(об одном и том же всегда об одном и том же)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2002
Метастазы (1967) —
18 тетрадей.
Но БОГ все время с маленькой буквы.
В этом вся разница.
Спешу и падаю.
(Павел Улитин, “Разговор о рыбе”)
Фрагментарная проза — не жанр, а способ письма. Точнее, множество способов. Эти способы, тем не менее, взаимодействуют в едином пространстве. Традиции разные: “Table-Talk” Пушкина, Розанов, “Записки на манжетах” Булгакова, записи Лидии Гинзбург, “Слезы на цветах” и другая в том же роде проза Евгения Харитонова. Но так получается, что в 90-е годы фрагментарной прозы — по крайней мере, по-русски — оказалось много. Дневниковые романы Александра Ильянена (“И финн”, “Дорога в Удельную”), “Конец Цитаты” Михаила Безродного, “Записи и выписки” Гаспарова, а Довлатов вообще породил новый тип фольклора (как, кстати, до него Хармс). Мне, пока я писала этот текст, Илья Кукулин рассказал: две его подружки в Иркутске ведут общую (в обоих смыслах) тетрадь, куда записывают смешные случаи из своей жизни — в виде маленьких рассказиков. Тетрадь называется “довлатов”. Да, с маленькой буквы.
Не говоря уже про специальные новые формы такой прозы, существующие в Интернете, им же в некотором смысле и порожденные. Но об этом дальше.
В русло фрагментарной прозы впадают множество стилей и жанров. Но все-таки попробую выделить основные характеристики, относящиеся к разным ее направлениям.
Фрагментарная проза располагается в пространстве, очерченном по контуру заметками в записных книжках, дневниковыми записями, индивидуальными письмами, наконец, некоторыми разновидностями короткой прозы. Интуитивно фрагментарная проза кажется мне близкой к скетчу в изобразительном искусстве; не слишком детализированное, не слишком завершенное изображение, способное фигурировать, в зависимости от позиции автора и зрителя, и в качестве самостоятельного произведения, и в качестве основы для последующей, более фундаментальной работы:
Из цикла “Мистер дю метье” (Тайны ремесла, франц.) Я, например, решаюсь пуститься на дебют. Мучительно, непросто. Предпочел наступательную концепцию, остается найти композиционное решение. Т.е. выстроить части моего романа как-нибудь удачливо, чтобы побить читательскую рать. Наголову.
(Александр Ильянен. “И финн”)
Стилистически фрагментарная проза отличается в первую очередь концентрированной образностью. Само понятие “фрагментарности” подразумевает: текст вырван из целого — и этое целое постоянно в тексте присутствует, настолько сильно, что читатель как бы прозревает его сквозь осколки ситуаций, имен, описаний, мест, сюжетов. Лаконичность фрагмента — иногда почти афористическая — напоминает о традиционной малой прозе Японии и Китая, с ее исключительной ставкой на образность и всеохватность в рамках одного, очень короткого, очень частного текста. Это ведь можно сказать и про дзен: когда как бы случайная деталь вдруг оказывается такой выразительной, что вызывает просветление.
В метро, в стиснутой толпе, диалог между соседками справа (первая реплика, женский бас) и слева (сопрано близкое к колоратурному):
— Мужчина, нужно контролировать свою массу. Козёл.
— Женщина, выбирайте выражения, вы же женщина.
— Но он козёл.
— Не козёл.
— Козёл.
— Не козёл.
— Козёл, и притом вонючий.
(Яна Токарева, “Архивная практика”)
Это, конечно, не двор, при котором жила Сей-Сенагон. Но все-таки вспоминается, что и дзенский рисунок тоже намекает деталью, как бы случайной, и этим родственен жанру скетча.
С другой стороны, в русской литературе существует и своя, пусть менее древняя, традиция фрагментарной прозы, ведущая начало от традиции издания записных книжек и дневников, дорожных заметок (в отличие от дневников и записных книжек, дорожные заметки издаются зачастую еще при жизни автора и по его собственной инициативе). Фрагмент, как известно, любили немецкие романтики, особенно Новалис. В России одновременно с немецкими романтиками были Пушкин, который написал “Table-Talk” (а от него чуть не прямая дорога к тому же Довлатову), и Вяземский, который предлагал считать фрагмент самостоятельным жанром литературы.
“Фрагмент, будучи свободным жанром, развязывает мышление и потенции формы, снимает риторические условности. Индивидуальное слово выходит на волю. Один путь для него — легкая болтовня, что превосходно берет на себя жанр эссе, другой — тяжелое пророческое слово, поражающее душу, как видения Блейка. Фрагментарное слово на распутье. Это живое, помнящее себя, радостно играющее своими смыслами слово, но оно пока не знает своего пути (и хорошо, что не знает — Л.Г.). <…> Вся надежда автора фрагментов на полноту слова при обрыве мысли” (Ольга Вайнштейн [2]).
Можно сказать и совсем коротко, о том же самом:
Только индивидуум интересен, отсюда все классическое не индивидуально.
(Новалис. “Фрагменты”)
В ХХ веке фрагмент рождается еще и на границах определенного типа мемуаристики (такой, как, скажем, у Тэффи и Ирины Одоевцевой).
Розанов со своими “Опавшими листьями”, видимо, может считаться открывателем нового этапа в существовании русской фрагментарной прозы, а именно — этапа, когда она обрела жанровую самостоятельность, однозначно осознаваемую самим автором [3]. Когда я обсуждала предыдущий вариант этого текста в редакции “НЛО”, мне сказали, что в начале 1900-х у Розанова был такой цикл “Эмбрионы”, где уже было фрагментарное построение текста, но это еще осмысливалось как наброски — вот, опять наброски — ненаписанных статей. Потом были “Опавшие листья”, “Уединенное” и “Апокалипсис нашего времени”, где это уже стало жанром, стилем и чем угодно еще.
Интересным кажется тот факт, что на протяжении всего существования русской литературы и по сей день мы видим гораздо больше подражаний и симуляций, чем публикаций фрагментарной прозы как таковой. Масса текстов, построенных в форме рукописей или записных книжек, “найденных” под кроватью, в бутылке, в тайнике, переданных, купленных и утерянных, прекрасно иллюстрирует нам очевидность интереса читателей и самих авторов к этому жанру.
“Записки на манжетах” Михаила Булгакова кажутся мне прекрасным образцом фрагментарной прозы, пусть и задумывавшейся изначально как цельное произведение. Но Булгаков с наслаждением позволил себе использовать прием “обретенного дневника” при написании “Морфия”, “Театрального романа” и других текстов — благодаря чему мы можем сравнивать фрагментарную прозу самого автора и его представления о том, как подобные записи могут выглядеть у других, у его героев. Хотя бы и автобиографических, как часто у Булгакова.
Больше не могу. И вот взял и сейчас уколол себя. Вздох.
Еще вздох.
Легче. А вот… вот… мятный холодок под ложечкой…
Три шприца 3:-ного раствора. Этого мне хватит до полуночи…
***
Вздор. Эта запись — вздор. Не так страшно. Рано или поздно я брошу!…
А сейчас спать, спать.
Этою глупою борьбою с морфием я только мучаю в ослабляю себя.
(Далее в тетради вырезано десятка два страниц.)
…ря
…ять рвота в 4 час. 30 мннут.
Когда мне полегчает, запишу свои ужасные впечатления.
(“Морфий”)
На обточенных соленой водой голышах лежу, как мертвый. От голода ослабел совсем…
***
Через час я продал шинель на базаре. Вечером идет пароход. Он не хотел меня пускать. Понимаете? Не хотел пускать!..
***
Довольно! Пусть светит Золотой Рог. Я не доберусь до него. Запас сил имеет предел. Их больше нет. Я голоден, я сломлен! В мозгу у меня нет крови. Я слаб и боязлив. Но здесь я больше не останусь
(“Записки на манжетах”)
В последние годы авторов, работающих в жанре фрагментарной прозы, резко прибавилось. Иногда фрагментарная проза фигурирует в качестве одного из многих жанров, интересующих автора (например, Игорь Юганов (1956-1999), который подписывался И.Ю., и Яна Токарева — авторы не только фрагментарной прозы, но и стихов), иногда — в качестве единственного и основного жанра работы в литературе: например, художник Александр Шабуров, когда чувствует себя писателем (или не чувствует? при случае спрошу) пишет только фрагменты и составляет из них большие тексты, которые называет романами. Яна Токарева из таких текстов составила тоже довольно большой текст, который называется “Архивная практика”. Он составлен из записей разговоров, студенческих записок, которые автор и ее приятельницы писали друг другу на лекциях, песенок с “капустников”, очень личных, почти дневниковых заметок. У “Архивной практики” несколько сюжетов, есть начало и конец. Но жанр текста обозначен как “открытое письмо”.
Наверное, это и есть название того, о чем мы говорим.
Из основоположников нынешней ситуации стоит назвать Павла Улитина (1918—1986), чья первая книга совсем недавно, спустя двадцать лет после смерти автора — наконец увидела свет. Обновленную популярность жанра можно объяснять целым рядом причин: от скорее социальных — таких, как, скажем, популярность вышедших в середине девяностых книг Михаила Гаспарова (“Записи и выписки”) и Михаила Безродного (“Конец Цитаты”), — до сугубо технологических — таких, как увеличение числа пользователей Интернета в сочетании с модой на сетевые (т.е. интернетные) дневники, и до глобальных социокультурных изменений — тех же, условно говоря, которые вызвали так называемый “крах романа”: разрушение привычных социальных сценариев, увеличение динамики общения и жизни в целом, интенсификация получения и обмена информацией. Само повседневное существование, кажется мне, стало скетчевым, более ориентированным на сиюминутность и фрагментарность, на одновременное пребывание во многих ролях и средах, требующих постоянного переключения режимов общения, действия, восприятия, — и тут фрагментарная проза оказалась жанром более приспособленным к отражению такой реальности, чем широкомасштабный, последовательный, развивающийся по жестким законам роман, — и, разумеется, жанром, близким по восприятию к читателю, существующему, как и автор, во фрагментарном повседневном мире.
Проза Безродного и Гаспарова очень насыщена специфическими, профессиональными филологическими заметками, а проза Улитина, Токаревой, Шабурова оказывается более “общечеловеческой”, более однородной, как бы легче читаемой. Как бы. Можно подумать, что Улитина читать легко. А Токарева пишет про шизоанализ, вслед за которым придет эпоха шизосинтеза. Смешно. Но при этом слово “шизоанализ” выскакивает из внутреннего словаря автоматически, а вот кто его ввел — нужно писать по аське или мэйлом и спрашивать: дорогой NN, ты давно мне не напоминал, кто ввел слово “шизоанализ”. NN тут же отвечает, что это были Делез и Гваттари. Неважно, дорогой, кто это придумал — слово уже вошло в повседневный словарь. У Яны оно читается.
То же с Безродным и Гаспаровым. Важны не их филологические теории — в них я могу ничего не понимать — а интонация личной, здесь и сейчас происходящей мысли, с которой соединено переживание совершенно жизненное, не филологического характера. Интонация здесь важнее филологии. Впрочем, есть ли вовсе неискушенные в этом читатели среди интеллигентов поколений Гаспарова и Безродного? Для них в число глотков свободы входил ведь и Лотман. А мы после них и после Лотмана читали Романа Лейбова в Интернете, — тоже ведь в Тарту живет, правда? Но в любом случае — по интонации во всех этих случаях можно воспринять личное движение мысли. Личное — за этим и читаем [4].
То есть. Для читателя жанр фрагментарной прозы, — зачастую носящей подчеркнуто автобиографический характер, — обладает особой притягательностью. Держится эта притягательность во многом на обаянии “реалистичности”, интимности повествования; такое очарование схоже с очарованием чужого фотоальбома или чтения чужого же дневника, — и, если такое сравнение уместно, с очарованием набирающего все большие обороты “реального телевидения”. Кроме того, иногда фрагментарная проза позволяет читателю “включиться” в моментальное восприятие автора текста, увидеть мир его глазами, понять, как работает его сознание на сыром, не отлакированном сюжетным или другим развитием цельного произведения уровне; лучше всего этот принцип просматривается при чтении текстов Полины Андрукович, вписывающей поправки прямо в текст по мере его написания:
“сейчас мне кажется, что любын нет что любые средства, останавливающие игру, хороши, будь то сон или. <…> мне так хочется, чтобы этот текст вам понравился, что я пишу конъюнктуру, в крото нет в которой все ясно <…>”
Совершенно особую роль в развитии жанра фрагментарной прозы сыграла уже упоминавшаяся популяризация Интернета. Сам режим заочного общения, при котором пользователь имеет доступ к Сети время от времени и время же от времени получает возможность оповещать своих собеседников о последних событиях в своей жизни, начал формировать особый стиль и язык чатов, досок объявлений и гостевых книг. Сам факт непостоянного присутствия в интернет-реальности располагает к постоянному подверждению этого присутствия, к тому, чтобы “застолбить” свое виртуальное место или несколько мест; еще до возникновения LiveJournal [5] этим, кажется мне, можно было объяснить все растущую популярность интернет-дневников, доступных для обозрения тем, кто знает их адрес. Конечно, когда речь идет об интерактивных средах письма, таких, как LiveJournal, в действие вступают дополнительные, особые механизмы, повышающие интерес читателя к написанному, как то: возможность немедленного диалога с автором, существование определенных последовательностей реплик, общий контекст интерактивного общения и т.п.:
Почему я не писатель
Причины две.
1. У меня на ноутбуке отказался работать порт внешней клавиатуры
2. На внутренней клавиатуре нет русских буквов.
2а. Вслепую не умею.
Но вот — проблема решена.
И я — с вами.
Уж не знаю — пожалеть вас надо наверное.
(А. Никитин, запись в LiveJournal)
утром топала под ним на электричку. посадка, потом высадка десанта в москве. метро, толпа, радостное невесть откуда настроение. поймала себя на том, что кручу в голове то янку, то умку, то уже вовсе забытых каких-то хиппей.
ощущение себя похожее: словно вот они при мне хайра с цветными ниточками, живописные лохмотья. и звать меня по-прежнему — ксю светлая. и — ах — еще немного и забудусь до того, что в ларьке беломор начну высматривать.
именно беломор.
и сетовать, что не фабрики урицкого.
(Ксения Рагозина, запись в LiveJournal)
Не буду вдаваться в детальное исследование (оно требует отдельного текста), но все-таки еще раз подчеркну, что интерактивные среды, безусловно, дали новые модели существования фрагментарной прозы.
Если цели, с которыми может обращаться к фрагментарной прозе читатель, становятся при таком ходе рассуждения более или менее ясны, то интенции автора при написании фрагментарного текста по-прежнему остаются одним из наиболее интригующих вопросов, — и, на мой взгляд, эти интенции являются одним из наиболее доступных инструментов для попыток ввести в описание фрагментарной прозы категоризацию и систему. Понятно, что именно в интенции видна разница между дневниковой записью интимного характера и записью, сделанной в “дневнике для потомков”, отличие обеих этих записей от записи “на память”, “на заметку”, от записи, предназначенной для прочтения только близкими друзьями (или иной заранее представимой аудиторией; пример — фрагментарная проза Яны Токаревой, изначально воспринимавшей свои тексты, выполненные в этом жанре, именно так — тексты для определенного круга людей), от записи, которую автор видит фрагментом будущего мозаичного целого (Розанов, Евгений Харитонов, Александр Ильянен, иногда — Александр Шабуров, часто, впрочем, действующий по другой схеме, о которой ниже), от записи, в которой автор осознанно следует “фрагментарному” жанру (Полина Андрукович, Игорь Юганов), или от записи, отправленной в интерактивную среду и подразумевающей потенциальный диалог с одним или несколькими читателями (идеальным примером такой среды как раз и является LiveJournal). Рассматривая фрагментарную прозу с точки зрения интенции автора, мы можем попытаться хотя бы частично дать себе ответ на вопрос об определении фрагментарной прозы или, по крайней мере, выделить некоторое количество основ, дать несколько критериев описания фрагментарных текстов.
Простой и в то же время показательный случай — тексты авторов, писавших “в стол” или для узкого круга людей — не только потому, что это именно им и предназначается или именно им-то и будет интересно, но и потому, что больше этого никому показать нельзя. Так было с Евгением Харитоновым и Павлом Улитиным. Наверное, специально российский вклад в фрагментарную прозу — стилистика “из подполья”. Евгений Харитонов назвал машинописное собрание своих сочинений “Под домашним арестом”.
Я не могу завести животного, потому что в любой момент когда им вздумается меня могут вызвать петровка или лубянка и продержать сколько им надо пока не выяснится моя невинность, а котенок умрет у дверей и у меня даже не будет слез и ярости бороться за свои права. Их нет. (В Континент не возьмут о котенке.)
(Евгений Харитонов. “Слёзы об убитом и задушенном”)
Да, так что? деревенский Андрей. Удивительно. Удивительно что ему не удивительно. Он даже проглотил. Я его помыл, ногти постриг и ему не удивительно. Я сказал я возьму у тебя ты у меня, и он взял. Так, отплатить что ли за ночлег. Что, мол, так положено. Раз я у него проглотил, он должен тоже.
Правильно государство думает, что людей можно научить всему. (И строго за этим следит.)
(Там же)
Здесь имеется в виду подпольность не только и даже не столько в смысле того, что это написано для себя или для немногих, которые никому не скажут. Представление о читателе тут — как о невозможно понимающем втором “я”. Но отсюда же рождается требование и к реальному читателю: сочетание концентрированности и прямого называния, и при этом — как бы постоянное уклонение, когда даже прямое называние становится намеком: во втором процитированном отрывке откровенно написано про минет, но важнее про государство, которое “может научить всему” и оставляет людей любить друг друга безнадежно и незаметно.
Но та же история и с Кафкой. Тоже ведь в некотором роде подпольный писатель.
Представление о читателе, который есть, которого нет и который вообще невозможен. Вопрос об этом приобретает особый смысл в разговоре о фрагментарной прозе, — с одной стороны, вырастающей из жанра дневниковых записей и заметок для личного пользования, не подразумевавших иного читателя, кроме самого автора, с другой же стороны, ставшей теперь основой для интерактивных сред, где наличие близкого, “досягаемого” читателя является одним из основных стимулов к написанию фрагмента. Между этими полюсами располагаются фрагментарные записи, предназначенные для круга “близких” (уже названная Яна Токарева, а также некоторые интернет-дневники, не подразумевающие немедленного интерактива и просто демонстрируемые автором знакомым и друзьям). Совершенно не исключается вариант, когда впоследствии круг читателей этих записей расширяется и начинает включать в себя незнакомых автору людей. Периодически можно последить, как осознание автором популярности дневника и соответствующее изменение представлений о читателе влияют на характер делаемых записей: становится меньше камерных записей (“Саша давеча сказал:…”), в тексте появляются комментарии и пояснения, помогающие случайному читателю войти в описываемый автором мир (“Саша, мой сосед по лестничной площадке, давеча сказал:…”). Наличие и отсутствие читателя, представление автора о характере читателя и о том, кто будет иметь доступ к делаемым записям, становится одним из главных факторов, влияющих на создание фрагментарного текста.
Из представления автора о цели написания текста и, соответственно, о потенциальном читателе, рождается другой “параметр”: стилистическое самосознание автора. Автор, который пишет фрагментами, может мыслить свою работу запиской, заметкой, имеющей сугубо прагматический характер, или одному ему понятной дневниковой записью, — или действительно литературным произведением, художественным текстом особого жанра. В зависимости от этого меняется стиль текста, степень его связанности с другими текстами этого автора, написанными в том же жанре, художественная и языковая выверенность фрагмента, детальность описаний и тому подобное. Сознательная работа в жанре фрагментарной записи, — такая, какую вели Розанов, Улитин, Довлатов и ведут ныне Ильянен, Андрукович и другие, — позволила их текстам обладать немалыми литературными достоинствами и восприниматься впоследствии в качестве фрагментов единого целого.
Подразумевание, прозревание за фрагментами этого целого является еще одним принципиально важным параметром описания фрагментарной прозы. Вероятно, когда автор подразумевает, что создаваемые им фрагменты сложатся в единое произведение, — он считает круг читателей априорно широким, фрагментарная проза является для него сознательно выбранным стилем, фрагменты оказываются логически и сюжетно связанными; зачастую, как в произведениях Довлатова или Ильянена, при таком подходе фрагменты складываются в последовательно развивающийся сюжет, преподнесенный читателю в нарезке, как видеоклип. В других случаях — как в случае с “Опавшими листьями” Розанова, — фрагменты, сложенные в одно, представляют цельное мировоззрение или философскую концепцию. Иногда автор, совершенно не видевший свои фрагменты как части единого целого, вдруг осознает возможность “склеивания” их в единую книгу и после такой перемены восприятия начинает вводить специальные элементы, на такое целое намекающие: то сулит будущее расширение темы (“Надо будет как-нибудь написать о…”), то отсылает к более ранним фрагментам (“Вот Алеша, о котором писал я, что у него глаза цвета морской соли…”) В зависимости от целей и методов письма — целое может планироваться заранее, складываться мозаично “задним числом”, а иногда, как у Довлатова, одни и те же отрывки практически без изменений могут вплетаться в разные произведения. Но, так или иначе, с точки зрения как автора, так и читателя — подразумевание единого произведения как конечной цели очевидно и остро влияет на структуру, стиль и форму фрагментарной прозы, хотя и по-разному в каждом отдельном случае.
И вот что еще важно. Читатель, которому предложен корпус фрагментарных текстов, зачастую начинает невольно воспринимать их как целое, видеть связи между разрозненными фрагментами, воспринимать развития ситуаций и сюжетов, хотел того автор или нет. В зависимости от того, рассчитывает ли автор иметь читателя — и какого именно читателя, — этот процесс может даваться последнему труднее или легче. Автор, постоянно представляющий свои фрагменты читателю (интернет-дневники, LiveJournal, просто записи, с некоторой периодичностью демонстрируемые определенному кругу лиц — вроде тех девочек из Иркутска с их “довлатовым”), постепенно начинает, сознательно или интуитивно, считать читателя “посвященным” и начать косвенно ссылаться на предыдущие записи, на уже появлявшихся персонажей и на возникавшие прежде ситуации, — таким образом, невольно подталкивая к восприятию корпуса фрагментарных текстов именно как единого автобиографического и/или художественного произведения. Легкость, с которой читатель может собрать целое из фрагментов, плотность прилегания и связность отрывков между собой может служить еще одним параметром при обсуждении фрагментарной прозы. Этот параметр способен, помимо прочего, сыграть особую роль, если автор, как это описано выше, решает собрать из разрозненных фрагментов нечто единое.
Плотность прилегания и связность фрагментов кажутся мне напрямую связанными с тем методом письма, который выбирает для себя каждый автор, пишущий фрагментарную прозу. Здесь разброс может быть очень широк, — от немедленной и нередактируемой (или, пользуясь интернетным жаргоном — “немодерируемой”) записи, как в описанном выше методе Полины Андрукович или как в случае с тщательным до описок перенесением записей, выполненных моментально на клочках бумаги или салфетках, в приемлемый для читателя формат, — и до выдержанной, последовательной стилистической работы над текстом, с многократными пересмотрами и правками, свойственным работе над “традиционным”, не-скетчевым литературным произведением (Розанов, Ильянен). В пространстве между этими двумя подходами лежит способ “пометок для памяти”, которые автор впоследствии, в более подходящей обстановке, превращает в цельный фрагмент (этот метод подчеркивает, кстати, что “фрагментарность” прозы совсем не обязательно подразумевает работу с “потоком сознания” или небрежность в записи). Вплотную к этому методу прилегает метод, когда автор раз в определенное время или по завершении определенного периода записывает по памяти некоторые фрагменты состоявшихся событий. Некоторые авторы (это хорошо видно по LiveJournal) раз, скажем, в сутки делают короткую сводку событий, мыслей, вопросов, произошедших или возникших за день. Интерактивные среды (тот же LiveJournal) позволяют, кстати, делать записи совершенно сиюминутного характера (“Ушел есть”, “Брюки или юбка?” и т.п.) — представляющие собой особый интерес при воссоздании читателем биографического целого из фрагментов за счет иллюзии погружения в сиюминутную, частную жизнь пишущего; такое свойство восприятия, в частности, удачно использует Сергей Соколовский в “не-интернетном”, записанном на бумаге тексте “Фрагменты из красной книги”:
— злобные псы я наконец-то придумал им настоящее имя что значит настоящее кто вообще раздаёт настоящие имена это как раз известно но что значит настоящее
— каждое мгновение таким образом становится последним и тогда не только некуда но и незачем бежать от самого себя от невинного на первый взгляд напоминания не забудь вымыть руки после чего и ты ещё спрашиваешь
— переложить газеты с одного места на другое осознать что место для самоуглубления можно найти везде купить пельмени
— об одном и том же всегда об одном и том же
<…>
— мы с марком взяли по чашечке кофе но выпить их не успели раздались выстрелы
— сорвиголова бесконечный праздник громкие голоса именно та последовательность которую я хотела тебе показать сомалийская сомалийская солома упрёк в антиамериканизме неужели не ясно к чему это может привести заметь не меня редкий случай когда я говорю только о тебе это предостережение к нему следует отнестись серьёзно иначе избыток каламбуров превратит тебя в наркомана в почтальона
— купить пельмени добавлено при редактуре никаких пельменей в моей красной книге не было и не могло быть
— об одном и том же всегда об одном и том же
Но здесь мы возвращаемся к вопросу о стилистике “из подполья” — и правильно делаем, потому что Соколовский больше, чем кто бы то ни было из авторов, названных в этой статье, связан с этим аспектом традиции Харитонова и Улитина. Соединение заведомо разнородных, нестыкуемых фрагментов провоцирует на то, чтобы прозреваемое целое виделось не как поток жизни, а как нечто многомерное, как несколько сюжетов, развивающихся в одно и то же время. На то, чтобы целое, прозреваемое за фрагментами, воспринималось как событие не только биографическое, но и как особый неназываемый образ.
К вопросу о методах относится еще вопрос о завершенности каждого фрагмента (с точки зрения автора) и о композиции. Возможно, именно по этому свойству интереснее всего судить о цели, с которой автор создает подобные тексты: чем больше автор вместе со своим текстом ориентирован на цельное произведение, складываемое из фрагментов, на производимое текстом впечатление, чем сильнее (особенно в случае с интерактивными средами) должен быть ожидаемый им резонанс, тем больше внимания отбору и обработке фрагментов.
Очевидно, мы можем говорить о жанре, работа с которым требует от автора таланта дзенского рисовальщика или китайского каллиграфа, умения создавать “срезы” собственной вселенной. При взгляде на эти срезы читатель будет воспринимать непроговоренное и неописанное, но безусловно существующее целое — пусть расплывчато, но все-таки воспринимать. Фрагментарная проза чаще всего лишена традиционных атрибутов развития текста — таких, как последовательное появление героев или последовательное же развитие ситуаций от завязки к развязке. Вне зависимости от того, насколько автор видит свои фрагментарные тексты как элементы будущей цельной книги, вне зависимости от того, как четко автор представляет себе потенциального читателя и на какого именно читателя он рассчитывает, фрагментарная проза в первую очередь привлекает читателя достоверностью, возможностью посмотреть чужими глазами на чужую, не отчужденную литературой жизнь. Мне хочется полагать, что расцвет русской фрагментарной прозы только начинается — в первую очередь, в силу точного соответствия этого жанра сегодняшним реалиям, фрагментарности окружающего нас мира и сценариев, по которым этот мир существует.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) При участии Ильи Кукулина. Благодарю за консультации и советы Марию Майофис и Кирилла Кобрина.
2) Вайнштейн О. Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 412—413.
3) Заметим, кстати, что подобная манера построения целого из мини-новелл или отрывков опять-таки сильно перекликается с манерой построения японской классической прозы.
4) О жанровых и других особенностях прозы Безродного см. послесловие к его книге: Зорин Андрей. Осторожно, кавычки закрываются // Безродный М. Конец Цитаты. М., 1994.
5) LiveJournal (www.livejournal.com) — интерактивная среда в сети Интернет, позволяющая вести электронный личный дневник, делая записи при желании автора доступными для прочтения другими людьми, — любым заинтересованным лицом или специально оговоренной автором группой читателей. Русскоговорящие пользователи LiveJournal в разговорной речи именуют эту среду “ЖЖ”.