Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2002
1
Исследовательская деятельность Г.А. Гуковского отчетливо разделяется на два этапа. В 1920-е и на протяжении большой части 1930-х гг. внимание исследователя сосредоточено в основном на изучении литературы XVIII столетия (исключения из этого правила есть, но их не так уж много). А в конце 1930-х и в 1940-е гг. предпринимается попытка осмыслить сразу весь дальнейший ход русского литературного процесса — от начала XIX до середины ХХ в. И нетрудно заметить, что резкому расширению сферы историко-литературного исследования сопутствует разработка теоретической концепции, устанавливающей общие законы развития литературы. Естественно предположить, что одно связано с другим.
Осмысление процессов, происходивших в русской литературе на протяжении полутора столетий, воплотилось в типологической схеме, которую Гуковский попытался изложить в нескольких взаимосвязанных монографиях. Первая из них, “Пушкин и русские романтики”, была опубликована небольшим тиражом в 1946 г. (заглавие сопровождалось подзаголовком “Очерки по истории русского реализма. Часть I”, указывавшим на серийный характер издания). Две следующие монографии, “Пушкин и проблемы реалистического стиля” и “Реализм Гоголя”, вышли в свет уже после смерти автора: первая — в 1957, вторая — в 1959 г. К этому ряду должны были прибавиться книги о Достоевском и Толстом, видимо, не последние в этой грандиозной серии. По некоторым сведениям, Гуковский предполагал написать монографии о Чехове, Горьком и, может быть, не только о них [1].
В 1949 г. работу над серией прервал арест Гуковского, за которым вскоре последовала его смерть. О многих составляющих авторского замысла можно теперь лишь догадываться. Но общие контуры схемы и, главное, ее общий смысл все же успели обрисоваться — в значительной мере благодаря нескольким, тоже позднейшим, публикациям. Я имею в виду книгу “Изучение литературного произведения в школе: (Методологические очерки о методике)” (М.; Л., 1966, написана в 1947 г.), а также две статьи, подготовленные для печати, но — в силу уже знакомой нам печальной закономерности — не вышедшие в свет при жизни Гуковского. Одна из них, “К вопросу о стиле советского романа”, написанная в 1947 г., была опубликована в № 29 “Нового литературного обозрения” (1/1998), другая, “О стадиальности истории литературы”, написанная, по-видимому, в 1943 году, публикуется одновременно с настоящей статьей (обе публикации подготовлены Д.В. Устиновым).
Последние из перечисленных публикаций наглядно свидетельствуют о том, что основанием намеченной в монографиях схемы являлась теория “стадиальности” литературного процесса. Основной ее тезис выражался в утверждении, согласно которому каждая из национальных литератур с неизбежностью проходит одинаковые этапы (“стадии”) развития, следующие друг за другом всегда в одном и том же закономерном порядке. “Пусть литература одного народа, — утверждал Гуковский, — пройдет определенную данную стадию <…> на двести лет раньше или позднее литературы другого народа, — но она непременно пройдет эту стадию, хотя бы в сокращенном, свернутом виде, независимо от влияний извне” [2]. Строгий порядок допускал лишь одно исключение, о котором речь еще впереди. Пока же важно подчеркнуть другое: до известного исторического рубежа (о нем тоже речь впереди) закономерная последовательность сменяющихся стадий осуществляется, по мысли Гуковского, неукоснительно.
Этот “предрешенный порядок” действует и в истории русской литературы XIX и ХХ вв. — такова предпосылка объяснения всех совершившихся в ней перемен. И прежде всего — переходов от классицизма к романтизму, а затем от романтизма к реализму и далее от критического реализма к реализму социалистическому. Именно смена направлений представляется Гуковскому “стадиальной” основой литературного развития.
Классицизм, по мнению Гуковского, осваивал противоречиво-сложную психологию отдельного человека, но осваивал ее на основе абстрактного рационализма, схематизируя ее, подчиняя частное общим понятиям и классификациям. В этих отвлеченных построениях, считал Гуковский, бесследно исчезала конкретная личность: объяснение поглощало объясняемое. Так возникло противоречие, настоятельно требовавшее разрешения. Его и принес в дальнейшем романтизм.
Романтизм открыл отдельную личность как бы заново, освободив ее от любых общих определений и абсолютизировав ее субъективность. По Гуковскому, это означало, что личность “не порождена объективным миром, не выведена из него, не подчинена ему, а наоборот, порождает его и заключает его в самой себе” [3]. Романтическое сознание, объяснял он, могло видеть в человеке только индивидуальную душу, а внешнюю реальность воспринимало только как проекцию субъективных переживаний этой души.
Теперь, по Гуковскому, над личностью ничто не тяготело и ничто ее уже не заслоняло. Но абсолютизация ее субъективного начала опять порождала противоречие, требующее разрешения. Изображение личности, поглотившей весь мир, в сущности, тоже не допускало настоящей конкретизации: обособленную и абсолютизированную, ее просто не с чем было соотнести. В результате обнаруживалась невозможность как-либо удостоверить ее декларированную романтиками неповторимость. “Каждый из романтических героев, — обобщал Гуковский, — ощущает себя одиноким, оторванным от мира, — и в то же время каждый <…> похож на каждого другого” (Гук. 65. С. 45).
Реализм преодолел это противоречие, объяснив личность объективными общественно-историческими условиями ее жизни. Соответственно, изображение личности было дополнено изображением среды, определившей ее характер и судьбу. На этом фоне наконец-то смогла обрисоваться ее конкретность: теперь ее уже было с чем сопоставить. Одновременно личность предстала воплощением сформировавших ее общих законов — как “образец повторяющихся в массе случаев типических явлений” [4]. Понятие типа явилось естественным дополнением к понятию среды.
Сфера изображения действительности расширилась небывало: теперь она охватывала и отдельного человека, и — в ракурсе объективной обусловленности его психологии и судьбы — весь окружающий его мир, социальный, исторический, культурный и бытовой. Но в центре внимания писателей-реалистов все-таки оставался — при всей его типичности — отдельный человек. Исторические судьбы общества, народа, человечества, считал Гуковский, обычно интересовали реалистов XIX в. лишь как факторы, влияющие на индивидуальный характер и индивидуальную судьбу. Так появлялось, по мысли Гуковского, новое противоречие, требовавшее очередного скачка в развитии литературы: изображение и понимание взаимной связи человека и мира опять оказывалось односторонним, однонаправленным.
По убеждению Гуковского, это противоречие подготовило переход от критического реализма к социалистическому реализму. А социалистический реализм его успешно разрешил, так как обладал способностью “перенести центр тяжести в искусстве с отдельного человека, как результата вне его лежащих условий, на самые эти условия, на саму среду без утери при этом живого и конкретного человека” (Гук. 47. С. 102). Однако вопрос о социалистическом реализме как раз и составляет в теории Гуковского то самое исключение, о котором мы условились пока не говорить. Вернемся поэтому к общим правилам.
Если оставить упомянутое исключение в стороне, то общие законы “стадиального развития” выглядят достаточно ясными. В них нетрудно усмотреть проекцию некоторых элементарных законов диалектики, сформулированных в свое время Гегелем, а потом, на иной основе, переформулированных Марксом. Литературный процесс рассматривается как восхождение от низшего к высшему, движимое противоречиями и осуществляемое посредством качественных скачков. Очевидно, что каждый следующий этап порожден противоречиями предшествующего: без них его бы просто не было. Кроме того, “прогрессивное зерно” предшествующего этапа не исчезает вместе с ним, но всякий раз остается жить “в новом качестве”, включаясь в систему последующего этапа (Гук. 65. С. 14). Это значит, что каждый последующий этап созревает внутри этапа предшествующего: преемственная связь везде неоспорима. И все же переход от этапа к этапу каждый раз есть отрицание предшествующего. Каждый новый этап, констатирует Гуковский, — “являясь на свет, выступает как могильщик своего предшественника, как его враг и разрушитель” (Гук. 43. С. 122).
Выходит, что этапы литературного процесса, связанные неразрывно, как звенья одной цепи, связаны более всего тем, что они друг друга отрицают. Вне отрицания, считает Гуковский, нет преемственности. Поэтому каждый из этапов “в самом принципе своем отличается и от своего предшественника и от своего преемника”. Поэтому каждый этап обладает самостоятельной значимостью и ничем замещен быть не может. Таковы обобщения, составляющие — формально — итоговый, а по существу установочный уровень теории Гуковского.
Отдельные положения “стадиальной” теории, так же как и вся она в целом, могли быть оспорены (и, как увидим, оспаривались) на почве конкретных фактов. Теории можно было предъявить упрек и в недостаточной логической определенности некоторых ее составляющих (как убедимся, не вполне прояснено соотношение разных типов объяснения, использующихся в процессе анализа литературной динамики). Довольно слабым оказывалось прямое обоснование неизбежности “предрешенного” порядка “стадий”: “так как всякое общество, нормально развиваясь, непременно проходит определенный порядок формаций <…>, то, значит, и искусство, выражая это стадиальное движение общества, непременно должно пройти те этапы, которые <…> соответствуют закономерным этапам общественного бытия” (Гук. 43. С. 123). Почему же искусство так неотрывно привязано к порядку общественного развития? Потому что “искусство не саморазвивается” (там же). Попробуем спросить: а почему следует думать, что оно не саморазвивается? Ответ будет кратким: потому что “оно растет на дереве общества” (там же). Другого прямого ответа мы не найдем. Получается, что в пределах прямых ответов, в пределах формул вся теоретическая конструкция держится на образном сравнении. Оно по-своему убедительно, однако это убедительность внушения, а не доказательства.
Возможны и другие, не менее серьезные претензии. Однако все они не должны помешать нам в полной мере оценить тот факт, что в пределах довольно большого отрезка времени теория Гуковского была единственной попыткой ответить на вопрос, почему различные направления и стили закономерно сменили друг друга в ходе развития новой русской литературы. Точнее, Гуковский был единственным, кто пытался выяснить, не только внешние, но и внутренние причины этих перемен, единственным, кто ставил перед собой задачу — раскрыть саму внутреннюю логику литературного процесса.
2
Построение схемы “стадиального развития” русской литературы, так же как и разработка обосновавших ее теоретических положений, последовали за радикальной методологической переориентацией, через которую к этому времени прошел их автор. Еще во второй половине 1920-х гг. Гуковский постепенно отходил от формального метода, которым руководствовался в ранних своих работах. На рубеже 1930-х гг. расхождение приобрело форму разрыва [5]; в новое десятилетие Гуковский вошел уже как поборник марксизма в литературоведении. Полемическое размежевание с формализмом продолжалось, однако, и позднее. В книге “Изучение литературного произведения в школе” Гуковский подверг резкой критике некоторые теоретические идеи формалистов, а затем обрушился и на формалистическую историю литературы [6].
Гуковский обвинял формалистов в том, что, отказываясь от серьезного анализа содержания, они сводили функцию искусства слова к украшению жизни “процессом свободной обработки материала” или, говоря иначе, к украшению жизни игрой. А это означало, по логике Гуковского, “отмену истории”. Дело в том, что история литературы, согласно его представлениям 1940-х гг., состоит именно в развитии содержания, в том, что словесное искусство “открывает все новые истины, все полнее познает мир, все более глубоко понимает человека и общество <…> участвует во все более совершенном творчестве жизни” (Гук. 43. С. 121) и т.п. От всего этого, убежден Гуковский, формалистические концепции истории литературы безнадежно далеки. Отсюда и вытекает мысль об их призрачности.
В таком контексте схема “стадиального развития” русской литературы приобрела антиформалистский смысл, производя впечатление попытки освободить литературоведение от “остаточных” влияний низвергнутой школы. Вероятно, в самосознании Гуковского изложенная схема действительно имела подобный смысл: в работах, о которых выше шла речь, заметна уверенность в том, что их автор впервые создает всецело объективное, научно обоснованное описание и объяснение литературного процесса. Тем любопытнее следующий несомненный факт: в глубине теории “стадиального развития литературы” и в историко-литературной схеме, построенной на ее основе, обнаруживается подспудная связь с отвергаемым и осуждаемым формальным методом.
Уже рассмотрение одного из ключевых понятий, используемых формалистами и Гуковским, позволяет привести наглядные примеры этого. Впрочем, слово “уже” здесь не совсем уместно. Гуковский использовал термины формалистической поэтики не так, как это делали многие, вводя их на правах вспомогательного инструментария или вовсе безответственно. В его работах опорная терминология соответствовала теоретическим и методологическим принципам. Поэтому сравнение терминологий в данном случае ведет к сравнению методологий — именно на этом уровне и следует рассматривать вопрос о соотношении “стадиальной” теории Гуковского с опытом русского формализма.
В поздних работах Гуковского роль основополагающей категории играет понятие “стиль”. В разных случаях он определял это понятие по-разному, прежде всего потому, что к нужным ему определениям он двигался разными путями. С одной стороны, он отправлялся от минимальной единицы, подлежавшей исследованию, каковой он считал отдельное произведение. Величиной иного рода, но все же сходной с произведением по ряду существенных признаков, являлось для Гуковского творчество отдельного писателя. На эти две величины он и ориентировался в первой главе своей книги “Пушкин и русские романтики”: именно здесь были сконцентрированы формулировки, наиболее близкие к осязаемой конкретике литературы. Вот, может быть, самая главная из них: “…анализ мировоззрения поэта есть в то же время анализ его стиля, ибо стиль может оказаться наиболее общим и типическим качеством мировоззрения в искусстве” (Гук. 65. С. 39). И далее речь, как правило, идет о “мировоззрении поэта и его (мировоззрения. — В.М.) художественном выражении”. Имеется в виду не проекция мировоззрения, но самое “первичное” и “самое полное” его проявление: художественное выражение мировоззрения присутствует даже там, где нет “никаких суждений и утверждений” (там же). Все это существенно уточняло обиходное представление об индивидуальной авторской “манере”, но в принципе не расходилось с ним.
Однако в той же книге иногда фигурируют и другие, явно надличные, категории: характеризуя понятие стиля, Гуковский утверждает, что любое произведение поэта говорит о “типе его мысли” (т.е., по-видимому, о чем-то большем, чем просто индивидуальное мировоззрение, — Там же). А в книге “Изучение литературного произведения в школе” он пишет, что анализ произведения возможен только как анализ “типа сознания” (Гук. 66. С. 211), присущего данному писателю, но и не только ему (речь идет о типе определенной исторической и социальной культуры). Включение в определение стиля категорий надличного порядка наиболее заметно в статье “О стадиальности истории литературы”. Понятие стиля выводится в ней на уровень предельных историко-типологических обобщений. Стили рассматриваются как “типы художественного метода” или как “типы структуры сознания, отражающего действительность в образах” (Гук. 43. С. 118). Типологический смысл, который и без того несут в себе понятия “метод” и “структура”, возводится этими определениями в квадратную степень. Представление о стиле приобретает такой масштаб, что в соотнесении с ним даже литературные течения и школы оказываются объединениями частными и случайными (Там же). И когда, наконец, Гуковский ставит знак равенства между понятием стиля и понятием “конкретно-исторического этапа” (т.е. “стадии”) литературного развития, особая значимость первого понятия проясняется окончательно. Находится субстрат, объединяющий не только содержание и форму, но также и все единицы литературного процесса. Стиль понят как историческое единство, связующее частное (т.е. конкретное произведение или, на “следующем” уровне, творчество отдельного писателя) со все более широкими общностями (такова “художественная система” писателя по отношению к единичному произведению, а литературное направление или эпоха по отношению к творчеству отдельного писателя). И так — вплоть до самой широкой из подобных общностей, которой является весь литературный процесс (национальный или мировой), в его единстве и законосообразности. Именно стиль, по мнению Гуковского, непосредственно связывает конкретные литературные явления с уровнем этого динамического гиперъединства, т.е. делает произведения, направления, эпохи составляющими истории литературы.
Понятие “стиль” использовалось в ранних, формалистических, работах Гуковского. Правда, не слишком часто — так же, как и в работах “старших” формалистов, которым не нравилась традиционность этого понятия (в лексиконе старой критики оно просто означало определенную манеру писать или говорить). Впрочем, формалисты и их близкое окружение довольно рано занялись поисками новых определений привычной категории. Иногда выдвигались формулировки, которые характеризовали стиль как “телеологическое единство” используемых приемов: речь шла об организующем центре, определяющем назначение каждой из частей малого или большого целого, о принципе, нацеливающем приемы на достижение единого эффекта [7]. Представление о диапазоне понятия могло быть при этом более широким и более узким: оно могло ограничиваться уровнем речевых приемов или включать в себя, скажем, уровень композиции. Но во всех вариантах значение категории не выходило за границы представления о форме, а “телеология” стиля сводилась к достижению эффекта собственно эстетического.
“Поздний” Гуковский, для которого стиль был неотделим от мировоззрения (“типа сознания”, “типа мысли” и т.п.), представлял себе “телеологическое единство” художественных средств как “идейную структуру” — и только так. В отличие от формалистов, видевших цель поэзии в достижении “чистой выразительности”, он многократно повторял, что “в литературном произведении все существует для выражения идеи” (Гук. 66. С. 134). Если формальная школа, устами Р.О. Якобсона, определяла поэзию как “особым образом организованный язык”, то Гуковский неизменно рассматривал искусство слова как особым образом организованный смысл.
Расхождение между “поздним” Гуковским и формалистами было, таким образом, очень существенным, и все же оно не отменяло сходства, которое тоже оказывалось немаловажным. Применяя к самым разномасштабным объектам исследования понятия “стиль” (или сопутствующее, а часто и синонимичное ему понятие “метод”), Гуковский регулярно интерпретировал и то и другое как “систему”. В книге “Пушкин и русские романтики” речь шла о “художественной системе данного поэта” (Гук. 65. С. 39). В книге “Изучение литературного произведения в школе” — о “системе творчества писателя” (Гук. 66. С. 116). В статье “О стадиальности истории литературы” “стадиальные” стили характеризовались как “художественные системы выражения мировоззрений” (Гук. 43. С. 118) и т.д. Не всегда понятие “система” прямо вводилось в тексты работ, но по существу оно всегда здесь подразумевалось. И всякий раз предполагалась не сумма элементов, а их динамическое единство, основанное на взаимодействии. Предполагалось также, что назначение каждого элемента определяется его соотнесенностью с другими, со всей системой, с контекстом ее связей.
Именно так представлял себе Гуковский структуру отдельного произведения и структуру объемлющих его более крупных единств (чтобы в этом убедиться, достаточно познакомиться с разборами, наполняющими книгу “Изучение литературного произведения в школе”, или вспомнить аналитические характеристики литературных направлений XIX в., развернутые в монографиях о Пушкине и Гоголе). Нетрудно убедиться и в том, что “предрешенный порядок” литературного развития понят в этих работах тоже как своеобразная система (или, точнее, как система систем).
Во всех этих положениях можно различить отзвуки установочных принципов формальной школы. Именно формалисты предложили понимать как систему любое литературное целое, будь то произведение, жанр, направление, литературная эпоха или вся литература в целом. Формалисты выдвинули и обосновали мысль о том, что элементы каждого такого целого — при всей их относительной самостоятельности — не существуют сами по себе, а находятся в динамической связи друг с другом и с контекстами объемлющих данное целое более крупных единств. В связи с этой мыслью обрели свое значение понятия функции и доминанты, важные для характеристики внутрисистемных и межсистемных отношений. Весь этот комплекс установок и способствующих их реализации понятий был наиболее четко разработан в статьях Ю.Н. Тынянова середины и второй половины 1920-х гг. [8] Эти же установки регулярно (и с явным сознанием их значимости) использовались в формалистических работах молодого Гуковского [9]. Можно заметить также, что Гуковский-формалист использовал понятие “стиль” как синоним понятия “система” [10]. Формалистическое происхождение базовых понятий и установок “позднего” Гуковского, таким образом, совершенно очевидно.
Указанные установки действовали у формалистов на всех уровнях и во всех масштабах исследования. Поэтому они стремились утвердить представление о законообразной упорядоченности литературного процесса: развитие литературы представлялось им не только сменой систем, но и единой системой “второго порядка” [11]. В этом решающем для “стадиальной” теории пункте Гуковский явно следовал за формалистами.
Словом, перекличек было много, и все они свидетельствовали о том, что “поздний” Гуковский тоже использовал формалистическое учение о системности литературных явлений, но использовал его на новый лад, применив его установки к объектам иного рода — к идейным структурам (“типам художественного выражения мировоззрений”), вообще к содержанию и отношениям между содержанием и формой, к их диалектической взаимосвязи, которой формалисты интересовались мало и крайне односторонне. Идеи, лежащие в основе концепции Гуковского, резко расходились с идеями формалистов, однако связь сохранялась на уровне более абстрактных, моделирующих принципов, обладавших способностью к многообразной реализации.
3
Подспудные связи “стадиальной” теории с формальной школой могут быть прослежены в самых разных аспектах. Но во всех случаях результаты окажутся сходными, обнаружив действие одной и той же, отчасти уже охарактеризованной выше закономерности. На уровне конкретных идей Гуковский с формалистами чаще всего расходится. Но на уровне наиболее абстрактных установочных принципов его мышление сохраняет устойчивую связь с формальным методом. Связь эта оказывается не только прочной, но и достаточно гибкой для того, чтобы совместиться с другой связью, приобщавшей Гуковского к марксистскому литературоведению. Применяя установки, созданные формалистами для их целей, к изучению объектов совсем иного рода, он получал результаты, не похожие на те, которые получали формалисты. И эта неузнаваемость результатов скрывала подлинный их источник. Сама связь с формализмом становилась неузнаваемой (возможно, и для Гуковского), и это, в свою очередь, увеличивало ее совместимость с теоретическими моделями марксистского литературоведения.
Сочетание моделей разного происхождения наглядно прослеживается в представлениях Гуковского о движущих силах развития литературы. Так же, как в других аспектах, оно контрастно оттеняется расхождением на уровне концепций.
Расхождения и здесь очевидны. Формалисты воспринимали литературный процесс как ряд изменений формы. Они придерживались установки на имманентное объяснение этих изменений. “Литературную эволюцию” (таким определением формальная школа пользовалась чаще всего) они рассматривали как процесс саморазвивающийся. Важнейшее качество искусства — художественная выразительность — не отделялась от “ощутимости” приемов, а ощутимость приемов представлялась неотделимой от их новизны. Старая, уже привычная форма неизбежно теряет все эти свойства, переставая быть искусством. Так возникает необходимость смены или смещения господствующей системы. Новая форма деавтоматизирует читательское восприятие, жизнь искусства возобновляется (или, вернее, продолжается). А затем все повторяется сначала. Источник процесса — в нем самом.
Такое представление о механизме, движущем “литературную эволюцию”, обретало дополнение в соответствующем представлении о содержании и цели этого процесса. Формалисты отказывались рассматривать “литературную эволюцию” как поступательное движение от низшего к высшему. Речь шла только о смене способов достижения одной и той же, в сущности, неподвижной цели. Такой подход исключал ценностные характеристики. И формалисты старались избегать их в своих рассуждениях об истории литературы.
В противовес этому “поздний” Гуковский рассматривал литературную динамику прежде всего как изменение содержания. Его историко-литературные построения базировались на каузально-генетических объяснениях стилей, методов, этапов литературного развития. В работах 1940-х гг. он постоянно связывал развитие литературы с действием внеэстетических факторов. Иногда речь вполне определенно шла о прямой зависимости литературных сдвигов (и самих сменяющих одна другую систем) от движения общественной идеологии. По сути же зависимость эта оказывалась взаимной связью обеих сторон. Например, движение Пушкина через романтизм к реализму Гуковский связывал с тем, что поэт вырос и сформировался в среде декабризма. Но решающей силой его движения к “реалистическому методу искусства” Гуковскому представлялось развитие собственного мировоззрения Пушкина (в конечном счете — развитие его стиля). По мысли Гуковского, декабризм был для Пушкина всего лишь исходным пунктом движения; поэт “поднялся над его существенной ограниченностью, выдвинув идеи демократической народности, обратившись <…> к социально-историческим причинам развития общества и человека” (Гук. 57. С. 8). “Сама жизнь страны и народа, сама динамика классовой борьбы в России, как и в Европе в целом, воздействовала при этом на Пушкина, — продолжал Гуковский. — Но нужен был гений Пушкина, чтобы так отразить развитие действительности” (Там же). А дальше говорилось, что гений Пушкина, в свою очередь, стал движущей силой “в истории развития передовой мысли” (Там же) и т.д.
В других случаях суждения Гуковского о связи между литературной динамикой и общественным сознанием напоминали, скорее, представление о корреляции изоморфных систем. И опять самый необычный вариант (на уровне теоретических обобщений) фигурировал в статье “О стадиальности истории литературы”. Литература и общественная идеология неоднократно приравниваются здесь друг к другу, как если бы в них усматривались проявления одной и той же фундаментальной структуры, по законам которой функционируют и системы общественной идеологии, и системы эстетические. В конце концов выясняется, что мысль автора действительно такова. “Литература есть идеология общества”, — утверждает Гуковский и приходит к выводу, что все содержание литературы (так же как и содержание общественной идеологии) есть “проявление, функция, отражение и орудие общественного бытия” (Гук. 43. С. 122). Таким образом, фундаментальная структура, определяющая все формы социального и культурного сознания эпохи, представляется Гуковскому укорененной прямо в “общественном бытии” (по-видимому, речь идет о социально-экономической основе жизни общества).
С этим представлением было связано другое, нам уже известное — о поступательном характере литературного развития. Гуковский считал необходимым “говорить о прогрессе литературы”, “настаивать на принципе прогресса”, видеть его, прогресса, “победное шествие” (Гук. 43. С. 119) и т.д. “…Никакой научной истории нельзя создать, — утверждал он, — если все наши концепции не будут пронизаны глубоким убеждением в том, что человечество движется <…> от “худшего” к “лучшему” <…>, от тьмы к свету также и в литературе” (Там же).
Опять различия очевидны. И опять за ними, в структурных основаниях мышления исследователя, улавливается влияние одного из “установочных” принципов формальной школы. Само общее представление о литературном процессе как о серии скачкообразных переходов от системы к системе было выработано формалистами и усвоено Гуковским, судя по всему, еще в 1920-е гг. В своих статьях этих лет (см., например, “О сумароковской трагедии” или “О русском классицизме” [12]) он анализировал именно скачки, разрушающие системы и заменяющие их другими. И это был именно формалистический подход к описанию и объяснению литературной динамики. Старая академическая наука и новое марксистское литературоведение ориентировались тогда на модели позитивистского эволюционизма, унаследованные от XIX столетия и лишь следка подкорректированные в духе новых времен [13].
Считая источниками скачков конфликтные отталкивания обновляющейся литературы от предшествующих этапов, Гуковский в данном пункте тоже следовал за формалистами: ведь это они первыми стали рассматривать отрицание как основу преемственных связей между литературными эпохами и направлениями. Это исходное для “стадиальной” теории представление молодой Гуковский тоже воспринял от формалистов. Выстроенная в 1940-е гг. диалектическая схема наложилась на это представление позднее, в порядке его новой реализации, скрывающей свой подлинный источник.
“Позднего” Гуковского сближало с формалистами также и явное нежелание признавать детерминирующую роль идеологического “ряда” по отношению к “ряду” литературному: Гуковский, как мы убедились, на теоретическом уровне предпочитал представление о коррелятивности этих “рядов”. Правда, с точки зрения формалистов, он совершал худшую ошибку, прямо связывая литературный “ряд” с наиболее удаленным от него “рядом” социальным. Но дело в том, что и представление о всеопределяющем воздействии общественного “базиса” не становилось в его работах 1940-х гг. безусловно господствующим.
Показательно, что порядок смены “стадий” литературного развития Гуковский определял как предрешенный не только исторически, но и логически (Гук. 43. С. 126, 129). Не случайно и то, что, рассматривая его вывод о рождении реалистической системы из недр романтизма, Г.П. Макогоненко (ученик Гуковского) почувствовал “опасность некоторого имманентного объяснения” и усмотрел источник этой опасности в одном из основных законов “стадиальной” теории [14]. Возможность имманентных объяснений действительно была в ней заложена.
Конечно, Гуковский стремился выявить социально-историческую обусловленность “стадиального” процесса: становление романтизма он связывал с Великой французской революцией, становление реализма — с формированием зрелого буржуазного общества, в социалистическом реализме он видел отражение перемен, рожденных пролетарской революцией в России. Но когда речь заходила о самой логике процесса (а логика эта, по Гуковскому, состояла, как помним, в последовательном возникновении и разрешении “стадиальных” противоречий), у читателя могло возникнуть ощущение самодостаточности выстроенного историко-литературного ряда. В начале книги “Пушкин и русские романтики” этот ряд выглядел следующим образом. Классицизм — мировоззрение объективное, но абстрактное. Романтизм — конкретное, но субъективное. И только реализм соединяет объективность с конкретностью. Это было похоже на цепь логических операций. Могло показаться, что какой-то незримый субъект решает диалектическую задачу: как построить мировоззрение, основанное на единстве и абсолютном равновесии общего и частного, “сняв” все возможные противоречия между ними.
Разумеется, ни одна из формулировок Гуковского не указывала на возможность воспринять “стадиальную” схему как субъективную конструкцию, упорядочившую материал. Речь шла о процессе, происходившем в объективной реальности. Но вполне уместным было бы подозрение, наводящее на мысль, что объяснение динамики этого процесса кроется в его же собственных пределах.
Изложенная выше схема смены направлений отчетливо напоминала известную “триаду” (тезис — антитезис — синтез), которая в философии Гегеля выражала логику самопознания Абсолюта. Нечто подобное подразумевал, по-видимому, и Гуковский: он предлагал читателю явную схему, но одновременно приглашал воспринять ее как внутренний порядок, присущий реальному процессу развития литературы. Иными словами, речь и в этом случае шла об имманентном развитии: таков был первый результат осуществляемой здесь актуализации гегельянства.
Вторым ее результатом стала частичная ревизия гегелевской схемы. В других фрагментах той же книги и в других работах Гуковского (например, в статье “К вопросу о стиле советского романа”) триада уступала место мысли о том, что реализм XIX в. был раздираем новыми противоречиями, не менее глубокими, чем внутренние противоречия романтизма и классицизма. Объединение противоположностей в качественно новом единстве, таким образом, было признано несостоявшимся, а завершающая стадия триады ненаступившей. Однако вслед за тем прозвучал тезис, согласно которому внутренние противоречия реализма XIX в. были разрешены в ХХ в. социалистическим реализмом. И вышло так, что синтез все же совершился. Место гегелевской модели заняла конструкция нетрадиционная, но по сути своей тоже близкая к гегельянству (и косвенно приближавшаяся все к тому же формализму с его принципом имманентного объяснения литературного процесса). Подновленное гегельянство оказалось формой сохранения связи с формальной школой.
Да, имманентная логика смены системообразующих противоречий никогда не вытесняла у Гуковского детерминистских концепций. И прежде всего — концепций, выдержанных в духе исторического материализма, в духе формулы “бытие определяет сознание”. Но, как видим, нет в его характеристиках литературного развития и всезахватывающего торжества марксистской генетической модели. Ни каузально-генетические, ни имманентные объяснения не получают в “стадиальной” теории безусловного преобладания. Получается нечто третье — совместное действие обеих моделей. И сочетание это оказалось возможным постольку, поскольку объяснение “литературной эволюции” не образует у “позднего” Гуковского полностью ясной системы.
4
Сопоставления дают достаточно оснований для того, чтобы отнести “позднего” Гуковского к числу “наследников формализма”. Этот термин был введен в научный оборот Виктором Эрлихом. Употребляя его, Эрлих имел в виду исследователей, вышедших за пределы формального метода, выработавших (или усвоивших) новые методологии, но при всем том, в сущности, продолжавших в новых условиях дело формалистов, потому что сами их новые методологии были связаны с формализмом отношениями преемственности. Мы имели возможность убедиться, что именно таким было отношение к формальной школе “стадиальной” теории Гуковского. По существу, следует говорить о своеобразном синтезе формализма и марксизма в работах Гуковского 1940-х гг.
Удивляться такому сочетанию не приходится. Стремление к синтезу двух методологий было следствием объективной тенденции, разнообразно проявившейся в 1920-е и 1930-е гг. Проявления эти уже основательно изучены — прежде всего историками русского формализма. Поэтому можно обойтись без подробной их характеристики. Достаточно простого перечисления, которое напомнит о них читателю.
1) Еще в середине 1920-х гг., в атмосфере ожесточенных нападений марксистской критики на формальный метод, в марксистском лагере раздавались и примирительно звучавшие голоса, предлагавшие рассматривать деятельность формалистов как необходимый и полезный этап, подготовивший условия для подлинно научного изучения литературы. Предполагалось, что последнее осуществится благодаря “комбинированной работе формалиста и социолога” [15]. Речь шла о несколько более гибком варианте марксистского литературоведения, которое должно было взять на вооружение аналитический инструментарий формалистов, использовав его в рамках историко-материалистического подхода к предмету исследования. Некоторые из выступавших подобным образом критиков-марксистов вскоре последовали собственным призывам [16]. Реализация таких призывов осуществлялась и позднее. Примерами могут служить, скажем, книги И.А. Виноградова “Вопросы марксистской поэтики” (1936) и “Борьба за стиль” (1937).
2) В то же время наметились и различные варианты эклектического совмещения методологических противоположностей. “Разброс” их был велик — от сравнительно благоразумной (во всяком случае, в качестве переходной стадии) схемы П.Н. Сакулина [17] до уродливой комбинации несовместимых категорий в рамках “формально-социологического метода” Б.И. Арватова [18].
3) Ближе к концу 1920-х гг. идея синтеза двух методологий явилась основой конструктивной критики формализма в книге П.Н. Медведева / М.М. Бахтина “Формальный метод в литературоведении” (1928). Здесь выдвигалась задача ревизии “всех основоположений” формальной школы, и само понятие “ревизия” ставило критике известный предел. Медведев признавал правомерность поставленных формалистами научных проблем, считал плодотворной роль формальной школы в их разработке, но вместе с тем он ставил вопрос о необходимости принципиально иного их решения. Одновременно он указывал на необходимость преодолеть все, в чем выражается ограниченность обеих противоборствующих школ: подразумевалась асоциальность ортодоксального формализма и механистичность метода, считавшегося в 1920-е гг. последовательно марксистским, метода, явно игнорировавшего специфику литературы. Медведев выступал от имени “марксистской науки” (правда, скорее гипотетической, чем реальной), но в то же время утверждал, что ревизию “всех основоположений” формализма должны осуществить на его собственной почве сами формалисты [19]. Говоря иначе, преодоление формального метода Медведев мыслил как его преобразование. Речь шла и об освоении многих достижений в области поэтики, принадлежавших формальной школе.
О важности “критического пересмотра принципов формального исследования” (т.е. о той же “ревизии основоположений формализма”) писал несколько раньше Б.М. Энгельгардт. В его книге “Формальный метод в истории литературы” (1927) тоже говорилось о “подлинной научности” формальной поэтики, разработанной ОПОЯЗом, о целом ряде очень ценных рабочих гипотез — последовательных и остроумных [20]. Здесь же ставился вопрос о необходимости иной, в первую очередь более широкой, методологии, способной обеспечить постижение “единоцельного смысла” литературных произведений, а также строго обоснованное построение истории литературы, воссозданной “во всей полноте ее объективной значимости” [21].
4) Особую роль сыграла деятельность целого ряда ученых, работавших “на периферии двух школ” (В. Эрлих). Достаточно независимые в своем отношении к каждой из них, они искали (а иногда и находили) точки реального соприкосновения между ними [22]. Наиболее крупной фигурой в этом ряду был В.М. Жирмунский, критиковавший ортодоксальных теоретиков ОПОЯЗа и выдвигавший требование методологического плюрализма. Жирмунский по-своему обосновал важность внеэстетических составляющих литературного произведения, необходимость изучения связей между литературой и обществом. Он упорно отстаивал мысль о том, что “эволюция стиля как единства художественно-выразительных средств или приемов тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи” [23].
5) По мере приближения к рубежу 1920-х и 1930-х гг. внутри самой формальной школы нарастал интерес к историческому и социальному пониманию литературы. Во второй половине 1920-х гг. сами лидеры ОПОЯЗа испытывали неудовлетворенность “эстетическим сепаратизмом” формального анализа. В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов — каждый по-своему — декларировали необходимость “социологической поэтики” и, используя эту формулу, предпринимали попытки объединения формального и социально-исторического подходов к материалу. Изучение связей между эстетическими нормами и классовой психоидеологией в работе Шкловского о “Войне и мире” [24], разработка теории “литературного быта” в статьях и монографиях Эйхенбаума [25], рассуждения Тынянова о “перекрестном опылении” литературы и жизни [26] — все это были опыты, так или иначе подталкивающие литературоведение к сближению формализма и марксистского социологизма.
В разнообразии перечисленных явлений отчетливо просматривалась внутренняя связь. Все они так или иначе указывали на то, в чем объективно нуждалось литературоведение 1930—1940-х гг. — после того, как пережившая свой внутренний кризис формальная школа была уничтожена ударами извне. Было очевидно, что литературоведение нуждается в новой методологии, которая вобрала бы в себя наиболее ценные достижения формализма, соединив их с еще не реализованными возможностями социально-исторического изучения литературы, считавшегося привилегией марксизма. Проблема тогда состояла в том, чтобы спасти рациональное зерно формального метода ценой выхода за его пределы. Нужна была методология, которая освободила бы литературоведение от очевидных к концу 1920-х гг. заблуждений (или полемических преувеличений) формалистов, но при этом не подчинилась бы полностью логике причинно-следственного объяснения литературных явлений, составлявшей в 1920-е гг. основной порок марксистского литературоведения. Новая методология не должна была допускать соотнесения различных культурных “рядов” без установления специфических законов каждого из них. В этом пункте была очевидна правота Тынянова и Якобсона, сформулировавших такое требование в своих тезисах “Проблемы изучения литературы и языка” [27]. Иными словами, требовался творческий синтез формализма и марксизма, преодолевающий ограниченность обоих противостоящих друг другу учений.
Именно такой синтез, собственно, и пытался осуществить Гуковский (степень осознанности этой цели я не обсуждаю — в данном случае существенна очевидность ее присутствия). Синтез оказался несовершенным, но продуктивным. Между прочим, и потому, что он открыл перспективу дальнейшего развития.
В “Лекциях по структурной поэтике”, книге, имевшей для отечественного структурализма значение манифеста, Ю.М. Лотман указывал на историческую преемственность, связавшую структурный метод тартуско-московской школы с “опытами по изучению художественной типологии, предпринимавшимися рядом советских литературоведов в 1930—1940-е гг.”. В перечне таких опытов первой была названа теория “стадиальности литературного процесса” Г.А. Гуковского [28]. И уже совсем недавно высказывалась мысль о том, что “по логике эволюции метода” Гуковский явился “своеобразным связующим звеном между научными штудиями русских формалистов и литературоведческой практикой русского структурализма” [29].
Мысль эта представляется вполне правомерной: структуралисты по-своему решали те самые задачи, которые стремились решать некоторые из бывших формалистов, выходившие в 1920-е и 1930-е гг. за пределы формализма. Как и они, структуралисты искали возможности сохранения и обогащения формалистического наследия в расширении методологических горизонтов литературоведения. Они сразу же провозгласили своей главной целью “определение функциональной связи элементов текста в идейно-художественном единстве произведения” [30]. “Необходимо изучить структуру идеи, структуру поэтического представления о действительности” [31] — такой была одна из исходных формулировок Лотмана. Был поставлен вопрос о рассмотрении искусства как одной из форм общественного сознания. Изучались отношения между литературой и общественной жизнью, воспринимаемые структуралистами как диалектическое взаимодействие [32]. При всем том сторонники структурного изучения литературы обосновывали необходимость сохранять “спецификаторский” подход к ней, выработанный формалистами [33].
Сходство направлений поиска методологических ориентиров действительно дает возможность увидеть в “стадиальной” теории одно из предвестий “структурального направления”. Насыщенность поздних работ Гуковского идеологизированной публицистикой (об этом нам еще придется говорить чуть позже) не должна заслонять неоспоримого факта преемственности. В условиях, определявших существование советского литературоведения в 1940-е гг., предвестия структурализма не могли быть иными: почти “лабораторная” чистота трансформаций, образовавших переход от формализма к структурализму в деятельности Пражского лингвистического кружка, советскому литературоведению была недоступна. Сравнение “стадиальной” теории и структурализма вообще следует продолжить: оно открывает еще один важный аспект обсуждаемой проблемы.
Структурализм Лотмана напоминал “стадиальную” типологию Гуковского, естественно, и характером своих философских предпосылок. Главной предпосылкой такого рода в обоих случаях явился марксизм: ссылки на краеугольные положения марксистской эстетики очень заметны в начальных главах лотмановских “Лекций по структуральной поэтике”. Не менее заметно то, что они введены в текст не просто ради камуфляжа. Надежда на защитную силу подобных ссылок, конечно, ощутима, но чувствуется и серьезное отношение к источнику. В этом пункте “ранний” Лотман и “поздний” Гуковский, несомненно, похожи.
Однако и в этом случае сходство оборачивается различием. Анализируя проблему “Лотман и марксизм”, М.Л. Гаспаров убедительно подтвердил следующий тезис: Лотман серьезно относился к методу “борющегося марксизма”, строго придерживался принципов диалектического и исторического материализма, но идеология “марксизма победившего”, тоталитарная советская доктрина (в сущности своей глубоко враждебная диалектике), была для него неприемлема [34]. Гуковский, в отличие от Лотмана, принял не только диалектический метод Маркса, но и чуждую этому методу идеологию. В работах 1940-х гг. идеология часто торжествует над методом.
Прежде всего это относится к рассуждениям о социалистическом реализме. Характеристики победившего социализма и связанной с ним литературы составляют то исключение из выведенных самим же Гуковским общих правил (а говоря точнее, их нарушение), о котором упоминалось в начале настоящей статьи. Как только излагаемая Гуковским история литературы достигает эпохи становления социалистического искусства (таков критический для исследования временной рубеж), законы “стадиального развития” как будто перестают действовать. Становятся возможными нарушения неотменимого, казалось бы, порядка чередования направлений: теперь уже внешние влияния “могут изменить картину повторяемости явлений, помогая, скажем, отсталой литературе перескочить через промежуточные звенья истории” (Гук. 43. С. 123). Теряет свою силу основной закон, согласно которому движущей силой литературного процесса являются внутренние противоречия его этапов: никаких внутренних, сущностных, противоречий социалистического реализма Гуковский не отмечает. Похоже на то, что, согласно его представлению, их уже и не будет в советской литературе никогда: механизм развития станет каким-то иным или развитие вообще прекратится — ввиду достигнутого совершенства. Обо всем этом, впрочем, можно рассуждать лишь гадательно — ясных ответов на возникающие у него вопросы читатель в работах Гуковского не найдет.
Сближение Гуковского с официальной доктриной иногда превышало опасный для него предел. Порою он с очевидным энтузиазмом отдавал дань идеям, несущим в себе потенциал политической беспощадности. Такой потенциал был, например, в рассуждениях Гуковского о том, что “в каждую данную эпоху — а в нашу эпоху в частности и в особенности, — борются два великих стана: один стремится сохранить или даже гальванизировать прошлое, другой стремится создать новое, иное, грядущее” (Гук. 66. С. 140). По ходу изложения идея становилась все более жесткой: “Первый лагерь — реакция; второй — прогресс. Спрашивается — может ли существовать вид культурной активности, стоящий вне этой борьбы? Разумеется, не может” (там же), — отвечал сам себе Гуковский, завершая схему, явно соответствующую официальному лозунгу “Кто не с нами, тот против нас”. Конечно, рассуждения в духе тезиса о двух лагерях никогда не приводили Гуковского к прямым выпадам против конкретных живых людей. Но дело было не только в его прямых утверждениях, но и в той логике, которая определяла общую, неумолимую категоричность мышления.
Советская идеология составляла основу и определяла риторическую окраску конкретных оценок, встроенных в “стадиальную” схему Гуковского. На фоне ленинской теории трех этапов революционного движения в России (и, по сути дела, как ее проекция) строилась, например, характеристика исторической роли Пушкина в книге “Пушкин и проблемы реалистического стиля”: “Он был поэтом декабризма, и он повел русскую мысль вперед — по сути к Герцену, последнему звену в цепи первого периода русского революционного движения. На этом пути он смог обосновать <…> реализм XIX столетия. И уже на основе этого создания Пушкина развернулась деятельность его преемников, великих русских реалистов, которые подхватили, расширили, укрепили, закалили метод искусства, метод понимания, отражения действительности, суда над нею и активного воздействия на нее, открытый Пушкиным” (Гук. 57. С. 8) (ленинские формулировки, относящиеся к революционной агитации, развернутой демократами-разночинцами, почти дословно переносятся здесь на литературу). А в следующей книге проекцией ленинской концепции “кричащих противоречий толстовщины” определяется характеристика мировоззрения Гоголя. Фактически это прямой перенос канонизированной оценки одного писателя на другого, признаваемого еще одним “голосом” патриархального крестьянства в литературе: “По-видимому, во всех <…> чертах политического сознания Гоголя, ограничивавших его прогрессивность, тянувших его прочь от революционного мировоззрения, сказалась все же глубоко таившаяся в Гоголе связь с мироощущением, именно мироощущением <…> закрепощенного народа, — в меру опутанности сознания народа феодальными представлениями <…>. Гоголь не смог очистить содержание народной души от <…> представлений, тянувших ее назад, и в религию, и в морализм, и в стихийность <…> и в некоторые феодальные иллюзии. Это позволило ему потом самому скатиться в феодально окрашенную реакцию” (Гук. 59. С. 443—444).
Арест Гуковского резко отделил его от мира “победившего социализма”. Вопрос о его приобщенности к этому миру был отчасти заслонен тем, что он сам оказался в числе жертв тоталитарного режима. Но даже этот факт не отменяет того, что ему предшествовало. А предшествовало ему пересечение границы, отделявшей обычные знаки лояльности от добросовестности и опасного идеологического энтузиазма.
5
Что побудило или подтолкнуло его к этому? Как действовали в данном случае “механизмы совместимости” [35], ставшие позднее объектами анализа в мемуарных эссе Л.Я. Гинзбург? Ответить на эти вопросы можно, разумеется, лишь предположениями.
Основанием для некоторых гипотез может послужить анализ перемены, которую претерпел в работах 1940-х гг. авторский стиль Гуковского. Легко заметить, что в этих работах утверждалась не только новая методология, но и новая манера письма. Слог ранних, формалистических работ Гуковского представлял собой особый вариант академического, можно сказать, “профессорского” дискурса, близкий к типу письма, характерному, например, для таких деятелей ОПОЯЗа, как Б.М. Эйзенбаум или Б.В. Томашевский. Молодой Гуковский писал просто и четко, с каким-то сухим изяществом, соблюдая меру в протяженности и насыщенности фраз, с безупречной логичностью пригнанных одна к другой. В поздних работах манера изменилась радикально. Прежде всего, в ней появился несвойственный молодому Гуковскому публицистический тон. А вместе с ним в изложение проникало риторическое начало (оно усиливалось от работы к работе, достигнув апогея в монографии о Гоголе). Это была совсем другая авторская речь — более экспрессивная (иногда слишком экспрессивная для научного текста), насыщенная инверсиями, контрастами, нередко восклицаниями и вопросами, нагнетающая синонимы, однотипные синтаксические конструкции, метафорические образы и оценочные определения. Стилистическая “громкость” речи никогда не повышалась до крика, но не так уж редко приближалась к его порогу. Изложение было теперь устремлено к тому, чтобы воздействовать на читателя своим ритмом, говорной интонацией и эмоциональным накалом.
Само развертывание способствовало этому. Одна и та же мысль звучала снова и снова, варьируемая на разные лады (например, в анализе “Пиковой дамы” Гуковский 14 раз возвращался к тезису о том, как среда повлияла на судьбу Германна). Он как будто бы многократно объяснял то, что хотел сказать. Но в конце концов создавалось ощущение, будто он уже не разъясняет, а что-то стремится внушить — то ли читателю, то ли самому себе.
На фоне ранних работ Гуковского все это могло произвести впечатление интеллектуальной истерики или искусственной эйфории, форсируемой ради того, чтобы заглушить ощущение некоторой фальши в декларируемом отождествлении с “господствующей идеологией”. Или, может быть, ради того, чтобы в эмоциональном накале удалось действительно слиться с этой идеологией — до конца и уже без всякой фальши. Прояснить ситуацию очень важно, так как связь между новой манерой письма и “стадиальными” построениями Гуковского очевидна.
Если прислушаться к свидетельствам Л.Я. Гинзбург, то предположение об искусственности поздней манеры Гуковского сразу же начинает разрушаться. Гинзбург отметила два органических, как ей представлялось, качества его мышления. Первое состояло в том, что “его мысль — очень сильная — возбуждалась, как возбуждается страсть” [36]. Вторым таким качеством, отмеченным со ссылкой на слова самого Гуковского, была “артикуляционность” его мышления: лучшие его мысли рождались в процессе говорения и в говорной форме [37]. Соотнося эти наблюдения с двумя манерами письма, о которых говорилось выше, естественно прийти к выводу, что подлинный Гуковский раскрылся именно в поздней своей манере — публицистической, риторизованной, напряженной, экспрессивной и, наконец, ощутимо говорной. Именно такая манера, видимо, была для него органичной. Напротив, раннюю манеру — с ее сугубо письменным характером, “профессорской” сдержанностью и строгостью — уместнее рассматривать как соблюдение нормы, принятой в том кругу, к которому молодой ученый тогда принадлежал.
Очевидна близость дискурса поздних работ Гуковского к его лекторской манере. И поскольку в прямом общении с аудиторией цели и механизмы воздействия на нее обнажены в наибольшей степени, целесообразно присмотреться к некоторым реакциям слушателей Гуковского-преподавателя. В воспоминаниях А.М. Долотовой выделены несколько вынесенных с его лекциий впечатлений: “Откровением был весь анализ “Старосветских помещиков” Гоголя. <…> Увлечение лекциями Гуковского охватывало <…> людей разных возрастов и профессий. <…> За пределами рациональных оценок остается то, что покоряло <…> слушателей. <…> Завораживало и подчиняло себе все” [38].
Те же ощущения испытывали и другие слушатели, притом люди совершенно разного склада. “Все мы были потрясены”, — суммировал свои впечатления от лекции Гуковского о Державине И.З. Серман. И немного позже расширял масштаб оценки: “Потрясенные курсом Г.А., мы <…> стали проситься к нему в семинар и были приняты” [39]. “…Никто не обладал талантом так вдохновлять, открывать глаза и, главное, вызывать ответную способность исследовательского вдохновения. <…> Подобно тому как динамо-машина заряжает батареи, Гуковский “зарядил” Макогоненко, и не его одного, а целое поколение” [40] — так резюмировал свои наблюдения Ю.М. Лотман.
Характерно, что некоторые из перечисленных мотивов звучали и в отзывах о печатных работах Гуковского. В рецензии на посмертно опубликованную книгу “Пушкин и проблемы реалистического стиля” Г.П. Макогоненко писал о “покоряющем” искусстве анализа, которым владел автор рецензируемой монографии [41]. А З.Е. Паперный отмечал увлекающее воздействие учебника (!) по русской литературе XVIII в., написанного Гуковским в 1938 г. [42] Увлекало и покоряло даже сочинение, по жанровой природе своей вовсе не предназначенное для этого.
Считать такое воздействие спонтанным не приходится. Оно было осознанным и целенаправленным: Гуковский искал возможности увлекать, потрясать и покорять тех, кому были адресованы его лекции и печатные работы. В книге “Изучение литературного произведения в школе” эта цель была сформулирована с полной определенностью. Речь шла как раз о том, чтобы “воздействовать на людей, чтобы волновать их, потрясать, воспитывать их” (Гук. 66. С. 82). Общий смысл анализа и истолкования литературного произведения, смысл изучения литературы вообще Гуковский усматривал в открываемой возможности преобразить человека, “делая его другим” (Там же, с. 75).
Гуковский был убежден, что литература потенциально содержит в себе все необходимое для такого воздействия: он многократно повторял, что писатель изображает человека и мир для того, “чтобы внушить читателю определенное отношение к действительности, чтобы организовать сознание читателя определенным образом и, следовательно, воспитывать читателя, побуждать его к действиям…” (Там же, с. 53). Особые надежды в этом смысле он возлагал на русскую классику, чье влияние на читателей считал “охватывающим все основные элементы их психического бытия” (Гук. 66. С. 75). Речь шла, стало быть, о целостном духовном преображении читателя. Но реализация этого могучего потенциала ставилась в зависимость от усилий литературоведов, исследователей и преподавателей русской словесности. Гуковский несколько раз указывал на недостаточность “наивного” (т.е. не подкрепленного профессиональным анализом) читательского восприятия для превращения скрытой энергии искусства в реальную силу “его влияния на жизнь” (Гук. 66. С. 75—87). Он, как видно, исходил из того, что без литературоведения (и, значит, без литературоведов) великая русская литература не сможет выполнить свое назначение. Пророческое по своей сути воздействие на умы и сердца рассматривалось как долг литературоведа, точнее, как его миссия.
Но для того, чтобы научное изучение литературы могло стать источником увлекающего и преобразующего воздействия на людей, оно должно отвечать некоторым неотменимым условиям. В этом Гуковский был убежден. Первым из таких условий он считал направленность литературоведения на освоение идейного содержания литературы (Гук. 66. С. 51). “Вне уяснения идеи”, настаивал Гуковский, не может быть речи о воздействии литературного произведения, о “заражении” им людей (мысль о “заражении”, видимо, была позаимствовала из трактата Л. Толстого “Что такое искусство?” [43]). Однако при всей важности первого условия Гуковский считал его неисполнимым без второго, предполагающего анализ эстетической структуры произведения. Дело в том, разъяснял он, что именно образное воплощение идеи обеспечивает ей “могучую убедительность, которую использует искусство” (Гук. 66. С. 55). И, конечно, сила действенного влияния литературы зависит, по мнению Гуковского, также и от того, насколько широко и глубоко она связана с жизнью общества.
Как видим теперь, стремление к синтезу формального и социологического изучения литературы, помимо общенаучных причин, имело в сознании Гуковского свою особую внутреннюю мотивацию. Его привлекала возможность создать сочетание условий, обеспечивающих влияние литературы и литературоведения на ум, волю, эмоции и поведение их читателей. Узкопрофессиональное, отвлеченно-“гелертерское” занятие кучки интеллигентов могло превратиться в мощный фактор общественного прогресса, в средство, дающее власть над человеческой массой и реальной жизнью. Такая перспектива должна была его вдохновлять. Формалистические штудии, даже в самом дерзком, эпатажном их варианте, такой перспективы не сулили, они оставались замкнутыми в ограниченной сфере умственных игр — именно так воспринимали их многие, ранее увлекавшиеся ими, а потом отошедшие от формализма. Гуковский 1940-х гг. принадлежал как раз к числу таких людей: он стремился к целостному познанию, выводящему в деятельную жизнь. Этому стремлению соответствовал его “синтетический” метод, соответствовал и его “поздний” стиль. Публицистичность, форсированная эмоциональность, риторичность авторской речи, казалось бы, неуместные в рамках объективного научного изложения, были в его поздних работах уместны и естественны — как свойства литературоведения, порождающего сильные гражданские и нравственные переживания, как выражение пророческого пафоса Гуковского.
В русле этого стремления понятно и особое значение теории “стадиального развития”, да и всей выросшей из нее схемы литературного процесса XIX—XX вв. Задуманное и отчасти уже осуществленное построение должно было свести вместе все, что включала в себя целостность реального бытия русской литературы, — своеобразие ее эстетической природы, ее идейность и общественную значимость, ее способность изменяться сообразно особой логике искусства и в то же время двигаться в общем потоке развития идеологий, других отраслей культуры, самой жизни. А читатель задуманной серии должен был пройти по ступеням, ведущим его к познанию литературного процесса, который сам был для Гуковского неуклонно развивающимся познанием российской (а затем и советской) действительности. По-видимому, должно было получиться нечто подобное единству онтогенеза и филогенеза: переживая, этап за этапом, весь ход художественного самопознания русского общества, человек, читающий “Очерки по истории русского реализма”, приближался бы, по замыслу автора, к максимальной глубине общественной самоидентификации, к познанию самого себя как части бесконечно развивающегося исторического единства.
6
По мере выяснения внутренних стимулов, побуждавших Гуковского к синтезу противоположных методологий, все заметнее становится еще одна составляющая этого синтеза. Я имею в виду традиции дореволюционной культуры, которые чувствуются в синтезе не так явно, как советский марксизм или формализм (и потому не замечены пока историками литературоведения), но все же играют определенную роль в поисках целостного метода, столь нужного автору теории “стадиального развития”.
Прежде всего это традиция классической русской критики, во всех своих течениях публицистичной, идеологизированной и, главное, претендующей на власть над общественным сознанием. Безусловно, это идея “заразительности” искусства, выдвинутая Толстым в его знаменитом трактате. Заметна и связь методических идей Гуковского с идеями В.П. Острогорского, методиста, стремившегося подчинить изучение литературы задачам нравственного и гражданского воспитания [44]. Прямые (и, видимо, не случайные) переклички связывают “Изучение литературного произведения в школе” с итоговым методическим сочинением М.О. Гершензона “Видение поэта” (1919). Именно Гершензон поставил вопросы о необходимости изучать литературное произведение как нераздельную целостность и о “динамитной энергии”, проявляющейся в живом воздействии поэзии на душу читателя [45]. Гершензон увидел в изучении литературы могущественное средство, при помощи которого литературное произведение может осуществить в душе читателя “свою действенную, взрывчатую и питательную силу” [46].
И за всеми этими конкретными перекличками ощущалась определенная связь с общими принципами русской философской мысли второй половины XIX и начала ХХ вв. Это она выдвинула и обосновала идеал целостного познания, мысль о нераздельности познания и действования, она обострила интерес к логике развития общества и культуры, она породила тяготение к синтезу противоположностей, к всеобъемлющему единству различных видов знания. Как бы ни отличались взгляды Гуковского от идей русского религиозно-философского Ренессанса, отзвуки “русского онтологизма” (В. Зеньковский) явно давали о себе знать в основаниях его ментальности. Давали о себе знать и отзвуки теургической концепции искусства, устойчиво закрепившейся в русском культурном сознании после Вл. Соловьева [47].
Впрочем, можно сразу же заметить, что и “дореволюционная составляющая” в мышлении и методологии Гуковского была деформирована влиянием авторитарной советской идеологии. Скажем, для Гершензона (при всех его восторгах по поводу “динамитной” энергетики искусства) очень важна была мысль о том, что преображающее человека воздействие поэзии “возможно только при полной свободе ее восприятия” и что “вне этого глубоко интимного действия поэзия теряет всю свою силу” [48]. Гуковский понимал цель и условия преобразующего воздействия поэзии во многом по-иному. О том, насколько по-иному, показывает характерное для него уподобление: по Гуковскому, задача преподавателя заключается в том, чтобы “заставить орудие-произведение выстрелить, и выстрелить туда, куда нам надо” (Гук. 66. С. 77). Это было намного ближе к терминологии и стоявшим за ней идеям А.В. Луначарского, который доказывал ценность “идеологического искусства”, толкающего художника “к экспансии”, к “захвату” человеческих душ, к распространению на них своей власти [49].
Позиция Гуковского, конечно, могла испытать на себе воздействие наиболее элементарных из тех социально-психологических механизмов, которые Л.Я. Гинзбург называла “механизмами совместимости”. И все же, как видно, они не были в его психологии главными. Доминировали, скорее, другие, экзистенциально значимые импульсы. Предположительно это были:
1) “сокрушительная потребность осуществления” (Л.Я. Гинзбург), прежде всего — творческой активности, без которой Гуковский просто не смог бы жить;
2) стремление отождествиться с реальностью (с тем, что Пушкин называл “силой вещей”) и с абсолютным большинством соотечественников, которых Гуковский нередко воспринимал сквозь призму старой народнической мысли о долге интеллигенции перед трудящейся массой (Гук. 66. С. 87);
3) утопическая надежда на возможность совместить свое “тождество с окружающей действительностью” и “свободный полет” научной мысли (Д.В. Устинов); Гуковскому представлялось, что его искренняя приверженность советской идеологии гарантирует ему это;
4) наконец, опиравшаяся на все перечисленные побуждения воля к власти, потребность волновать, увлекать и покорять людей, воздействуя через их сознание на их жизнь.
Все эти побуждения придавали научному замыслу значение жизненной задачи. Работая над “Очерками по истории русского реализма”, Гуковский пытался ее решить и пал жертвой своего успеха. Об успешности его попытки свидетельствовала реакция аудитории, знакомившейся с идеями серии в устном изложении [50]. И едва ли не в равной степени — реакция властей. Гуковский не был единственным, кого преследовали в ходе “борьбы с космополитизмом”, развернувшейся в Ленинграде весной 1949 г. Пострадали и М.К. Азадовский, В.М. Жирмунский, Б.М. Эйхенбаум, но самая жестокая расправа обрушилась именно на Гуковского. Современники, знавшие обстоятельства дела, связывали это с его особой популярностью, т.е. с его способностью властвовать над умами [51]. Вероятно, они были правы. Согласие и даже полное слияние с официальной идеологией в подобных случаях не спасало: тоталитарный режим не допускал рядом с собой какой-либо параллельной власти, пусть и дружественной, но имевшей самостоятельный источник в дарованиях незаурядной личности и в пределах известного круга не менее сильной, чем официальная идеологическая власть режима. Трагическая развязка судьбы Гуковского была тем самым предрешена.
7
Судьба самой “стадиальной” теории лишь отчасти напоминала судьбу ее автора. Успех, который задуманная серия в 1940-е гг., несомненно, заслужила, пришел к ней, как уже было сказано, еще до ее завершения и опубликования — в виде восторженного интереса к ее фрагментам, прозвучавшим в лекциях и докладах Гуковского. Затем, в эпоху “оттепели”, стали наконец доступны читателям и запрещенные в связи с арестом автора его монографии. Благодаря усилиям Г.П. Макогоненко вышли в свет все три части “Очерков по истории русского реализма”, а вслед за ними “Изучение литературного произведения в школе”. На каждую публикацию без промедления откликался рецензией наиболее авторитетный в ту пору литературоведческий журнал “Вопросы литературы” [52]. Так началась печатная дискуссия о теории Гуковского.
Сначала преобладали оценки, сводившиеся к тому, что его работы “выдержали испытание временем” и отвечают самым актуальным потребностям “нового этапа в развитии науки”. Этот преобладающий мотив получил наиболее сильное выражение в рецензии Макогоненко на книгу “Пушкин и проблемы реалистического стиля”. Рецензент рассматривал монографию как ориентир, указывающий путь движения вперед (“книга Гуковского учит”, “открывает”, “приглашает <…> искать новое” — в таких выражениях формулировались итоги критического разбора). Безоговорочно высокой была оценка метода, избранного Гуковским (Макогоненко определял его как “синтез типологического и конкретно-исторического изучения литературы”). Так же высоко оценивались типологические характеристики литературных направлений, устраняющие, как представлялось рецензенту, “теоретическую путаницу” в их понимании. Разумеется, предъявлялись и претензии, но самые существенные из них означали требование большей последовательности в реализации теоретических установок самого же Гуковского. На первый план выступали возражения против отклонений от принципа генетических объяснений литературного процесса. Иными словами, против формалистического “уклона” в исследовательском мышлении автора “стадиальной” теории.
Под сомнением оказалось одно из главных ее положений — закон, согласно которому последующие этапы литературного развития вырастают из внутренних противоречий этапов предшествующих. “Эта концепция, — подводил итог Макогоненко, — обязывает устанавливать имманентный ряд… <…> Тем самым литературные направления оказываются не результатом конкретно-исторических обстоятельств, а продуктом самой литературной практики” [53]. Такой вывод Макогоненко считал неверным и был поддержан в этом Н.Л. Степановым, считавшим выведение новых направлений из противоречий, присущих старым, мыслью “слишком прямолинейной и односторонней”. Возражения такого рода доказывали, что “Очерки по истории русского реализма” действительно не устарели: выяснилось, что историки литературы, отнюдь не принадлежавшие к числу “отсталых”, все еще не были готовы к восприятию методологического синтеза, осуществленного в работах Гуковского.
На общем фоне выделялась позиция Ю.В. Манна, рецензировавшего “Реализм Гоголя”. Рецензент признавал книгу одной из самых интересных работ “о творчестве великого писателя” и очень высоко оценил проявившееся в ней “стремление уловить главную образную мысль произведения, понять ее в развитии <…> синтетически, в целостности, охватить все его (произведения. — В.М.) художественные компоненты” [54]. Оценка подкреплялась наблюдениями, показавшими, что “стремление к синтетической цельности разбора” сказывается и в анализе целых групп гоголевских произведений и даже в анализе всего творчества писателя, которое рассматривалось как своего рода огромное произведение.
Манн тоже полемизировал с некоторыми положениями рецензируемой книги. Однако направление полемики было в этом случае совсем иным.
В отличие от Макогоненко, Манн не находил в теоретическом слое работы Гуковского каких-либо новаторских идей или достижений, состоявших в ликвидации какой-либо “теоретической путаницы”. “Теоретическую путаницу”, ведущую к односторонней интерпретации и даже к “прямой модернизации” (т.е. к советизации) мировосприятия Гоголя, рецензент обнаруживал в некоторых рассуждениях самого Гуковского. Оспаривались аналитические характеристики направлений, полностью удовлетворявшие Макогоненко и Степанова (Манн писал, например, о непозволительном отождествлении реализма с коллективизмом и отвергал суждение Гуковского о том, что “восприятие мира через индивидуальное осознание его” является следствием “непреодолимого субъективизма”). Такие замечания становились основанием для возражений против смешения эстетических и идеологических категорий, против попыток судить о содержании гоголевских произведений, не учитывая каких-либо значимых элементов их формы. Словом, если Макогоненко критиковал Гуковского “слева”, то возражения Манна были типичной критикой “справа”. Первый, вероятно, видел беду учителя в том, что тот не до конца преодолел формалистические заблуждения. Второй, напротив, по-видимому, считал источником просчетов “позднего” Гуковского именно невыдержанность традиций, унаследованных им от формальной школы (и развитых в направлении синтеза формализма и историзма).
Ситуация, таким образом, оказалась переломной: обнаружилось, что “стадиальная” теория все еще не утратила свою “авангардную” роль, но перспектива ее переоценки уже начинала вырисовываться. Немного позже, в конце 1960-х и начале 1970-х гг., обозначились новые направления критики идей Гуковского. Наиболее серьезные возражения вызвала разработанная им концепция реализма. Главное возражение состояло в том, что Гуковский сводил сущность реализма (т.е. сущность художественной системы) к идее явно нехудожественной. Напомнив, что идея зависимости человека от социальной среды, унаследованная XIX столетием от просветительской философии XVIII в., была общекультурной схемой, Ю.М. Лотман показал, что реалистический художественный образ включал в себя “систему значимых от нее отклонений” [55]. В последующие годы исследователи Пушкина обнаружили множество подтверждений этой мысли. Это означало разрушение центрального звена “стадиальной” схемы. Доверие к построениям Гуковского было подорвано.
Примерно в то же время изменила свое отношение к идеям Гуковского и широкая молодежная аудитория. Поначалу заинтересованная книгами недавно еще запретного (и, как выяснилось, ярко талантливого) автора, молодежь довольно быстро к ним охладела. “Теперь я понимаю, — писала Е. Фролова, характеризуя студентов 1960-х гг., — что мы искали в них (в книгах Гуковского. — В.М.) противодействия официальной науке” [56]. Такая направленность интереса и предопределила скорый конец увлечения: ведь “противодействие официальной науке” если и проявлялось в “Очерках по истории русского реализма”, то занимало там явно второстепенное место. Функцию противодействия “ненауке” гораздо эффектнее выполняли тогда работы М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, В.В. Иванова, Б.А. Успенского, С.Г. Бочарова, Ю.В. Манна, А.П. Чудакова и других исследователей, работавших, между прочим, над теми вопросами, которые в свое время разрабатывал Гуковский. На фоне их исследований книги Гуковского стали казаться слишком “советскими”, его построения — упрощенными, стиль — излишне патетичным, иногда почти “плакатным”.
На рубеже 1970-х и 1980-х гг. Л.Я. Гинзбург уже писала о том, что молодой читатель не умеет, да и не хочет расчленять содержание работ Гуковского, отделяя богатство и силу мысли от прямого и грубого “тождества” с господствующей идеологией [57]. По мнению Гинзбург, это приводило к отторжению всего наследия ученого. В дальнейшем, на протяжении 1980-х гг., отталкивание читателей-филологов от его концепций не уменьшалось, а скорее усиливалось. А затем крушение социалистического реализма нанесло завершающий удар по теории, согласно которой этот стиль следовало воспринимать как наивысшее достижение мировой культуры. Журнальный и книжный “бум” конца 1980-х, поток “возвращенной” и новой, уже неподцензурной литературы буквально размыл подобные представления и, казалось, разрушил доверие к “стадиальной” теории навсегда.
Может ли измениться отношение к Гуковскому (к его идеям, методу, конкретным исследованиям) в условиях постсоветской эпохи? Представляется, что такая возможность не исключена. Прежде всего вероятна перемена в отношении к самой концепции “стадиального” развития. В той мере, в какой российское общественное сознание будет удаляться от своего тоталитарного прошлого, его реакция на “советский” колорит концепции Гуковского должна становиться все менее болезненной. И на известной временной дистанции могут в полной мере проявить себя сформированные новой культурной ситуацией особенности современного гуманитарного сознания.
Концепция Гуковского отторгалась и отторгается как раз в той мере, в какой она воспринимается в соотнесении с проблемой истины. Вне вопроса об ее истинности или ложности это всего лишь диалектическое построение, которое можно оценить, ориентируясь на идеологически нейтральные критерии стройности, необычности, остроумия и т.п. Исторические ситуации “оттепели” и “застоя” такое восприятие максимально затрудняли. Ситуация, характерная для постсоветской (и одновременно — постмодернистской) эпохи, напротив, уже сейчас способствует и, вероятно, еще будет способствовать именно нейтральному подходу к интеллектуальному наследию одного из крупнейших советских литературоведов. В последние десятилетия ХХ в. “кризис метарассказов” (Ж.Ф. Лиотар) обернулся “кризисом историографии”, охватившим все ее формы — от истории общественных формаций до истории искусства [58]. Новое поколение филологов кризис ведет к релятивизации всех существующих или возможных концепций литературного процесса (разумеется, речь идет лишь о тех, кто этот кризис остро ощущает). Конечно, современный филолог, подобно своим предшественникам, отдает предпочтение одной из них, но это предпочтение совмещается теперь с пониманием проблематичности ее оснований и законности недоверия к ней.
Проблематичной начинает представляться сама возможность построить единую историю литературы, еще недавно столь бесспорная. Вероятно, уже в недалеком будущем на смену этой модели может явиться множественность равно допустимых и равно вызывающих недоверие конкурентных историй, каждая со своим центром, своим вектором движения, исходным и конечным пунктами этого движения [59]. В глазах читателей нового типа, читателей, сформированных “ситуацией постмодерна”, все эти истории будут, видимо, представлять собой некие подобия сюжетных рассказов, ни один из которых не может быть дезавуирован наличием других. С этой точки зрения, концепция Гуковского ничем не хуже иных. Со временем, по мере забывания советского дискурса и исчезновения усталости, вызванной в былые времена его агрессивностью, “стадиальная” концепция и оформляющая ее риторика Гуковского могут обрести преимущество некоторой экзотичности. Словом, считать теорию “стадиальности” уже окончательно отжившей свой век, видимо, не стоит: она еще может быть востребована.
Еще более уверенно можно предсказать востребованность конкретных анализов и интерпретаций, наполняющих поздние работы Гуковского: у этой части его наследия наибольшие шансы на возвращение читательского внимания. Некоторые анализы и истолкования текстов, осуществляемые Гуковским, представляются сегодня неадекватными. Однако и в подобных случаях аналитическую характеристику спасает не совсем обычное ее качество: анализ Гуковского приближается к тому, чтобы стать своеобразным эквивалентом словесного искусства.
Эта особенность проявляется в “Очерках по истории русского реализма” с самого начала; она заметна уже в аналитической характеристике ранней элегии Жуковского “Вечер” (первая глава книги “Пушкин и русские романтики”), но наибольшую силу она обретает в монографии о Гоголе, где вообще усиливаются все проявления “поздней” манеры Гуковского. Дистанция, отделяющая аналитическую характеристику от анализируемого художественного текста, в этой книге резко сокращается — прежде всего стилистическим уподоблением характеристики ее предмету. Выявляя приемы поэтизации в прозе Гоголя, Гуковский поэтизирует и свою собственную речь, иногда используя при этом те же самые приемы. Яркий пример — анализ финала “Записок сумасшедшего” в главе о петербургских повестях (Гук. 59. С. 318—319).
Сближение двух дискурсов нередко приводило к взаимопроникновению художественных цитат и аналитического комментария: цитаты вписываются в комментарий, комментарий входит вкраплениями в сердцевину цитаты. Так строится характеристика эпизода похорон Пульхерии Ивановны из повести “Старосветские помещики” (Гук. 59. С. 85). Цитата здесь уже не материал для рассуждений, а часть смешанного текстового единства, внутри которого элементы разной природы как бы теряют свою разность, перетекая друг в друга. Из их нераздельности и рождается та сила целостного воздействия на читателя, которой так дорожил Гуковский (Гук. 59. С. 85).
Слово, образы, ритм, композиция работают вместе, формируя “напряжение высокого трагизма”, которое не отменяет прозаичности “корявого языка обыденщины” (там же), а светится из его глубины. Характеристика приобретает особую (“становящуюся”, как сказал бы М.М. Бахтин) многозначность, подобную многозначности художественного образа. Это значит, что элементы гоголевского текста уже включились в новую целостность, созданную их сочетанием с элементами текста Гуковского. Расчленяющий анализ оборачивается синтезом: когнитивный результат приобретает качества эстетического эффекта.
Все эти свойства конкретных анализов, осуществленных Гуковским, если и не гарантируют, то по крайней мере сулят им возможность вновь стать привлекательными для читателей. Они могут сохранить свою ценность в такой же мере, в какой ее может сохранить словесное искусство Жуковского, Пушкина или Гоголя, с которыми эти анализы слиты нераздельно.
Остается лишь задать вопрос о том, создаются ли эти эквиваленты художественной образности вопреки или благодаря “стадиальным” построениям Гуковского? Однозначный ответ на такой вопрос вряд ли возможен. С одной стороны, на известном уровне типологического обобщения и соответствующей ему идеологической оценки происходит неизбежное огрубление смысла, добытого аналитическим (и тем более, синтетическим) освоением конкретных текстов. Но ведь, с другой стороны, именно рассмотрение этих текстов в типологическом ракурсе (как составляющих процесса общекультурных, а в конечном счете даже бытийных метаморфоз) придавало их осмыслению ту же масштабность, которая придавала акту познания качества эстетического феномена. Наконец, достижению такого эффекта способствовал и мессианский энтузиазм, составлявший психологическую основу авторской интенции: именно он требовал для своей реализации филологических текстов, обладавших свойствами произведений искусства. И в первую очередь главным из них — силой “заражения”, о которой писал Толстой. Словом, если наследию Гуковского и суждено продолжение жизни, то оно вряд ли будет связано с тем его расчленением, о котором писала в 1980 г. Л.Я. Гинзбург.
1) По свидетельству Г.П. Макогоненко, реализм должен был “изучаться на материале вершинных и этапных явлений русской литературы от Пушкина до Чехова” (Макогоненко Г.П. Григорий Александрович Гуковский // Вопросы литературы. 1972. № 11. С. 115). К этому можно добавить свидетельство Ю.М. Лотмана о замыслах “двух противопоставленных книг о Толстом и Достоевском”, а также о планах, относящихся к истории советской литературы: “Несколько устных докладов, прочитанных им (Гуковским. — В.М.) в последний период, дают основания для очень приблизительных выводов о том, чем должна была кончиться серия. “Клим Самгин” должен был сделаться отправным пунктом для сурового исторического суда над эпохой декаданса. Можно предполагать, что будущее представлялось исследователю как путь к новой пушкинской эпохе” (Лотман Ю.М. Двойной портрет: Томашевский и Гуковский // Лотмановский сборник. М., 1995. Вып. 1. С. 64).
2) См. статью Г.А. Гуковского “О стадиальности истории литературы” в настоящем номере “Нового литературного обозрения” (с. 106—131). В дальнейшем ссылки на эту статью — в тексте моей работы. В скобках указывается: Гук. 43 и номер страницы.
3) Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 44. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте работы. В скобках указывается: Гук. 65 и номер страницы.
4) Гуковский Г.А. К вопросу о стиле советского романа // Новое литературное обозрение. 1998. № 29. С. 87. В дальнейшем ссылки на эту статью в тексте работы. В скобках указывается: Гук. 47 и номер страницы.
5) В начале 1930 г. Гуковский подверг беспощадной критике книгу В.Б. Шкловского “Матвей Комаров, житель города Москвы” (см.: Гуковский Г. Шкловский как историк литературы // Звезда. 1930. № 1). “Отступник” старался критиковать лидера ОПОЯЗа, оставаясь в рамках строго научного анализа, воздерживаясь от идеологической полемики. Но в напряженной ситуации конца 1920-х и начала 1930-х гг. такие выступления объективно способствовали “разгрому” формальной школы. Именно так было воспринято более позднее устное выступление Гуковского, направленное против другой книги Шкловского (“Чулков и Левшин”). См. об этом: Ямпольский И. Из воспоминаний // Лица: Биографический альманах. М.; СПб., 1996. Вып. 7. С. 481.
6) Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе: (Методологические очерки о методике). М.; Л., 1966. С. 70—71. В дальнейшем ссылки на это издание — в тексте работы. В скобках указывается: Гук. 66 и номер страницы.
7) Именно так формулировал определение стиля В.М. Жирмунский, в начале 1920-х гг. участвовавший в работе ОПОЯЗа (см.: Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Задачи и методы изучения искусств. Пб., 1924. С. 128—154). Как “телеологическое единство” определял стиль и Б.М. Эйхенбаум, построивший на этом определении свою работу “Анна Ахматова” (Пб., 1923). Образцом осуществляемого в том же ключе формалистического анализа прозаической стилистики явилась позднее работа А.М. Пешковского “Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы” (Ars poetica: Сборник статей. М., 1927. Вып. 1. С. 30—67). Этот краткий перечень легко было бы расширить.
8) Имеются в виду прежде всего статьи “О литературном факте” (1924), “Ода как ораторский жанр” (1927), “О литературной эволюции” (1927), а также написанные в соавторстве с Р.О. Якобсоном тезисы “Проблемы изучения литературы и языка” (1928).
9) См., напр.: Гуковский Гр. О сумароковской трагедии // Поэтика: Сборник статей. Вып. 1. Л., 1926. С. 67—79; Гуковский Гр. Из истории русской оды XVIII века (Опыт истолкования пародии) // Поэтика: Сборник статей. Вып. 3. Л., 1927. С. 131—147; Гуковский Гр. К вопросу о русском классицизме // Поэтика: Сборник статей. Вып. 4. Л., 1928. С. 126—129; Гуковский Гр. О русском классицизме // Поэтика: Сборник статей. Вып. 5. Л., 1929. С. 21, 33, 49—64. См. также: Гуковский Г.А. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927.
10) См.: Гуковский Гр. О сумароковской трагедии. С. 79.
11) Подробнее об этом: Ханзен-Лёве О. Русский формализм. М., 2001. С. 364—368.
12) Гуковский Гр. О сумароковской трагедии. С. 78; Гуковский Гр. О русском классицизме. С. 64—65.
13) См.: Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 455.
14) См.: Макогоненко Г.П. Исследование о реализме Пушкина // Вопросы литературы. 1958. № 8. С. 234—235.
15) Левидов Мих. Самоубийство литературы? // Пролетариат и литература: Сборник статей. Л., 1925. С. 166—167. См. также: Цейтлин А. Марксисты и “формальный метод” // Леф. 1923. № 3. С. 114—131.
16) См., напр.: Цейтлин А. Повести о бедном чиновнике Достоевского (к истории одного сюжета). М., 1923.
17) Сакулин П.Н. Социологический метод в литературоведении. М., 1925. С. 26—28.
18) Арватов Б. О формально-социологическом методе // Печать и революция. 1927. № 3. С. 57—64.
19) Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 55, 92, 100—101.
20) Энгельгардт Б.М. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927. С. 116.
21) Там же. С. 77—84, 108.
22) Эрлих В. Русский формализм: История и теория. СПб., 1996. С. 108.
23) Жирмунский В.М. Задачи поэтики. С. 124—149.
24) Шкловский В.Б. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”. М., 1928.
25) Эйхенбаум Б.М. Литература и литературный быт // На литературном посту. 1927. № 9; Эйхенбаум Б.М. Литература и писатель // Звезда. 1925. № 6; Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой: В 2 кн. Л.; М., 1928—1931.
26) См.: Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 9—15.
27) См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 282.
28) Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 27.
29) Устинов Д.В. Научные концепции Г.А. Гуковского в контексте русской истории и культуры ХХ века // Новое литературное обозрение. 1998. № 29. С. 76.
30) Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. С. 23.
31) Там же.
32) Там же. С. 30—35.
33) Б.М. Эйхенбаум определял сущность формального метода так: “Мы не “формалисты”, а, уж если угодно, — спецификаторы” (Эйхенбаум Б. Вокруг вопроса о “формалистах” // Печать и революция. 1924. № 5. С. 3). Ю.М. Лотман, тоже отвергая определение “формализм” применительно к структурному методу, подчеркивал, что цель структурализма — “возможно более точно определить специфику искусства” (Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. С. 29).
34) Гаспаров М.Л. Лотман и марксизм // Новое литературное обозрение. № 19. 1996. С. 7—11.
35) “Все действовавшие (в рамках официальной жизни советского общества. — В.М.) были подвластны упомянутым механизмам — приспособления, оправдания, равнодушия, только у некоторых механизмы работали с перебоями и с помехами порядочности” (Гинзбург Л. “И заодно с правопорядком” // Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 314). Более значительные варианты совместимости Л.Я. Гинзбург связывала с традиционной интеллигентской ориентацией на ценности революции, состоянием “завороженности” и “чувством конца старого мира” (там же. С. 301—302).
36) Там же. С. 301.
37) Там же. С. 151.
38) Долотова А.М. Воспоминания о Г.А. Гуковском // Литературное обозрение. 1994. № 7/8. С. 21—26.
39) Серман И.З. Немного о прошлом // Памяти Георгия Пантелеймоновича Макогоненко: Сборник статей, воспоминаний и документов. СПб., 2000. С. 191.
40) Лотман Ю.М. Двойной портрет: Томашевский и Гуковский. С. 61.
41) Макогоненко Г.П. Исследование о реализме Пушкина. С. 239.
42) См.: Паперный З. Отцы-учителя // Литературное обозрение. 1994. № 7/8. С. 29.
43) “Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передаст другим испытываемые им чувства, а другие заражаются этими чувствами и переживают их” (Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.; Л., 1951. Т. 30. С. 65).
44) Напомним основополагающую формулу методики Острогорского: “Литературное образование <…> есть, так сказать, помимо самой жизни, одно из самых могущественных средств, при помощи которых юноша приобретает связь с родиной и человечеством” (Острогорский В. Беседы о преподавании словесности. СПб., 1885. С. 3).
45) Гершензон М. Видение поэта. М., 1919. С. 41—43.
46) Там же. С. 42.
47) Разумеется, эта традиция переплеталась в сознании Гуковского с просветительской традицией Белинского и Чернышевского, влиянием которой был затронут и сам Вл. Соловьев.
48) Гершензон М. Видение поэта. С. 43.
49) Луначарский А. Формализм в искусствоведении // Печать и революция. 1924. № 5. С. 23.
50) Об этом: Ямпольский И. Из воспоминаний. С. 482.
51) См.: Долотова А.М. Воспоминания о Г.А. Гуковском. С. 27. Ср. также: Азадовский К., Егоров Б. О низкопоклонстве и космополитизме: 1948—1949 // Звезда. 1989. № 6. С. 170.
52) Макогоненко Г. Исследование о реализме Пушкина // Вопросы литературы. 1958. № 8; Манн Ю. Реализм Гоголя // Вопросы литературы. 1960. № 5; Степанов Н. Проблемы русского романтизма // Вопросы литературы. 1966. № 5; Гуревич А. Не только для учителя // Вопросы литературы. 1967. № 5.
53) Макогоненко Г. Исследование о реализме Пушкина. С. 234.
54) Манн Ю. Реализм Гоголя. С. 225.
55) Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 305.
56) Фролова Е. Человеческое достоинство и его недруги // Распятые: Писатели — жертвы политических репрессий. СПб., 1993. Вып. 1. С. 187.
57) Гинзбург Л. Человек за письменным столом. С. 314.
58) Об этом: Зверева Г.И. Обращаясь к самому себе: самосознание профессиональной историографии конца ХХ века // Диалог со временем: Альманах интеллектуальной истории. 1999. № 1. С. 255—262.
59) Можно указать, к примеру, на недавнюю попытку “сформулировать риторические основания нескольких альтернативных историй русской литературы”. См.: Щербенок А.В. Толстой, Чехов, Бунин, Набоков: Риторика и история. Автореф. дисс. СПб., 2001. См. также: Щербенок А.В. Риторика истории литературы (к постановке проблемы) // Русский текст. 2001. № 6.