(«Малые Банные чтения», Москва, 20 июня 2002 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2002
Следуя давней традиции описания научных мероприятий, сложившейся в ранних “Хрониках”, мы предпосылаем нашему повествованию небольшое пояснение. Июньские Чтения, о которых пойдет речь, являются второй конференцией, проведенной “Новым литературным обозрением” в этом сезоне. Сам факт того, что “НЛО” проводит по две научных конференции в году, никакого интереса уже не представляет. Ибо такое в его истории случалось и раньше: весной проводились “Первоапрельские чтения”, а летом — “Банные”. Интересно то, что нынешние Чтения — вторые “Банные” за год, так как первые состоялись в апреле*. Возникает вопрос: куда же подевались “Первоапрельские”? Напомним об основных типологических особенностях “Первоапрельских чтений”: 1) однодневная конференция (максимум 6 докладов); 2) особая тематика исследований, способствующая вовлечению литературного текста в более широкий круг культурных контекстов и использованию междисциплинарного аппарата. Именно в этих двух существенных аспектах (за вычетом названия, намекающего на специфическое понимание “несерьезности”) наше июньское научное мероприятие является продолжением “первоапрельского”. Одним словом, “Новое литературное обозрение” уведомляет читателей о переносе большой ежегодной конференции на апрель и о проведении в июне малых однодневных конференций с целью активирования новых полей в сфере междисциплинарных исследований.
Мини-конференция, проведенная “НЛО” в июне сего года, была связана с проблемами киноискусства, и принять участие в ее работе были приглашены в основном киноведы. Впрочем, это “в основном” по отношению к нынешней конференции сказано несколько натянуто, если учесть, что участников конференции было трое. Двое из них (Рашит Янгиров и Юрий Цивьян) тем не менее действительно более известны как киноведы. Сама же идея проведения подобной конференции принадлежит профессору кафедры русского языка и литературы департамента славистики Калифорнийского университета в Беркли Ольге Матич (она и есть тот пока еще не названый третий). Событием, которому суждено было определить специфику “Малых Банных чтений” (ни слова о литературе) и структуру (присутствие визуальности), стала публикация статьи Ольги Матич “Русские в Голливуде/Голливуд о России” в № 53 “НЛО”. Позволим себе напомнить, что в этой статье было предложено любопытное исследование “русско-голливудских связей” через судьбы русских эмигрантов-белогвардейцев, снимавшихся в эпизодических ролях или участвовавших в качестве консультантов в голливудских фильмах о России 1920-х — начала 1930-х годов на волне популярности “русской темы” в европейском и американском кинематографе. Здесь же поднимался вопрос о голливудском стереотипе России и рассматривался характер взаимоотношений эмигрантской общины с миром американской киноиндустрии.
Так возникли примерные тематические (Россия и Голливуд: представители российской культуры в их взаимоотношениях с американской киноиндустрией и интерпретация России в голливудских фильмах) и хронологические рамки (конец 1920-х — начало 1930-х годов), которые были единодушно приняты остальными участниками конференции. В исследование русско-голливудских связей, начатое Ольгой Матич, органически вписались сюжеты киноведческих докладов Рашита Янгирова и Юрия Цивьяна.
Благодаря поддержке Гильдии киноведов и кинокритиков России слушателям междисциплинарной конференции было предложено занять места в уютных креслах малого зала Центрального Дома Кино на Васильевской набережной, а участникам — высказать свои соображения о России и Голливуде со сцены, отделяющей пространство зрительного зала от белого экрана. Белый экран, как и прочие составляющие обстановки кинозала — в данном случае не просто метафора кино-аспекта в тематике нынешних “Малых Банных чтений”, но один из важнейших функциональных элементов мероприятия. Ибо разговор о Голливуде к удовольствию всех собравшихся не обошелся без показа голливудских фильмов.
“Малые Банные чтения” открылись сообщением Рашита Янгирова “Эйзенштейн по дороге в Голливуд”. Сюжет этого доклада отсылал нас к первой части тематической схемы, предложенной Ольгой Матич. В качестве вариации на тему “Русские в Голливуде” Рашит Янгиров предложил исследование некоторых реалий “голливудского эпизода” в биографии советского кинематографиста. Исследование было поставлено в контекст дискуссий о роли и значении Эйзенштейна в российской культуре ХХ века, возобновившихся несколько лет назад в связи с изданием полного текста его мемуаров. В ходе этих дискуссий возникло мнение о том, что свидетельства мемуаров, на которых преимущественно строились все выводы историков и биографов, не всегда адекватны реальным фактам биографии режиссера. Поэтому реконструкция событий, описанных “в так называемых мемуарах Эйзенштейна”, по мнению докладчика, невозможна без привлечения исторического комментария, важнейшим источником которого являются материалы русской зарубежной печати и советской прессы.
Подробный разбор целого комплекса разных обстоятельств, заложником которых становился Эйзенштейн фактически на всем протяжении дороги в Голливуд, показал:
1) насколько сама возможность этой поездки зависела от времени и политического климата в СССР, который был в высшей степени не благоприятен для поездок советских граждан на Запад. Особое внимание здесь было уделено событиям внешне- и внутрисоветской жизни 1928 года (полемика между Москвой и эмигрантами по поводу возрастающей творческой активности “недостреляных” на Западе, а также случаи невозвращения деятелей советской культуры), в связи с которыми выезд Эйзенштейна был отложен почти на год. Отсрочка эта аннулировала предварительные договоренности с кинокомпанией “Юнайтед Артистс”.
2) до какой степени реализация “голливудских планов” зависела от компромиссности поступков и высказываний Эйзенштейна, оказавшегося между двумя мирами, в ситуации, когда любое (столь ожидаемое всеми) неосторожное слово или публичный жест грозили ему изгнанием из “рая” или “ада” (Голливуда и Москвы или наоборот). Здесь речь шла о европейском турне группы Эйзенштейна и о парижских событиях зимы 1930 г., которые чуть было не обернулись для советских кинематографистов высылкой из Франции и полным крушением “голливудских планов”. К “парижской эпопее” также относятся факты, о которых мемуары Эйзенштейна либо дают весьма смутное и путаное представление, либо не говорят вообще. Это история взаимоотношений Эйзенштейна с эмигрантами и история создания фильма “Сентиментальный романс”. Съемки фильма проходили при финансовой поддержке и непосредственном участии эмигрантов (имена участников восстановлены Рашитом Янгировым по газетным источникам).
Историко-биографическое исследование не вызвало у присутствующих, среди которых находились по большей части историки литературы, культурологи и социологи, ни методологических нареканий, ни комментариев относительно рассмотренных фактов. Тишину, воцарившуюся в аудитории после выступления Рашита Янгирова, вполне можно было бы истолковать как знак полного согласия и доверия. Тем не менее одна реплика все-таки прозвучала, и исходила она из киноведческого цеха. Юрий Цивьян напомнил слушателям о том, что наряду с источниковедческой точкой зрения на мемуары Эйзенштейна, существует и другая, рассматривающая мемуары как литературный текст — образец модернистской прозы, ценность которого никоим образом не должна определяться степенью адекватности реальным событиям, и именно к сторонникам последней точки зрения относит себя Ю. Цивьян. Этот эпизод, пожалуй, лишний раз доказывает актуальность дискуссии о культурном наследии Эйзенштейна на сегодняшний день.
Разговор о русско-голливудских связях во втором докладе вернулся к своим историко-культурным истокам, и основная тема конференции “Русские в Голливуде/Голливуд о России” на сей раз прозвучала в инвариантном (авторском) исполнении Ольги Матич. Здесь мы снова отсылаем читателей к № 53 “НЛО”, в котором они найдут полный текст этого доклада. А мы остановимся на фильме Джозефа фон Штернберга “Последний приказ” (Last command, 1928), предложенном вниманию публики в конце этого выступления. Подробности об истории создания фильма, его режиссере (снискавшем славу фильмом “Голубой ангел”) и русских статистах, принимавших в нем участие, мы тоже оставляем в стороне. Скажем только, что мы — уже как зрители — целиком и полностью подтверждаем тезис О. Матич о том, что “Последний приказ” наиболее глубоко из всех немых фильмов о России интерпретирует тему переживаний эмигрантов в связи с потерей родины и положения. Вкратце о том, что такое “Последний приказ” Штернберга в контексте нашего разговора о России и Голливуде.
Центральный персонаж фильма — русский эмигрант-статист предстает одновременно в двух ипостасях — настоящего (старый больной человек с трясущейся головой, один из многочисленных русских статистов в Голливуде) и прошлого — своей собственной памяти (последний командующий русской армией, генерал, брат царя князь Сергей Долгорукий). Мифический герой Штернберга, таким образом, вписан в реальную ситуацию Голливуда 1920—1930-х годов. Генералу Штернберга, как и “настоящим” генералам, которые подрабатывали в Голливуде статистами, выпадает шанс сыграть себя самого в одном из голливудских фильмов о России. Действие “Последнего приказа” происходит в реальном мире голливудской киностудии, на которой снимается один из фильмов на “русскую тему”, затем ретроспективно переносится в саму Россию (через “воспоминание” героя), в реальную историческую ситуацию кануна революции, и затем вновь возвращается на съемочную площадку Голливуда. Любопытно, что у Штернберга глубокой и правдоподобной является трактовка именно “белоэмигрантской” темы (настоящее героя, его переживание “травмы” и сам “последний приказ”, отданный генералом-статистом на съемочной площадке), а не исторической темы России. Во всем, что касается различных аспектов “русскости”, чувствуется власть голливудского стереотипа. Ряд примеров можно было бы начать с подробностей прошлого самого князя, вписанного в историческую коллизию “конца Империи”. Драматизм ретроспективного ряда, в частности, достигается тем, что там присутствует интересная любовная линия. В прошлом у главнокомандующего российской армии был роман с “самой опасной революционеркой”, которая имела “партийное” задание убить Долгорукого — “губителя России”. Усмотрев в князе не “губителя”, а, напротив того, “радетеля” России, эта женщина-вамп партийного задания не выполняет. Что же касается собственно исторического фона фильма, то там Россия и назревающая Революция представлены экспрессивными картинами “народного бунта” или гротескным “заседанием” “группы малоизвестных людей” (цит. из титров), возможно, намекающим на заседания Революционного комитета.
Надо сказать, что фильм Штернберга, несмотря на вышеперечисленные “клюквенные” эпизоды, получил у наших зрителей весьма высокую оценку. Обсуждение фильма состоялось сразу же после его просмотра. Правда, в кулуарах, так как в работе конференции было решено сделать перерыв. Говорили о русском герое в исполнении великого немецкого актера Эмиля Яннингса. Некоторые дамы признавались, что едва сдерживали слезы, видя, как “он трясет головой”. Менее эмоциональные зрители вспоминали о феноменальной игре лица Эмиля Яннингса в крупных планах и о том, как он делает своего князя героем трагическим, постоянно поддерживая зрителей в напряжении, играя то на жалости, то на сострадании, то на умилении, то на уважении.
И в завершение разговора о фильме Штернберга мы снова согласимся с Ольгой Матич в том, что “Последний приказ” из ряда описанных в докладе “законченных клюкв” все-таки сильно выбивается. Присутствие голливудского стереотипа не лишает этот фильм притягательной силы, свойственной искусству кинематографа вообще и удваивает эту силу в тех случаях, когда произведения киноискусства создаются такими его безусловными величинами, как режиссер Джозеф фон Штернберг и актер Эмиль Яннингс. В кулуарах также возникла тема ностальгии по черно-белому кино и его все еще не исчерпанным возможностям.
Вечернее заседание конференции открылось докладом Юрия Цивьяна “Князь Воляпюк: о русификации голливудских злодеев в советском прокате 1920-х годов. ХХ в.” Последнее выступление завершало разговор о русско-голливудских связях своеобразной каденцией, в которой переплетались мотивы предшествующих исследований, и создавалось нечто совершенно новое. Исследование Ю. Цивьяна, с одной стороны, развивало подтему фильмов Голливуда о России, а с другой — отсылало нас к специфике инобытия голливудских кинотекстов в условиях идеологизированной советской реальности. Таким образом, к основной тематической схеме конференции прибавилась третья составляющая: Голливуд в России.
Речь шла о распространенной в 1920-х годах практике перемонтажа зарубежных фильмов с целью создания из них орудия агитации. Для достижения этой цели, в частности, и был выработан прием “русификации злодеев”: выбирали персонажа фильма, преимущественно злодея или неприятного типа и делали из него эмигранта. Новоявленному герою, как правило, давали имя, намекающее на его близость к царской семье (Романовский, Ромоданов или просто Романов), а также титул или звание (князь, капитан кавалерии и т.п.). В докладе было рассмотрено два неудачных случая применения этого стандартного приема. В первом случае его вопреки всякой логике применили к самым положительным персонажам фильма. А второй случай интересен тем, что применение стандартного приема было подсказано самим фильмом, герой которого был задуман именно как “русский” герой и выступал в фильме именно в качестве “злодея”.
Итак, случай первый: фильм Сесиля Б. де Миля “Мужчина и женщина” (Male and Female, 1919) и его прокатная копия “Обломки крушения” (1925). Оригинальная версия была показана в начале выступления. Прокатная копия не сохранилась. Слушателям, однако же, была зачитана рецензия Сергея Радлова, в которой содержится подробное описание перемонтированного фильма.
Несколько слов об оригинальной версии. Фильм Сесиля Б. де Миля “Мужчина и женщина”, снятый по пьесе английского драматурга сэра Джеймса Берри, представляет собой “стопроцентно американский фильм” (включая и традиционный “happy еnd”, которого не было в английской пьесе) из жизни английских аристократов. Семья некоего старого Лорда, ведущая аристократически праздный образ жизни. Слуги: молодой Дворецкий, влюбленный в дочь Лорда, любитель поэзии, и Горничная дочери Лорда — очаровательная простушка, влюбленная в Дворецкого. Все они в один прекрасный день отправляются в морское путешествие, терпят крушение и оказываются на необитаемом острове. Островное положение отменяет прежние сословные неравенства между слугами и господами. Благодаря своей неутомимой энергии и практическим навыкам Дворецкий благоустраивает остров и вводит на нем законы “общинной жизни”. Аристократы вынуждены трудиться, чтобы выжить. Дочь Лорда, наконец, тоже влюбляется в Дворецкого. Они уже собираются справить свадьбу, но тут на горизонте появляется корабль. Герои снова в Англии, и все возвращается на круги своя. Дочь Лорда объявляет о своей помолвке с неким аристократом. Дворецкий женится на влюбленной в него Горничной и уезжает с ней в Америку, где вскоре обзаводится собственной фермой.
Советский перемонтажер применил стандартный ход “русификации” вовсе не к бездельникам-аристократам, которые, казалось бы, напрашивались на роль эмигрантов, а к трудолюбивому Дворецкому и милой Горничной, сделав из них Князя Ромоданова и Княжну Н.Н. Фильм начал вести себя по законам драматургии абсурда, что было замечательно показано С. Радловым. Самые положительные персонажи, несмотря на бранные эпитеты титров, вызывали у обитателей Советской России только симпатию и сочувствие. Случай с перемонтированной копией “Мужчины и женщины” был назван Радловым “самой бессмысленной, нелепой и неудачной попыткой агитации на территории СССР с 1917 года”.
Далее в докладе Юрия Цивьяна предполагался переход к рассмотрению второго случая применения стандартного приема “русификации” по отношению к голливудским героям, что позволило бы завершить разговор о русско-голливудских связях теоретическим заключением по поводу “русского героя” в Голливуде и перейти к фуршету. Но тут произошла заминка. По замыслу докладчика, этот переход должен был быть визуальным. Планировалось показать отрывок из фильма Эрика фон Штрогейма “Глупые жены”, а затем объяснить, в чем состояла ошибка советского перемонтажера с точки зрения рецензента этого фильма Бориса Томашевского (отрывок из рецензии планировалось зачитать). Памятуя о том, что в ходе конференции слушатели уже не раз становились зрителями и, предполагая, что подобное перевоплощение может их с непривычки утомить, докладчик предложил сократить расстояние между теоретизированием и фуршетом либо за счет фильма, либо за счет Томашевского. Возмущенный гул аудитории перекрыл громоподобный призыв В.М. Живова: “Давай и фильму и Томашевского! Мы стойкие!”
Случай второй. Герой оригинальной версии “фильмы” Штрогейма — русский офицер-эмигрант по фамилии Карамзин. Эту роль сыграл сам Штрогейм. В показанном отрывке мы увидели, как эмигрант Карамзин — “отпетый подонок”, в кафтане, стилизованном под русскую военную форму, — сидит с семьей на террасе роскошной виллы. Эмигранты наливают себе чай из “гротескного самовара”, пьют его из блюдечек и едят “кавьяр”. К списку несуразностей, не замеченных нами в этом отрывке, Томашевский добавляет также “атрибуты католического религиозного культа”. Советскому перемонтажеру фильма, в отличие от перемонтажера “Мужчины и женщины”, оставалось только изменить фамилию Карамзин на более “говорящую” эмигрантскую фамилию Романовский и назвать копию “Отпрыск благородного рода”. Однако, как утверждает Томашевский, это лишь усилило комический эффект бытовых несуразностей. Агитационного же эффекта добиться так и не удалось. Штрогейм создавал своего героя по традиционному шаблону, названному Томашевским “условным экзотическим гротеском цивилизованного варвара”, который сложился в “младших рядах” литературы — бульварном романе, комической новелле и оперетке. Условный герой Штрогейма принадлежит к ряду таких гротескных литературных масок, как опереточный польский пан или сиамский князек. Все они, в свою очередь, являются вариациями интернационального “князя Воляпюка” (на языке эсперанто) с некими шаблонными псевдонациональными чертами. Литература “развесистой клюквы”, которая культивирует этот тип, не стремится к этнографической точности. И “американцы” не стремились к этнографической точности, когда изображали “развесистую клюкву” под видом русского офицера — эмигранта. Князя Воляпюка нельзя национализировать. Когда перемонтажер превратил князя Воляпюка в князя Романовского, он “сделал из условной литературной маски бытовой образ, ответственный за свою натуральность”. Что противоречило фильму, который не принимал “ответственности этой жизненной правды, рассчитывая исключительно на развесистую клюкву”.
И снова забеспокоившись о наших слушателях-зрителях, которые, наверное, ждут не дождутся фуршета, докладчик закончил свое выступление следующим образом: “Вот фильм. Вот рецензия. Я не буду пыжиться и обобщать”. Не тут-то было! Доклад Ю. Цивьяна (а может быть, его заключительная реплика?) лишь поспособствовал поднятию “банного духа” аудитории — Духа дискуссии. Фуршет отодвинулся еще на полчаса.
Свой вариант обобщения предложил докладчику А.И. Рейтблат. По мнению А.И. Рейтблата, доклад рассматривал советскую практику перемонтажа зарубежных фильмов в целом негативно (“вот как нехорошо перемонтировать фильмы, да еще и глупые люди зачастую этим занимались”), о чем свидетельствуют описанные в докладе примеры (“в основном тоже глупые”). Однако перемонтаж производился во всем мире. Перемонтировались и советские картины, попадая за рубеж. Поскольку изменение любого произведения искусства (исключая произведения искусства изобразительного — картин, которые редко возят из одной страны в другую) при попадании в инокультурную среду неизбежно. Ergo: перемонтаж — нормальный процесс.
Этот социокультурный комментарий заставил докладчика внести одно немаловажное уточнение. При всей распространенности практики и ограниченности применяемых стандартных приемов, советский прокат тем не менее остается явлением уникальным. Зарубежные фильмы в советском прокате не просто переделывались, они при этом “национализировались без всякого к тому коммерческого повода”. В отличие от западной киноиндустрии, для которой “русская тема” являлась определенным залогом конкурентоспособности, а следовательно, и существования, советская практика применения стандартного приема “русификации” обусловлена требованиями идеологии, которая, в свою очередь, является гарантом существования тоталитарной системы.
Разговор о практике перемонтажа вскоре вышел непосредственно из области киноискусства, и тезис А.И. Рейтблата о “нормальности” этого процесса начал стремительно развиваться за счет приведения примеров подобной практики в других областях искусств. В.М. Живов напомнил о том, что практика переделывания существовала в 1920-х годах и в опере. Для старых опер писали новые либретто, причем все в тех же идеологических целях. К примеру, “Иван Сусанин” превращался в оперу про соревнование на заводе. Музыкальная партитура оставалась прежней, подобно визуальному киноматериалу, который во многих случаях (в том числе и в рассмотренных) тоже оставался практически неизменным. Под конец аудитория даже выразила мнение, что все вышеперечисленное вполне относится и к обычной практике редактирования текстов, процент изменения которых зависит, в частности, от степени их “идеологической чуждости” определенному издательству… Однако последнюю мысль развить до конца не удалось, так как организаторы “Малых Банных чтений” пригласили публику на фуршет.
В заключение нашего повествования скажем, что три исследования русско-голливудских связей удивляли насыщенностью фактов и разнообразием источников. Высокую степень информативности, присущую всем хорошим исследованиям, обеспечивало еще и то обстоятельство, что информация для большинства слушателей была новой и относилась к сферам, несколько удаленным от их собственного исследовательского опыта. На “Малых Банных чтениях” явно не хватало дискуссий. Возможно, это вызвано тем, что при всех изменениях, внесенных в формат, специфику и структуру Чтений, изменения в составе аудитории, в общем, не наблюдалось. Досадно, что специфический кино-аспект конференции не привлек внимания киноведов. По всей видимости, это и ограничило возможности научного “со-бытия”. Со стороны же традиционной аудитории “Малые Банные чтения” заслужили упрек в “недостатке текстов” и “переизбытке визуального ряда”.
Разговор о недостатке текстов и дискуссий, на наш взгляд, свидетельствует об отходе нынешних Чтений от привычных “банных” стандартов, а, следовательно, и о модификации их канона. Междисциплинарный ход, осуществленный в практике “Малых Чтений”, нельзя не признать удачным. Небывалое до сего момента сочетание вербального и визуального элементов в структуре конференции, вынуждавшее публику к постоянным слушательско-зрительским метаморфозам, обусловило невероятную напряженность если не со-бытия, то со-переживания. Нехватка дискуссий в какой-то мере была восполнена обилием впечатлений, одинаково полезных и сердцу, и уму.
А.Л.
* Отчет об апрельской конференции см.: НЛО. 2002. № 55. С. 436 – 444.