки утверждению самой Кристи, сделанному в автобиографии: “Я не знаю всей Агаты. Всю Агату знает один только Господь Бог”.
МАШИНА УСПЕХА
“Во время “железного занавеса” он был как свежий ветер, долетавший до нас из “той” жизни. И хотя мы мало что знали о скачках, ставках на проигрыш, дерби и стипль-чезе — внешний антураж романов был не менее привлекателен, чем отважные и по-джентльменски честные герои Фрэнсиса” — так представлена отечественным читателям биография Дика Фрэнсиса, написанная в 1999 г. Грэмом Лордом [9]. Сам Грэм Лорд настроен гораздо менее восторженно. “Преклонение перед героем не лучшая позиция для биографа”, — мимоходом замечает он (с. 381).
Выстраивая жизнеописание на основе многочисленных интервью с Фрэнсисом, с его супругой Мэри, с его друзьями, знакомыми, коллегами, Лорд старается по возможности указывать источник информации. Использование дополнительного материала — будь то критические отзывы или автобиография героя — обязательно оговаривается. Роль биографа в данном случае — выслушивать различные версии событий и выносить окончательные оценки. В то время как реальный Дик Фрэнсис благополучно здравствует на одном из островов Карибского моря, его биография, сконструированная Лордом, обладает абсолютной законченностью: эпилог сопровождается заголовком “Окончательное взвешивание”, а иллюстративную вклейку завершает фотография, снабженная подписью: “Место последнего прибежища: две подготовленные могилы”; как тут же выясняется, “их Дик и Мэри купили <…> чтобы доказать американским налоговым органам, что они намерены провести остаток жизни на острове”.
Биограф — авторитетная инстанция, обладающая всевидящим оком, но отстраненным взглядом. Лорду, в отличие от Карра и Бушардо, есть что расследовать, а его герою, в отличие от фарровской Маргарет Митчелл, есть что скрывать. Основная коллизия книги Лорда выстраивается вокруг провокативного утверждения — Дик Фрэнсис не писал детективных романов. Все романы написаны его женой или, во всяком случае, при активном ее участии. Неожиданное раздвоение героя позволяет Лорду совместить и перемешать два биографических канона: Дик — “человек действия”, Мэри погружена в мир литературы; Дик “всегда говорил, что он скорее жокей, чем писатель” (с. 5), Мэри “всегда была страстной читательницей, имела превосходное образование” (там же); его детство хаотично, ее — уравновешенно; в то время как юный Дик обучается навигации, юная Мэри пишет рассказ под названием “Летчик”; Мэри — энергична, инициативна, умна, Дик — скромен, молчалив и простоват.
При этом, однако, ни по титульному листу биографии, ни по вполне традиционному, “респектабельному” оглавлению восстановить центральную сюжетную интригу невозможно. “Скандальные”, “разоблачительные”, курьезные факты преподносятся в предельно смягченной, благообразной форме: “В любом случае, даже если Мэри в действительности является “Диком Фрэнсисом”, а сам Дик — всего лишь “вывеска” — так ли это важно? Если это и правда, то их двойной блеф представляет собой грандиозный веселый розыгрыш, необычайно забавную шутку. Если все эти мужественные романы о жестоком мире скачек написаны не покрытым шрамами заматеревшим жокеем, а красивой женщиной, к тому же побаивающейся лошадей, то трудно удержаться от того, чтобы посмеяться над собой, — не говоря уже о <…> литературных критиках” (с. 10); “Почему Дик и Мэри должны испытывать какие-то сожаления? Ведь Дик Фрэнсис был великим наездником, а “Дик Фрэнсис”, в своих лучших романах, превосходным автором триллеров — и это должно быть вполне достаточно, по крайней мере на две полные жизни” (с. 445).
Респектабельность и курьезная скандальность — две координаты, по которым Лорд выстраивает образ своего раздвоенного “Дика Фрэнсиса”. “Джентльменский антураж”, воспетый российскими издателями, сочетается с некоей филистерской неловкостью — с одной стороны, оба супруга “родились в семьях <…> респектабельных, благородных и с собственными устремлениями” (с. 26), с другой — могут казаться “ярким примером пары нуворишей” (с. 363). Двойственен и образ самих триллеров: указания на “жесткость стиля”, “садомазохистские сцены”, “красочные описания сексуальных отношений” чередуются с выдержками из интервью: “Мои книги читают совсем молодые люди, так же как и королева-мать <…> Когда я в первый раз ввел в роман сексуальную сцену, моей первой мыслью было, как на это отреагирует королева-мать” (с. 301).
Итак, “Дик Фрэнсис” — и “благородный”, и “свой”, и “откровенный”, и “сдержанный”, и верный королевский подданный, и сексуальный маньяк, — как и положено “массовому” писателю. Говоря о детективах Фрэнсиса, Лорд воспроизводит критерии оценки, традиционные именно для массовой литературы: “напряженное”/“скучное” действие, “правдоподобные”/“абсурдные” ситуации, “уместная”/“неуместная” концовка, “утонченный”/“грубый” язык. Биограф наблюдает за тем, как узнаваемые “ингредиенты романов Фрэнсиса” превращаются в “шаблон” и, в конце концов, в “пародии на себя” (с. 421). При этом Лорд не боится повторяться и всякий раз, говоря об этих романах, сам придерживается строгого шаблона: вначале предлагает собственную оценку текста, затем приводит несколько критических отзывов и, наконец, — обязательный компонент формулы — апеллирует к газетным подшивкам за соответствующий период, обнаруживая факты, подтверждающие “правдоподобие” триллеров: “Так кто сказал, что книги Дика Фрэнсиса оторваны от жизни? Скандалы, связанные со скачками, продолжались до конца столетия” (с. 439).
Лорд констатирует, что успех романа далеко не всегда совпадает с вынесенной ему оценкой — или, на языке самого биографа — с “качеством” текста. Представление об успехе для Лорда связано скорее с механизмами книжной индустрии; успех конструируется (причем в ход идут не столько литературные приемы, сколько имя бывшего королевского жокея), достигается постепенно, удерживается с трудом, но в какой-то момент машину уже не остановить — “фабрика триллеров Дика Фрэнсиса продолжала устало лязгать стершимися шестеренками. <…> Несмотря на ужасные отзывы, сборник “Скачка тринадцати”, как обычно, занял место в верхней части списков бестселлеров” (с. 436—437).
Эта несколько инфернальная машина успеха иногда кажется Лорду “странной” и даже, возможно, расшатывающей чувство реальности, превозносящей “абсурдные” вещи — коль скоро “правдоподобие”, в полном соответствии с реалистическими канонами, воспринимается как объективная характеристика. Однако чувство реальности в полной мере восстанавливают скандальные репортажи о скачках, позволяя совместить “шаблон” и “правдоподобие”, подтверждая в глазах биографа правдоподобие шаблонов Дика Фрэнсиса.
УСПЕХ КАК БИОГРАФИЯ
На русском языке опубликованы две книги о Даниэле Стил [10]. Обе книги написаны в 90-е годы и, в отличие от биографии Дика Фрэнсиса, подчеркнуто не завершены. Николь Хойт обрывает повествование чуть ли не на полуслове, отказываясь от традиционного эпилога; Викки Бейн и Лоренцо Бенет, оставляя свою героиню за порогом очередного замужества, набрасывают очертания новой интриги: “Только время покажет, смогут ли столь разные люди найти в браке свое счастье. Будет ли их брак прочным?” (с. 375). Глянцевая стилистика, в которой обычно бывает представлена “жизнь богатых и знаменитых”, предполагает тождественность “успеха” и “жизни” — пока Даниэла Стил остается в центре внимания, ее “биография” существует, а “жизненный путь” продолжается. Прелюдия к жизнеописанию — это одновременно и прелюдия к успеху, биограф застает свою героиню готовой вкушать успех: Даниэла Стил совершает последние приготовления к званому обеду (у Хойт) или подъезжает неизвестно куда в длинном черном лимузине, дверцы распахиваются, на тротуар ступает изящная ножка, и наконец читатель получает возможность лицезреть известную писательницу в мехах и бриллиантах, в сопровождении безликого и безымянного, но, безусловно, блестящего спутника (у Бейн и Бенета).
В данном случае сам факт успеха является полной и безоговорочной компенсацией “низкого жанра”. Если герои Бушардо или Лорда нуждаются в аристократическом титуле и одобрении королевы-матери, то успех делает Даниэлу Стил самодостаточной “королевой бестселлера” — ее королевский титул всячески подчеркивается биографами и даже издателями, снабдившими обложку книги Хойт золотистой короной.
Характерно, что аннотации, представляющие отечественным читателям биографии Стил, синхронно транслируют одно и то же утверждение: “Жизнь Даниэлы Стил <…> может соперничать с любым из ее романов” (Хойт Н. С. 4), “Сама жизнь писательницы не менее увлекательна, чем захватывающие сюжеты ее романов” (Бейн В., Бенет Л. С. 2). Действительно, “жизнь как роман и роман как жизнь” — определяющая установка обоих жизнеописаний. Даниэла Стил либо переживает любовные романы, либо их пишет. Она срисовывает своих персонажей с любимых мужчин и называет дочь в честь любимой героини. Отождествление “жизни” и “литературы” следует понимать буквально, “литература” и “жизнь” в равной степени реальны и — что особенно важно — в равной степени нереальны.
Хойт, собравшая оглавление своей книги из названий романов Даниэлы Стил, поддерживает ощущение “нереальности”, “иллюзорности” при помощи мечтательного модуса повествования. Ее Стил погружена в мечты, продает грезы и живет в сказке. Наблюдая за тем, как “средства массовой информации, киноиндустрия, телевидение, массовый рынок и 80-е годы приготовились сделать из Даниэлы Стил очень состоятельную женщину” (с. 166), биограф в то же время видит подлинную причину успеха и благосостояния в другом: “Вам не приходила в голову мысль, что Даниэла вошла в мир больших денег благодаря тому, что настойчиво писала в своих книгах о шикарной жизни? Возможно, ее теперешняя жизнь — награда за то, что она, забывая почти обо всем, стремилась закончить и выпустить книги в срок, следуя почти нечеловеческому распорядку дня? А может быть, секрет ее успеха кроется в приверженности канонам христианства, гласящим, что разум может материализовать мечту, если этого очень сильно захотеть?” (с. 254—255).
В книге Бейн и Бенета семантика “иллюзорности” возникает именно постольку, поскольку в повествование вводится образ СМК, конструирующих биографию знаменитой романистки. В отличие от Хойт, Бейн и Бенет не просто воспроизводят публичный имидж Даниэлы Стил, но пытаются восстановить некоторые этапы его создания и разоблачить предназначенные для прессы версии тех или иных событий. Разумеется, сами биографы оперируют при этом языком медиа и оказываются в роли пытливых журналистов, опровергающих “старые” факты и вводящих в обиход факты “новые”. Не оспаривая мнение критики, объясняющей литературный успех Даниэлы Стил тем, что ее персонажи “меняются в духе времени”, Бейн и Бенет удовлетворенно заключают — “точь-в-точь как сама Даниэла” и подводят собственные итоги жизненного пути своей героини: “Итак, за пятьдесят лет жизни она пять раз выходила замуж и четыре раза разводилась, родила семерых детей и, увы, одного потеряла. Теперь она снова замужем” (с. 380—381).
Таким образом, в обеих книгах концепт “успеха” позволяет выполнить операцию перевода, связать биографические реалии с литературными. В обеих книгах исследователи — так же, как Югетт Бушардо и Джон Д. Карр, — пытаются описать свою героиню при помощи ею же созданных масок и формул, однако с исчезновением какой бы то ни было дистанции между “жизнью” и “литературой”, между “автором” и “текстом” здесь не остается никаких загадок. Территорией идентичности в конечном счете оказывается не пространство “литературы” и не пространство “жизни”, а непосредственно пространство “успеха”. Даниэла Стил может быть либо “искренней” — и тогда биографу остается транслировать ее публичный образ, либо “фальшивой” — и тогда приходится этот образ опровергать при помощи “новых фактов” и “шокирующей информации”. Так или иначе, лекала для конструирования образа уже заданы. В названии биографии эти лекала редуцируются либо до имени героини (как это происходит у Хойт), либо до указания на потенциальную множественность образов — “The lives of Danielle Steel” (именно таково оригинальное название книги Бейн и Бенета, существенно расходящееся с названием русскоязычной версии). В любом случае благодаря своему успеху Даниэла Стил едина во многих лицах: “Писательница Даниэла Стил могла бы сойти за кинозвезду, принцессу или, скорее всего, за очаровательную героиню любовного романа” (Бейн В., Бенет Л. с. 3).
Конечно, во всех рассмотренных выше биографиях представления об успехе не обладают абсолютной цельностью, но в каждом случае нам было важно обнаружить наиболее значимые образы успеха: именно успех удостоверяет ценность литературного труда “массовых” писателей, легитимирует существование их книг и вписывает их имена в “историю литературы”. Иначе говоря, именно на образ успеха в первую очередь проецируются определения “общества” и “социальной структуры”; именно с образом успеха в наибольшей степени связана инстанция имплицитного читателя “массовой” биографии. Концепт успеха помогает совместить приверженность традиционным ценностям и социальную мобильность, то есть позволяет герою жизнеописания быть “как все”, но иметь биографию. Атрибуты успеха могут расцениваться позитивно и негативно; так, материальное благополучие воспринимается и в духе секуляризованного кальвинизма — как заслуженная награда, и более традиционно — как искушение, бремя. Но биограф обязательно находит среди многочисленных проявлений успеха то, которое способно удовлетворить его нормативные запросы (если не богатство, то авторитет, если не авторитет, то красота, эстетическое великолепие и так далее). Успех может представляться биографу и разрушительной стихией, вторгающейся в предсказуемый мир XIX в., и мясорубкой, неизбежно перемалывающей массового писателя, и естественной средой обитания, но так или иначе полное отсутствие успеха, окончательный крах, провал здесь невозможны. Неуспех — за гранью картины мира, для интересующих нас персонажей неуспех — безвоздушное, неструктурированное, неприспособленное для жизни пространство.
Поскольку успех в данном случае подразумевает не реализацию новых смыслов, а трансляцию или “угадывание” уже существующих, герои рассмотренных нами биографий не столько совершают открытия, сколько “скрывают” что-то перед лицом успеха. Классический принцип жизнеописания, названный Б.В. Дубиным “биографией-разгадкой” [11], здесь наиболее приемлем. При этом чем охотнее герой биографии признается “массовым” и “формульным” литератором, тем менее отрефлексированной оказывается стратегия “разоблачения скрытого” и тем более активно разыскиваются “скандальные”, “неизвестные”, “шокирующие” биографические факты. Напротив, изображая своего героя дистанцированным от массовых клише, иронично обыгрывающим собственную принадлежность к массовой литературе, биограф может превратить стратегию “расследования” в ходовую, но предельно стертую метафору.
Для оказавшихся перед лицом успеха героев предусмотрено неожиданно четкое распределение гендерных ролей. Разумеется, нескольких книг недостаточно для того, чтобы делать далеко идущие выводы; в то же время женские биографии, рассмотренные в этом обзоре, отличает безусловно общая черта — робость героини. Маргарет Митчелл борется с робостью в детстве, и все последующие события ее биографии связываются с этим сюжетом вытеснения. Робость как оборотная сторона богатого воображения — одна из многократно подчеркнутых особенностей образа Агаты Кристи. Наконец, Даниэла Стил настойчиво пытается предъявить себя в многочисленных интервью “стеснительной” и “робкой”, чем провоцирует сарказм наиболее скептичных биографов. Конан Дойла и Дика Фрэнсиса объединяет маскулинное амплуа “человека действия”, несколько замкнутого, несколько непредсказуемого, умеющего находить себе применение за пределами литературного пространства.
В любом случае и робость, и отстраненная алитературность воспринимаются как готовность к успеху, готовность играть с феноменом успеха — прятаться, отворачиваться, стойко не замечать, кокетливо опускать глаза, — подпуская успех все ближе.
1) См.: Гиленсон Б.А. Хемингуэй и его женщины. М.: ОЛМА-Пресс, 1999; Мартон Р. Э.М. Ремарк: “Береги себя, мой ангел” (интимный портрет писателя) / Пер. с нем. А. Анваера. М.: Арт-Флекс, 2001.
2) См.: Колдер Р. Уилли: Сомерсет Моэм: жизнь и творчество /Сокр. пер. с англ. Е.Н. Логинова. М.: Интердиалект+, 2001.
3) Галинская И. Ключи к роману Маргарет Митчелл “Унесенные ветром”. М., 1997.
4) Фарр Ф. МАРГАРЕТ МИТЧЕЛЛ И ЕЕ “УНЕСЕННЫЕ ВЕТРОМ” / Пер. с англ. Е.Е. Палиевской. М.: Алгоритм, 2000. С. 3.
5) См.: Кристи А. Автобиография. СПб.: Лимбус-Пресс, 1997; Кристи А. Автобиография. М.: Вагриус, 1999.
6) См.: Морган Дж. Агата Кристи. Смоленск: Русич, 1999.
7) См.: Бушардо Ю. Агата Кристи как она есть / Пер. с фр. А.А. Васильевой. М.: Радуга, 2001. 230 с. 5000 экз. (Сквозь призму времени. Биографии).
8) См.: Карр Дж. Д. Жизнь сэра Артура Конан Дойля: Человек, который был Шерлоком Холмсом / Пер. с англ. Л.А. Игоревского. М.: Центрполиграф, 2001. 396 с. 8000 экз.
9) Лорд Г. Дик Фрэнсис: Скачка жизни: Биография / Пер. с англ. Д. Воронина. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. С. 4.
10) См.: Хойт Н. Даниэла Стил / Пер. с англ. Е. Ручкиной. М.: КРОН-Пресс, 1997. 386 с. 15000 экз.; Бейн В., Бенет Л. Даниэла Стил: жизнь и судьба / Пер. с англ. Т.В. Трефиловой. М.: АСТ, 2000. 384 с. 10000 экз.
11) См.: Дубин Б.В. Биография, репутация, анкета (О формах интеграции опыта в письменной культуре) // Дубин Б.В. Слово — письмо — литература: Очерки по социологии современной культуры. М., 2001. С. 98—119; к нашей теме имеет отношение и опубликованная в том же издании статья “Биография лубочного автора как проблема социологии литературы”.