несколько замечаний о художественном переводе и о поисках канонов
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2002
Наступил новый век, причем в России он наступил лет на десять раньше календарного срока. А любой рубеж веков — так уж сложилось в Европе, если судить по опыту двух предшествующих fin de siПcle, — становится временем радикального пересмотра разного рода канонов, в том числе и тех, которые определяют лицо современного эпохе искусства. Так что с приближением конца века, а уж тем более с наступлением века нового, наученное опытом европейское читающее и пишущее человечество, как на общеконтинентальном уровне, так и на уровне национальных и региональных традиций, начинает напряженно ожидать пришествия некоего нового романтизма. Или нового авангарда. Начинает оглядываться, в поисках неожиданных и потенциально продуктивных созвучий, как на собственное прошлое, так и на соседей, ближних и дальних: подозрительно и пристрастно вглядываясь в то, что делалось ранее, и в то, что сейчас делается “за бугром”; прислушиваясь и принюхиваясь — с которой стороны ждать на сей раз тревожащего сквознячка. В первом случае тихими героями новой революции становятся историки. Во втором — переводчики. Если же в обозримом культурном пространстве слишком долго не находится ничего действительно революционного, то возникает эффект обманутого ожидания. Искусство, как сорокалетняя женщина, начинает нервничать, надсадно рефлектировать на тему надвигающейся старости и впадать в крайности — вроде привычных стенаний по поводу собственной смерти.
Этот стон слышится со всех сторон уже четверть века — примерно с тех пор, как отгремела последняя, постмодернистская культурная революция и за дело взялись предприимчивые разработчики открытых былыми пионерами и застрельщиками приисков. Все в мире старо, все уже написано, кругом царит добротный средний уровень, высокое искусство в очередной раз побраталось с бульварщиной и попсой (только теперь уже на глубокомысленнейших теоретических основаниях [1]), и ждать нам нечего и недолго.
Хотя, господа, рано петь Лазаря. Обнадеживающие признаки революционной ситуации налицо. Низы, то есть лица, собственно творящие искусство, больше не могут жить по-старому — и, как уже было сказано, регулярно плачутся на эту тему. Верхи, то есть те, кто профессионально паразитирует на первой категории, осмысливая процесс и вынося суждения, больше не могут по-старому, по-бартовски править бал. Поскольку на высокоученых филологических конференциях уже заговорили о том, что двадцатого века, собственно, не было. Что он всего лишь развивал и портил то, что было создано веком предшествующим, девятнадцатым.
Ситуация, опять же, никак не новая. В свое время романтики усердно хаяли XVIII век, отрицая свое ныне очевидное с ним родство, — и апеллировали через его голову к веку XVII и к ненавистному буквально за десяток лет до них темному Средневековью. Прошло полвека с небольшим, и Гонкуры, буревестники натуралистического “постмодерна”, вывернувшего наизнанку (негатив к позитиву) романтический канон — принялись на два голоса (Гонкуры — за один, но символист Верлен к ним в пару) воспевать галантный XVIII. Наши авангардисты тоже XIX столетия не любили. Зато теперь в России умильно вспоминают золотой век, а в Англии на тамошней “бибс”[2] Джейн Остин, сестрички Бронте, Джордж Элиот и прочие the hottest ladies in Hollywood экранизируются в хвост и в гриву. Так что, как советовал во второй части “Фауста” персонаж своему создателю, давай-ка запасемся хладнокровьем. Скоро грянет буря — вот тогда и перекрестимся.
1. Художественный перевод как обращение
к чужой культурной памяти
Генетически художественная литература есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения. Заложенным в литературном тексте моделям поведения свойственна принципиальная общезначимость (групповая, стратовая, общесоциальная). Другое, столь же принципиальное свойство литературного текста — наличие субъективизированных, индивидуально-адресных механизмов восприятия этих моделей. Сочетание данных двух факторов до сей поры делает художественную литературу (и производные от нее культурные феномены — вроде прессы, радио, кинематографа или телевидения) уникальным средством культурной саморегуляции в сообществах, вышедших или хотя бы начавших движение за пределы традиционной культуры [3].
Но если литература есть способ непрямого постулирования общезначимых социальных истин и способ коллективной памяти, то в таком случае художественный перевод есть не что иное, как попытка обращения к чужим социальным истинам и к чужой коллективной памяти. Или, по крайней мере, он хочет таковой попыткой казаться.
Подобного рода оглядки на чужой опыт и попытки интериоризации оного свойственны любым взаимодействующим между собой культурным традициям, и осуществляются они, естественно, отнюдь не только на уровне художественного перевода. Однако повышенное внимание эпохи к инокультурным заимствованиям — в том числе и в области литературы — есть некий симптом. Апелляция к чужой коллективной памяти становится особенно необходима и насущна тогда, когда собственная память не дает адекватных ответов на изменившуюся культурную ситуацию, не предлагает адекватных моделей индивидуального и группового поведения.
Более того, массированное и “идеологически обоснованное” обращение к инокультурным заимствованиям может быть вполне сознательным средством расшатывания устоев “родной” культурной традиции теми или иными группами, заинтересованными в маргинализации внутреннего культурного пространства. Так, необходимость ломки традиционного культурного уклада на всех возможных уровнях как нельзя лучше ощущалась “командой” Петра I, и бритье бород с параллельным насильственным введением кофейного пития, “немецкого” платья и табакокурения было в своем роде культурной акцией, ничуть не менее значимой, чем расширение границ или перенос столицы из магического центра в новую, неосвоенную и откровенно маргинальную зону. И со времен Петра радикальное западничество, ориентированное на слом существующей ригидной модели, вообще стало в России наиболее простым и очевидным способом решения внутренних культурных проблем. До тех пор, пока система бывала дееспособна и оказывалась в состоянии предлагать достаточно широкий спектр адекватных моделей поведения, западничество оставалось инкорпорированным в эту систему, “играя по правилам” с охранительными идеологиями. Но как только приближался следующий по счету системный кризис, очередная рвущаяся к власти политическая группировка тут же начинала апеллировать к инокультурному опыту в попытке осуществить маргинализацию внутреннего культурного и социального пространства — с последующим переустройством системы “под себя”.
Бессмысленный с практической точки зрения народнический террор был попыткой именно такой маргинализации внутреннего пространства; и, при всей показной ориентированности на крестьянскую общину, идеология народников четко восходит к своеобразно “переведенным” на русскую культурную почву европейским либеральным и позитивистским моделям. То, что не удалось народникам, удалось большевикам — которые, по большому счету, из всего Маркса прочли только “Манифест коммунистической партии”, да и тот поняли весьма своеобразно. Но это было и неважно. Важен был сам факт радикального переустройства всего и вся. Как только новая пришедшая к власти “стая” обустроилась и пустила корни, произошел резкий возврат к охранительной имперской идеологии — и западничество снова заняло свое положенное место: до следующего слома. Каковой наступил в середине восьмидесятых [4]. Когда поиски чужого опыта приобрели всеобщий и вполне лихорадочный характер, что незамедлительно отразилось и на состоянии собственно художественного перевода. Впрочем, о конкретике чуть ниже. А пока — как говаривал у Владимира Казакова Наполеон, обращаясь к Александру I: “Но как вам нравится, о брат мой, / Медаль сей стороны обратной?” Апелляция к чужой коллективной памяти как субъективная интенция — что ж, вполне возможна. Но что из этого выходит на практике?
2. Художественный перевод как область мифа
Начну с мысли, по видимости кощунственной в устах переводчика, но в самой этой кощунственности давно уже успевшей стать своего рода внутрицеховой банальностью: адекватный перевод художественного текста невозможен. Хотя бы по той простой причине, что художественный перевод литературного текста необходимо является фактом той культуры, на языке которой он создан. Опустим даже, как само собой разумеющуюся, проблему различной “грамматики мышления” на разных языках. И проблему различной фонетики, несовпадающих семантических полей и т.д.: причем, если между двумя индоевропейскими языками, скажем, русским и английским, эти различия уже весьма ощутимы, то как работают литературные переводчики с китайского, я даже и представлять себе не хочу.
Но есть и другая проблема, связанная с первой и при этом не менее, а может быть, даже и более существенная. Проблема вынужденной мифологизации оригинала. Текст, получившийся на выходе, должен быть в первую очередь адекватен собственной, родной культурной среде — при всех допустимых степенях экстраполяции. И переводчик, будучи изначально ориентирован на неизбежную интерпретацию инокультурного текста и адаптацию его к доминантам собственной культуры, вынужден — сознательно или бессознательно — мифологизировать те культурные реалии, на которых основан оригинал. Я, конечно, не говорю о тех случаях, когда переводчик неадекватен той или иной реалии в силу элементарного невладения общекультурным лексиконом в пределах собственного языка. Так, если в переводе вышедшего у нас недавно классического труда по кельтологии (выполненном, кстати, вполне солидным ученым) “рыбаки караулят сети в ожидании ночного клева”, то можно посочувствовать переводчику, не знающему, что рыба, хоть русская, хоть ирландская, на сеть ни за что клевать не станет. Или если персонифицированный образ Ирландии сравнивается с “Аккой Ларентией, кормилицей Ромула и Рема, куртизанкой, наделявшей весь Рим своей прибылью”, то переводчику можно посочувствовать еще раз — или порадоваться тому, насколько превратно он представляет себе суть и смысл профессиональных обязанностей куртизанки [5]. Но если в том же переводе несколькими страницами ниже первого перла возникают “рассказчики из Барры”, то на переводчика, пусть даже он ездит в Ирландию каждый божий год, вряд ли стоит пенять за незнание того обстоятельства, что Барра — это такой небольшой остров в составе Гебридского архипелага и рассказчики могут быть из него только в том случае, если они — в силу устойчивой ирландской (или, если быть географически чуть более точным, шотландской) традиции — суть существа сугубо потусторонние [6].
Однако даже и в удачных переводах, выполненных вполне профессиональными в своем деле людьми, волей-неволей возникает искаженный образ “чужой” реальности. И дело не в степени погружения переводчика в иную культурную среду. Будь он даже имманентен ей изначально, ему все равно придется “затачивать” текст под лекало читательского восприятия — если он хочет быть хоть сколько-нибудь адекватно понят. Пример с Набоковым, предпочитавшим переписать текст на “втором родном” русском заново, нежели переводить его, весьма показателен — при всей неадекватности русского языка американского Набокова современному русскому языку (каковая неадекватность воспринимается порой просто как манерничанье). И в данном случае также важен не результат. Важна субъективная интенция.
Художественный перевод, с точки зрения собственной культурной традиции, даже при всей его показной направленности вовне есть, по большому счету, акт аутоэротический. Ибо выполняет он — если “снять” изложенный в предыдущей главке “идеологический” уровень стоящей перед ним культурной задачи — две основные функции. Во-первых, это создание образа “чужого”, “другого” — именно образа, поскольку к “настоящей” чужой реальности складывающаяся в национальной [7] коллективной памяти мифологизированная “картинка” отношение чаще всего имеет весьма опосредованное. Во-вторых, это вовсе не поиск чужого опыта. На чужих ошибках, как известно из Гегеля, никто никогда ничему не учится. Это поиск в “запредельной” культуре, представленной как статусная, эха собственным культурным изменениям. И тем самым — получение на них дополнительной, по существу — магической — санкции. А далее — как в гениальном пассаже из Гёльдерлинова “Гипериона”, в котором, как в стеклышке микроскопа, раз и навсегда отпрепарирована суть любой культурной экстраполяции. “Мне чудится, будто я что-то вижу, но я тотчас же пугаюсь, словно увидел свой собственный образ; мне чудится, будто я прикоснулся к мировому духу, как к теплой руке друга, но, очнувшись, я понимаю, что это моя собственная рука” [8]. Не уверен, что Гёльдерлин сам понял, насколько страшную вещь он написал — и насколько убийственную для любого романтизма. Он часто не ведал, что творит. А если понял — то ему было от чего сойти с ума. Зато кто уж понял, о чем здесь речь, — так это еще один будущий клиент психиатрической клиники, великий и безумный Фридрих, один из первых усерднейших читателей Гёльдерлина, многое взявший у него для своего “Заратустры”. Ваша любовь есть ваша дурная любовь к самим себе.
Однако вернемся к художественному переводу, который отродясь прилежно вносит свою лепту в сотворение искаженного образа иной культуры в “родном” культурном контексте. Проще всего увидеть и понять, к чему сие приводит, можно на примере с, так сказать, двойным отражением: как улыбаются нам образы соотечественников и образы отечественной реальности, созданные гением голливудских творцов. Понятно, что все эти дурковатые монстры, живущие в некой безвоздушной инопланетной среде [9], ориентированы на восприятие среднестатистического американского потребителя. Однако творили-то их чаще всего люди с верхним гуманитарным образованием, да еще наверняка обращались в ходе творческого процесса к разного рода консультантам. Люди, в культурном багаже которых непременно присутствуют не только “Anna Karenin” и “Karamazoff Brothers”, но и “Doctor Zhivago”. Причем не худшим образом переведенные на английский язык.
Интересна сама по себе также и вторая составляющая означенной проблемы — то, каким образом мифологизированные инокультурные поведенческие, речевые и т.д. стереотипы влияют на систему аттитюдов носителей собственной культуры. Восточноевропейское дворянство второй половины XVIII — начала XIX века говорило по-французски (или на языке, который таковым считало), выписывало в качестве гувернеров и гувернанток из Франции людей, далеко не всегда имевших хоть какое-то образование, и пыталось следовать парижским модам в одежде, манерах, образе жизни и обустройстве культурного пространства — к вящему удовольствию собственно французских аристократов, волею судеб заброшенных на край ойкумены и развлекающихся наблюдением туземных нравов. Энглизированная интеллигенция конца XIX — начала ХХ века занималась спортом, носила твид и читала Шекспира в подлиннике. А после войны сэр Исайя Берлин, забредший тайком в гости к Анне Ахматовой повспоминать о былых парижских общих знакомых, с удивлением слушал, как хозяйка вдохновенно читает ему стихи на неизвестном языке. Покуда с ужасом не понял, что читает она по-английски. Байрона. Наизусть. Какой-нибудь современный децл, пытающийся переложить негритянский хип-хоп на русскую скороговорку, прилежно копируя совершенно чужеродные звуки, позы и жесты [10], — он тоже, в своем роде, переводчик. И в меру сил способствует сближению культур. Негр в децле ни хипа, ни хопа не узнает — как не узнает в фильме “Зимний вечер в Гаграх” того, что там продали за “классно били стэп”. Но децл децла — разумеет, принимает и прозревает в нем аутентичность.
3. Художественный перевод
как культурное сито
Ситуация осложняется еще и тем, что существует достаточно жестко структурированная система избирательности в освоении чужой культуры (причем идеологическая осознанность подобной избирательности может осуществляться как на явном, так и на сугубо латентном уровне) — преимущественное внимание к тем чужекультурным феноменам, которые “лучше всего” поддаются мифологизирующей интерпретации в собственную культурную среду — вследствие ли наличия сходных (действительно или за счет тотальной мифологизации) культурных пластов, или вследствие имеющейся традиции подобной интерпретации.
В качестве примера сошлюсь на “феномен Гофмана”. Автор, воспринимаемый в родном немецком культурном контексте как “один из”, с достаточно неприятным оттенком вторичности, становится необычайно популярен на другом языке и даже воспринимается как квинтэссенция определенной культурной традиции. Немецкий романтизм в России (на более или менее массовом уровне) в первую очередь ассоциируется именно с Гофманом и “гофманианой”. Существенную и неоспоримую роль стилистика и — шире — творческая манера Гофмана сыграли и в становлении таких классиков отечественной словесности, как Гоголь и ранний Достоевский [11], не говоря уже о популярных литераторах второго плана. При этом авторы не менее, а порой и куда более значимые в немецкой традиции — вроде Ахима фон Арнима или Людвига Тика — не только не оказали на российскую словесность сколь-нибудь значимого влияния, но и вообще остались даже и до сей поры практически не переведены и не освоены в общекультурном плане. На мой взгляд, данный феномен во многом объясняется наличием в отечественной стилистической (в широком смысле слова) традиции пластов, сходных с теми, что составляли норму избыточности творческой манеры Гофмана, — то есть эпистолярно-канцелярски-разговорных пластов, представлявших в эпоху Гофмана в Германии и Гоголя/Достоевского в России пограничную и активно осваиваемую зону литературного языка, а потому, несомненно, продуктивных в плане создания значимой индивидуально-стилистической нормы избыточности. А также отсутствием или недостаточной выраженностью тех пластов (барочных и рокайльных), на которые была во многом ориентирована норма избыточности того же, скажем, Арнима. Язык Гофмана при всей его необычности казался “своим”, легко ложился на существующие речевые узусы и в результате помимо необычайной популярности самого автора послужил катализатором для развития соответствующей отечественной стилистической традиции. Язык же Арнима или Новалиса, использовавший в качестве маркеров избыточности архаичные, но узнаваемые для немцев и непроницаемые для русских стилистические ходы, казался темен и чужд, почему и остался неосвоенным. Это тем более заметно в случае с Гофманом и Арнимом, что с точки зрения, скажем, сюжетики и общего колорита два эти автора суть родные братья, с той разницей, что Арним — брат старший и более талантливый. Так что выбор русской традицией [12] именно Гофмана в качестве отправной точки для собственного “черного романтизма” на грани бюргерски-реалистического бидермайера объясним исключительно внутрикультурной избирательностью восприятия.
Каждая новая эпоха в “родной” культурной среде приносит с собой — помимо острого чувства собственной исключительности (чувства, далеко не всегда положительного) — еще и идеологию напряженных поисков эха, созвучия в иных культурных средах, экстраполированных как во времени, так и в пространстве, — положительно маркируя такие поиски и даже отчасти их сакрализуя. И сам по себе выбор адресата уже становится одной из базисных характеристик новой культурной эпохи. Так, есть весьма своеобразная ирония в том, что поколению советской интеллигенции, возросшему на хрущевской оттепели, из всей палитры культурных сквознячков, которые начали понемногу просачиваться сквозь железный занавес, ближе и роднее всего оказалась литература пресловутого “потерянного поколения”. Неполовозрелые вне зависимости от биологического возраста персонажи Хемингуэя и Ремарка победным маршем прошли по всей Руси Великой, а также и по Малой, Белой, царствам Казанскому, Астраханскому и далее по списку. Московская золотая молодежь устраивала гонки на папиных “Победах” по пустынным в те годы подмосковным шоссе — с перелезанием на ходу из машины в машину и прочими душераздирающими шалостями, — явно подражая персонажам из “Трех товарищей”. Волшебные слова “граппа”, “двойной бурбон” и “кальвадос” стали спутниками первых робких попыток примерить на себя “потерянную” манеру “вечно молодых, вечно пьяных”, не срываясь при этом в нормальный отечественный запой. Пронзительность, немногословность, тоска по простому, но невыразимому товарищескому чувству, к коему ближе всего акционерный термин “доверие”, во многом определили лицо новой советской литературы, нового советского кинематографа, всплеснули “суровым новым стилем” в живописи и вдарили по струнам бардовских гитар.
Как и любая мода, порыв этот был массовым и иррациональным. Как и любая мода, он есть первоочередной предмет для антропологического и культурологического анализа — каковым своевременно не стал за отсутствием в Советском Союзе вышеозначенных дисциплин [13]. Все основные качества “потерянного” персонажа — неприкаянность, неспособность к “производительному и статусному” сексу [14], приверженность к простейшим ритуалам и к “фронтовому братству”, постоянная готовность к агрессии, “выключенность” из нормальных социальных (производственных, семейных и т.д.) связей, наклонность к пограничным состояниям и к “адреналиновым” способам времяпрепровождения — суть свидетельства его пожизненной приписки к маргинальному, подростковому статусу. Выбирая персонажей Ремарка и Хемингуэя в качестве “делать бы жизнь с кого”, новая генерация российской (советской) интеллигенции подписывала приговор (не в первый, впрочем, раз) одновременно и себе самой, и той системе, в пределах которой формировала свои жизненные сценарии. Распад либерально-гуманистических ценностей в маргинализированной Европе 20—30-х годов породил поколение “вечных обиженных мальчиков”, которым Первая мировая обеспечила “волчий билет” фронтовика, но забыла предложить сколь-нибудь внятный вариант последующей инициации и очищения, экзамена на взрослость. Закончилось это Второй мировой. Распад большевистских ценностей и, следом, надежд на “социализм с человеческим лицом” породил череду отечественных потерянных поколений, именуемых обыкновенно по десятилетиям — шестидесятниками, семидесятниками. Которые в массе своей выбирали вовсе не “чуждых” и малотиражных Кафку с Прустом, чья литературная норма избыточности была для основной массы пишущих и читающих в те времена по-русски просто запредельной. А выбирали они [15] “идейно близких” и годных на роль зоны ближайшего развития “критиков буржуазного общества” Хемингуэя и Ремарка — а за ними вслед Экзюпери, Олдингтона, Фицджеральда и т.д.
Хемингуэй, по меткому замечанию Маркеса, есть гениальный учитель начинающих писателей. Характеристика, убийственная для Хемингуэя как автора, но зато внятная для начинающих заново выстраивать прерванную сталинизмом отечественную культурную традицию литераторов [16]. И, кстати, снова та же гофманиана — за точку отсчета при выстраивании собственной интерпретирующей традиции берутся авторы в лучшем случае второго ряда.
4. Перевод в постсоветском культурном
пространстве. Разрушение канона
Нужно ли говорить, что столь мощный социальный и культурный слом, каким стали для бывшего Советского Союза перестройка и воспоследовавшие за ней тектонические процессы, не мог не привести к очередному затяжному этапу поиска новой культурной идентичности, нового канона — и что одним из закономерных способов этого поиска стал подбор инокультурного эха. Искали, как то и должно, вслепую. Первый, романтический период издательско-переводческой деятельности на рубеже позднесоветского и постсоветского, восьмидесятых и девяностых, характеризуется в первую очередь крайней эклектикой. Переводилось и издавалось сразу все, везде и по-всякому. Представление о рынке еще не успело сложиться, и в массе активных агентов издательской деятельности медленно издыхающие гиганты советской формации вроде “Прогресса” уживались с динамично захватывающими все новые и новые сегменты рынка амбициозными и агрессивными новичками — вроде питерского “Северо-Запада”. Понемногу уходили в прошлое и прежние, совписовские методы переводческой работы.
Отлаженная когда-то система принципиально не допускала к станку “свежие молодые дарования”, особенно со стороны. Если для прозаиков и поэтов еще существовали разного рода лазейки вроде региональных толстых литературных журналов, литературных подборок в молодежных газетах и центрального журнала “Юность”, то в переводческом мире бытовал своего рода замкнутый круг. До тех пор, пока ты не станешь членом Союза писателей, тебе ни за что на свете не доверят перевод чего бы то ни было — даже на уровне журнала, не говоря уже о книжных форматах. А членом вышеозначенного Союза по секции художественного перевода ты можешь стать, только имея определенное количество уже опубликованных переводов. “Молодым переводчикам”, то есть тем, кому перевалило за тридцать пять, доверяли перевести рассказик-другой в подборке для “Иностранной литературы” или для очередного томика с непритязательным названием “Современная латиноамериканская новелла” — причем подборку должен был составлять, перевод контролировать и редактировать, а также нести ответственность за все и вся один из признанных мэтров жанра.
При этом, попав годам к сорока пяти в обойму, можно было далее жить по накатанной. Заказ давался на перспективу, платили за сделанную работу так, что по советским меркам переводчик считался человеком если и не состоятельным, то уж по крайней мере отнюдь не бедствующим. И даже за невыполненную работу — тоже платили. Потому что аванс можно было не возвращать. Были в этой неспешности свои плюсы — можно было, скажем, переводить себе не спеша по два листа в месяц, потом еще полгода править уже готовый перевод, а потом, после того как его прочитает редактор, повозиться с ним (с переводом) еще пару месяцев. Редакторы были строгие, цензоры отчасти выполняли редакторскую работу еще раз, времени было хоть отбавляй — и если маститый советский переводчик делал работу, то пусть это была заказуха, пусть от заказа до показа могло пройти два года, а могло и двадцать — но работа делалась качественно.
Были свои ранжиры и градации, связанные с престижностью издательства или журнала — и с “весом” автора, которого тебе заказали. “Китам” было позволительно капризничать и настаивать на своем — даже и в выборе материала. “Молодняк” должен был сперва набрать класс, “зарекомендовать себя”, перейти из “многообещающих” в “известные”. Но при этом перевод был, пожалуй, едва ли не единственной областью советской культуры, где конъюнктура и профессионализм не разводились по разным углам. Бездарный переводчик не мог стать крупной фигурой только лишь в силу своей “партийности” и “активной жизненной позиции”. Конъюнктурные заказы время от времени делали почти все. Но даже откровенная “партийность” и “активность жизненной позиции” не исключала необходимости быть прежде всего профессионалом [17].
Уход советской нормативности радикально разнообразил ситуацию — сразу на всех возможных уровнях. Появились такие тексты, о которых бывший советский читатель не смел даже и мечтать. Но переведены они порой бывали так, что при советской власти такое не приснилось бы самому заштатному редактору в самом страшном кошмарном сне.
Вот коллизия глубоко личного свойства. “Александрийский квартет” Лоренса Даррелла я переводил с 1991 года, начиная, естественно, с “Жюстин”, первого романа тетралогии. А когда в 1995-м, после долгих мытарств по разным городам, редакциям и людям, “Жюстин” все-таки вышла в саратовской “Волге” (мир памяти ее), то до меня начали доходить слухи о том, что “Жюстин” вроде бы уже где-то издавалась, причем книжкой и, естественно, не в моем переводе. Книжку эту я искал битых полтора года. Надеясь связаться с переводчиком и с издательством и договориться о дальнейшем разделе “сфер влияния”. Понятно, что, переведя “Жюстин”, нужно немедленно садиться за “Бальтазара” и любой нормальный переводчик именно так и сделает. А любое нормальное издательство станет его с этим торопить. Я не хотел никому перебегать дорогу и не хотел, чтобы дорогу перебегали мне.
И надо же, в конце концов в том же самом Саратове на каком-то книжном развале я увидел-таки знакомое название. Правда, в несколько странном оформлении — так оформляли, оформляют и оформлять будут попсовые дамские любовные романы. И в еще более странном соседстве: потому что под одной крышкой с романом Л. Дарелла (так!) “Жюстина” значился роман некой Дениз Робинс “Жонкиль”. Издательство ВЕЧЕ*РИПОЛ, Москва, 1993. Я взял книжку в руки, открыл ее на первой странице даррелловского текста (Даррелла, кстати, пустили в этой связке даже не первым. “Паровозиком” шла неведомая Дениз Робинс. А первый роман гениального “Квартета” довольствовался ролью пристяжной) — и остолбенел. И понял, что ни с переводчиком М. Умновым, ни с этим издательством я дела иметь не стану. А прочел я на первой же странице великолепной даррелловской “Жюстин” нижеследующее:
“Сегодня на море опять треволнение, порывы ветра пронимают до костей. И посреди зимы вы свидетельствуете причуды Весны. Небо до полудня цвета обнаженного жемчуга, сверчки снова музицируют в потаенных местах…”
Треволнение отправило меня в нокдаун, а музицирующие в потаенных местах сверчки добили окончательно. В сердцах я даже книжки покупать не стал. Купил года три спустя, еще раз нашел и купил — для злости. Для раздражения нерва, как говаривал Николай Олейников. А нерв в означенную эпоху кавалерийской атаки на все и всяческие традиции держать нужно было в тонусе.
Ибо появились не только полуграмотные переводчики, не владеющие ни чужим языком, ни своим собственным — и штампующие шедевр за шедевром. Появились не менее прогрессивные методы издательской деятельности. Причем ладно бы ребята экспериментировали на Денизах Робинзон. Так нет. В те времена серия “Эротический бестселлер” непременно начиналась с “Тропика Рака” Генри Миллера и с Лоренсова “Любовника леди Чаттерли”. Тоже под одной крышкой.
4а. Лоренс Рижский. Вставная новелла
Кстати, о Лоренсе — совсем особая история. Году эдак в 1995-м (в Саратове с книгами всегда были проблемы) я увидел, опять же на развале, пятитомник Ди Эйч Лоренса [18]. Ну, дожили, подумал я — и купил не глядя. Не глядя на блестючие, с цветастенькими картинками обложки, не глядя на заставки-иллюстрации к текстам, способные украсить собой лучшие издания “Просто Марии”. Опыт с Дарреллом ничему меня не научил.
А потом я стал читать. После первых нескольких страниц первое желание было — никогда больше не видеть в глаза не только рижского русскоязычного шедевра, но и Лоренса по-русски вообще. Однако же, осилив через пень-колоду еще страниц с десяток, я таки втянулся. Заинтересовали вдруг взаимоотношения между различными пластами этих текстов-ублюдков, где гениально корявый английский Лоренса прошел через — две? три? — пары лихих переводческих рук.
Для того чтобы восстановить последовательность ощущений, приведу вначале несколько цитат:
“Я таскался по лавкам, — сказал Аарон с улыбкой иронии над самим собой” (т. 2, с. 20).
“Дети очень хорошо, поскольку вы принимаете их за то, что они есть: молодые, взрослые существа, вроде котят или щенят, весьма стеснительные, иногда очаровательные” (там же, с. 85). (“Стеснительные” — в том смысле, что “стесняют” взрослых.)
“Три австралийца разразились хохотом. Главным образом потому, что Джек сказал “к сожалению” и, видимо, это чувствовал” (в смысле — сожаление) (т. 4, с. 15).
“Мысль о Монике повергла душу Джека в субъективный трепет…” (там же, с. 57).
Проще всего было бы заподозрить в создателях сей нетленки обычных в те времена профессионалов кича, набивающих на компьютере очередной перевод с очередного Стаута или Муркока, едва заглядывая в текст оригинала и уж вовсе не глядя на дисплей. Платят-то за объем, а не за качество. Потом, уже в издательстве, снулый редактор выстроит слова так, чтобы смысл хотя бы иногда угадывался. И пропустит через редактор компьютерный, дабы избавиться от орфографических ошибок.
Здесь, однако, был случай посложнее. Во-первых, собрание сочинений, даже если это “Избранные произведения”, — это не случайный ляп. Это претензия. Цитирую аннотацию: “Впервые на русском языке и только у нас! Фирма “Кондус” выпускает книги всемирно известного автора, мастера острого сюжета и психоанализа Д.Г. ЛОУРЕНСА. …В собрание войдут ранее известные и малоизвестные, как (так в оригинале. — В.М.) “Сыновья и любовники”, “Цыган и девственница”, “Радуга”, “Влюбленные женщины” и другие”.
Стиль, конечно, соответствует. “Впервые в мире, во второй раз в Жмеринке проездом в Мелитополь”. Узнай Лоренс, что его станут рекламировать в остзейских землях как гибрид Кашпировского и тампакса, он бы и до сорока четырех не дожил. И далее, “ранее известные и малоизвестные” — кому?
Вот здесь-то шапка на воре и задымилась.
Дело в том, что подавляющее большинство переводов — отвратительных, к слову сказать, переводов, — копирайт на которые после выхода в свет пятитомника закрепила за собой предприимчивая составительница оного, некая Лариса Ильинская, — уже выходили ранее по-русски. Давно выходили, когда Лариса Ильинская на этом свете, вероятно, еще даже и не планировалась. Во второй половине двадцатых.
Но давайте по порядку. Первый том, “Сыновья и любовники”, — один из самых известных и, безусловно, один из интереснейших романов Лоренса. В английском издании его текст занимает более пятисот страниц. В русском — вернее, рижском — двести пятьдесят. Причем никаких указаний [19] на то немаловажное, на мой взгляд, обстоятельство, что текст не соответствует оригиналу по чисто формальным, количественным показателям, в книге не содержится. Как не содержится и имени переводчика. Есть “Перевод с английского”. Есть “Литературная обработка Л. Ильинской”. И — ни слова о сокращенном, плохоньком переводе Н. Чуковского, вышедшем в Ленинграде, в издательстве “Прибой”, в 1927 году, тиражом, естественно, не в сто тысяч экземпляров.
О качестве перевода, с точки зрения хотя бы элементарной точности, можно судить по такой цитате. У Лоренса шахтер Морел говорит на жутком среднеанглийском диалекте, от литературного английского далеком, как народ от декабристов: “You mun get me a drop o’ laxy vitral,” — he said. — “It’s a winder as we canna ha’e a sup i’ th’ ousee” [20]. В переводе тот же Морел изъясняется на вполне казенном, чуть манерном среднеинтеллигентском среднерусском. “Купи мне валериановых капель, — говорил он. — Удивляюсь, почему у нас в доме нет такого необходимого лекарства”.
Во-первых, laxy vitral к валериановым каплям имеет такое же отношение, как Рига к Бирмингему. Это искаженное elexir of vitriol, купоросная настойка. А во-вторых, — о стиле — если, с русского на русский, “кутенка” перевести как “собачье дитя”, а “пидора” как “молодого человека нестандартных взглядов”, получится то же на то же. А далее — как в старом анекдоте. Кудинов, что вы сказали Темнову, когда он уронил вам на голову ведро с раствором? Я сказал ему: Вася, ты не прав.
Поскольку разглагольствования автора и всякие там пейзажи с интерьерами Н. Чуковского в 1927 году не занимали совершенно, он и повыкинул из романа все лишнее. А в 1993 году его перевод, “обработанный”, судя по копирайту и по издательскому уведомлению, но, вероятнее всего, даже и не прочитанный “обработчиком”, достойно открыл собой пятитомное собрание сочинений “мастера острого сюжета и психоанализа” (господи, на все воля твоя!) Ди Эйч Лоренса.
Второй том — “Флейта Аарона”. Вообще-то, называется роман “Aaron’s Rod”, что для всякого владеющего языком звучит как “Жезл Аарона” и выводит на мощный библейский подтекст романа. Но “rod” по-английски — и жезл, и флейта, а поскольку сам же Лоренс омонимию эту обыгрывает (главный герой — флейтист), то флейта, конечно, нужнее. Игра теряется, теряются смысл и контекст, но это все мелочи, если сравнить их с самим переводом, цитаты из коего я уже имел счастье привести.
Теперь — об истоках сего шедевра. Издательские бортовые огни те же — “Перевод с английского. Литературная обработка Л. Ильинской”. И в самом деле, в 1925 году в Москве, в издательстве “Недра” вышел этот самый перевод, подписанный М. Шиком.
Том третий, “Радуга” — вообще неповторимая издательская удача. То же самое издательство “Недра”, публикуя в том же 1925 году в переводе В. Мининой “Радугу”, сделало из нее (из “Радуги”, конечно) два романа. Главы с первой по девятую стали “Семьей Брэнгуэнов”, а с десятой по шестнадцатую — “Урсулой Брэнгуэн”. Случай в советской практике отнюдь не единичный — ведь стала же трилогия Ивлина Во “Почетный меч” (“Вооруженные люди”, 1952, “Офицеры и джентльмены”, 1955, и “Безоговорочная капитуляция”, 1961) в “сокр. пер. с англ. П.Н. Павелецкого и И.А. Разумного; под ред. и с предисл. А.М. Шевченко” — одним-единственным романом “Офицеры и джентльмены” — М.: Воениздат, 1979. Однако вернемся к Лоренсу.
Скорее всего, с этим двухтомным переводом (кстати, несколько более профессиональным) г-жа Ильинская поступила бы точно так же — перепечатала бы его весь, без ссылки на первоиздание, и присвоила бы авторские права. Но вышел конфуз. Санкт-Петербургское отделение издательства “Советский писатель” успело сделать ход чуть раньше, чем она. С тою только разницей, что петербуржцы оказались куда честней, чем рижане. Во-первых, они поместили на шмуцтитуле имя переводчицы. Во-вторых, сослались на то, что перепечатывают роман с “недровского” издания 1925 года. А в-третьих, переадресовав читателя к двадцатым, тем самым сняли с себя ответственность за качество перевода. И даже “Радугой” сей текст называть не стали, закрепив за ним название “недровского” “первого тома” — “Семья Брэнгуэн”.
Что же делать, коль “Радуга” уже заявлена в аннотации, текст набран и сверстан, а копирайт на перевод В. Мининой возобновил “Совпис”? Отказаться от на грош пятаков? Да ни в жисть! И г-жа Ильинская делает жест почти гениальный, который даже и пиратством-то назвать неудобно. Она издает, сперва, как полагается, “литературно обработав” и, как полагается, забыв на том о переводчике, вторую часть перевода, то есть главы с десятой по шестнадцатую, озаглавив их простенько и со вкусом — “Радуга”. Ну, как если бы какой специалист по Достоевскому тиснул бы книги с седьмой, скажем, по двенадцатую “Братьев Карамазовых”, переведя “с достоевского на общепонятный” и озаглавив перл сей: ““Братья Карамазовы”, сочинение Федора Достоевского в литературной обработке Марата Бздоева”. Право, вышло бы ничуть не хуже. И начать бы прямо: “Труп попа Зосимы похоронили по понятиям”. Тем более, что и сам Достоевский по молодости переводом грешил весьма вольным — так что Бальзак бы, пожалуй, сам себя в его переводе не узнал.
Уф-ф! Четвертый том. Знакомая история, тоже, правда, с некоторым подвыподвертом. Роман называется “Джек в Австралии”. Конечно же, есть и “старый” перевод — в Ленинграде, в издательстве “Мысль”, без указания даты, но, скорее всего, где-то в самом конце двадцатых вышла книжка “Джэк в дебрях Австралии”. Переводчик — Н. Мартынова. Качество — как и подобает. В Аароне фигурировал персонаж по имени Кирилл Скотт. Мило, не правда ли? Англичанин, кстати, если кто не понял. Здесь, в “Джеке”, тоже есть австралийцы с чисто англосаксонскими именами — Яков и Катя. Юджин Онегин, в общем, и Бэзил Теркин.
Впрочем, штука не в том. Нет в природе такого романа — Джек ли в Австралии, Джек ли в дебрях Австралии, подписанного Ди Эйч Лоренс. Была рукопись слабенького романа австралийской беллетристки Молли Скиннер, знакомой Ди Эйч, и называлась она изначально “Дом Эллисов”. Лоренс, по просьбе автора, взялся рукопись перерабатывать. И в двадцать седьмом году вышел в свет роман под названием “Boy in the Bush” и под двумя именами. Но — до тонкостев ли тут? А роман, кстати, слабенький, шит на живую нитку, и видно навскидку, где Лоренс — “сам”, а где он только “подчищает” дамскую авантюрную прозу.
Пятый том — некое исключение. Скорее всего, дело в том, что “старых” переводов “Любовника леди Чаттерли” не было, да и быть не могло. А без “Леди Чаттерли” — кто же станет Лоренса покупать, если уж леди удостоилась быть опубликованной в “эротическом бестселлере” под одной обложкой с “Тропиком Рака”. Так что пришлось госпожам составительницам все-таки поделиться на сей раз с переводчиком. И на качестве текста это, кстати, сразу же сказалось. Не то чтобы перевод “Леди Чаттерли” был хорош — таковых мне до сих пор видеть не доводилось, — но он по крайней мере профессионален.
Переводить Ди Эйч Лоренса — задача трудная неимоверно. Это как с Флобером — либо гениально, либо никак. Учите себе французский и читайте на здоровье. Лоренс пишет — как жернова катает, позволяя себе при этом вещи, которые роман любого другого автора убили бы на месте и насмерть. Жуткое сочетание диалекта, просторечья и выспренной постромантической стилистики, откровенной грубости и столь же откровенной сентиментальности, длинные дидактические пассажи — обличительные и назидательные — в самых неожиданных местах, символика, навязчивая порой до скрежета зубовного: преступление за преступлением противу всяких норм хорошего вкуса. И, единственно, мощь и полная, яростная искренность автора пережигают все эти несовместимости, спекая их в нечто большее, чем “стиль” в общепринятом смысле слова.
Впрочем, если бы один только Лоренс пал тогда жертвой предприимчивых постсоветских издателей. Но — слава богу — те времена если и не вовсе канули в Лету, то быстро движутся в означенном направлении. Благодаря, во многом, все тем же самым предприимчивым издателям, отбившим у малоинформированного читателя, неспособного отличить плохой текст от плохо переведенного текста, всякий вкус к переводной литературе. Поскольку переведенные недоучившимися студентами западные детективы, боевики, любовные романы и фэнтэзятину читать было попросту невозможно, читатель проголосовал рублем за тот же кич, но только отечественного производства [21], где даже при похабнейшем в массе своей качестве самих текстов опознаваемы элементарные бытовые реалии. И в переводе в очередной раз наступила новая эпоха.
4б. Перевод и поиск нового канона
А эпоха наступила довольно странная — сразу со всех возможных точек зрения. С одной стороны, после августовского дефолта 1998 года переводчики стали получать за свой труд так же, как и все прочие граждане, — примерно в три с половиной раза меньше, чем до. Если зимой 1998-го авторский лист профессионального художественного перевода стоил где-то в районе ста долларов, и переводчик, работавший по старинке два листа в месяц, мог худо-бедно сводить концы с концами, то осенью того же 1998-го более тридцати долларов за лист никто ему уже и не предлагал. С тех пор кое-что, конечно, изменилось, но не так чтобы очень. И к 2000 году возникла патовая ситуация, по сути своей необъяснимая в контексте рыночной экономики. Едва ли не все, кто мог и хотел зарабатывать на жизнь чем-то кроме перевода, из этой бесхлебной области разбежались кто куда. И вот уже года полтора не переводчики обивают пороги издательств, а издатели обрывают переводчикам телефоны. Вот только платить они больше тридцати (ну — пятидесяти) долларов за лист никак не желают. А потому патовая ситуация имеет все шансы длиться, длиться и длиться.
Но это, так сказать, техника. Кто бы и как бы ни переводил и на каких бы он этого ни делал условиях, при существующем спросе на переводную литературу эта ниша пустой не останется еще очень долго. Интереснее другое: что переводят и что покупают. Поскольку если переводят и покупают именно это, значит, это кому-нибудь нужно.
Все в ту же романтическую эпоху первой половины 90-х, когда переводить, издавать и покупать стало можно практически все, те издатели, которые претендовали на интеллектуальную часть книжного рынка, увидели перед собой непаханую целину, которой, казалось, должно было хватить — и с гаком хватить — еще лет на двадцать. Волшебные имена Кафки, Джойса, Пруста и иже с ними звучали магическим сим-симом, способным открыть любую дверь. Сама по себе атмосфера запретности, окружавшая данные сочетания звуков в те поры, когда нынешние издатели учились на старших курсах советских вузов, уже, казалось, обещала повышенный рыночный спрос. Однако, как выяснилось с ходом времени, далеко не все потенциальные покупатели учились в те же времена и в тех же вузах. И фокус, который выкинул постсоветский рынок с первым книжным изданием “Улисса”, — когда первый, довольно значительный тираж разошелся как горячие пирожки и издателю, естественно, захотелось второго тиража, значительно большего, а этот тираж сразу по выходе подвис безнадежно — оказался в итоге не просто фокусом, а некой довольно-таки внятной закономерностью.
Закономерностью, которую в общем и в целом можно описать следующим образом. Классический европейский модернизм спросом на современном российском рынке пользуется весьма умеренным. В случае с вершинами, вроде вышеперечисленных Пруста, Джойса и Кафки, можно рассчитывать на некую весьма умеренную динамику продаж и даже на некоторую прибыль — с учетом того обстоятельства, что реальный книжный рынок в современной России ограничен двумя основными площадками — Москвой и Санкт-Петербургом. По остальным городам и весям книжки по-прежнему развозят в основном книгоноши. А дальше необходимо учесть целый ряд совершенно, казалось бы, не имеющих отношения к высоким материям факторов, вроде индивидуальных вкусов среднестатистического книжного лоточника или проблемы выбора между хорошим и хорошо продаваемым при средней грузоподъемности одной такой лошади в энное количество килограммов. С появлением активных книготорговых агентов на губернском уровне ситуация понемногу меняется, но покуда из пятерых таких агентов четверо прогорают в ничтожные с коммерческой точки зрения сроки, ибо денег в провинции не в пример меньше, чем в столице (и даже чем в столицах), а стандартная норма накрутки к отпускной столичной цене составляет пятьдесят процентов. Так что Пруст или Кафка, выпущенные в Москве или в Санкт-Петербурге в солидном дорогом издании тиражом от пяти до десяти тысяч экземпляров, вполне могут найти своего покупателя. По той простой причине, что весьма значительная часть покупающих такого рода книги исходит при этом из тех же самых мотиваций, что и значительная часть издающих (издававших — поскольку речь у нас пока идет скорее о первой половине 90-х). Их покупают не для того, чтобы читать, а для того, чтобы поставить на полку с перспективой на “когда-нибудь”. Или вообще безо всякой перспективы — просто потому, что данное сочетание звуков, опять же, будит некие приятные полузабытые воспоминания. Возраст этой категории покупателей обычно колеблется между тридцатью пятью и пятьюдесятью пятью годами. И этим людям обычно есть чем заняться в жизни, помимо чтения модернистской классики.
Классический авангард (сюрреалисты, Беккет, Гертруда Стайн и так далее) шансов не имеет практически никаких. Он востребован настолько узким и далеким от народа слоем, что тираж более трех тысяч экземпляров уже можно считать избыточным. А для того, чтобы получить издательскую прибыль с тиража, который меньше трех тысяч, согласитесь, нужно иметь либо некие привходящие обстоятельства, либо очень, ну то есть очень, обостренный рыночный нюх. Проблема в том, что в данном случае категория покупающих ради символического, повышающего собственный престиж акта покупки сведена до минимума. Покупают те, кому это действительно нужно. И вот тут начинается самое интересное. Число тех, кому в России рубежа XX — XXI веков оказалась нужна серьезная экспериментальная литература вековой или полувековой давности, исчисляется несколькими тысячами. И по большей части это люди, для которых культура (причем культура довольно специфическая) является в той или иной своей ипостаси профессией. То есть эти книги покупают как профессиональную литературу — причем профессионалов здесь значительно меньше, чем, скажем, в офтальмологии или в физике сплавов.
Кстати, постмодернистская классика, то есть тексты отцов-основателей, также пользуется более чем умеренным спросом. Хотел бы я посмотреть на реакцию московского оптовика-книготорговца, которому предложили русский, ну, скажем, трехтомник Алена Роб-Грийе. Или на издателя, готового выпустить в свет трилогию Брайана Джонсона. Проблема в том, что потенциального покупателя на эти книги придется искать среди все тех же нескольких тысяч человек.
И это при том, что “мягкий”, “поздний”, а иногда и откровенно эпигонский постмодерн, то есть авторы и тексты, не имеющие ровным счетом никаких революционных амбиций, но зато в хвост и в гриву эксплуатирующие идеи, бывшие революционными лет двадцать или тридцать тому назад, — вот он-то идет нарасхват. Эко и поздний Барт, Джулиан Барнз и Алессандро Барикко, Арундати Рой и Жозе Сарамаго — и Павич, Павич, Павич задают тон на нынешних “приличных” книжных рынках в мире. И на рынке переводной на русский зарубежной литературы. А также и “параллельной” литературы русскоязычной, где едва ли не безраздельно правит Пелевин, Пелевин, Пелевин. Сумевший, кажется, потеснить даже Набокова.
И — снова привычный парадокс “непрямого сочленения” переводной и собственной культурных традиций. При всем очевидном сходстве ситуаций с “мягким” постмодерном на Западе и у нас, истоки его превалирующей популярности на соответствующих рынках “хорошей” литературы по сути своей совершенно различны. На Западе она (популярность) есть вполне закономерный результат постепенного освоения культурой письма, рассчитанного на более широкие слои читающей публики, того постмодернистского сюрплюса, той нормы избыточности, которая была открыта и освоена экспериментаторами второй половины 1950-х — первой половины 1960-х годов (и их предшественниками, выросшими непосредственно из предыдущей, модернистской революции первой трети века).
В России же не было своей “оригинальной” постмодернистской литературной революции [22]. Мы сразу вступили в эпоху эпигонов. И, как то и должно, приспособили чужой культурный опыт к собственным нуждам. Наш “постмодерн” не шел по угасающей — от “литературы для литераторов” к “литературе для начинающих литераторов” и далее — к весьма прибыльному шоу под благотворительной вывеской “литераторы — людям” и в исполнении выучившихся молодых и переучившихся старых. С одновременным расширением аудитории. Он сразу апеллировал к максимально широкой аудитории, причем апеллировал максимально доступными средствами. Наши постмодернисты с самого начала были ориентированы не на продолжение, а на ниспровержение предшествующей культурной традиции, причем традиции, давно успевшей ниспровергнуть себя самое. В конце советской эпохи только ленивый не считал своим священным долгом походя пнуть тот навязший на зубах кишмиш из гуманистических и большевистских ценностей, из Толстого и Брежнева, который по-прежнему выдавал себя за российскую культуру. Большая часть структурных одноходовок, используемых Сорокиным или Пелевиным, суть всего лишь перепевы тех же одноходовок, традиционно угнездившихся в культуре советского анекдота. Пелевинские центонность и полистилистика вполне отвечают западным постмодернистским стандартам — но только по форме. По сути же они рассчитаны исключительно на здешнего потребителя: что никогда не позволит Пелевину стать русским Павичем. Не говоря уже о русском Эко. А еще у нового русского постмодерна (и не только у литературного — кинематограф здесь даже более показателен) из-за всех непременных “как у Тарантино” и “как у Павича” непременно торчат ослиные уши вдохновенной проповеди: прямого авторского высказывания, унаследованного от базисных, постромантических по существу традиций русского XIX века, русского рубежа веков и русского же века ХХ. Чаще всего они бывают замаскированы под стеб или чернуху, но суть от этого не меняется. Умберто Эко предпочитает, чтобы щи были отдельно, а мухи отдельно, и прямые авторские высказывания проводит по жанру эссе. Наши же Павичи постмодернистскую окрошку непременно заправят добротным духовитым квасом домашнего настоя: а какой же квас без тараканов? Ну, а уж этой твари в среднестатистической российской писательской голове всегда было предостаточно.
Соцреализм (позволю себе расширительное толкование этого термина как представительного символа “советскости” в литературе и искусстве) потому так болезненно и реагировал на всяческий авангард, что сам рос из того же корня. Авангардистское восприятие человека как одушевленной машины, авангардистское приравнивание творческого акта к акту производственному, а творца — к демиургу на службе у некоей высшей силы, авангардистское же стремление к прямому лирико-риторическому высказыванию, круто замешанному на ощущении собственной глобальной миссии, сакрализация текста и творческого акта в литературе классического авангарда [23] — все эти особенности были в несколько специфической трактовке, но унаследованы теорией и практикой соцреализма. И “отрицался” соцреализм в отечественной практике всегда не слева, а справа — с позиций “гуманистической” литературно-публицистической традиции реалистического образца (Солженицын, В. Некрасов, Владимов, Довлатов и т.д.) либо с позиций добротного модернизма (Саша Соколов).
Но вот приходит конец ХХ века, конец советской империи, а вместе с ней — имперской идеологии, имперского “служебного” авангарда и имперского “служебного” же романтизма. Прямое слово, текст в его риторической функции, казалось бы, безнадежно скомпрометированные еще в годы брежневского краха советской риторики, ищут нового наполнения, новых идеологических моделей, отталкиваясь при этом от моделей старых. И в поисках “чужих” моделей, пригодных для интерпретации собственного — совершенно панического в первые пять-десять лет — опыта, отечественная культура обращается туда, куда обращаться привыкла. То есть на Запад. Где пышным цветом цветет об эту пору “мягкий” постмодернизм, насыщенный совершенно чужими, совершенно невнятными для героических критиков совковой риторики смыслами. Но формы — формы, несомненно, хороши. И они притираются, приспосабливаются, и в европейские мехи вливается все тот же квас [24].
Что же дальше? А дальше — нормальный литературный процесс, и в области художественного перевода, и в области собственной литературной традиции, которая слишком сильна и лабильна, чтобы окончательно завязнуть в этом промежуточном тупичке. Передовая часть “мягкого” во всех смыслах слова постмодерна уже принялась искать действительно вполне западные ниши — не скрывая как своей ориентированности на массового читателя и на коммерческий успех, так и своего ученичества: пусть эпигонство, но зато как легко, как стильно. У Б. Акунина постмодернистское нутро старательно закрыто от незатейливого читателя, коему предлагается вкусный детектив, основанный на вполне своих, вполне узнаваемых реалиях: топографических, литературных, мифологических. А если кто шибко грамотный, тот может словить свое особенное удовольствие от тонкости игры со всеми этими реалиями, со структурой жанра, с японщиной — и прозреть маячащую где-то далеко на заднем плане совсем не японскую и не русскую “Женщину французского лейтенанта” первого английского рыночного постмодерниста Джона Фаулза.
Но зато — свое, причем в своем роде очень даже неплохо сделанное свое. Тот самый культурный навоз, который необходим для удобрения поля российской словесности, запущенного и заросшего черт знает чем по случаю общей паники в литературном обозе. Как говорили немецкие романтики, хаос есть запутавшееся обилие. Из которого родится новый мир. В начале XIX века российская литература тоже вломилась в европейский романтизм — как с печки упала. В самый раз к шапочному разбору. Она не была отягощена традицией. Она переводила и приспосабливала немецкие, французские и английские образцы, причем зачастую и не лучшие, на свой лад, думая при этом, что подражает Жорж Занду или Жуи, Поль де Коку или Гофману, — а в действительности взрывала новым, непривычным содержанием затасканные эпигонские формы. И во многом именно поэтому сумела стать не только вровень с мировой традицией, но где-то и обогнать ее, и задать тон.
Конечно, для этого нужен был Пушкин. Который, старательно приглядываясь к переводной литературной мифологии и раздумчиво экспериментируя с оной, все увереннее и увереннее перекраивал чужое платье под себя (“Маленькие трагедии”, “Южные поэмы” к “Восточным” Байрона, “Онегин” к его же “Дон Жуану”). Который просто научил русскую словесность болтать на новом литературном языке — легко и гибко, — оставив прежние дискурсы в качестве бабушкиных сундуков, куда при случае всегда можно сунуть досужую руку и выудить что-нибудь этакое для очередного маскарада. Который в России стал поэтому великим, стал нашим всё — а для всей прочей мировой культуры был, есть и останется эпигоном лорда Байрона. Талантливым — но эпигоном. Кем-то вроде русского Мицкевича. А тон мировой литературе станут потом задавать Достоевский, Толстой и Чехов. Которые даже и в плохих французских переводах заставили смотреть на себя как на революционеров и первопроходцев, открывших новые для новых западных, уже пред- и раннемодернистских литератур горизонты. Западные же популярные культуры мигом спроворили на этой благодатной почве миф о загадочной славянской душе, подведя под данную категорию все специфически здешнее, чего не смогли и не захотели понять и переварить — и чем с готовностью воспользовались для дальнейшего строительства собственной “русской” мифологии.
Вот этой надеждой, этим прямым и откровенно идеологизированным авторским высказыванием и позволю себе закончить сей ни на что не претендующий обзор — с надеждой на явление нового Пушкина, болтливого и шкодливого проныры, готового всякий сор, всякую полузабытую лицейскую цитату, всякий слышанный третьего дня из-за туманных горизонтов звон тут же пустить в дело и выкроить из этих лоскутков новое платье нашему поизносившемуся в безвременье королю: русскому литературному языку.
Примечания
1) Впрочем, романтики, оголтело возрождавшие вынесенные классицизмом за рамки художественной словесности жанры сказки и романа, — разве не занимались, на своем уровне и в контексте своей эпохи, тем же самым, что и постмодернисты, совокупляющие постструктурализм с масскультом? И, кстати, тоже выдвигали на сей счет разного рода революционные теории. А эстетика блатного романса, низовых речевых жанров, газетной статьи и т.д. в “модернистской” литературе первой трети ХХ века, сопровождаемая должным шлейфом манифестов, — разве не из этой же оперы? И это уж не говоря о том, что творилось в музыке с пришествием джаза, в визуальных искусствах с пришествием дада и параллельных явлений и в архитектуре с пришествием функционализма и Ле Корбюзье.
2) То есть BBC.
3) Традиционной — то есть, в первую очередь, культуры, ориентированной на пространственно выраженный сакральный центр (которому в свою очередь иерархически подчинены магически освоенные лиминальные пищевые территории) и регулируемой при этом жестко структурированными ритуальными практиками. Кстати, уже и само понятие памяти, ключевое для любой литературной традиции и в большинстве таковых традиций в той или иной степени сакрализованное, уже есть свидетельство выхода за пределы исходного ритуала. Ибо ритуал в памяти как отдельном смысловом механизме не нуждается, осуществляя “вспоминание” всякий раз заново, при совмещении тех или иных обусловливающих необходимость ритуальной ситуации факторов (сезонных, пространственных и т.д.) с соответствующими, имманентными этой ситуации в пределах данной культуры формами поведения. Литература, изначально являющая собой “снятый”, освобожденный от непосредственной и обязательной привязанности к ритуалу вербальный (в том числе и нарративный) его аспект, делает ритуал “портативным”, позволяя осуществлять ритуальные по сути практики включения, перехода, инициации и т.д. вне жесткой привязанности к ритуальному действию. Прямая в ритуале связь между вещественно-ситуативным “вызовом”, диктующим необходимость “вспомнить” ту или иную латентную модель поведения и актуализировать ее, интериоризировав и “забыв” при этом модель доселе действовавшую (то есть “умереть” в одном качестве и “воскреснуть” в другом), ослабляется, а затем и разрушается вовсе, переводя этот вызов в плоскость виртуальную и мнемоническую. Литература, выйдя из ритуала, постепенно поглощает и замещает его в роли хранителя общественно значимой информации, коллективной памяти. А вернее, одного из хранителей — наряду с другими, также рождающимися из синкретической ритуальной традиции активными способами коллективной памяти — религией, наукой, правом и т.д.
4) Российское западничество Нового времени — явление, естественно, частное. В свое время повальная христианизация европейских варварских королевств была следствием точно такого же сознательного обращения военной аристократии к чужому культурному опыту в поисках культурных моделей, которые позволили бы сломать хребет “родному” традиционному укладу. В Индии брахманы победили кшатриев, утвердив незыблемость традиций. В Европе кшатрии, при помощи заимствованной маргинальной (то есть, по определению, “своей” и, по определению, чуждой жрецам) христианской модели взяли реванш. И только “вайшьятские” революции Нового времени — с опорой не на “свое” или “чужое”, а на собственность — положили конец этому затянувшемуся противостоянию жреца и воина. И — уничтожили сословия. Кстати, и на российской почве за опытом далеко не всегда глядели на Запад. Была Византия, потом была Орда, сыгравшая мощную роль в становлении “московской” модели. В новейшее время примером такого “антизападного западничества” могут служить наши многочисленные разновидности евразийства, уже выползающие понемногу на уровень официальной идеологии.
5) А с другой стороны — насколько захватывающая историко-мифологическая картина предстает взору доверчивого читателя. Какие же “прибыли” должны были иметь раннеримские куртизанки, чтобы наделять ими весь город? Рим превращается в туристически-бордельный центр вроде Гаваны пятидесятых или современного Бангкока. А метаморфозы дальнейших судеб Ромула и Рема вполне достойны голливудского подхода.
6) Кстати, о потусторонности и о прочих антиподах. Бывают случаи и вовсе сюрреалистические. Так, из вышедшего в 1993 году в Риге пятитомного издания прозы Ди Эйч Лоренса можно узнать, что в Австралии высятся рощи резиновых деревьев. То есть я, конечно, понимаю, что речь о каучуконосах и прочих разного рода гевеях. Но картинка получается замечательная.
7) Пусть так — для простоты. В групповой вообще: территориальной, конфессиональной, расовой и т.д. и т.п.
8) Гельдерлин Ф. Гиперион / Пер. Е.А. Садовского. М.: Наука, 1988. С. 49.
9) Образы, естественно, а не творцы.
10) Ну, не гнутся у белого человека руки-ноги так, как у черного! Ну, просто от природы неудобно европейцу сидеть “по-турецки”. А вот киргизу — вполне.
11) Далее — если иметь в виду непрерывность “великой традиции” — со всеми остановками, через Белого и Булгакова и вплоть до Саши Соколова (“Палисандрия”).
12) Или американской — ср. Эдгар По.
13) Не говоря, естественно, о куда более прозаических и куда более значимых на уровне личной безопасности факторах.
14) Включая создание семьи, рождение детей и т.д. У Ремарка порядочными женщинами, способными “понять” героя, являются едва ли не исключительно проститутки, то есть такие же, как он сам, “гетеры” (согласно О.М. Фрейденберг, сблизившей по смыслу и происхождению греч. etaira/etairaz и etairaz (Введение в теорию античного фольклора // Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. С. 144) — “другие”, исключенные из статусного пространства). Джейк Барнз, герой первого и самого удачного из романов Хемингуэя, приходит с войны инвалидом по ранению в пах. Физическая реализация метафоры ритуального обмена мужской производительной силы на бесплодное “волчье мужество” говорит сама за себя.
15) То есть не только читали, но переводили, проталкивали через издательства, издавали массовыми тиражами, защищали дипломы и диссертации, давали читать знакомым и т.д.
16) Ср. с той необычайной и несопоставимой с реальным писательским весом значимостью, которую приобрел Хемингуэй в послевоенной Германии (Борхерт, Кёппен, ранний Бёлль и т.д.). Школы было две — экспрессионисты (и Кафка в экспрессионистской своей ипостаси!) и Хемингуэй. У нас — “Серебряный век” (в зависимости от пристрастий) и тот же Хемингуэй.
17) О том, что художественный перевод на долгие годы стал способом выжить для многих людей, которых иначе просто “не печатали”, можно было бы даже и не упоминать.
18) Лоуренс Д.Г. Избранные произведения: В 5 т. / Сост. Л. Ильинская, Л. Лочмелис. Рига: Кондус, 1993 (1, 2, 3 т.), 1994 (4, 5 т.).
19) Хотя бы привычной советской формулы “сокращенный перевод с английского”, позволявшей и рыбку съесть, то бишь выпустить текст и автора по-русски, и одновременно ублажить строгих цензоров.
20) Sons and Lovers. Harmondsworth: Penguin books, 1979. Ð. 60.
21) Вот разве что переводной дамский любовный роман кое-как удерживает до сих пор позиции — благодаря, в первую очередь, тому, что радужные грезы о принцах на “кадиллаках” и о головокружительных романах на Таити категорически несовместимы со среднестатистической отечественной действительностью — отчего сказка и впрямь вынуждена иметь место “в тридесятом царстве”. По той же, кстати, причине нежизнеспособен и отечественный бытовой сериал. Криминальный — жизнеспособен.
22) По крайней мере в прозе. В поэзии — была и есть, и корнями уходит в позднесоветские времена.
23) Концепция, по сути и по происхождению совершенно романтическая.
24) Кстати, почва для такого обращения была подготовлена не только традиционным российским, но и чисто советским опытом. Уникальная в мировой практике советская в высшей степени положительная маркированность всего “заграничного”, всяческого “маде ин” (произносилось именно так) сыграла здесь едва ли не главенствующую роль. Жесткая советская нормативная структура, так и не научившаяся регулировать маргинальность на структурном уровне, ибо сама не так давно из маргинальности выросла, порождала едва ли не всеобщую, сугубо магическую по существу “тоску по воле” (базисный пафос для “родной” блатной культуры). Мифологизация “забугра” в массовом советском сознании (во многом, кстати, действительно опиравшаяся на “приблатненные” феномены — вроде Льва Рубашкина или, позже, Вилли Токарева (“Америка мне грaжданство дала…”) и иже с ним) была явлением тотальным и не изжита до сих пор.