Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2002
Moscou 2001. OdyssÃe de la Russie // Critique. Revue gÎnÎrale des publications franÍaises et Îtrangères. Janvier-fevrier 2001 (¹ 644-645).
Традиционно образ России во Франции задавали французские путешественники, или дипломаты, или литераторы, по той или иной причине попавшие в Россию, принятые в ней хорошо или не слишком. А в результате появлялись “Россия в 1839 году” Астольфа де Кюстина, “Шесть месяцев в России” Ансело, “Путевые впечатления. В России” А. Дюма, “Путешествие в Россию” Теофиля Готье, “Возвращение из СССР” Андре Жида (список этот вряд ли следует продолжать), интересные то исторически, то литературно, а иногда и соединяющие в себе литературный и исторический интерес. Современное представление во Франции о России определяется в основном mass media: источник, хотя и претендующий на документальность, но, как хорошо понятно, далеко не всегда адекватный, как в освещении тех или иных сюжетов, так и в их выборе. Во всяком случае, часто приходится слышать от французов, интересующихся Россией (не славистов — то особая каста), сожаления о недостаточном объеме информации, которой они располагают. Как пишет известный французский историк Филипп Роже и по совместительству главный редактор журнала “Критик”, чьи собственно научные интересы касаются Франции эпохи революции, “был когда-то Советский Союз. Обожаемый или ненавистный, но он имел вес. Теперь есть Россия, но кого это волнует? Кто-то скажет: о ней много говорят. Нет! Говорят (и на то есть свои причины!) о Чечне. И, кроме того, о Мафии. О новых русских. И это все. Образ сегодняшней России сводится к нескольким чертам, небрежно пришпиленным к стене общего безразличия”.
Чтобы хоть отчасти исправить положение, взять инициативу в свои руки, не отдавая ее на откуп устному (переходящему в письменный) фольклору, и был задуман специальный номер одного из самых авторитетных историко-литературных журналов Франции “Критик” (главный редактор Ф. Роже). Номер получил название “Москва 2001 года. Русская Одиссея”, объединив в себе статьи-размышления о различных сферах интеллектуальной, экономической и политической жизни в России, написанные частью авторами русскими, частью французскими. Авторами идеи номера стали наша соотечественница, сотрудница Института мировой литературы Елена Гальцова и французский историк, сотрудник Высшей школы гуманитарных исследований (Париж) Владимир Берелович.
Формально проект вписан в уже существующую серию специальных номеров этого журнала, посвященных портретам городов-столиц мира: Лиссабона, Вены, Венеции, Стамбула. При этом установка “русского” номера была все же несколько иной: дать портрет прежде всего интеллектуальной жизни Москвы — и через нее — той России, которой “живется не сладко”, но которая “думает, пишет, открывает, переводит”, которая “творит с такой отвагой и пылом, которым мы можем только позавидовать”, где “литература, философия, литературная и художественная критика, размышления об архитектуре и теории экономики — все становится материалом для размышления, произрастающего на руинах материального благополучия” (Филипп Роже).
Темы “русской жизни”, представленные в номере, достаточно разнообразны, хотя на самом деле внутренне рифмуются в несколько тематических блоков: экономика — политика, театр — архитектура — изобразительное искусство, история — литература — философия.
В открывающей номер статье Кирилла Скрипкина “Русские экономисты в стране чудес” отреферированы четыре книги: “Государство и эволюция” Е.Т. Гайдара (1997), “Капитализм в России?” Р.А. Медведева (1998), “С мыслями о будущем России” Н.Н. Моисеева (1997) и “Семь нот менеджмента” В. Красновой и А. Привалова (1997). При этом возникает более или менее цельная картина истории экономических идей в России последнего десятилетия: речь идет и о глобальном отличии русских экономических проектов от западных, получающих свои названия по главенствующим в них идеям, а не по именам экономистов, разрабатывающих проекты (как, например, программы Абалкина, Явлинского, Гайдара), и о двух теоретических моделях социалистической экономики, плановой и бюрократического рынка, и о программах экономической реформы Рыжкова (Абалкина), “500 дней”, Гайдара, вытекающей из теории социализма как бюрократического обмена власти на собственность.
Безусловно удачным в статье Скрипкина можно признать выбранный к каждой главе цитатный зачин из романа Л. Кэрролла “Алиса в стране чудес”, что, как выясняется, идеально подходит к описанию не только сугубо экономической ситуации, но и ситуации в России вообще. Безусловной же неудачей — отсутствие авторской позиции. Впрочем, с авторской установкой мы все же встречаемся в последней главе работы, но именно она вызывает некоторую настороженность. Ссылаясь на труды В. Полтеровича, характеризующего экономику как “науку невозможного” и рассматривающего разного рода экономические теоремы, каждая из которых предстает то слишком общей, то слишком частной, Скрипкин неожиданно делает вывод вполне оптимистический. Проблема, оказывается, вовсе не в том, что провал “рыночной утопии” означает у нас невозможность применять западные законы к русской жизни. Все формулируется острее: проблема в том, что именно на нас, как ни на ком другом, отразился общий кризис мировой экономической мысли. А отсюда и следующий вывод: отныне только от России (а не от Запада) можно ожидать на практике (а не в теории) тех поправок, которые смогут наконец вывести мировую теорию экономики из кризиса. Поворот мысли, к сожалению, далеко не новый. Напомним, что аналогичным же образом в свое время русская мысль ответила на появление немецкой философии истории и на гегелевскую теорию развития мирового духа: исключенность России из мировой истории была истолкована как односторонность самой мировой истории, а абсолютный дух Гегеля нашел свое опровержение в бессознательном существовании России, на которую тут же была возложена великая миссия возрождения Европы*.
Статья “Общественное мнение о президентстве Путина” Юрия Левады выгодно отличается от предыдущей не только безусловно аналитическим характером (многие ее выводы базируются на данных социологических опросов), но и своим беспристрастием. Наиболее интересная ее часть — анализ причин, заставивших В. Путина достаточно быстро отказаться от антикоммунистического балласта, что совпало с тенденцией общества в целом рассматривать брежневскую эпоху гораздо более позитивно, чем это наблюдалось при Ельцине. А также анализ незаметно совершившегося перехода от многопартийной системы (которая все еще сохраняется на бумаге) к той, которую все мы знали в прошлом, — системе партия-государство. С той только разницей, что “если в советский период единственная партия брала на себя функции государства, то сегодня государство объявляет себя единственной правой партией, делая тем самым все остальные политические силы явлениями достаточно маргинальными”.
Статьи французских историков-славистов, сотрудников Высшей школы гуманитарных исследований Юты Шерер и Алексиса Береловича посвящены соответственно проблемам политического и экономического аспекта современной русской культуры. Так, в работе “Политический дискурс и “белые пятна истории”” Ю. Шерер подробно анализирует воздействие политических изменений в России на характер преподавания истории и ее осмысления. Причем истории не только советской, наиболее идеологически маркированной, но и русской. В ситуации, когда основным источником новых сведений по истории в течение последних перестроечных и первых постперестоечных лет послужили газетно-журнальные публикации (в “Литературной газете”, “Огоньке” и т.д.), а деятельность, например, общества “Мемориал”, после первых его громких разоблачений сталинского террора, оставалась во многом закрытой для широкой общественности, — именно в этой ситуации и стала возможной новая фальсификация, а точнее, мифологизация русской истории. Что, впрочем, почти одно и то же. Одно из наиболее ярких ее проявлений — история заказа, сделанного в 1997 г. премьер-министром В. Черномырдиным группе историков, результатом чего стала книга-раритет “От Рюрика до наших дней. История России, IX—XX вв.” (Официальное издание правительства Российской Федерации. М.: Книжный союз, 1997), в которой тоталитарный период рассматривался кратко, а устрашающие цифры погибших в ГУЛАГе почти релятивизировались упоминанием общего количества жертв Второй мировой войны. Суть же этой мифологизации, как показывает Ю. Шерер, сводится к следующему. Основные величины и компоненты советской историографии сохраняются, только меняется их оценка, или наполнение. Повышенный интерес теперь вызывают классы, проклятые советской историей, — буржуазия, купечество, аристократия. Соответственно, Россия предреволюционная подается теперь как мир идеальный, почти сакральный, к тому же двигавшийся по пути к демократическому обществу, что было прервано Октябрьской революцией. Причем и сама революция получает теперь название переворота (что во французском тексте и вовсе звучит одиозно, как “путч”). Эту же тенденцию представляет и Александр Яковлев, который с 1992 г. начинает утверждать, что коммунизм в нашей стране не имел истории. Получают вторую жизнь старые идеологические тенденции русской общественной мысли XIX в.: почвенники, славянофилы, неославянофилы становятся выражением дня сегодняшнего, символизируя преемственность нынешней России в отношении к России до 1917 г. Культурология (термин, вызывающий большой скепсис на Западе) подменяет собой ряд бывших дисциплин общественного цикла. Только теперь вместо материальных сил производства в игру вступают духовные и культурные факторы, целиком и полностью определяющие развитие общества.
Казалось бы, все это вещи достаточно известные и понятные любому, мало-мальски задумывающемуся о том, что происходит сейчас с нами. Но именно в этом пункте Ю. Шерер подходит к наиболее взрывоопасному моменту в анализе развития современной русской идеологии. Поскольку материальные факторы, говорит она, подменяются отныне духовными, то и сама Россия начинает мыслиться как организм, имеющий собственные законы развития, свой тип цивилизации и собственные культурную традицию и мораль. Отсюда — возрождение почти забытых понятий соборности, духовности, государственности и державности. Отсюда же и нередко превратно понимаемое возвращение к традициям отечественных духовной культуры и философии. И вновь понятие, будучи переведено на чужой язык, обнаруживает свою категориальную уязвимость: отечественная философия — странное для французского уха название — философия Родины, philosophie de la Patrie.
Диагноз, который Ю. Шерер как историк ставит идеологическим тенденциям современного русского общества, нелицеприятен, хотя, к сожалению, достаточно правдив.
То, что русская современная жизнь на деле отнюдь не определяется исключительно духовными понятиями, демонстрирует статья Алексиса Береловича “Когда культура сталкивается с деньгами. Роль денег в культурной и интеллектуальной жизни в СССР и России”, многие выводы которой основаны, в частности, на результатах социологических исследований ВЦИОМа. В этом смысле А. Берелович вполне резонно вступает в спор с некоторыми русскими критиками (например, А. Немзером), утверждающим, что деньги на русскую литературу не влияли и не влияют.
На самом деле вопрос, поставленный в статье, остается открытым. Абсолютно правомерный в своей основе, он все же нуждается в целом ряде уточнений. Приведу один только пример. В статье упоминается два типа издателей: для широких масс и для избранной публики. То, что первые строят свою издательскую политику в зависимости от читательского спроса, кажется, не подлежит даже обсуждению. Гораздо интереснее было бы проследить, насколько зависимыми “от капитала” оказываются издательства элитарные. Но это остается за рамками статьи.
К сожалению, достаточно поверхностна и малорепрезентативна в номере “архитектурная” статья Д. Швидковского “Вперед к прошлому. Архитектура в Москве”. И это тем более обидно, что сам автор известен своими интереснейшими работами по истории архитектуры, и в частности садово-парковой архитектуры. История продовольственного снабжения в Москве и рассказанный в этой связи известный анекдот о “чукче”, приехавшем в Москву за маслом и попавшем в мавзолей, хоть и забавны сами по себе, но прямого отношения к теме не имеют. История советских лозунгов и слоганов затронута крайне поверхностно, хотя как раз эта тема могла бы представлять особый интерес. И хотя в статье упоминаются “наиболее идеологически насыщенные места” Москвы (Кремль, Красная площадь, Китай-город), топика и семиотика нового города в целом остаются непрописанными.
Остается открытым вопрос о византийстве храма Христа Спасителя. Слишком острожно и беспроблемно сказано о памятнике Петру Великому Зураба Церетели, одном из последних символов возвращения к православию и самодержавию. А ведь именно здесь история его появления в Москве, давно уже ставшая достоянием местного фольклора, могла бы быть уместной. Трудно согласиться и с весьма умеренной оценкой бронзовых скульптур Ивана-царевича, “золотой рыбки” и проч. на берегах заключенной теперь в “мраморное русло” реки Неглинки. “Очень забавный, что нужно признать”, китч? То, что китч, сомнений нет. Но так ли уж это забавно?
Гораздо более серьезный обзор московской культурной и интеллектуальной жизни, теперь уже в театральном аспекте, дает статья Мари-Кристин Отан-Матье “Праздник против чумы. Театр послеперестроечного периода в Москве”. Начав с краткой истории московских театров, Отан-Матье переходит затем к социологическому аспекту театральной жизни, исследуя возможности спонсорства театральной жизни, контекст функционирования отдельных театров, причем взятый иногда в самом узком смысле (соседство Ленкома с казино, бильярдным залом, модным рестораном “ТРАМ”, спекулирующим на двойственности звучания и значения: на слух воспринимается как нечто “западное”, что-то вроде “tram” от tramway, в то время как это — всего лишь старая аббревиатура названия театра: Театр рабочей молодежи), состав зрителей, шкалу престижности театров и т.д. Жаль только, что подобный социологический срез дается очень фрагментарно. Так, говоря о градации престижности, автор берет лишь две крайние формы: все тот же Ленком, который весьма почитал “ельцинский истеблишмент” и в который ходят “новые русские” (отсюда и тяга к роскошным декорациям, введение в драму элементов мюзик-холла, модная сценография с привлечением, например, Юрия Харикова) — и, с другой стороны, альтернативные формы театра (как, например, театр Владимира Епифанцева, играющего “Ромео и Джульетту” в помещении старой фабрики, и др.).
Затрагивает Отан-Матье и такие проблемы, как отсутствие преемственности в больших театрах, где именитые главные режиссеры нередко опасаются конкурентоспособной смены, и отъезд талантливых режиссеров за границу (например, Саши Тихого) или же, как в случае с Л. Додиным, постановка именно за границей (в Веймаре, Париже, Флоренции) наиболее значимых спектаклей, большинство из которых так и не доходит до русского зрителя. Другой знак времени — конец так называемого театрального дома: заканчивается характерное для русско-советской театральной традиции отношение режиссер—автор—театр (А.П. Чехов, Л. Андреев, М. Горький — в Художественном театре, В. Маяковский и Н. Эрдман — у В. Мейерхольда и т.д.). Сходят с афиши классики советской драматургии: Розов, Рощин, Гельман, Зорин, Арбузов. Впрочем, в последнем Матье не совсем права, поскольку, например, Леонид Зорин достаточно востребован и в несоветские времена.
С анализом режиссерских направлений и стилей в московских театрах можно было бы и поспорить, но в целом он предстает как весьма обстоятельный. Впрочем, речь здесь идет не только о московских, но и о петербургских театрах, а точнее, петербургском новом поколении режиссеров: Галибине, Бутусове, Дитятковском, Козлове. Среди московских режиссеров, создавших свой стиль, Матье представляет Р. Виктюка, Погребничко, А. Васильева, Мирзоева, Каму Гинкаса, П. Фоменко (“блистательного педагога и тончайшего постановщика”) и его учеников — Женовача, Каменковича. Пытаясь выстроить типологию спектаклей, Матье выделяет то, что, по ее мнению, относится к сфере массовой культуры: легкие комедии, зрелищные мелодрамы, бульварные комедии, часто французского происхождения, перформансы звезд. Этому противостоит экспериментальный театр: опыты деконструкции Мирзоева, “не преследующие никакой эстетической цели”, экспериментальные опыты Кима, Мокеева и др. В главе “Классики в транзите”, со ссылкой на мнение русских критиков, как “экспериментальный театр” трактуются постановки Васильева, Погребничко и Додина. Впрочем, для самой Матье место, например, Погребничко не совсем определено. Когда последний ставит классику (“Гамлета” или пьесы Чехова) в стиле иронического или эксцентрического абсурдизма, то в этом она усматривает выражение установки на кассовость, что, по-видимому, не совсем справедливо. Особо выделяются театральные поиски Галибина, “размышляющего о сущности действия”, игра с текстом “без его сценической адаптации” Камы Гинкаса и работа с актером, встреча через актера с текстом в театре П. Фоменко и его учеников. И наконец, театральные опыты Васильева, о “Школе драматического искусства” которого “в Москве вообще мало кто знает” (ситуация со “Школой” изменилась совсем недавно, с открытием Центра Васильева).
Вообще же заключение Матье о современной русской театральной жизни можно назвать умеренно пессимистичным. “Национальные репертуарные театры, слабо финансируемые государством, пытаются наполнить кассу постановкой комедий”. “Театр-трибуна, о котором мечтал Гоголь, умер”. Режиссеры уступают место специалистам — сценографам, художникам. В новом поколении театральных авторов (Драгунской, Угарова, Птушкиной, Богаева, Греминой), при, казалось бы, внешнем их разнообразии, “истории” (т.е. сюжеты) повторяются. “В Москве, более, чем в России, театр, становясь разнообразным, теряет свою роль альтернативной власти. Он уже не является ни лабораторией лучшего общества, ни перекрестком нового человека, ни местом сопротивления… Устав от утопий, от потрясений конца века, он должен принять скромную роль наследника и проводника традиции. Открытость Западу подчеркнула оригинальность русской школы. Но в новом контексте, где искусство выброшено на обочину и где культура перестала быть приоритетной, театр — и он должен с этим смириться, не может быть чем-то большим, чем просто театр”. Но, добавим от себя, может быть, это-то и хорошо?
Изобразительное искусство и московская художественная жизнь представлены в номере работой нашей соотечественницы, давно уже проживающей в Париже, искусствоведа Ольги Медведковой. Статья называется “Художественные журналы и художественная критика перед лицом новой прозрачности” и, как это уже явствует из названия, рассматривает московскую художественную жизнь сквозь призму журналов разных направлений. Среди них те, что посвящены истории искусства (“Пинакотека”, “Наше наследие”, “Русская галерея”, “Новый мир искусства”), современному искусству (“Художественный журнал”, “На посту”, “Радек”, “Новый вернисаж”), архитектуре (“Проект России”), дизайнерские издания и журналы декоративного искусства (“Архидом”, “Табурет”), журналы более общего плана, посвященные проблемам “художественной практики” (“Художественный совет”).
Статья О. Медведковой — одна из самых ярких в номере, как по полноте представленного здесь материала, так и по остроте его прочтения. Опасный симптом современных журналов, считает автор, очевидный уже из самих их названий, а также заголовков публикуемых в них статей, — постоянное повторение слов “наш”, “наше”, “наследие”, “русский”. В журналах по истории искусства настойчиво звучит тема пассеизма, ностальгическое желание возродить темы начала прошлого века (1900—1910): жизнь при дворе, коронации, повседневная жизнь аристократии, что вписывается в общее движение реставрации дореволюционных ценностей (о котором шла речь в статье Ю. Шерер). Но при этом основная опасность нынешнего пассеизма (его второй волны) заключается в том, что мы, как утверждает О. Медведкова, рискуем создавать “прошлое в прошлом”, своего рода прошлое в квадрате. А интервал в 70 лет, не просто разделивший нынешнюю жизнь и жизнь дореволюционную, но и лишивший эту прошлую жизнь преемственности, в свою очередь лишает нынешний пассеизм его былой энергии. Впрочем, даже ретрожурналы, например “Пинакотека”, вовсе не безвозвратно “погрязли” в ретроспекциях. Большая часть этого журнала, посвященная продажам, аукционам, публикации сведений о том, где можно купить те ценности, о которых только что шла речь в “серьезных” статьях, сближает наследие старых годов с новым духом: жизнь предков приближается тем самым к dolce vita новых русских, а журнал неожиданно приобретает вполне актуальную направленность.
Сравнивая далее петербургский журнал “Новый мир искусства” и московские историко-художественные журналы, О. Медведкова акцентирует еще одну достаточно острую тему: художественное соперничество между Москвой и Петербургом. Уже сам перечень дублетных выставок говорит сам за себя: “Петр Великий и Голландия” (1996, Петербург) и “Петр Великий и Москва” (1998, Москва). Выставка “Екатерина Великая. Русская культура второй половины XVIII в.”, организованная в 1993 г. Эрмитажем, и “Екатерина Великая и Москва”, устроенная в 1997 г. Третьяковской галереей. Москва дублирует инициативы Петербурга и переводит их в план централизаторский, идентифицируя себя с национальным прошлым, в то время как Петербург идентифицирует себя с западничеством. Правда, считает автор статьи, ныне Москва уже пытается объединить оба этих аспекта в духе универсализма.
Переходя далее к обзору журналов, посвященных современному искусству и в значительной степени отмеченных постмодернистской идеологией, Медведкова очень точно фиксирует внутренне присущий этим журналам диссонанс. Ориентированные, как уже сказано, на идеологию постмодерна, отрицающую всякий выбор, они-то парадоксальным образом как раз и отличаются очень четкой системой собственного отбора. Анализ вышеназванных художественных журналов, а также книги статей Екатерины Деготь “Пасс-парту” (“функционирование русской критической мысли в лучшем из ее вариантов”) свидетельствует почти без исключения об одной и той же тенденции. Все они пестрят переводами, цитатами из Фуко, Барта, Пазолини, Беньямина. Современное русское искусство интерпретируется сквозь призму западной философии, причем в форме цитат, концептов, идей, иногда поданных намеками и полунамеками. На первом месте стоят французы: Батай, Арто, Бретон, Барт, Фуко, Делез, Бодрийяр. Рядом с ними — Витгенштейн, Беньямин, Розалинда Краусс, Клемент Гринберг. Далее — современные художники, кинематографисты, культовые персонажи (Пазолини). Тем самым современные художественные тексты находят свой статус, лишь будучи поддержаны авторитетом имен. Но здесь-то и начинается самое интересное: западные “классики” говорят, ориентируют, дают советы. Однако, пересекая границу, сами они оказываются в новом положении, точнее окружении, что лишает их собственного контекста. “Западный текст прочитывается Деготь как текст единый, цельный, — пишет Медведкова, — в котором разные идеи, тенденции, вписывающиеся в реальность разных стран, контекстов и интеллектуальных традиций, прочитываются как своего рода общая стратегия современности”. Эффект далее сравнивается с тем, как в Москве престижно одетая толпа, напоминающая сошедшие со страниц журнала “Вог” модели, утрачивает те социальные коннотации, которые обычно имеет одежда на Западе. А далее автор задается вполне правомерным вопросом: происходит ли этот переизбыток модных цитат, как и переизбыток модной одежды на улицах Москвы, оттого, что экс-советское пространство окончательно заражено вирусом цитации (у некоторых критиков это сверхцитирование и вообще походит на наваждение, как, например, в книге Виктора Тупицина “Постмодернизм…”, 1998). При этом характерное для такого рода работ отсутствие ссылок, которые могли бы по крайней мере прояснить, когда и почему Ницше, или Деррида, или Фуко высказали ту или иную мысль, приводит к тому, что цитация становится своего рода магической формулой, которую почти без разбора можно применить к разным культурным содержаниям. Получается, что западные интеллектуалы, будучи процитированными, становятся гарантами элитистской позиции критика, поскольку к содержанию процитированного имеют доступ немногие. Таким образом, критик приобретает право не только критиковать, но и разрабатывать интеллектуальную стратегию, следовать которой должны современные художники, если они хотят остаться в сфере high art, а не быть откинутыми в массовое искусство. Западная мысль превращается в своего рода стража, охраняющего в России область “высокого”. Но вместе с тем это не может не напомнить совсем еще недавние времена, когда так же без разбора цитировались классики марксизма-ленинизма. А упоминающиеся часто в работах почти как одно имя Делез—Гваттари слишком уж напоминают пару Маркс—Энгельс.
Казалось бы, мы можем говорить об общей западнической направленности современной художественной критики. Тем страннее выглядят в прозападнических журналах (как, например, “Художественном журнале” Виктора Мизиано) весьма иные, прорусские и промосковские настроения. Воскрешение известной доктрины “Москва — третий Рим” в статье Георгия Литичевского 1993 г.; размышления Андрея Филиппова о необходимости для русского художника жить и работать в своей естественной среде. Последнее утверждение было бы вполне естественным, если бы за ним не скрывалась еще одна идеологема: русское пространство, утверждает А. Филиппов, радикально отличается от всякого иного национального пространства своей свободой и нескованностью строгими правилами. Преимущество русского художника перед западным видится, в частности, и в том, что русский “может использовать область духовного, не становясь при том агентом Ватикана”.
Другое различие между русскими и западными художниками формулирует художник Константин Звездочетов (Художественный журнал. 1997. № 16), прибегая к материальной метафоре стекла и фарфора. В русских заключена природная способность быть прозрачными, их кровь видна сквозь кожу; в отличие от западных коллег, они не отражают свет, не поглощают его, но позволяют пройти насквозь. “Прозрачность” как ключевое слово современной художественной теории (на самом деле тоже идущее с Запада — transparence) поразительным образом объединяет пассеистов и модернистов. Так, главный редактор журнала “Пинакотека” Наталья Сиповская в предисловии к первому номеру своего журнала также требует прозрачности, объясняя, что это поможет уйти от вторичной усложненности, введенной семиологией. Новая прозрачность означает тем самым не просто естественность, но и исконную оригинальность — качества, которыми русские обладают спонтанно. Таким образом, современный язык используется для защиты национальной особенности. В западной терминологии говорится о русской почве, русской самобытности и проч.
Номер 8—9 “Пинакотеки” показывает всю меру тавтологичности русского дискурса, распространенного среди художественных критиков. Поскольку постмодернизм, пишет Н. Сиповская, поощряет маргинальность и особость, то Россия, которая всегда была маргинальной и особой, без малейших усилий станет первым государством постмодернизма. “Рано или поздно, первая или последняя, Россия, — так заканчивает свой обзор Медведкова, — старается перегнать Запад и ни на минуту не подвергается искусу стать страной, как и все остальные. Но в этом постоянстве нет ничего вечного, содержащего в себе сущность русскости. Все это питается ментальностью XIX и начала XX в., которую современные авторы пытаются открыть вновь, будто бы XX века никогда и не существовало. Как будто они были заморожены в течение 70 лет. И эта дыра не будет заполнена быстрыми цитатами, но только лечебной практикой переводов западных работ по истории искусства, из которых пока одна только книга Эрвина Панофского увидела свет.
Собственно, пафос небольшой статьи петербургского романиста и переводчика Сергея Фокина “Мумия Ленина, или Колыбельные песни смерти”, представляющей собой рецензию на книгу А.В. Демичева “Дискурсы смерти. Введение в философскую танатологиию” (СПб., 1997), сводится во многом к тому же. Книга Демичева разбирается в ней как типичный пример “поисков русскости”, насыщенных, на самом деле, отсылками к западной философии. Причем джентльменский список имен с небольшими вариациями повторяет тот, что анализировался и в статье Медведковой, — те же Барт, Батай, Бланшо, Бодрийяр. Короче — “вечные французы”… И только когда автор (т.е. Демичев) перестает употреблять слова “дискурс” и “смерть”, перестает играть западными фонетическими созвучиями (ленинский мавзолей — одновременно Dithneyland и Deathneyland), но начинает просто рассказывать о смерти, обращаясь также к области фольклорных представлений, — “только тогда его размышления и становятся интересны”.
Если иным областям искусства (театру, архитектуре, искусству изобразительному), а также социальной и экономической жизни в журнале отводится по одной статье, то место литературы в нашей современной жизни освещено тут весьма разнообразно. О состоянии русской прозы пишет одна из составительниц номера Елена Гальцова в статье “Новый русский роман”, отчасти повторяя, отчасти внутренне полемизируя с рубрикацией, предложенной А. Немзером в его известном обзоре прозы 90-х гг.. Во всяком случае, в самый зенит моды у нее попадают Виктор Пелевин и Владимир Сорокин. В современные “квазиисторические романисты” — Павел Крусанов (“Укус ангела”) и Валерий Залотуха (“Последний коммунист”). Разбираются тут также романы Марии Рыбаковой и Николая Кононова (соответственно “Анна Гром и ее призрак” и “Похороны бабочки”), Андрея Дмитриева (“Закрытая книга”), Алексея Слаповского (“Я не я. Первое второе пришествие”) и Ольги Славниковой (“Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”). Можно, конечно, спорить, насколько для сегодняшней прозы репрезентативен подобный отбор. Однако уже и в том виде, в каком это представлено, вырисовывается довольно любопытная картина (трудно утверждать, насколько она входила в замысел автора статьи). Во-первых, обращает на себя внимание, что большинство обозреваемых здесь романов уже своими названиями свидетельствуют о явной тяге нашей прозы к энтомологии: “Похороны бабочки” Н. Кононова, “Жизнь насекомых” В. Пелевина, “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки” О. Славниковой. В этот же ряд метонимически вписывается и “Укус ангела” Павла Крусанова. Для полноты картины добавим, что в романе Алексея Слаповского “Я не я” герой в финале превращается в курицу, что, правда, относится, кажется, к области орнитологии.
Другая неявная тенденция современной прозы вписывается в то, о чем уже говорила О. Медведкова, анализируя художественные журналы. Немного понижая терминологический уровень, обозначим ее как “коктейль”. И в самом деле, в представленных в обзоре Е. Гальцовой романах мы имеем: коктейль из политических лидеров в романе В. Сорокина “Голубое сало” (Сталин, Гитлер, Хрущев); коктейль времен в романе П. Крусанова “Укус ангела” (где есть и XVIII в., и оттепель, и даже конец мира по Нострадамусу); у него же — коктейль все тех же любезных сердцу “нового” (но небогатого) русского имен: Фуко, Бодрийяра, Фрейда, куда почему-то затесался и Гоголь; другой коктейль имен — в романе “Похороны бабочки” Н. Кононова, где “ощутимы Беккет и Пруст”, и где “предчувствуется Батай”; географический коктейль в романе В. Залотухи “Последний коммунист” (где провинциальный городок Придонск сюжетно очень хорошо увязывается с Швейцарией, а “новые русские”, — с коммунистами).
Впрочем (во всяком случае, такое впечатление возникает из обзора), все с лихвой восполняется стилевыми изысками современной русской прозы, на фоне которых самый модный, но и самый ругаемый из современных авторов В. Пелевин с его “бедным”, на грани китча, языком кажется почти что изгоем. Зато есть В. Сорокин, у которого “литературный язык выступает как настоящий герой романа” (в своей пародийной и кощунственной сущности вызывая, впрочем, некоторое негодование поборников культуры). Есть А. Дмитриев, у которого, правда, за ритмизованной прозой, изысканной манерой письма и отработанным стилем скрывается “нравственное безразличие”. Есть проза Славниковой, где “не события, но сравнения” и где “за красивым языком скрывается печальная картина мира, в котором властвует танатос”, — мира, который “не содержит в себе никакой настоящей трагедии и не приносит никакого катарсиса”. И, может быть, на этом фоне, единственно просветляющей остается проза М. Рыбаковой (“Анна Гром и ее призрак”), где “любовный роман оказывается одновременно и ребусом”, а “читатель наслаждается игрой ума, и над всем витает дух Набокова”.
Проблема стиля остро встает и в статье “Александра Маринина, новый русский фантазм”, в которой главный редактор газеты “Книжное обозрение” Александр Гаврилов, всемерно разоблачая миф Марининой, превознесший ее как “наиглавнейшего живописателя современной русской жизни”, усматривает тому причину в ее стиле. Последний он определяет как “нулевой уровень письма” (тем самым невольно подтверждая еще раз тезис О. Медведковой о современных русских критиках, что на типично русские явления смотрят из прекрасного французского далека). Тот “плоский стиль, от которого отворачивались интеллектуалы”, своего рода “нулевой уровень письма”, а вовсе не автобиографичность, не реализм описания, не знание (на самом деле незнание) русской действительности и есть то главное, что “отражает цвет нашей повседневной жизни” в ее романах, утверждает Гаврилов.
В статье Веры Мильчиной “Литературная критика: обзор периодической печати, старой и новой” подробно прослеживаются и традиции XIX в., по сей день присутствующие в сознании критиков (закрепленная за критикой социальная и идеологическая миссия), и эволюция роли критика в советскую эпоху (верность идеологическим принципам, социальная и нравственная сторона произведения), и участие периодической прессы в политическом воспитании нации в конце 80-х гг. Анализируется и тот жанровый слом, что произошел в 1991 г., когда о литературе надо было научиться говорить лишь как о литературе, и не более. Затем в статье дается характеристика отечественных газет и журналов, их манеры освещать литературу (подробно говорится о “Литературной газете”, “Книжном обозрении”, “Сегодня”, “Ex libris’е”, “толстых” журналах, “Итогах”, “НЛО”, “Пушкине”, “На посту”, “Новой русской книге”). Обзор может послужить хорошим пропедевтическим курсом не только для французского, но и для русского читателя. Единственный упрек, который можно было бы предъявить ее автору (или переводчику?), — это неточный перевод термина “литературная критика” как “critique littОraire”, что по-французски означает приблизительно то же, что мы вкладываем в слово “литературоведение” (следовало бы: essayisme critique).
Завершают номер три статьи-рецензии, где разговор о литературе плавно переходит в разговор о философии.
В статье “Второе возвращение Бахтина” сотрудницы ИМЛИ и издательницы Собрания сочинений М. Бахтина Ирины Поповой предпринята попытка проследить историю осмысления и переосмысления наследия Бахтина в контексте его собственной эволюции. Судить о ней стало возможно лишь в последнее время, благодаря начавшейся работе над Собранием сочинений в семи томах и, соответственно, работе с его архивным наследием. Вместе с тем статья И. Поповой является и откликом на две книги: второй том упомянутого собрания сочинений (Михаил Бахтин. Собрание сочинений. Т. 2. 2000) и книги Александра Садецкого “Открытое слово: Высказывания М.М. Бахтина в свете металингвистической теории” (М., 1997).
Почему работы Бахтина показались свежими в период оттепели, но потом стали ассоциироваться с революционной идеологией? (тому пример — статьи М. Рыклина, где теория карнавала нередко соотносится со сталинским террором, а идеи диалога — с революционной идеологией 20-х гг.). Неопубликованный набросок Бахтина 1944 г. “Дополнения и изменения к Рабле” дает иронический, предваряющий ответ на подобную критику. Недопонимание возникло и из-за той пропасти, которая разделяет 20-е и 40-е гг. в эволюции Бахтина и две редакции книги о Достоевском (которая потому в новом издании и будет опубликована в разных томах).
В свое время статья М.Л. Гаспарова конца 70-х гг., где впервые был сформулирован тезис о неточности научного языка Бахтина, произвела эффект разорвавшейся бомбы. Позднейшим откликом на нее и ее же развитием стала статья С.С. Аверинцева. На самом деле, как показывают архивы, неточность бахтинской терминологии происходит не от недостатка внимания (и тем более знания), но имеет причину совершенно иного характера. Бахтин сам задумывался над проблемой терминологической точности, но делал это иначе, чем формалисты. То, что могло бы показаться презрением по отношению к терминологии, на поверку оказывается поиском ее глубинного содержания. Собственно, этой проблеме и посвящена книга Садецкого, которая в какой-то мере является поздним ответом на критику Гаспарова. Тенденция к повторению у Бахтина, показывает Садецкий, выражает постоянное нагнетание смысла. “Философия повторения, повторения как воспоминания и воскрешения контекстов и смыслов — наиболее плодотворная идея книги”, — пишет И. Попова.
Помимо идеи о необходимости нового внимательного прочтения Бахтина, статья Поповой важна и в ином смысле. В каком-то плане она является ответом на вполне справедливую критику в журнале русской гуманитарной мысли, страдающей от своей же собственной эклектичности. И тогда достойным возражением кажутся финальные слова статьи о том, что “между апологией и вульгаризирующей критикой всегда остается место для плодотворного изучения Бахтина и его внимательного прочтения”. Слова, в контексте номера поддающиеся и явно расширительному толкованию.
Собственно, та же идея необходимости в первую очередь внимательного прочтения лежит и в основе статьи известного специалиста по современной французской философии Наталии Автономовой. Статья называется “Наследие Лотмана” и задумана как рецензия на две поздние, вышедшие посмертно книги Ю.М. Лотмана: “Культура и взрыв” и “Внутри мыслящих миров”.
Вопрос, которым задается Н. Автономова, — почему в 60-е гг., когда во Франции стали открывать русских формалистов и развивался французский структурализм, там не был воспринят структурализм русский. Другой, не менее важный вопрос — переоценка лотмановского наследия, наметившаяся в последние годы. В свое время в СССР структуралистов упрекали в редукционизме и механистичности, аполитичности и антигуманизме. Относительно недавно, в русле фукольдианской критики знания-власти, у нас развилась критика Лотмана как советского университетского ученого, чересчур “дисциплинарного” (ему, в частности, вменяется в вину полное неприятие психоанализа). “Проследить эволюцию Лотмана, — пишет Н. Автономова, — это, может быть, единственный способ избавить его и от посягательств разрушителей, и от посягательств тех, кто хочет его приукрасить, чтобы затем перетянуть на свою сторону и использовать в своих целях”.
Подробная и очень интересная в своих частностях статья и посвящена исследованию эволюции Ю.М. Лотмана, рифмуясь тем самым по своему основному посылу со статьей И. Поповой о наследии М. Бахтина. Во-первых, в ней разоблачается очередной миф о так называемой школе Лотмана. “Лотман относится к Тартуской школе, но его не надо с ней идентифицировать. Он любил индивидуальный труд, и у него не было учеников”. Определяется разность между московскими структуралистами, более опиравшимися на лингвистику, и Ю. Лотманом, предпочитавшим работать со “сложными объектами” (Пушкин, Карамзин, декабристы и проч.). Сложность феномена Лотмана в его видимой обманчивости: эмблематическая фигура, не создавшая школы, нонконформист, запаздывающий с собственной теорией, которого проще представить в обществе Р. Якобсона или К. Леви-Стросса, чем в обществе постструктуралистов, к которым он был ближе по возрасту. Многие отмечали противоречивость его последних работ, считая, что к началу 90-х гг. он очень изменился: интерес к структуре сменился исследованием динамики непредсказуемого (изучение культуры как механизма превращения случая в необходимость в “Культуре и взрыве”); на смену изучению передачи информации пришли штудии диалогических отношений почти в стиле Бахтина между человеком и текстом. Так, в книге “Внутри мыслящих миров”, которую Лотман еще сам готовил к публикации, среди новых вводимых им концептов — взрыв, динамические процессы, движение к диалогу, и даже получает развитие пристрастие к метафоре и личным наблюдениям, что вовсе отводит его научный стиль от предшествующего свойственного ему беспристрастия.
И все же, считает Н. Автономова, если подробнее рассмотреть его биографию, то образ Лотмана-постструктуралиста (диалогиста и специалиста в области коммуникации) покажется неправомерным. А то, что кажется резким изменением, есть лишь смещение акцентов, новый способ выражать идеи в соответствии со временем (кого в 80-е гг. могла заинтересовать кибернетика?). Но основные его принципы оставались неизменными. Среди них, может быть, главенствовала идея о том, что литературоведение должно стать наукой (в Лотмане важно то, что, кем бы он ни был — структуралистом, семиотиком, культурологом, постструктуралистом, он всегда оставался историком литературы, превыше всего ценившим собственную филологическую работу, и в частности работу в архивах). Это-то и вызывало упрек по отношению к Лотману со стороны западных комментаторов, которых смущал его “материализм”, всегда предполагающий существование материальной реальности за знаками и цифрами. А для Р. Лахман и Ю. Кристевой эта чрезвычайная любовь к референции и вообще противоречит у Лотмана концепции динамических моделей: ища всегда обозначаемое за обозначаемым, он имеет тенденцию, утверждали они, сводить к минимуму творческие потенции текста как такового.
Но если попытаться определить общее значение Ю.М. Лотмана как для русских, так и для французов, то ответ может быть сформулирован приблизительно так: он никогда, пишет Н. Автономова, не отказывался осмыслять столь сложный объект, как культура, в терминах рациональных и светских. И эта программа удержала свой смысл с 60-х по 90-е гг. Все уроки советской эпохи не заслуживают того, чтобы быть преданными забвению. Материализм и диалектика Лотмана, воспринятые им у хороших учителей, позволили ему, не впадая в идеологические излишества, оставаться на позициях здравого смысла там, где это мало кому удавалось. И если Лотман перестал нравиться в нашу эпоху карнавалов, масок, всеобщей иронии, сопоставления всего со всем, то он “станет героем ближайшего будущего, когда наконец откроется, что знание и объективность, насколько они вообще возможны для человека, не только не могут рассматриваться как идеологически несостоятельные, но, напротив, выражают глубокое достоинство ученого”.
Последняя статья — “Непрерывность и историчность тел. Русская постсемиология” Сергея Зенкина. В ее основе — попытка критически осмыслить опыт двух книг и двух авторов, “двух друзей, живущих в разных культурных ареалах и старающихся ввести в оборот западную философию для анализа текстов в широком смысле — философском, литературном, художественном, теоретическом”. Речь идет о Валерии Подороге и его книге “Выражение и смысл” (М., 1995) и Михаиле Ямпольском и его монографии “Демон и лабиринт” (М., 1996), общая тенденция которых — отталкиваясь от лотмановской теории дуальных моделей в культуре, преодолеть вместе с тем структуралистский опыт Тартуской школы и ввести в оборот теории и методы, разработанные поздним Бартом, Делезом, Гваттари, Дерридой и Луи Мареном.
Эта теоретическая работа, как показывает Зенкин, заключается в том, чтобы “нагнать упущенное”, и здесь вырисовывается новая оппозиция, выводящая на авансцену тело и знак. Отныне тело составляет объект континуалистского изучения культуры (что, по всей видимости, исключает из рассмотрения исторический контекст). Причем речь идет о теле, не пассивно подвергающемся социальным воздействиям, но теле, которое само порождает текстовую стратегию. Называется это текстовой соматологией.
Демонстрируя метод анализа Подороги, который работает как философ и смотрит на литературные произведения или философские эссе сквозь призму “оригинальных понятий ландшафта, дороги, лабиринта”, С. Зенкин демонстрирует те рифы, на которые наталкивается подобный метод анализа. Как только внутри философского или литературного текста В. Подорога пытается выявить “телесную ситуацию”, переживаемую автором и вызывающую ответную реакцию у читателя (например, знаменитый каталог животных в китайской энциклопедии Борхеса), тут же возникает опасность редукционизма: свести думающее и продуцирующее текст тело к физиологическому телу мыслителя (так, не случайно в главе о Ницше Подорога уделяет особое внимание физической конституции немецкого философа и т.д.). Но, возможно, самая большая опасность, которая подстерегает книгу “Выражение и смысл”, равно как и другие постструктуралистские исследования этого же плана, заключается в отсутствии критической аргументации. Отсюда — частое постулирование вместо доказательств, переход от тона эссеиста к тону пророка и т.д.
Аберрации Подороги — пример тупика текстовой соматологии, который есть забвение истории, считает С. Зенкин. В этом смысле книга М. Ямпольского являет собой пример иного рода. Филолог по образованию, в своих работах он педантично пытается соблюдать принцип аргументации, вводя огромное количество отсылок. Но при этом, вставая на позицию Ж. Дерриды как критика культуры логоцентризма, внимательного к культурным инфравербальным явлениям, несводимым к лингвистике, Ямпольский демонстрирует подход более описательный, чем герменевтический. Как, например, в случае, когда Ямпольский “переписывает” эпизод из “Бедных людей” Достоевского в интерпретации Бахтина, сводя бахтинский анализ к визуальному аспекту посредством анализа мотива отчуждающего взгляда.
“Проект сломать дисциплинарные рамки в изучении текста, кажется, потерпел крах в настоящее время, и именно история оказывается той стеной, которая противостоит усилиям разрушителей. Прекрасное поражение Ямпольского и проповедуемый неисторизм Подороги касаются фундаментальной дилеммы современных исследований культуры, разрывающихся между семиологией, которую легко интегрировать в историю, и текстовой соматологией, вырывающейся из пут систематики”. Впрочем, заключение Зенкина скорее оптимистично: “Универсальное изучение тела, продуцирующего формы, и историческое изучение культурной эволюции знаков (иногда их продолжают по традиции именовать соответственно философией и филологией) противостоят на сегодняшний день друг другу драматически, но вместе с тем плодотворно”.
Статья С. Зенкина интересна вдвойне: будучи трезвым профессиональным анализом тех процессов, которые сейчас происходят в гуманитарных науках в России на стыке разных дисциплин, пытающихся усвоить опыт западной гуманитарной мысли, она сама демонстрирует свою зависимость от этой мысли. Не случайно и такое глубоко симптоматичное явление, когда в одной обойме оказываются все те же Барт, Фуко, Делез и Гваттари, о рифмовке которых как раз предостерегала в своей статье О. Медведкова. И это — у исследователя, которого как раз трудно заподозрить в незнании конкретного контекста всех перечисленных выше философов. Тем самым возникает своего рода метатекст в квадрате, который, используя лексику самого же С. Зенкина, образует одновременно и плодотворный и драматический контекст современной русской гуманитарной мысли.
В целом же “московский” номер журнала “Критик”, безусловно, состоялся. Он ценен той суммой знаний и сведений, которые он дает, и теми внутренними антиномиями жизни русской культуры, которые, иногда даже вне зависимости от желания и намерения его авторов, вскрывает.
* См.: Гройс Б. Поиск русской национальной идентичности // Россия и Германия: Опыт философского диалога. М., 1993. С. 30—31. См. также: Степун Ф. Немецкий романтизм и русское славянофильство // Русская мысль. 1910. № 3.