Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2002
1. “КОГДА ВЕРСТАЛСЯ НОМЕР…”
Блок текстов о романе Владимира Сорокина “Лёд” был задуман редакцией “НЛО” относительно давно — вскоре после выхода романа. Нас привлекли собственно литературные свойства этого текста: соединение в одном романе признаков коммерческой и “высокой”, “интеллектуальной” литературы; насколько в этом тексте явлена и насколько преодолена парадигма концептуализма; использование в первой части романа новейшей стилистики телевидения, как российского, так и иностранного — в одном из обсуждений было сказано, что первая часть романа имеет переклички с американским телесериалом “Секретные материалы” (“X-Files”): подчеркнуто точная фиксация времени и места каждого эпизода, необъяснимые события, которые получают логичное, но сверхъестественное объяснение (их причиной оказываются, в конечном счете, внеземные силы). Но уже после первых обсуждений материалов блока — с Сорокиным начались бурные события, требующие отдельного комментария.
Сорокин превратился в фигуру не просто “статусную” и модную, но почти “бомондную”: о нём пишут светские обозреватели “Коммерсантъ-Weekly”. Сорокину заказали написать либретто оперы для Большого театра — предполагается, что музыку напишет композитор Леонид Десятников [2]. Это событие музыкальная обозревательница того же “Коммерсанта” Елена Черемных расценила как главную сенсацию московского музыкального сезона осени 2001 — весны 2002 года [3]. Одновременно с этим молодежное движение “Идущие вместе” выступило с шумными и агрессивными акциями-перформансами против Владимира Сорокина и его издателей, а также подало судебный иск против Сорокина и издательства “Ad Marginem”, обвинив их в “распространении порнографии” [4] (напомню, что лидеры этого движения ранее выступали с резкими нападками на Виктора Пелевина и музыкальную группу “Ленинград”). Если бы не скандал, вызванный присуждением шовинистическому роману Александра Проханова “Господин Гексоген” премии “Национальный бестселлер” — Владимир Сорокин оказался бы, несомненно, центральной литературной фигурой сезона, только не собственно литературного, а масс-медийного. То есть главным писателем с точки зрения масс-медиа. Понятно и уже не раз сказано и то, что борьба “Идущих вместе” против романов Сорокина и Пелевина — это форма широкого общественного резонанса. Это такой вид успеха.
Описанные события вызывают новые вопросы, как социокультурные, так и собственно литературные.
Первый из социокультурных вопросов — соотношение типов популярности двух соавторов по Большому театру, Сорокина и Десятникова. По своему статусу Десятников давно мог быть соотнесен с Сорокиным, тем более, что они почти ровесники — Десятников (р. 1955) всего на год старше. Десятников — демонстративно постмодернистский композитор, играющий с различными историко-музыкальными стилями [5], в то же время — автор, ставящий масштабные художественные задачи. Композитор-новатор, у которого еще в начале 90-х большинство произведений были опубликованы (что композитору сделать труднее, чем писателю) и исполнены. Композитор, соединяющий коммерческий успех (благодаря музыке к многочисленным фильмам) и признание (хотя бы и не безоговорочное) со стороны профессионального сообщества “академических” музыкантов. Кроме того, в успехе Десятникова, как и в успехе Сорокина, ощутим легкий привкус постмодернистской акции, игры.
Но к произведениям Десятникова мало кто из непрофессионалов относился так эмоционально, как относятся к Сорокину. При том, что у Десятникова есть музыка, наполненная совершенно неотчужденным и нешуточным пафосом — например, “Leaden Echo” (“Свинцовое эхо”) на стихи Джерарда Мэнли Хопкинса. Конечно, есть принципиальная разница между повседневным отношением к литературе и к симфонической музыке, даже музыки к кино; наиболее известные кинокомпозиторы, такие, как Вангелис или Эннио Морриконе, очень известны, но принципиальных, идеологических споров за пределами музыкального сообщества не вызывают. Впрочем, Десятников, хотя и пишет для кино регулярно, ведет себя скорее как “симфонический авангардист”, а не как кинокомпозитор. Но дело не только в этом: кажется, стратегии успешности у Сорокина и Десятникова очень различны.
“На фоне” Десятникова становится особенно заметно, что для Сорокина важно то, что на обыденном уровне воспринимается как нарушение табу. Нарушение табу — следствие более глубокой причины: резкого изменения отношений к тексту и к языку. Вероятно, именно это и способствует популярности Сорокина: молодые читатели воспринимают разрыв между автором и языком как особого рода иронию — собственно, ей этот разрыв и обусловлен. Нынешняя популярность Сорокина психологически напоминает популярность фильма Квентина Тарантино “Криминальное чтиво”, где смерть героев отчетливо “функциональна” и при первых просмотрах воспринималась одновременно с сочувствием и полным отчуждением, как своего рода эффектная условность. Сцены убийства в “Криминальном чтиве” основаны на чувстве ритуальности и в то же время сугубой условности происходящего.
Шокирующие описания были для Сорокина необходимы с самого начала его литературного творчества, когда он еще существовал в довольно замкнутом кругу младшего поколения концептуалистов — потому что шок был не целью, а следствием решения собственно художественных задач. Впрочем, довольно быстро — еще во второй половине 80-х — выяснилось, что работа Сорокина может иметь социальный резонанс: именно тогда сложилась группа “ЕПС” (Виктор Ерофеев, Дмитрий Александрович Пригов, Владимир Сорокин), выступающая с регулярными публичными чтениями. Тогда и начался социальный успех Сорокина — хотя еще и “в узких кругах”, но уже за пределами собственно литературно-художественного сообщества.
Второй вопрос — собственно про “Идущих вместе”.
В произошедшем скандале нет ничего специфически русского или постсоветского — более того, возбуждение уголовного дела о порнографии отчетливо напоминает прежде всего не русские, а западные аналоги. “Идущие вместе” позиционировали себя как неоконсервативную молодежную организацию, и ведет себя ровно так же, как соответствующие организации в США: борется за общественную нравственность в консервативно-пуританском представлении (борьба за запрет корриды в Москве — на мой взгляд, столь же агрессивно-ханжеская и циничная, как нападки на Сорокина), за демонстративное уважение к героическим традициям (полурекламные акции в поддержку ветеранов Великой Отечественной войны), выступает в поддержку неоконсервативного президента России. Правда, в США более активны не молодежные неоконсервативные организации, а аналогичные по духу ассоциации родителей и учителей — ужас всех голливудских продюсеров. Можно сколько угодно спорить о том, насколько деятельность “Идущих вместе” финансирована и поддержана какими бы то ни было людьми в российских спецслужбах или других властных структурах — но очевидно, что это движение, в отличие от многих российских политических партий, имеет цельную и последовательную идеологию. Правда, идеология эта не нова и хорошо известна. В США часто происходит что-нибудь в этом роде: общественные организации и частные лица время от времени подают в суд на авторов, которые им кажутся безнравственными (например, против Ленни Брюса — в конце 1960-х) или устраивают публичные кампании против того или иного фильма: “Прирожденные убийцы” Оливера Стоуна, “Народ против Ларри Флинта” Милоша Формана, “Догма” Кевина Смита. А кампания против фильма Мартина Скорсезе “Последнее искушение Христа” стала даже международной, и до сих пор есть демократические страны, где этот фильм запрещен законодательно. Книги реже становятся предметом такой ожесточенной полемики, потому что имеют меньший общественный резонанс, однако и тут есть новейший пример: многочисленные выступления ультраконсервативных религиозных организаций против серии детских книг Джоан Роулинг о Гарри Поттере.
Все это позволяет увидеть подлинное значение истории с “Ad Marginem” и “Идущими вместе”: Сорокин воспринимается как автор не авангардный, а буржуазно-мэйнстримный, работающий в жанре бестселлера с интеллектуальным уклоном — именно поэтому и общественно значимый. На наш взгляд, такого скандала, как случился с Сорокиным, в нынешней культурной ситуации (в отличие от середины ХХ века — напомним, что новаторский “Улисс” Джойса в США даже в 1950-е годы еще считался безнравственной книгой) может удостоиться только бестселлерный автор: действительно радикальные новаторы, как правило, замечены обществом намного меньше [6], а настоящая порнография — как особый вид массовой культуры — расходится по специальным каналам распространения или просто как-то регламентирована, поэтому тоже привлекает меньше внимания. Во времена “Последнего искушения Христа” были кинорежиссеры, у которых были, вероятно, столь же сложные (хотя бы и не антагонистические) отношения с христианством, как и у тогдашнего Скорсезе, но они не пользовались такими плакатными средствами, исследовали проблему на более глубоком уровне и поэтому открытых протестов не вызвали — например, Тарковский в “Сталкере”.
В жанре мэйнстримного бестселлера с интеллектуальным уклоном нет ничего плохого: в этом жанре может быть создана глубокая, интересная книга. Но книга этого жанра заведомо рассчитана на быстрый символический и материальный успех и поэтому всегда обращена к широкой аудитории. В России (впрочем, и здесь Россия не исключение) это поддержано традиционно высоким социальным престижем литературы. “Идущие вместе” использовали эти правила игры: они возбудили уголовное дело против Сорокина, а не против журнала “Penthouse”, который в Москве купить более или менее просто, — но это не литература и общественного резонанса не вызывает.
Ситуация получается дважды фальшивая. Во-первых, внимание общества посредством “Идущих вместе” оказывается привлечено только к Сорокину, — при этом меньше замеченными оказываются не менее интересные авторы, вокруг которых нет скандала (Леонид Костюков, Игорь Ефимов, Юрий Давыдов, Андрей Левкин, Николай Байтов…); кроме того, затруднено объективное, собственно литературное обсуждение творчества Сорокина: как говорить о “гонимом авторе”? Правда, в этом смысле еще более сложная ситуация с Эдуардом Лимоновым. Во-вторых, происходит подмена обсуждения книги идеологическими ярлыками и идеологической мобилизацией культурного сообщества в духе “Ты за “Идущих…” или за Сорокина?” Это создает неограниченные возможности для спекуляций. Такие спекуляции немедленно появились: Александр Проханов взял под защиту Сорокина как нового “Солженицына”, противостоящего нынешним властям страны [7]. Пример из другой ветви литературы: живущий в США эротический писатель Михаил Армалинский в июле 2002 г. разослал подписчикам очередное электронное письмо, в котором рекламирует собственное творчество, ссылаясь на то, что против него выступает организация “Ползущие вместе”.
Проблема — в том, что и Сорокин, и Проханов публикуются теперь издательствами вполне коммерческими, но претендующими на респектабельность и мэйнстримность [8]. В результате этого Сорокин (который на момент написания этих строк ничего не сказал против своего соседства с Прохановым, писателем с совершенно другой литературной генеалогией и, хотелось бы верить, другим по идеологии, чем он) оказывается в новом, принципиально ином контексте. Более того, Сорокин — центральная фигура, легитимизирующая этот новый контекст: если бы Сорокин не издавался рядом с Прохановым, Проханов бы не был воспринят как писатель, даже в издании некогда интеллектуального “Ad Marginem” [9].
В результате формирования этого нового контекста поле литературных дискуссий оказывается поделенным между коммерческо-медийными стратегиями: с одной стороны, в качестве инновации предлагается российский и зарубежный “рыночный постмодернизм” (термин В. Михайлина) с пикантными включениями шовинизма и не-условного насилия; с другой — в качестве защиты нравственных ценностей предлагается столь же симулякризованная, медийная деятельность “Идущих вместе”. Некоммерческая и неидеологизированная литература в таком контексте подавляется.
Основная черта демонстрируемого нам (к счастью, только спроектированного, а не победившего) нового контекста — вполне характерная и описанная теоретиками медиа, например, Полем Вирильо: стратегия стирания памяти. Существует только та культурная ситуация, которая есть сейчас; что было до нее, неважно. Любые апелляции к истории культуры интересны постольку, поскольку легитимизируют нынешнюю ситуацию, стирающую свои и чужие следы. Происходит присвоение инновационных практик агентами идеологического и масс-культурного рынка.
Одно из прямых следствий этого присвоения — в том, что, например, из культурной памяти при этом вытесняется все то ценное и значительное, что сделал Сорокин в литературе. Переиздание его книг рядом с Прохановым изымает их из контекста соц-арта и концептуализма и помещает их в контекст массовой культуры, да еще и идеологизированной.
На “круглом столе” на тему “Художник и власть”, который прошел в Малом Манеже в Москве 16 июля этого года в рамках празднования 110-летия со дня рождения Владимира Маяковского, были высказаны две точки зрения: Александра Бренера (ее пересказала одна из выступавших) и Всеволода Некрасова. По мысли Бренера, если искусство замыкается в собственных проблемах, оно легко может стать объектом идеологических и властных манипуляций. По мысли Некрасова, который на это возразил, именно последовательная работа искусства внутри собственных границ есть гарантия того, что искусство не станет объектом подмен и спекуляций [10]. “Гонимый автор” — слишком общая категория: ситуации Сорокина, Лимонова и, например, Бориса Пастернака слишком различны, чтобы описывать их одними и теми же словами. Обобщая дискуссию, Дмитрий Кузьмин заметил, что в современном искусстве есть направление необходимое и неизбежное, но постоянно рискующее и балансирующее на грани подмены: это деятельность художников и арт-менеджеров, сознательно переходящих границы искусства, стремящихся к прямому вторжению искусства в жизнь общества. В литературе примером такого менеджера является глава издательства “Ad Marginem” Александр Иванов, в изобразительных искусствах (при резком содержательном различии от Иванова) — Марат Гельман.
Продолжу от себя: однако деятельность менеджеров и акционистов по переходу границ при всем внешнем сходстве очень различна. Акционисты, переходящие традиционно понимаемые границы искусства, такие, как Александр Бренер, или демонстративно отказывающиеся (“минус-прием”) от такого перехода, такие, как Анатолий Осмоловский в своих новых, “нонспектакулярных” акциях — оказываются в хорошо известном, эстетически интенсивно исследуемом контексте акционного искусства. В этом контексте сам переход границы вполне исследован как смешанный эстетический и социально-критический жест. И, хотя и здесь возможны спекуляции, основанные на смешении понятий [11], индивидуальный пафос художественного жеста, как правило, изначально, по самому способу существования современного искусства, нуждается в осмыслении — и, как правило, такое осмысление получает.
Деятельность же арт-менеджера “трансгрессивного” типа основана на создании нового контекста и изменении изначального контекста и смысла произведения. Важно, что степень согласия авторов, а равно и мотивы их участия в подобных экспериментах бывают очень различными.
Анализ творчества автора, ставшего в результате акции масс-медийным героем, может идти в двух направлениях. Можно реконструировать другие, неочевидные его контексты — в частности, исследовать его связь с другими, менее шумными, авторами из того же художественного направления. И можно стремиться к пониманию того, какие уровни смысла именно этого автора актуализированы его участием в социальном и медийном событии.
В случае с Сорокиным необходимо и то, и другое.
2. ПРОЩАЕТСЯ, НО НЕ УХОДИТ
(по прочтении статьи Марии Бондаренко)
Концептуализм в России кончался несколько раз, но так до сих пор и не кончился. Потому что кончался он в разном смысле слова.
“О том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали еще в начале восьмидесятых, и доказывали это не какие-то сторонние недоброжелатели, но основные действующие лица нового в ту пору художественного движения. К тому времени концептуализм как оформленное, отмеченное специальным термином течение существовал в России всего несколько лет” (М. Айзенберг) [12].
Однако именно тогда, в 1980-е, концептуализм [13] начал давать принципиально новые эстетические результаты: многие важные тексты Всеволода Некрасова, Дмитрия Александровича Пригова и Льва Рубинштейна написаны именно тогда, тогда же созданы важные произведения концептуалистов-художников (Эрика Булатова, Олега Васильева, Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Никиты Алексеева, Игоря Макаревича и др.) — и тогда же как писатель сформировался Сорокин, до этого, в 70-е годы работавший в изобразительном искусстве (впрочем, эту работу Сорокин продолжал и в последующие годы, вплоть до относительно недавнего времени). Во второй половине те же 80-х сформировалось второе, “младшее” поколение концептуалистов — в первую очередь авторы, вошедшие в литературно-художественную группу “Медицинская Герменевтика” (“МГ”): Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман [14] и другие — достаточно сильно изменившие представления о концептуалистской эстетике.
Если считать описанные М.Айзенбергом разговоры первым итогом концептуализма, то второй раз он кончился в конце 80-х — начале 90-х. Тогда на волне перестройки прошло довольно много художественных выставок, поставивших вопрос о превращении концептуализма в “большой стиль”, легко воспроизводимую художественную идеологию и т.п. Однако для широкой публики, которая до того не знала о неофициальном российском искусстве, концептуализм только тогда появился: тогда началась и широкая известность Пригова и Рубинштейна, и выступления группы “ЕПС” — и тогда же обнаружилось, что концептуализм замечен читателями и зрителями несколько избирательно, что при популяризации концептуализма “потерялись” несколько принципиальных авторов, которые, хотя и остались в тени, продолжали активно работать и в дальнейшем [15] — в литературе это, например, Михаил Сухотин.
Третий раз концептуализм кончился в середине 90-х, когда широкие круги гуманитарно-ориентированных читателей и зрителей постепенно перестали интересоваться тематикой, открытой классическим концептуализмом — а именно, критическим пересмотром отношений между человеком и отчужденными языками — художественными, исторически значимыми и бытовыми, повседневными. И, хотя именно во второй половине 90-х “медгерменевт” Павел Пепперштейн стал регулярно публикуемым автором — это был уже переход в несколько иное социокультурное состояние: в деятельности “медгерменевтов” новых читателей интересовал не столько непосредственно концептуалистский уровень проблематики, сколько (развитые на его основе) психоделический и “неомифологический”.
Проблема в том, что реакцию на три [16] финала концептуализма можно всякий раз назвать постконцептуализмом. При том, что реакция все три раза была разная и осуществляли ее разные авторы.
(С историко-литературной точки зрения здесь возможно провести аналогию с эволюцией русского символизма, который тоже перешел в новое состояние не через один, а через несколько кризисов. Как известно, о кризисе символизма написало сразу несколько авторов в 1909 г., и в начале 1910-х годов возникли два важнейших постсимволистских движения — футуризм и акмеизм. Однако “именно после того, как было публично объявлено о его “кризисе”, символизм обрел второе дыхание” (Жорж Нива [17]) — и следующий этап в его развитии продолжался до конца 1910-х — начала 1920-х гг.)
Все три раза после ощущения финала концептуализма возникал вопрос о возможности неотчужденного высказывания в искусстве: в первый и третий раз этот вопрос ставился явно, во второй — менее заметно. Это понятно: самым ярким и травмирующим результатом концептуализма стала радикальная постановка под вопрос традиционно понимаемых и некритически транслируемых отношений между автором и текстом. Любое высказывание “от себя” было не то чтобы дискредитировано, но заранее поставлено под сомнение. Это означало новую ситуацию в искусстве в целом [18] — даже в тех его направлениях, которые не были связаны с концептуализмом напрямую. Отчасти это произошло из-за того, что отдаленно похожие, хотя и менее резко выраженные тенденции были и в искусстве некоторых других стран.
В 1984 г., то есть после “первого конца”, Д.А. Пригов стал говорить о “новой искренности” и написал соответствующую книгу текстов. “В пределах утвердившейся современной тотальной конвенциональности языков искусство обращения преимущественно к традиционно сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу и может быть названо “новой искренностью”” [19]. “Новая искренность” была отчужденной “искренностью”, игрой в искренность в ситуации после концептуализма, то есть в ситуации, когда сама позиция авторства была в работах Пригова радикально остранена и деконструирована. Правда, трансформации приговского авторства на этом не кончились, и в дальнейших его текстах можно проследить сложное, долгое и неявное взаимодействие между двумя явлениями: “игрой в искренность” и неотчужденным лиризмом, существующим в условиях почти тотального отчуждения языка. “Со временем не мог не обнаружиться… эзотерический род авторства, не доступный капитуляции” (М. Айзенберг [20]).
Существенно, что практически с момента возникновения концептуализма в России в нем присутствовал и другой, неочевидный уровень: исследование частной, неотчужденной жизни художника и его психологических реакций — с акцентом на внутренние переживания и их интерпретацию. Это было заметно и в тщательных обсуждениях психологических событий, произошедших во время акций группы “Коллективные действия” (собственно, эти события и были одним из главных результатов акции), и в деятельности группы “Тот-Арт”, состоящей из художников и литераторов Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова — например, в том, как они акцентировали проведение некоторых своих акций именно в своем собственном деревенском доме — их связанный с этим проект “Дом” продолжается уже более 20 лет; в 2000 году об этом доме был снят арт-видеофильм.
Кроме того, в неподцензурной литературе с самого рождения концептуализма были авторы, которые в своей деятельности старались самоопределиться через дружеское размежевание с ним — то есть признавали законными те проблемы, которые ставит концептуализм, но стремились предложить другие их решения. В первую очередь это Михаил Айзенберг и Евгений Сабуров.
Второй раз постконцептуализм — это критика концептуализма и разные типы отталкивания от него, развитые в начале 90-х. Диапазон этой критики был чрезвычайно широк и определил существенную часть русского искусства 90-х: от скандального и публичного Александра Бренера (который с самого начала своей акционной деятельности в Израиле строил ее, споря с опытом и принципами группы “Коллективные действия” [21]) до сложного и мало публикующегося в России Юрия Лейдермана; оттенок полемики с концептуализмом был, например, также в провокационном “новом академизме” Тимура Новикова в Петербурге [22].
По содержанию эти отталкивания от концептуализма были, как уже сказано, очень разными, но осознаны они были в основном не в литературе, а в визуальных искусствах, в том числе в акционном. Именно в визуальных искусствах художники и теоретики так или иначе спорили с опытом концептуализма (хотя далеко не всегда у спорящих была внятная позитивная программа) — и это, кажется, стало более или менее заметным “общественным фоном”.
В литературе оформленная реакция на концептуализм тогда развилась у нескольких авторов — и также была чрезвычайно разной. Кроме названного уже Лейдермана (который до сих пор существует в основном в художественном, а не литературном контексте), это Тимур Кибиров, Юлий Гуголев, Андрей Туркин, позже — уже названный Михаил Сухотин и, c некоторыми оговорками, Герман Лукомников в Москве и Валерий Нугатов в Полтаве (Украина) [23]. Однако в статьях и обсуждениях из названных только Кибиров был тогда интерпретирован как автор, творчески преодолевший концептуалистскую проблематику; про остальных такое тоже иногда говорили, но в узком кругу. Например, А. Монастырский чуть позже описываемого периода писал о Лейдермане:
“Для меня всегда были интересны экспрессионистские “экспедиции” Ю. Лейдермана за пределы территории нормативной эстетики московской концептуальной школы. В своих последних ритмованных эссе Лейдерман, в качестве такого, что ли, “разведчика” так далеко продвинулся на неисследованную территорию, что ему там, в одиночестве и черт знает где, естественным образом иногда очень страшно становится… Все это обеспечивает участие автора в создании каких-то новых правил искусства…” [24]
Вскользь нечто подобное писали и про других названных авторов (например, Виктор Куллэ про Андрея Туркина: “Органически освоив опыт… Д.А. Пригова, он — единственный из продолжателей — сумел сделать следующий шаг” [25]), однако проблематику новой искренности и нового лиризма в основном обсуждали применительно к Кибирову, сравнивая его с Рубинштейном, Сергеем Ганедлевским и Виктором Ковалем, с которыми он входил в группу “Альманах” [26]. Хотя и это было нужно и уместно, потому что и Гандлевский, и Коваль также реагировали в своем творчестве на концептуалистскую проблематику [27].
То есть, кажется, в литературе критическое преодоление концептуализма не было осознано тогда как самостоятельная проблема — в отличие от визуальных искусств.
Третий раз концептуализм кончился в середине и второй половине 90-х, когда в русской литературе стал заметным и значимым широкий круг поэтов и прозаиков, называемых “поколением 90-х”. Центральную для этого поколения художественную стратегию Дмитрий Кузьмин определил как “постконцептуализм” и еще раз связал с проблематикой неотчужденного, прямого высказывания: “задача [постконцептуализма] — приняв к сведению максиму концептуализма об исчерпанности, невозможности индивидуального высказывания, научиться возвращать высказыванию индивидуальность, духовную наполненность” [28].
Однако постепенно становится понятно, что для третьего “постконцептуализма” такой термин с приставкой “пост-” недостаточен: в этом новом движении есть собственное содержание, выстраиваемое на основе не только критики концептуализма, но и, например, нового ощущения существования — внимания, отталкивания и самоопределения — по отношению к “медийности” современного общества. И поэтому стоило бы предложить еще один термин, описывающий новую ситуацию в искусстве содержательно, а не через отталкивание от предыдущего этапа.
А теперь вернемся к Сорокину.
Описанное у Сорокина “говорение сердцем”, позволяющее избранным- “пробудившимся” понимать друг друга без слов — образ неотчужденного, прямого общения, одновременно утопический и пародийный, антиутопический. Уже неоднократно писано о том, что постоянный прием Сорокина — реализация метафоры: например, первая часть книги “Норма” может быть рассмотрена как овеществление фразы, расхожей среди интеллигентов в позднесоветские времена: “Каждый день [на работе] приходится дерьмо хлебать”. Аналогично, “говорение сердцем” может быть описано, например, как овеществление фразы “достучаться до чьего-либо сердца” или строки Тютчева “Как сердцу высказать себя?” В целом образ “сердца, говорящего языками пламени” — как это описано у Сорокина — восходит к библейской метафорике (“Не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам на дороге…?” — Лк., 24: 32), которая в относительно недавнее время была актуализирована, например, в творчестве Вячеслава Иванова: ср. название его книги “Cor Ardens” (“Пылающее сердце”), недавно специально проанализированное Верой Проскуриной [29]. В более поздние времена Даниил Андреев предсказал, что вслед за исчезновением материальной вселенной все души мира сольются с Богом, “чтобы… погрузиться в Него для сорадования и со-творчества Ему в созидании вселенных и вселенных” [30]. Это уже вполне отчетливо напоминает мифологию романа “Лёд”, однако 23 000 лучей в праистории этого романа творили миры сами по себе, а не в сотворчестве с высшей силой; они вечны и самодостаточны.
(Сорокин не первый раз обращается к образу сердца как средоточия человека — вспомним, что это древнейшее мифологическое представление имеет аналоги в разных религиях [31]. До этого был роман “Сердца четырех”, выворачивающий мифологическую традицию наизнанку — но и обнажающий ее.)
Огненно-теплое и непосредственное общение сердцем, свидетельствующее о “пробужденности”, “посвященности” человека — это концепт. Однако это концепт, остраняющий качества, актуальные в современном искусстве: неотчужденность высказывания, непосредственное обращение к своему опыту и к другому человеку, интерес к нелитературному высказыванию. Этим он отличается от предыдущих произведений Сорокина — за исключением “Голубого сала”, где есть герой, Борис, ищущий любовь и не находящий ее.
Сердечные всполохи в “Льде” фактически есть реакция на ту же проблему, что и тексты авторов “поколения 90-х”. Только решают ее в жанре интеллектуализированного поп-бестселлера и средствами, которые восходят к предыдущим кризисам концептуализма — к “новой искренности” Пригова и пародийному эзотеризму “МГ”.
В романе “Тридцатая любовь Марины” Сорокин описал слияние с коллективом в откровенно издевательском тоне:
Оргазм, да еще какой, — невиданный по силе и продолжительности. Вспыхнув в клиторе мучительным угольком, он разгорается, воспламеняет обожженное прибоем тело, как вдруг — ясный тонический выдох мощнейшего оркестра и прямо за затылком — хор. Величественный, огромный, кристально чистый в своем обертоновом спектре — он прямо за спиной Марины, — там, там стоят миллионы просветленных людей, они поют, поют, поют, дружно дыша ей в затылок, они знают и чувствуют, как хорошо ей, они рады, они поют для нее… <…> Она слилась со всеми и — о чудо! — стоит ей открыть рот, как песня, эта лучшая песня из песен сама рвется из горла — чисто, без труда и усилия летит в бескрайнюю голубизну. И все понятно — все, все, все, и все поющие — родные, и мощь слаженных воедино голосов сотрясает Вселенную.
Здесь заметны аллюзии на фильмы В. Александрова — в первую очередь “Цирк” и “Светлый путь”; Марина спроецирована на образы Марион Диксон, американки (=чужой), которая становится частью советского народа и в финале вливается в общий хор, а также Тани из “Светлого пути”; как известно, обе эти роли исполняла Любовь Орлова.
В романе “Лёд” Сорокин эту мифологию использовал, но радикально переменил ее значение: новые “пробужденные” вливаются не в “весь советский народ”, а в эзотерический и исчислимый международный круг людей-лучей, которые любят друг друга, стремятся достучаться (буквально) до сердца каждого человека и вернуться в состояние экстатического коллективного творчества.
3. КОНЦЕПТ САМОДЕЛЬНОГО АПОКАЛИПСИСА
В романе Сорокина есть неочевидная, хотя и не очень спрятанная цитата из романа А. Солженицына “В круге первом”. “Пробужденные” в романе “Лед” едут по городу в фургоне с надписью “Овощи-фрукты”, — что отсылает к финалу романа Солженицына: там героев везут в фургоне с надписью “Мясо”. Солженицынская ирония — над тем, что людей эта власть перевозит обманом и сама себя выдает, считает их просто мясом — у Сорокина переадресуется: все непробуждаемые, только-земные люди — “мясные машины”, а “пробужденные” — не мясо; кстати, они и едят исключительно фрукты.
Интеллектуальный поп-бестселлер — не книга, ставшая интеллектуальным событием, а книга, рассчитанная (автором и издателями) на то, чтобы приобрести репутацию интеллектуального события в широких кругах читателей. Одна из предпосылок такой репутации — разноуровневость адреса: разные социокультурные группы должны находить в книге сообщения, адресованные им; например, более просвещенные читатели должны находить в книге, явно рассчитанной на кассовый успех, цитаты, скорее всего, скрытые от большинства читателя. Само по себе это не плохо — как известно, таким свойством для современников обладали и пьесы Шекспира [32]: вопрос в том, как соотносятся между собой сообщения разных уровней и как они организуются в нечто единое.
В случае Сорокина они соотносятся по концептуалистской модели: “Лёд” — это концепт бестселлера, который работает и как концепт, и как бестселлер, использующий один из стихийно складывающихся типов современного европейско-американского масс-культурного нарратива — героически-конспирологический [33].
В произведениях этого типа мир, реальность — иллюзия, навязанная извне человеку некоторыми злыми, посторонними ему силами. Мир спасает группа посвященных, состоящих в заговоре и не признающих морали того общества, в котором они действуют.
Характерным образцом этого нарратива является фильм братьев Вачовски “Матрица”: мир в нем — иллюзия, создаваемая электронной Матрицей, и людей от бесконечного сонного и ложного существования спасают трое героев, при этом главного героя, Нео (его играет Киану Ривз), называют “избранным”; один из мотивов фильма — проверка того, является ли Нео “избранным”, который может открыть в себе магические силы и спасти человечество.
Сюжет мира-иллюзии и его тайных спасителей начал формироваться еще в начале ХХ века — в частности, на стадии рождения его можно увидеть в романе Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”. В более поздние времена и с другими корнями он существовал в “авторской”, нешаблонной фантастике в диапазоне от Филипа Дика до романа А. и Б. Стругацких “Хищные вещи века”. Но он изначально мог быть использован в массовой культуре — потому что структурно близок к схемам заговоров, используемым в бульварной литературе и ксенофобской пропаганде [34]. Однако в современной массовой культуре этот сюжет может быть использован без всяких ксенофобских обертонов — ср. фильм Пола Верхувена “Вспомнить все” (по рассказу того же Филипа Дика) с Сильвестром Сталлоне в главной роли.
В романе Сорокина есть еще одна черта, которая может быть названа “конспирологический историзм”: реальные события новейшей истории России, например, приватизация под руководством А. Чубайса, объясняются результатами деятельности главных героев — что роднит его с романом Виктора Пелевина “Generation “П”, где таким же способом объясняется финансовый кризис в России 1998 г. и формирование правительства Е. Примакова.
В глубокой по мысли рецензии на роман “Лёд” [35] Александр Гаврилов заметил, что такая “конспирологическая” структура является стихийной мифологией современной российской — и, как видим, не только российской — массовой культуры и при написании книги, ориентированной на жанр бестселлера, воспроизводится как бы сама собой.
Некоторые элементы этой мифологии заметно напоминают позднеантичный гностицизм: это восприятие наличного мироздания как созданного по ошибке или злыми силами, тела как тюрьмы, необходимость для человека присоединиться к “посвященным”, которые могут называться “сынами света” (ср. в апокрифическом Евангелии от Фомы, 55: “Мы пришли от света, от места, где свет произошел от самого себя”) или сынами знания (гнозиса). Слово “гностицизм” вообще в последнее время стало модным в журналистике, связанной с проблемами культуры. Но тут есть несколько ловушек.
Во-первых, Мария Бондаренко справедливо пишет, что описанное у Сорокина — это не эзотерическое учение, а его синтетический образ. Тем не менее роман Сорокина отсылает и к вполне конкретному религиозному учению, которое не является гностицизмом, хотя и связано с ним генетически: к каббале в ее хасидской интерпретации [36]. Роман “Лёд” является “ремэйком” на современном материале некоторых каббалистических представлений: например, учение о “23 словах”, по которым пробудившиеся могут “восходить”, соответствует каббалистическому представлению о том, что “жизнетворность и силы, проистекающие от святых атрибутов [Всевышнего] к нижним [творениям] для сотворения их из небытия” соответствуют 22 буквам еврейского алфавита. “И есть двадцать два разных вида проистечений, жизнетворности и сил, которыми сотворены все миры, верхние и нижние, и все творения в них” (р. Шнеур Залман из Ляд [37]). К этому можно добавить, что в хасидизме принципиально важно восхождение души по ступеням совершенства, и это восхождение осмысливается как мистическое “горение” [38]. Неотчужденное, без опосредований, эмоциональное “говорение сердцем” отдаленно соответствует тому, как “народный хасидизм высоко ценил “сердце” человека, то есть чувства, как адекватное орудие познания Бога” [39]. Идея о необходимости сбора вместе всех “пробужденных” имеет аналогии в каббале (так называемой лурианской, то есть в традиции Исаака Луриа (ум. 1572)): “свет, исходивший от Прачеловека (Адам Кадмон), не вместился в сосуды, то есть в эманации… из-за чего сосуды лопнули и свет пал в материальный мир в виде отдельных искр” [40]. Одной из целей каббалистов является собирание искр Божественного Света, потерянных в мире (правда, каббалисты, в отличие от героев Сорокина, учат, что такие искры есть в каждой человеческой душе).
Сорокин подчеркивает гностические корни каббалы и, на другом уровне, пародирует гностицизм, обостряя его “выборочность” по отношению к людям. С другой стороны, Сорокин создает концепт каббалы именно в хасидской, “сердечной” интерпретации, и это есть его ответ на современную культурную ситуацию, актуализирующую необходимость прямого, неотчужденного слова.
Во-вторых, во других названных случаях это тоже не совсем гностицизм, потому что, например, в мифологии “Матрицы” и других подобных сюжетов предусмотрено создание нового мира — или, по крайней мере, возможность такого создания. Однако гностицизм предусматривает полное разрушение материального мира и надеется на него. В гностических текстах о конце нынешнего эона “подчеркивается полное разрушение физического мира и новое творение не предусматривается” [41] (у Сорокина это могло бы произойти, но четвертая часть романа ставит под вопрос все предшествующие мифологические построения). Не говоря уже о том, что гностические учения практически всегда упоминают сложную многоступенчатую структуру мира. В то же время элементы анализируемой мифологии похожи на вероучения некоторых ересей, которые возникали в разные периоды истории христианства.
Одна из моделей интеллектуального бестселлера, не имеющая особой российской специфики, очевидно, такова: это роман, который использует популярную в обществе мифологию (конспирологическую, опробованную также в фантастической литературе и кино), остраняет ее — чтобы ее могли принять и согласные, и несогласные — а потом переинтерпретирует таким образом, чтобы мифология выглядела критическим описанием того общества, которое ее же и породило. Очевидно, что последователь концептуализма Сорокин готов к созданию такого романа как никто другой — потому что в концептуализме это просто одна из рабочих технологий.
В романе “Лёд” происходит двойное переозначивание: масс-культурной мифологии ставится в соответствие эзотерическое мистическое учение — и в результате этого масс-культурная мифология приобретает мнимую (подвергаемую сомнению уже в самом романе) многозначность, а эзотерика становится полупародийной и виртуальной. В то же время вместо личного присвоения эзотерики, которое происходит в позднем концептуализме конца 1980-х — начала 1990-х [42], — у Сорокина эзотерика растворяется в масс-культурных конспирологических сюжетах.
Почему в обществе популярна “окологностическая”, конспирологическая мифология — вопрос важный и сложный. Вероятно, причины тому (не раз описанные культурологами) приблизительно такие: ощущение тотальной “сделанности” и “медийности” окружающего мира, ощущение, что любой выбор человека не вполне свободен и мало что меняет в мире, наконец, просто желание острых ощущений среди размеренной жизни. Еще одна существенная причина — мультикультурализм современного мира, то, что любой человек, выросший в культуре европейско-американского региона, постоянно сталкивается с представителями неевропейских культур и — если не предпринимает личных усилий по осмыслению этих контактов — воспринимает эти культуры как интересные, но чуждые и потенциально агрессивные. Героически-конспирологический, “окологностический” нарратив становится рационализацией этих стихийных страхов и их сублимацией.
Стихийность, масс-культурность этого нарратива создает возможность использования его в других целях. Сорокин его остраняет. Он лишь чуть-чуть сдвинул расистские импликации, заложенные в “окологностической” модели бестселлера — и остранение получилось очень заметным: его герои — светловолосые и голубоглазые, как истинные арийцы. Однако система культурных и психологических апелляций героически-конспирологического нарратива (переклички с психологическим опытом и психологией шаманизма, с опытом различных более поздних по происхождению эзотерических практик) может быть с той же легкостью использована совершенно иначе — адаптирована к целям имперско-реваншистской пропагандистской литературы, как это и произошло в романе Проханова “Господин Гексоген”.
Проблема “Льда” — в том, что в одном, и вполне коммерческом романе оказались совмещены сатира и утопия. Сатира на идеологию бестселлера и лирико-утопическое, эмоционально достоверное изображение “разговора сердцем”, который настолько попадает в болевые точки современного человека, что перестает быть концептом. И сатира, и утопия оказываются оторваны от своего контекста и происхождения и становятся элементом легкого чтения, боевика. Были ли у автора какие-то другие цели, кроме как адаптировать весь этот сложный круг идей к массовой литературе и реализовал ли он эти цели — остается неизвестным. Будем надеяться, что ответ будет дан в последующих текстах Сорокина.
Теперь можно ответить на вопрос, почему “Идущие вместе” напали именно на Пелевина и Сорокина. Ведь, если рассуждать наивно, можно заинтересоваться, почему они, считающие себя защитниками нравственности, не подали в суд еще и на Проханова — за разжигание межнациональной розни, например.
Обвинение в порнографии возникло не только из-за самих эротических сцен у Сорокина, — повторяю, в современной культуре можно найти тексты куда более неприличные. Но Пелевин и Сорокин — сатирики особого рода, которые не обличают нравы и социальные тенденции, а показывают иллюзорность обыденного восприятия и не предлагают готовой программы, как себя вести дальше (Пелевин предлагает — но пропагандируемые им взгляды, основанные на буддизме, имеют радикально индивидуалистический характер, как бы странно это ни звучало применительно к буддизму). Это — еще одна из причин популярности Пелевина и Сорокина у молодежи середины 90-х: очень востребованным оказался присущий обоим пафос сомнения в распространенных схемах восприятия и интерпретации, пафос “очищения сознания”.
Проханов же апеллирует к некритически воспринятым и мифологизированным понятиям, как бы связанным с нравственностью — только не личной, а коллективной и принудительной: к понятиям коллективной общности и магической “мобилизованности” (ведь и присоединение к кружку “избранных” в его романе — это не инициация, а просто вербовка).
У “Идущих вместе” нравственность тоже принудительная. Так что, как бы Проханов с ними не спорил [43], они действуют в одном направлении: восстановлении советской идеи литературы как социально-эмоционального программирования, которое мотивировано идеей психологической мобилизации. Только у “Идущих” концепция мобилизации обращена ко всей молодежи и по содержанию социальная, а у Проханова она выборочная и метафизическая.
Но это уже дело вкуса. По сути — одно и то же.
Примечания
1) Каждое направление порождает торговую марку (англ).
2) Хотя Десятников и Сорокин уже сотрудничали — а именно, в фильмах Александра Зельдовича “Москва” (2000) и Ивана Дыховичного “Копейка” (2002): в обоих фильмах Десятников был автором музыки, а Сорокин — соавтором сценария.
3) Черемных Е. Шесть чудес сезона // Коммерсантъ. 2002. 19 июля. С. 14.
4) Ранее, исследуя эту тему, Дэвид Гиллеспи пришел к выводу, что сексуальные сцены в творчестве Сорокина — антитоталитарная метафора, “низвержение иррациональности советского опыта… в метафорический и метонимический ад” (Gillespie D. Sex and Sorokin // Poetik der MetadiskursivitКt. Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von V. Sorokin / Hrsg. von D. Burkhardt. MЯnchen, 1999. P. 163). Впрочем, с этим утверждением я могу согласиться только отчасти и с большими оговорками. Ср. статью В. Кукушкина в этом же блоке материалов.
5) См., напр.: Манулкина О. Постоянство веселья и грязи. О вокальном цикле Леонида Десятникова “Любовь и жизнь поэта…” // Бездна. Тематический выпуск журнала “Арс-Петербург”. СПб., 1992.
6) Эта проблематика исследована в статьях нашего постоянного автора Вадима Михайлина. См. его статью в этом номере “НЛО”.
7) Проханов А. Национальные особенности охоты на писателей // Завтра. 2002. 16 июля. С. 1. Обратим внимание на то, что и Проханов в своем романе, и “Идущие…” в своих лозунгах изъявляют подчеркнутую поддержку президенту России В. Путину.
8) Подробнее см. в рецензии Дмитрия Голынко-Вольфсона в разделе “Хроника современной литературы”.
9) Это важное соображение принадлежит Марии Майофис.
10) Бренер не первый раз высказывает эту точку зрения; Некрасов также писал об этом уже несколько раз (например, в кн.: Некрасов В.Н. По-честному или по-другому (Портрет Инфантэ). М., 1996), — при этом в других (или в тех же самых) своих текстах регулярно обличая Сорокина. Однако, если признать деятельность Сорокина продуктивной, позиция Некрасова все равно оказывается осмысленной: о Сорокине необходим разговор не как об общественном явлении, а как об авторе.
11) См. об этом, например: В поисках критической позиции (круглый стол) // Художественный журнал. 2001. № 37/38, и в том же номере — статьи Владислава Софронова-Антомони, Лены Ковылиной и Валерия Савчука, а также: Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника // Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М., 1997. Особ. с. 268—270.
12) Айзенберг М.Н. Вокруг концептуализма // Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М., 1997. С. 128.
13) Здесь и далее при использовании слова “концептуализм” имеется в виду российская ветвь этого международного направления в искусстве — московский концептуализм. См. цитированную статью М.Н.Айзенберга, а также, например: Бобринская Е. [Предисловие.] // Бобринская Е. Концептуализм. М., 1994. Б.п.
14) Впоследствии вышел из “МГ”, но не порвал с ее участниками.
15) Что стала поводом для многолетних, крайне резких по тону, но осмысленных по первоначальным предпосылкам критических выпадов Всеволода Некрасова.
16) Приведенная схема является предварительной и требует дальнейших уточнений.
17) Нива Ж. Русский символизм // История русской литературы: ХХ век: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда. М., 1995. С. 100.
18) См. об этом Кузьмин Д. Премия “Дебют” — http://www. vavilon.ru/diary/001225.html. Он же. В контексте // Плотность ожиданий: Поэзия [финалистов конкурса “Дебют” 2000 г.] / Под ред. О. Славниковой и Д. Кузьмина. М., 2001.
19) Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост., ред. и предисл. А. Монастырского. М., 1999. С. 64—65.
20) Айзенберг М.Н. Вокруг концептуализма. С. 141. Приводимые соображения сформулированы отчасти на основе концепции, изложенной в той же статье, с. 137—141.
21) Описание ранних (1992 г.) акций Бренера см.: Горячая зима в Тель-Авиве // Максимка. Журнал реального искусства (С.-Петербург). 1999. № 4. С. 22—23.
22) Правда, стоит заметить, что не меньше перекличек у Новикова было с поздней деятельностью Сергея Курёхина.
23) Можно говорить также об учете и критике концептуалистского опыта у Виктора Кривулина и отчасти у Сергея Завьялова и Дмитрия Голынко-Вольфсона в Петербурге. См. также: Кукулин И. От перестроечного карнавала к новой акционности // НЛО. 2001. № 51. Он же. Как использовать шаровую молнию в психоанализе // НЛО. 2001. № 52.
24) Монастырский А. [Предисловие] // Лейдерман Юрий. Имена электронов. СПб., 1997. С. 3.
25) Латинский квартал. Стихи студентов и выпускников Литературного института им. Горького. М., [1990]. С. 81.
26) Зорин А. Муза языка и семеро поэтов // Дружба народов. 1990. № 4. Задушевная беседа, или Дюжину лет спустя // Литературное обозрение. 1998. № 1 (см. также другие материалы этого номера).
27) О Гуголеве же только в 2001 году Данила Давыдов написал, что “Гуголев — самый неконцептуалистский поэт, какого только можно представить, и в этом его концепция”. — Давыдов Д. Немоты полночной пенье. — http://vesti.ru/knigi/2000/05/30/gugolev.htm
28) Кузьмин Д. В контексте. С. 5. Он же. Постконцептуализм // НЛО. 2001. № 50. Ср. также рецензию Людмилы Вязмитиновой в разделе “Хроника современной литературы” данного номера.
29) Проскурина В. “Cor Ardens”: смысл заглавия и эзотерическая традиция // НЛО. 2001. № 51.
30) Андреев Д. Роза Мира. М., 1993. С. 291.
31) См. анализ этого представления: Юркевич П.Д. Сердце и его значение в духовной жизни человека, по учению слова Божия // Юркевич П.Д. Философские произведения (Приложение к журналу “Вопросы философии”). М., 1990. Вышеславцев Б.П. Значение сердца в философии и в религии // Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. М., 1994.
32) См.: Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. ХХ век. М., 1994. С. 3—34.
33) Конспирология — совокупность квазинаучных знаний и учений, объясняющая важнейшие события в мировой истории заговорами или эзотерической деятельностью группы людей. Пример конспирологической литературы — “Протоколы сионских мудрецов”.
34) Именно эта структурная изоморфность, вероятно, и привела Михаила Золотоносова к его теории “субкультуры русского антисемитизма”, к которой якобы относится роман Булгакова (на мой взгляд, не относится).
35) Гаврилов А. Лед в песочнице // Книжное обозрение. 2002. 3 июня (№ 23—24). С. 5.
36) Благодарю Антона Нестерова за это указание и ценные консультации.
37) Рабби Шнеур Залман из Ляд. Тания // Штейнзальц А. Творящее Слово. М., 1996. С. 218, 219.
38) Левин И.Г. Очерк хасидизма // Бубер М. Путь человека по хасидскому учению. СПб., 1995. С. 115.
39) Там же. С. 94.
40) Там же. С. 64—-65.
41) Ауни Д. Новый Завет и его литературное окружение / Пер. с англ. В.В. Полосина под ред. А.Л. Хосроева. СПб., 2000. С. 245.
42) См. подробнее: Кукулин И. Эзотерическая амнистия песни // НЛО. 2002. № 55.
43) Дискуссия Проханова с лидером “Идущих вместе” В. Якименко о творчестве Сорокина в передаче Евгения Киселева “Итоги” (телекомпания ТВС) от 21 июля 2002 г.