Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2001
1. БУКВА КАК ТАКОВАЯ
Не хочешь ли узнать, моя драгая,
Какая разница меж Буало и мной?
У Депрео была одна лишь — ,
А у меня — : с, [1]
В октябре 1777 года Моцарт писал отцу:
Mon trОs cher PОre! … vergangenen Sonntag war ich im Ammt beym hl:kreЯz. … wir Provierten ein paar Sinfonien zum Concert. hernach speiste ich mit meinem vettern beym hl:kreЯz: unter der tafel wurde Musique gemacht. so schlecht als sie geigen, ist mir die Musique in den kloster doch lieber, als das orchestre vom Augspurg. ish machte eine sinfonie, und spiellte auf der violin das Concert ex B von vanhall [J.B. Vanhall, венский композитор], mit allgemeinem applauso.
Любому заинтересованному читателю этот текст — в том виде, в каком мы имеем возможность его здесь прочитать, — говорит многое и о личности автора, и об окружающей его культурной атмосфере. От наивности, с какой в письме ставятся наугад умлауты, двойные согласные, заглавные буквы, веет инфантилизмом; кажется, что писал неприлежный школьник (а между тем автору 21 год, и он давно уже — музыкант с европейской известностью). Эта подростковая небрежность сочетается с живостью изложения, юмором, духом беззаботной независимости. Определенный вклад в эту живость вносит пренебрежение автора к орфографическим тривиальностям, таким, как заглавные буквы в начале предложений, как будто предвосхищающие на двести с лишком лет стиль электронной переписки. Забавен и характерен хаотично-космополитический дух письма: тут и галлицизмы (с перевранными акцентами), и германо-итальянский гибрид allgemeinem applauso, и архаически-ученое “ex B” при обозначении тональности играного сочинения.
Представим себе, что мы получили бы это письмо прошедшим через руки редактора, озабоченного абстрактными принципами “научности” при издании текста классика, такими, как последовательность, единообразие, четкий отбор допускаемых вариантов. То есть, если, например, во главе письма выставлено “Augsburg”, а в самом письме значится “Augspurg”, или совсем рядом стоит Sinfonien и sinfonie, то такой разнобой был бы сочтен понапрасну затрудняющим чтение, не говоря уж о позабытых заглавных буквах в начале предложений и при собственном имени или явных нелепостях типа cher PОre. Научность от этого, может быть, и выиграла бы, но человеческая и культурная значимость для нас этого документа, несомненно, кое-что бы потеряла.
Именно так, однако, обстоит дело с тем, как доходят сочинения Александра Сергеевича Пушкина до его читателей.
В мои намерения не входит разбор различных параметров модернизации и стандартизации пушкинского текста, принятых тем или иным академическим изданием его сочинений. Во-первых, это уже делалось ранее [2], а главное, идеал подлинного текста ускользающе-сложен: зачастую стихотворение существует в нескольких авторских копиях, обычно с правками поверх текста в каждой из них, плюс в прижизненных изданиях, плюс иногда в списках, сделанных другими лицами, возможно, с какой-то нам неизвестной версии [3], любой акт отбора, лежащий в основе печатной версии или версий, отражает позицию редактора и уязвим для критики. Так что свою задачу я вижу не в том, чтобы предлагать рецепты улучшения издания Пушкина в предположительном будущем. Мне просто хотелось бы обсудить, что мы можем получить от общения с пушкинским текстом, более тесного, чем то, какое позволяют ныне существующие издания, — получить в качестве читателей, не озабоченных текстологическими и издательскими проблемами, а просто желающих соприкоснуться с пушкинским текстом так, как мы имеем возможность соприкоснуться с текстами Моцарта и Гёте по-немецки или Шекспира по-английски.
Мне давно хотелось это сделать, но не было к тому возможности, поскольку печатные тексты Пушкина не могли служить источником такого анализа, рукописи же Пушкина мне, как и большинству публики, за исключением немногих факсимильно воспроизведенных рукописных страниц, были практически недоступны. Недавнее фототипическое издание рабочих тетрадей Пушкина в восьми томах, выполненное попечением принца Чарлза [4], впервые открывает некоторые возможности в этом направлении. Конечно, и это роскошное издание отражает лишь часть рукописных материалов, и имеется оно только в крупнейших библиотеках — это отнюдь не книжка писем Моцарта в карманном издании Universal-Bibliotek. Все же, перелистывая цветные фотографии страниц пушкинских тетрадей, воспроизводящих оригинал со всей возможной на сегодня точностью, вплоть до фактуры бумаги и цвета чернил, видишь много увлекательного.
Но начну с текста, в Рабочих тетрадях не фигурирующего, который, собственно, и привлек впервые мое внимание к обсуждаемой проблеме: беловой (хотя, как всегда, с несколькими исправлениями — похоже, что Пушкин не мог оставить в покое страницу текста, пока она оставалась в его руках) копии стихотворения “Памятник”, неоднократно воспроизведенной в печати [5]. Привожу этот текст со всей возможной точностью:
Exegi monumentum
Я памятникъ себh воздвигъ нерукотворный
Кънему не заростетъ народная тропа
Вознесся выше онъ главою непокорной
Александрiйскаго столпа
Нhтъ весь я не умру — душа въ завhтной лирh
Мой прахъ переживетъ и тлhнья убhжитъ —
И славенъ буду я доколь въ подлунномъ мiрh
Живъ будетъ хоть одинъ пiитъ
Слухъ обомнh пройдетъ повсей Руси великой
И назоветъ меня всякъ сущий въ ней языкъ
И гордый внукъ Славянъ, и Финъ и нынh дикой
Тунгусъ и другъ степей Калмыкъ.
И долго буду тhмъ любезенъ янароду
Что чувства добрыя я лирой пробуждалъ
Что въ мой жестокой вhкъ возславилъ я Свободу
И милость къ падшимъ призывалъ
Велhнью Божiю, о Муза будь послушна
Обиды не страшась, не требуявhнца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца —
——————————
1836
авг. 21.
Кам. остр.
Заметим, что черты “дореформенной орфографии”, то есть все то, что было эксплицитно изменено или отменено в 1918 году, занимают в этом тексте не такое уж большое место. В основном, это черты тривиальные, позволяющие автоматический перевод из одной системы в другую: твердый знак в конце слов на согласный, i перед гласным в составе одной морфемы, окончания прилагательного -аго вместо -ого, -ыя вместо -ые. Отмечу попутно, что в соблюдении общеизвестных и общепринятых орфографических норм Пушкин весьма пунктуален. Во всех просмотренных рукописях почти не встречаются ошибки в употреблении h; окончание -ъ никогда не пропускается, даже у предлога, если Пушкин пишет его слитно со следующим словом: кънему; почти всегда последователен стихотворный текст и в постановке заглавных букв в начале строки. Идиосинкретические черты пушкинского письменного стиля никак нельзя отнести за счет “детских”, типично ученических ошибок либо орфографической беззаботности.
А такие идиосинкретические черты, отражающие либо имплицитную, некодифицированную практику того времени, либо, в особенности, индивидуальные приметы пушкинского письма, действительно бросаются в глаза и в этом тексте, и в других рукописях. Допускаю, что, попади они в печать, они могли бы отчасти затруднять чтение или производить впечатление некоторой странности. Но вместе с тем, и именно в силу этой причины, они несут на себе печать эпохи, личности автора, а главное, его внутренней поэтической просодии — того, как он мыслил себе физическое воплощение стихотворного текста.
Первое, что обращает на себя внимание в нашем примере, — это необычайно разреженная пунктуация. За единственным исключением (после слова “Калмыкъ” в конце третьей строфы), если конец предложения совпадает с окончанием строки, это никак не отмечается; даже окончания строф не отмечены; даже в конце стихотворного текста стоит тире — знак многосмысленный, допускающий множество различных интонационных воплощений, — вместо точки. Соответственно, запятые не используются для разделения частей сложного предложения — перед доколь и что.
Можно подумать, что Пушкин просто пренебрегает знаками препинания, полагаясь на типографию, — подобно тому как Моцарт не дает себе труда написать заглавную букву после точки. Именно такое понимание, по-видимому, лежит в основе позиции редакторов, выставляющих разделительные знаки везде, где им следует быть, с такой несомненностью, как будто речь идет о школьной диктовке. Такое дидактическое отношение к пунктуации пушкинских рукописей представляется мне принципиально неверным.
Оно опровергается, прежде всего, другими рукописями, в том числе черновыми, в которых знаки препинания выставлены с гораздо большей щедростью, иногда даже явно избыточной. Возьмем в качестве примера беловую рукопись стихотворения “Роза” в “Лицейской тетради”, л. 2 (2) [6] (игнорируя поправки более позднего времени) [7]:
Гдh наша роза?
Друзья мои!
Увяла роза
Дитя зари!.. —
— Не говори:
Вотъ жизни младость
Не повтори
Так вянетъ радость
Въ душh скажи:
Прости! жалhю……
И на лилею
Намъ укажи.
Постоянные всплески повышений и понижений тона, к которым приглашает пунктуация, протянутые паузы-ферматы, к которым приглашает нанизывание нескольких знаков подряд (восклицательный знак, многоточие, тире, и еще раз тире между четвертой и пятой строкой), перебивы лирического голоса воображаемой “чужой речью”, отмеченной курсивами, — все это создает манерно-вычурный просодический портрет стихотворения. Речевое дыхание импульсивно, голос прерывается от условных эмоций. Даже такая совсем уж, казалось бы, поверхностная черта, как преизбыток точек в многоточиях, вполне гармонирует с общим строем этой поэтической речи.
Пунктуация “Памятника”, разреженная до почти безжизненной пустотности, играет не менее важную роль в формировании поэтического голоса, в котором воплощено это стихотворение. Она являет собой явный и преднамеренный контраст “институтской” экзальтированности, проецируемой речевой манерой лирического субъекта “Розы”. Почти ничто не прерывает ровного течения стиха. Естественные паузы, предполагаемые стиховой просодией — в конце строки или перед цезурой, — в большинстве случаев предполагаются достаточными для расчленения речи, без дополнительных толчков (“препинаний”), неизбежно вносимых пунктуационными знаками. Если позабыть на минуту о школьных запятых и попытаться буквально следовать за пушкинской пунктуацией, или отсутствием таковой, возникает впечатление почти безжизненной ровности и какой-то сверхъестественной легкости поэтического голоса. Впечатление необычайной легкости просодии еще более усиливается окказиональными конъектурами односложных слов: кънему, повсей, обомнh, янароду. Заключительный пунктуационный жест тире, вместо точки, оставляет незамкнутым, как бы уходящим в бесконечность, этот почти ничем не потревоженный поток поэтической речи.
Конец стихотворения отмечен чертой под ним — такой же безжизненно-ровной, как интонационная линия поэтического голоса. Пушкин, как правило, выставляет знак окончания стихотворения в рукописи; обычно, однако, таким знаком служит кудрявая виньетка, напоминающая росчерк вычурной подписи. Эти “экстратекстуальные” знаки пропадают в изданиях [8], а между тем они имеют важное значение, в частности в тех случаях, когда такая виньетка стоит под неким “отрывком”, — она позволяет видеть, что поэт оставил текст “отрывком” преднамеренно и не собирался его продолжать.
Описанные здесь признаки рукописного текста “Памятника”, как будто имеющие чисто внешний, случайный, внеязыковой характер, создают выразительный образ неоклассической статуарности, включающий в себя статичность и пластичную легкость, беспрепятственную открытость обзора и неуловимую, таинственную отстраненность. Безжизненная ровность сочетается с разомкнутостью и свободой, какой-то потусторонней невесомостью — как будто автор уже принимает поэтическую позу, в которой четыре месяца спустя его опишет Жуковский в знаменитом надгробном стихотворении (“Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе”); вспоминается также образ сверхчеловеческой легкости из другого хрестоматийного пушкинского стихотворения: “Перстами легкими как сон” [9].
Интересны и те немногие случаи, когда знаки препинания в стихотворении все же появляются. Пушкин делает легкий интонационно-риторический нажим при употреблении параллелизмов: “И гордый внукъ Славянъ, и Финъ”; “Обиды не страшась, не требуявhнца”, — и в обращении к Музе. Но и эти кульминации вводятся экономно: в третьей строфе только первое параллельное наслоение отмечено запятой, следующие два — “и нынh дикой Тунгусъ и другъ степей Калмыкъ” — остаются неотмеченными; слово Славянъ ярко выделено, но остальные члены перечислительного ряда растворяются в монотонном течении строки.
О своей посмертной земной славе поэт говорит с бесстрастной уверенностью: “Кънему не заростетъ”… “И славенъ буду я”… “Слухъ обомнh пройдетъ”… “И долго буду тhмъ любезенъ”… Но утверждение о бессмертии души, в отличие от бессмертия исторического, получает, благодаря специфической пунктуации, смягченное, почти нерешительное оформление: “Нhтъ весь я не умру”, вместо эмфатически-утвердительного “Нhтъ, весь я не умру”.
Начальные три строфы стихотворения почти полностью условно-литературны; в новом литературном памятнике больше узнаваемых черт его прототипов — прежде всего, конечно, Державина, словами которого начинается каждая из этих строф, — чем индивидуальных примет самого автора. Но начиная с четвертой строфы, тональность постепенно меняется. Слышится скрытая полемика с Державиным, имперское величие заслоняется образом “жестокого века”, глухо доходят отголоски таких нестатуарных чувств субъекта памятника, как обида и раздражение. Соответственно, орфография и пунктуация слегка оживляются, но только слегка. Единственная точка отмечает — может быть, случайно? — окончание “торжественной части” и переход к личным счетам с временем и людьми. Последняя строфа приобретает более конкретно-произносимый характер, в особенности благодаря выделенному двумя запятыми сегменту “не требуявhнца”. Как я уже отмечал, присоединение энклитик к основному слову, типа обомнh, способствует облегчению просодии; но слияние двух полных слов (совершенно недвусмысленное в рукописи) создает скорее эффект стремительной разговорной проговорки. Таким же образом Пушкин дважды — в заглавии и в самом тексте — написал слитно Христосъвоскресъ (в заглавии даже с двумя заглавными буквами, то есть ХристосъВоскресъ) в кишиневском стихотворении “ХристосъВоскресъ, моя Ревекка”, написанном в духе фамильярной “болтовни”. Однако в заключительных двух строчках надземная абстрактность восстанавливается; субъект стихотворения вновь овладевает голосом, в звучании которого прорвались было на минуту интонационные знаки живых эмоций, и завершает свой поэтический монолог так, как начал, — в плавно-текучем, бесстрастно разомкнутом произносительном модусе.
“Лицейская тетрадь” была составлена в 1817 году; Пушкин переписал в ней набело стихотворения лицейских лет, которые предполагалось издать отдельной книжкой (издание не было осуществлено); даже почерк тетради — типично ученический, с нажимами и росчерками. Между текстом “Розы” в “Лицейской тетради” и беловой рукописью “Памятника” — расстояние почти в 20 лет. Дело, однако, не в том, что Пушкин-лицеист соблюдает пунктуационные правила, иногда даже с избыточной старательностью, тогда как автор “Памятника” ими пренебрегает; дело в смысловом и жанровом различии этих двух стихотворений. В “Лицейской тетради” встречаем еще ряд стихотворений, пунктуационно оформленных, подобно “Розе”, с манерной избыточностью, — например, “Пробуждение” (“Мечты, мечты! Гдh ваша сладость?”) (2, л. 2 об.). Однако наряду с этим здесь немало стихотворений, в которых уже проявляется тенденция к разреженному употреблению пунктуационных знаков, — таково, например, большинство дружеских посланий или стихотворение “Певец”. Конечно, нигде эта тенденция не достигает еще такой степени, как в “Памятнике”, — но ведь и неоклассической уравновешенности и статуарного эпического спокойствия последнего нет ни в одном из них.
Картина становится еще более очевидной, если обратиться к произведениям 1820-х годов. В рукописях этого времени можно встретить, с одной стороны, стихотворения, в которых почти полное отсутствие пунктуации создает ореол бесстрастной возвышенности поэтической речи, с другой — тексты, изобилующие пунктуационными перебоями в середине строки, широко использующими восклицательный знак, вопросительный знак, многоточие.
Один из ярких примеров последнего — “Ты вянешь и молчишь” (1824), стихотворение, интересное еще и тем, что оно, как и “Памятник”, написано александрийским стихом и заключает в себе образ античного мира. Тем более бросаются в глаза отличия от “Памятника” в его просодическом оформлении. Привожу фрагмент из чернового текста по “2-й Масонской” тетради, л. 84 об. (4):
ИзъАнти <sic>
Ты вянешь и молчишь, печаль тебя снhдаетъ
На розовыхъ устахъ улыбка замираетъ
Давно твоей иглой узоры ицвhты
Не оживлялися… безмолвно любишь ты
Грустить; о! я знатокъ въ девической печали
<девической: сиц>
Давно мои глаза въдушh твоей читали —
Любви неутаить; мы любимъ и какъ насъ
Дhвицы нhжныя, любовь волнуетъ васъ
Щастливы юноши!.. Но кто, скажи, межъ ими
Красавецъ молодой съ очами голубыми
Съ кудрями чорными… краснеешь? Я молчу <…>
Взволнованный тон стихотворения, внезапные паузы, резкие переключения интонационного регистра, настойчивый поиск прямого контакта с действительным или воображаемым адресатом — эти черты стихотворения роднят его с “Розой”, при всем различии в жанровом и стилевом оформлении, характере стиха, да и просто в степени поэтической зрелости. Сродство между двумя стихотворениями — не в теме, не в жанре, но в фактуре поэтического голоса. И наивная в своей условной экзальтированности “Роза”, переполненная сентименталистскими клише, и искусное “Ты вянешь и молчишь”, сочетающее классическую стилизацию с “гомеровской” точностью бытовых и психологических деталей, воплощены в голосе, чьи взволнованная неровность, прерывистость, напряженная апеллятивность тона красноречиво свидетельствуют об эмоциональном состоянии субъекта поэтической речи. Это сродство поэтического голоса, ощутимое поверх всех различий в стилистике и поэтике двух стихотворений, проявляет себя в сходной пунктуационной стратегии, принятой в рукописном тексте.
Не менее наглядным примером противоположной пунктуационной стратегии, аналогичной “Памятнику”, является “Пhснь о Вhщемъ Олегh” (1822) (“2-я Кишиневская” тетрадь, л. 4 (3)). Стихотворение в целом отличается разреженной пунктуацией; размеренная плавность его поэтической речи хорошо соответствует эпическому тону повествования. Эта черта, однако, достигает полной кульминации в речи кудесника:
“Волхвы небоятся могучихъ владыкъ
“А княжеской даръ имъ не нуженъ
“Правдивъ и свободенъ ихъ вhщий языкъ
“И съволей небесною друженъ.
“Грядущия годы таятсяво мглh
“Но вижу твой жребiй на свhтломъ челh.
*
“Запомни же нынh ты слово мое:
“Воителю слава отрада —
“Побhдой прославлено имя твое
“Твой щитъ на вратахъ Цареграда
“И волны и суша покорны тебh
“Завидуетъ недругъ столь дивной судьбh
(Если полагать, что автор просто ленился выставлять точки и запятые, то тем более удивительно, что он не поленился выставить кавычки в начале каждой строки, отделяющие речь кудесника от речи повествователя.)
И в этом случае сопоставленными оказались два стихотворения, и жанровая природа, и многие черты поэтики которых отстоят далеко друг от друга: одно — неоклассическая вариация на традиционную литературную тему, другое — типично романтическая “картина языческой Руси”; одно молчаливо приглашает сравнение с Державиным и его веком, другое — с “Думами” Рылеева; одно воплощено в отточенном александрийском стихе, другое в амфибрахии — размере остросовременном, более всего ассоциируемом с балладами Жуковского. Трудно представить себе большее внешнее различие, чем то, которое существует между выходящим из темного леса Кудесником и субъектом неоклассического “Памятника”, бесстрастно озирающим с его высоты века, народы и столицы империй.
И однако, за всем этим образным несходством просматривается сродство между поэтическими субъектами двух стихотворений в отношении их внутреннего эмоционального строя и апеллятивной позиции по отношению к внешнему миру. В речи обоих звучит то же пренебрежение — быть может, несколько насильственное — к интересам и волнениям обыденной жизни, то же ощущение внеположности выделенного божественной миссией субъекта по отношению к мирской власти, а в конечном счете, ко всяким земным условиям бытия. Эти черты находят выражение в бесстрастной ровности поэтического голоса, отсутствии каких-либо попыток вступить в диалог с адресатом, кто бы он ни был, почти полном отказе от интонационных каденций, в обычной речи отмечающих окончание каждой пропозиции в речи в целом. Если попытаться буквально следовать за поэтической дикцией “Песни о вещем Олеге”, так, как она отмечена его пунктуацией, в ней можно узнать тот же голос, которым спустя 14 лет будут произнесены александрийские строфы “Памятника”.
Подведем некоторые предварительные итоги. До сих пор нам удалось обнаружить в рукописях Пушкина две различные, даже контрастные стратегии, которым автор следует в пунктуации своих стихов. Они соответствуют различному характеру поэтического голоса, в котором воплощается каждый из этих типов. Оговорюсь: под “поэтическим голосом” я понимаю не конкретный акт произнесения стихотворения автором или кем бы то ни было; скорее, речь идет об обобщенном модусе произнесения — совокупности признаков мелодики и ритмики речи, служащих знаками эмоционального состояния говорящего и его взаимоотношения с тем или теми, к кому его речь обращена.
Одна из этих стратегий передает состояние эмоциональной экзальтации и отличается интенсивной, почти навязчивой апеллятивностью; для нее характерны импульсивная неровность поэтического голоса, дробление интонационного контура, паузы, интонационные всплески. Другая передает состояние возвышенной отстраненности, чуждающееся не только прямой апеллятивности, но вообще всяких контактов с миром “человеческого”; ее просодическим знаком служит безжизненная ровность и плавность, бестелесная легкость произнесения, без перебивов, остановок и динамических переключений. Конечно, каждый из этих модусов поэтической речи получает выражение и в том, что традиционно считается “текстом” стихотворения, — в его словесном воплощении, фактуре стиха, риторических приемах. Но декламационный режим стихотворения, отмечаемый пунктуацией, не только согласуется с его жанровыми и смысловыми параметрами, но добавляет к ним немаловажные нюансы. Речевой ритм произнесения, интонационные жесты, тембр голоса, режим дыхания, добавляясь к нашему восприятию стихотворения, оказываются неотделимы от смысла, передаваемого словом и поэтико-синтаксическим ритмом. Пушкин конструирует поэтический голос, используя с этой целью определенные пунктуационные и орфографические приемы, так же интуитивно, но вместе с тем вполне целеустремленно, как он создает, при помощи других приемов, образный и жанровый облик стихотворения и его стиховую фактуру.
Описанными до сих пор двумя стратегиями не исчерпываются различные регистры поэтического голоса, которые дает возможность почувствовать пунктуационный рисунок рукописей. Еще один модус произнесения, который можно здесь заметить, мог бы быть назван разговорным или — пользуясь выражением автора — модусом “болтовни”. Он передает просодию непринужденной речи — оживленной и одновременно нарочито небрежной; быстротекущей, легко пренебрегающей стандартными синтаксическими расчленениями, но в то же время способной на внезапные остановки и яркие всплески интонации, обращенные непосредственно к собеседнику. Запятая и точка в таком тексте не в почете, зато в избытке можно встретить знаки, не несущие определенных синтаксических обязательств: точку с запятой и двоеточие (в вольном их употреблении, часто выходящем за рамки школьных предписаний), и в особенности тире, нередко следующие одно за другим, наглядно передавая летучее, устремленное вперед течение речи.
Типичный пример декламационного стиля “болтовни” — стихотворение “къ **” в “3-й Кишиневской” тетради, л. 26 об. (3):
къ **
Ты богоматерь; нhтъ сомнhнья
Не та которая красой
Плhнила только духъ святой
Мила ты всhмъ безъ исключенья
Не та, которая Христа
Родила неспросясь супруга
Есть Богъ другой земнаго круга —
Ему послушна красота,
Он Богъ Парни, Тибулла, Мура
Имъ мучусь, имъ утhшенъ я —
Онъ весь вътебя — ты мать Амура
Ты богородица моя
Запятых и точек здесь почти так же мало, как в “Памятнике”, но статуарной плавности последнего нет и в помине. Все дело в том, что здесь так же много пунктуационных “пропусков”, как пунктуационных “излишеств”. Результирующее впечатление — импровизационность, раскованность, непредсказуемость течения речи. Точка с запятой после слова богоматерь, вместо ожидаемой запятой, вносит разбивку, избыточную для стандартного письменного текста; но в беседе говорящий вправе сделать добавочную паузу в любом месте, если он хочет привлечь внимание к этому моменту или просто выиграть мгновение на обдумывание следующего хода. В этом речевом режиме ничего не может быть естественнее того, что субъект стихотворения, после довольно поразительного начального тезиса, делает паузу, как бы набирает дыхание, прежде чем начать развертывать аргументы в его поддержку. В дальнейшем он увлекается своим собственным красноречием — темп речи убыстряется, фразы громоздятся одна на другую, в них даже начинает проглядывать ораторская эмфатичность (параллелизмы в начале заключительного катрена, интонационно педалированные при помощи запятых). Эффект убыстряемого темпа выразительно передан все более интенсивным употреблением тире. Характерно также бесцеремонное — поистине разговорное — употребление слов богоматерь, богородица, духъ святой со строчными буквами; слово Богъ, однако, слишком привычно, чтобы потерять заглавную букву, — несмотря даже на то, что, строго говоря, она здесь как раз не требовалась, поскольку речь идет о языческом божестве. (Издания советского времени, последовательно устраняя заглавные буквы во всех словах этого ряда, теряли возможность показать эти оттенки; хотелось бы надеяться, что постсоветские издания не станут переправлять текст в обратную сторону, выставляя заглавные буквы везде, где этого требует новейший пиетизм.)
Приведу еще один пример — эпиграмму (на Аглаю Давыдову) из “3-й Кишиневской” тетради, л. 4 об. (4):
Оставя честь судьбh на произволъ,
………. живая жертва фурий
Отъ малыхъ лhтъ любила чуждый полъ,
И вдругъ бhда; казнитъ ее Меркурий
Раскаяться приходитъ ей пора
Она больна, глазъ пухнетъ по немногу,
Вдруг лопнулъ онъ: что-жъ дама? — славаБогу
Все къ лучшему вот лишняядыра!
Начало эпиграммы относительно размеренное, что соответствует пародийно-эпическому стилю зачина. Постепенно рассказ набирает скорость, границы между фразами проглатываются. Когда же рассказчик достигает кульминационного пункта, он делает хорошо выдержанную паузу в критической точке, после чего заключительный bon mot произносится смертельно, почти взахлеб. Характерны разговорные конъектуры полноударных слов, в частности идиоматически-слитное славаБогу (с автоматическим соблюдением, однако, заглавной буквы).
Последний, четвертый модус пушкинской поэтической речи, который мне хотелось бы обозначить, можно назвать “ораторским”. Чертой, роднящей его с модусом эпической отстраненности, следует признать ровное, без “препинаний”, течение каждой строки. Синтаксическое членение речи почти всегда совпадает со стиховым, поэтому строка крайне редко перебивается в середине и синтаксически, и интонационно, как это случается постоянно при экзальтированно-апеллятивном и фамильярно-разговорном модусе произнесения. Единственными исключениями являются случаи типично ораторского риторического нажима, такие, как нанизывание параллельных конструкций.
Отличие ораторского модуса от отстраненно-эпического состоит в типичном для каждого из них способе окончания строк. Концовка строки, почти совершенно не отмеченная в пунктуации “Памятника” и подобных ему произведений, получает, напротив, эмфатическое интонационное воплощение в ораторском произносительном модусе. Почти каждая строка оформляется энергичным заключительным интонационным жестом, придающим ей характер афористически-целостного тезиса, — вопросительным или восклицательным знаком, противопоставительным тире, решительной точкой (не запятой). Эмфатические каденции выступают особенно выпукло в силу контраста с крайне разреженной пунктуацией в середине.
Черты поэтической просодии этого типа более или менее явственно выступают в таких рукописных текстах 1820-х годов, как стихи, посвященные Наполеону, или цикл “Подражания Корану”. Приведу пример из последнего (“3-я Кишиневская” тетрадь, л. 28 об. — 29 (3)):
Смутясь нахмурился Пророкъ
Слhпца послышавъ приближенье
Бhжитъ — да не дерзнетъ порокъ
Ему являть недоуменье.
*
Сънебесной книги списокъ данъ
Тебh, Пророкъ, не для строптивыхъ
Спокойно возвhщай Коранъ
Не понуждая нечестивыхъ.
*
Почто-жъ кичится человhкъ?
За толь что нагъ на свhтъ явился?
Что дышитъ онъ недолгой вhкъ
Что слабъ умретъ, как слабъ родился?
*
За толь что Богъ и умертвитъ
И воскреситъ его по волh?
Что съ неба дни его хранитъ
И въ радостяхъ и въ горькой долh?
*
За толь чтодалъ ему плоды
И хлhбъ, и финикъ, и оливы,
благословивъ его труды
И вертоградъ и холмъ и ниву?
*
Но дважды Ангелъ вострубитъ
На землю громъ небесный грянетъ —
И братъ отъбрата побhжитъ,
И сынъ от матери отпрянетъ!
*
И всh предъБога притекутъ
Обезображенныя страхомъ
И нечестивыя падутъ
Покрыты пламенемъ и прахомъ
Наблюдая за динамикой расстановки пунктуационных знаков в этой рукописи, можно увидеть, что характер поэтической речи заметно меняется от начала стихотворения к его середине и затем вновь в заключении. Два первых катрена несут на себе печать произносительной манеры, служащей знаком отстраненной торжественности. Дефицит запятых передает сглаженный, безразлично-плавный характер речи. Речевой эффект отстранения хорошо согласуется со смыслом призыва — “бежать” от слепца, чтобы “спокойно” возвещать истину (вспомним заключительную заповедь “Памятника”). Когда, однако, Пророк начинает говорить, становится очевидным, что он не сразу оказывается способен следовать данной ему заповеди. Его речь полна обличительного пафоса, гнева, сарказма; это речь оратора, обличающего и убеждающего, а отнюдь не отшельника-пророка, “спокойно” исполняющего свою миссию. Соответственно, строфы 3—7 являют собой типичный пример того, что я назвал ораторским модусом речи. Каждая строка течет стремительно, заканчиваясь, как правило, энергичным жестом. Пунктуация рукописи позволяет как бы услышать смену голоса: от величественно-плавного божественного призыва, обращенного к Пророку, к голосу самого пророка, гремящего ораторским пафосом.
Если читать стихотворение в печати, игнорируя тот вид, который оно имеет в рукописи, естественно было бы подумать, что его заключительная строфа должна являть собой кульминацию ораторского монолога Пророка. Рукопись, однако, опровергает это поверхностное впечатление. В последних четырех строках пунктуация начисто отсутствует, в том числе и в окончании текста; вместо ожидаемого восклицательного знака, столь, казалось бы, естественного после всех вопросительных и восклицательных знаков срединной части, чтение наталкивается на зияющую пустоту — пустоту бесконечности, напоминающую заключительный пунктуационный жест “Памятника”. Когда в предыдущей строфе Пророк перешел от обличения человеческого мира к картине высшего суда, он был еще полон человеческих эмоций — гнева, злорадного торжества, ораторского желания испугать и привлечь внимание. Однако сама эта картина мистического откровения напомнила ему, для чего и под каким условием это откровение было ему дано. Заключительная строфа произносится совершенно отстраненно, без всякого ораторского нажима и гневного торжества: Пророк обрел наконец свой “истинный” голос (вернее, то, что он, в определенном настроении, хотел бы считать своим истинным голосом), хотя не без борьбы, и можно полагать, что не раз навсегда. Отсутствие положенных знаков препинания в последних четырех строках служит здесь единственным знаком внезапной смены настроения, в высшей степени характерной для поэтической личности Пушкина: от раздражения, возмущения, язвительного сарказма к возвышенной бесстрастности — тому, что А.К. Жолковский назвал очень удачно “превосходительным покоем”. Произошедшая смена не очевидна из смысла произносимых слов — чтобы ее почувствовать, нужно “услышать” перемену поэтического голоса.
Последний пример интересен еще и тем, что он демонстрирует возможность смены поэтического голоса на протяжении одного стихотворения. Собственно говоря, именно такого рода смены, то внезапные, то незаметно-скользящие, находящие внешнее отображение в изменениях пунктуационного режима, как раз в высшей степени характерны для просодии пушкинских текстов. В сущности, когда я говорил о том или ином стихотворении как о манифестации определенного речевого “типа”, я делал упрощение с целью более четко описать каждый из таких типов. Как мы видели уже ранее, даже в таком стихотворении, как “Памятник”, фактура поэтического голоса несколько изменяется к концу. Постоянное движение произносительного модуса, отражающееся в изменениях пунктуационной фактуры, так же характерно для Пушкина, как подвижность жанрово-стилевых параметров поэтического текста и протеистическая пластичность его “лирического героя”. Рукописный облик того или иного стихотворения позволяет проследить его декламационную динамику — смены голоса и декламационных жестов, отмечающие соскальзывания от одного эмоционального состояния, одного проецируемого поэтического “я” к другому.
Таков, например, эпилог к Руслану и Людмиле. Пушкин был выслан из столицы, едва успев закончить первое свое крупное сочинение. Теперь, путешествуя по Кавказу, он оглядывается и на свою поэму, момент выхода которой в свет и встречи с публикой ему не суждено непосредственно увидеть, и на друзей, единственных пока свидетелей его ожидаемого триумфа, чье заступничество помогло отвратить худшие неприятности. Привожу фрагмент рукописи по “Рабочей тетради 1820—23 гг.”, л. 3 — 3 об. (2):
Такъ мира житель равнодушной;
На лонh праздной тишины,
Я славилъ лирою послушной
Преданья темной старины.
Я пhлъ — и забывалъ обиды
Слhпова щастья и враговъ
Измhны вhтреной Дориды
И сплетни шумныя глупцовъ;
На крыльяхъ вымысла носимый
Умъ улеталъ за край земной;
И между тhмъ грозы незримой
Сбиралась туча надо мной ….
Я погибалъ …. Святой хранитель,
Первоначальныхъ, бурныхъ дней,
О Дружба! вhрной утhшитель
Болhзненной, души моей,
Ты утолила непогоду
Ты сердцу возвратила миръ,
Ты подарила мнh свободу,
Кипящей младости кумиръ!..
Первое четверостишие нейтрально: все синтаксические разделения конвенционально отмечаются пунктуацией. Но по мере того как монолог втягивается в излюбленный пушкинский топос — декларированную внеположность творческой личности раздражающему миру “глупцов”, — в нем проступают черты абстрагированной легкости просодии, знакомые нам в крайнем своем выражении по “Памятнику”; запятые и точки пропадают, изредка заменяясь более “скользящей” (в пушкинской интерпретации этого знака) точкой с запятой. Затем следует драматическая кульминация; на смену позе забвения всего окружающего приходит жажда непосредственного, живого контакта с друзьями, ныне утраченного. Характерны в этом месте не только эмоциональные многоточия и восклицательные знаки, но, может быть, в еще большей степени — избыточные запятые (после слов “хранитель”, “болhзненной”). Поэт, часто пренебрегающий запятыми там, где они очевидно необходимы, здесь выставляет их и там, где они не требуются. Речь дробится на интонационные сегменты, более мелкие, чем сегменты синтаксические, как это бывает при крайнем напряжении голоса; эффект получается такой, как будто субъект поэтического монолога выкрикивает эти строки, силясь быть услышанным друзьями на расстоянии.
Пример иного рода являет собой стихотворение, помеченное “26 окт. 1823 Одесса” (“3-я Кишиневская” тетрадь, л. 25 (2)):
Мой голосъ для тебя и ласковый и томный
Тревожитъ поздное молчанье ночи темной
Близъ ложа моего печальная свhча
Горитъ; мои стихи, сливаясь и журча,
Текутъ, ручьи любви; текутъ, полны тобою.
Во тьмh твои глаза блистаютъ предо мною
Мнh улыбаются — и звуки слышу я:
Мой другъ, мой нhжный другъ… люблю…. твоя…. твоя!….
Перед нами не внезапный, контрастный переход от одного произносительного режима к другому, как в предыдущем примере, но постепенное декламационное кресцендо. Безжизненная ровность интонации первых строк постепенно оживляется, по мере того как иллюзия присутствия адресата делается все более непосредственно ощутимой. Физическая реальность голоса возлюбленной (“и звуки слышу я”), вторгающегося в “течение” стихов, передается напряженной пунктуационной звукописью: дроблением, как бы неровным дыханием речи, паузами, восклицательной эмфазой. Даже количество точек в заключительном ряде многоточий постепенно возрастает, передавая с импульсивной непосредственностью нарастающее эмоциональное напряжение.
Но, пожалуй, самый поразительный пример игры с различными произносительными модусами — это контрастные пунктуационные характеристики героев романа в стихах, которые находим в черновиках ранних глав “Евгения Онегина”. Вот портрет Ленского (“1-я Масонская” тетрадь, л. 33 об. (4)):
Так! онъ любилъ — какъ вънаши лhта
Уже не любятъ — какъ одна
Душа безумная поэта
Еще любить осуждена —
Всегда, вездh одно мечтанье
Одинъ предметъ, одно желанье…
Стихи, относящиеся к Ленскому, слегка напоминают своим пунктуационным обликом преувеличенную эмоциональность юношеских стихов самого Пушкина, типа “Розы” или “Пробуждения”. Эффект такой, как будто в повествование вторгается голос 18-летнего Ленского, в котором узнается поэтический голос 18-летнего Пушкина. Пожалуй, ничто не дает так живо почувствовать в отношении автора к своему герою сочетание симпатии с иронией, самоотождествления — со стилизацией, балансирующей на грани пародии, как эти пунктуационные реминисценции в штрихах его портрета.
Всего через две страницы (там же, л. 35 об.) появляется первый набросок характеристики Татьяны. В пунктуационном облике этих стихов легко узнается сквозная пушкинская тема внеположной отчужденности от обыденного мира:
Дика, печальна, молчалива,
Какъ лань лhсная боязлива
Она въ семьh своей родной
Казалась дhвочкой чужой —
Она ласкаться не умела
Къ отцу ни къ матери своей
Дитя сама вътолпh дhтей
рhзво не хотhла
цhлый день одна
Сидела съкнигой у окна —
Нам уже знакомы характерные черты, появляющиеся в этом месте рукописи: отсутствие знаков синтаксического разделения (за исключением параллельной конструкции), никуда не ведущие тире, конъектуры энклитических слов. Поэтический голос, воплощенный в этих строках, так же тих и замкнут в себе, так же чужд наивного выражения эмоций и стремления поделиться ими, как поведение героини. Особенно интересно, что контраст между просодическими портретами Ленского и Татьяны так ясно проявляется в спонтанных черновых набросках их характеристик. Это показывает, до какой степени интуитивная смена пунктуационной манеры была у Пушкина неотделима от самого процесса сочинения.
Столь же характерны стихи, описывающие заглавного героя, которые встречаем на страницах “2-й Масонской” тетради, л. 76 об. (4):
Ачтожъ Онъ — ? къ стати, братья!
Терпhнья вашего прошу —
Еговседневныя занятья
Явамъ подробно опишу —
Онhгинъ жилъ Анахоретомъ <сиц>
в 7ом часу вставалъ онъ лhтомъ —
И отправлялся налегкh
Къ бhгущей подъ горой рhкh —
Пhвцу Леилы подражая —
Сей Геллеспонт переплывая
Потом свой кофей выпивалъ
Какой нибудь Ж— читалъ
И одhвался — тольковрядъ
Носили бъ вы такой нарядъ
Здесь еще больше тире, чем в характеристике Ленского, но производимый ими эффект представляется мне иным в силу того, что во всем этом фрагменте (за исключением вступительной первой строки) начисто отсутствуют какие бы то ни было иные знаки препинания. На фоне полного отсутствия конвенциональных разделений при помощи точек и запятых изобилие тире передает небрежную стремительность речи, импровизационную свободу, с которой фразы нанизываются одна на другую. Перед нами явный образчик “разговорного” модуса. Характерны и конъектуры, включая стремительно-разговорное еговседневныя. Все это как нельзя лучше соответствует и характеру героя, и его собственной речевой манере, как она передана в рукописи романа. Вот как, в частности, он обращается к Татьяне в своем монологе (вернее, опять-таки в черновом его наброске (т. 4: л. 72 об.)):
Полюбите вы снова — но —
Учитесь вы владhть душой —
Къ <?> неопытность ведетъ —
— Не всякой васъ какъ я пойметъ
Смысл речи Онегина более сложен, чем кажется в эту минуту Татьяне, да и, наверное, большинству читателей. В сущности, он силится убедить самого себя, быть может, даже больше, чем свою слушательницу, в тщетности и мимолетности всего эпизода, восстановив, таким образом, привычное душевное состояние, потревоженное ее письмом. Эта внутренняя противоречивость дает о себе знать не в гладких, уверенно скроенных оборотах его монолога, но в интонации, с какой он произносится, — в отрывистой, небрежно-летучей речевой манере, обозначенной серией тире. Каждая закругленная фраза проговаривается вскользь, как некое попутное замечание, спеша уступить место новой, так же тщательно построенной и так же небрежно проговоренной фразе. Это, конечно, с одной стороны, привычная речевая маска dandy; но, с другой, в этой скользящей манере слышится отсутствие аффирмативности. Тон голоса противоречит смыслу и тону слов. Характерно изменение смысла, которое слова Онегина претерпевают, вместе с изменением интонации, на страницах печатного издания (цитирую по Большому академическому собранию, т. 6):
Полюбите вы снова: но…
Учитесь властвовать собою;
Не всякий вас, как я, поймет;
К беде неопытность ведет.
Исчезли преувеличенная небрежность тона, полное отсутствие риторических нажимов и каденций — черты, составлявшие странное противоречие с явной обдуманностью и отделанностью произносимых слов. Каждая строка звучит как афористический тезис, и весь монолог приобретает характер лекции, которую опытный, уверенный в себе герой произносит перед своей слушательницей с учительской отчетливостью, не выражающей ничего, кроме легкого самодовольства.
Как можно видеть из рассмотренных здесь примеров, в распределении тех или иных пунктуационных и орфографических решений никогда не бывает полной последовательности, даже если явно проглядывает определенная тенденция. Смысловая наполненность пунктуационных и орфографических приемов, отраженных в рукописях, отнюдь не означает детерминизма в применении этих приемов. Бессмысленно было бы пытаться предсказать, какой знак Пушкин поставит, или не поставит, в каждом индивидуальном случае. Подобным же образом, стихотворение никогда не обнаруживает полной последовательности в выражении тех или иных структурных черт, выявляемых анализом его поэтики, — иначе оно было бы наглядным пособием по анализу поэтического текста, а не стихотворением. Сама импровизационная летучесть орфографического и пунктуационного оформления стихотворения является знаком творческого, а не механически-редакторского характера этого процесса.
Однако в описанном здесь аспекте эстетического облика поэзии Пушкина имеются некоторые черты, отличающие его от других, более конвенциональных компонентов поэтики. Можно сказать, что пунктуация рукописи, отражающая ее речевое воплощение, составляет для поэта “приватный” аспект сочинения, который он не предназначает публике или, во всяком случае, о сохранении которого не заботится в публичной жизни произведения. Поэтому в ней не видно даже той относительной степени обдуманности и преднамеренности, которая обычно характеризует литературный “прием”. Спонтанно расставленные в рукописи знаки препинания и конъектуры отражают тот внутренний произносительный режим, в котором и стихотворение в целом, и различные его эпизоды проговариваются — вслух или мысленно — в процессе его сочинения, перечитывания, переписывания, бесконечных проб и переделок. Пушкин никогда не переправляет пунктуацию или орфографию в рукописи, за исключением явных описок (хотя, конечно, он может ее изменять при переписывании), — факт особенно выразительный на фоне отраженной в рукописях напряженной, никогда не прекращающейся работы со словом.
Орфографические выборы и знаки препинания отмечают режим поэтического дыхания, передающий с физической непосредственностью изменения стилевой “температуры” текста, летучие эмоциональные состояния, скользящие приближения к читателю и уходы от него — все то, что составляет никогда не прекращающееся движение пушкинского поэтического дискурса. Конечно, в первую очередь это движение выражается в подборе слов, строении фразы, фактуре стиха. Но ничто не может сравниться в отношении богатства оттенков и легкости их смены с мелодическими, ритмическими, тембровыми модуляциями голоса. Однако это богатство почти неосязаемо и трудноуловимо. Раз выбранное, слово всегда остается тем же словом — пока не будет переправлено на какое-либо иное; но живое просодическое воплощение стиха невозможно с точностью воспроизвести дважды. Отсюда — легкость, импровизационная необязательность того, как Пушкин оформляет сочиняемый текст в рукописи; она смущает редактора, озабоченного логикой и последовательностью текстуальной презентации; при этом легко упускается из виду, как много характерного в самой непоследовательности [10]. Отсюда та же беззаботность, с какой автор, по-видимому, относился к орфографии и пунктуации своих сочинений в печати. Именно здесь, по-видимому, пролегала для него разделительная черта — типично романтическая — между “вдохновением” и “рукописью” (то есть рукописью в руках издателя-книгопродавца), послужившая темой “Разговора Книгопродавца с Поэтом”.
Знаки препинания, спонтанно выставлявшиеся на странице тетради, отмечали динамику развертывания текста в самый момент его создания. Автор так же мало заботился о том, чтобы перенести этот непосредственный апеллятивно-кинетический импульс в напечатанный текст, как и о том, чтобы информировать читателей о приватных житейских и языковых деталях, составлявших живую смысловую среду стихотворения, — деталях, бывших достоянием более или менее узкого круга, к которому поэт обращался непосредственно. Все это не предназначалось “массовому читателю”, знакомому только с напечатанной страницей. Сегодня, однако, для всех нас стих существует вне прямого контакта с автором и его средой. Именно поэтому мне кажется важным попытаться услышать хотя бы отдаленный отзвук его поэтического голоса, того внутреннего интонационного дыхания, с которым текст развертывался, и продолжает развертываться, на странице, написанной его рукой.
На протяжении последнего столетия литературная теория предпринимала немало усилий, направленных на то, чтобы преодолеть ограничения в восприятии литературных произведений, связанные с условиями письменной и в особенности печатной речи, и сделать “голос” неотъемлемым компонентом литературного текста. Достаточно вспомнить такие выдающиеся явления на этом пути, как идея Ohrenphilologie, понятия мелодики стиха и интонационного “жеста” как признака сказа у Эйхенбаума, сделанное Бахтиным открытие множественности голосов в повествовании Достоевского, наконец, критику “логоцентрической” культуры в работах Кристевой, Барта, Деррида конца 1960-х — начала 1970-х годов. Все же в основном анализ литературного “голоса” продолжал и продолжает опираться на параметры, которые мы видим на странице, в сущности не нуждаясь в том, чтобы их услышать: стилевую фигуру и цитатную природу слова, повторы фонем и их комбинаций, протяженность ритмико-синтаксических сегментов.
Мне кажется, что предложенные в этой статье наблюдения ближе подводят нас к восприятию литературного “голоса” в его реально-звуковом, а не опосредованном воплощении. Конечно, и в этом случае речь идет отнюдь не об эмпирическом одномоментном акте чтения стихов — скажем, самим поэтом в момент сочинения, — но о более обобщенном интонационном модусе такого чтения, включающем такие параметры, как темп и динамика, мелодический рисунок интонационного контура, характер членения речи, расстановка акцентов, тембр голоса, режим дыхания. Все же, чтобы оценить знаковую ценность этих параметров, их необходимо воссоздать, или, вернее, приблизительно наметить, внутренним слухом. Стихотворный текст в этом случае прочитывается подобно музыкальной партитуре, письменные знаки которой позволяют мысленно конструировать звучание, отвлеченное от конкретного акта исполнения музыки. Каждому очевидно, что без учета такого звучания анализ музыкального произведения не имел бы большого смысла, сколько бы нам ни удалось зарегистрировать в записанном тексте параллельных фигур, повторяющихся групп нотных знаков, перекличек инструментов оркестра и т.д. Конечно, аналогия между музыкой и стихотворением имеет лишь частичное применение; значение для последнего языковых знаков, ценность которых не зависит от звукового воплощения, неизмеримо более велико. Все же “музыкальный” аспект поэзии существует и, как мы видели, может играть немаловажную роль. Игнорирование этого аспекта, либо даже равнодушное его уничтожение (как при издании стихотворных текстов Пушкина), ведет к потере существенных, иногда даже решающих, смысловых нюансов.
В заключение позволю себе процитировать всем памятный эпизод из Седьмой главы “Евгения Онегина”, когда Татьяна посещает имение Евгения и погружается в чтение его излюбленных книг:
Хранили многие страницы
Отметку резкую ногтей;
Глаза внимательной девицы
Устремлены на них живей.
Татьяна видит с трепетаньем,
Какою мыслью, замечаньем
Бывал Онегин поражен,
С чем молча соглашался он.
На их полях она встречает
Черты его карандаша.
Везде Онегина душа
Себя невольно выражает
То кратким словом, то крестом,
То вопросительным крючком.
Последуем примеру внимательной девицы, коль скоро нам, как и ей, судьба (в лице августейшего свойственника поэта) подарила пищу для чтения и размышлений.
1)Цит. по изд.: Пушкин А.С. Стихотворения лицейских лет. 1813—1817. СПб.: Наука, 1994. С. 246, 390.
2)Такова, в частности, детально аргументированная статья Вернера Лейфельдта в настоящем журнале: Модернизация текстов Пушкина и ее последствия // НЛО. 1998. № 33. С. 161—184; см. также: Лотман Ю.М. К проблеме нового академического издания Пушкина // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство-СПБ, 1995. С. 369—373.
3)На это справедливо указывал в своем, также хорошо аргументированном, ответе Лейфельдту В.Э. Вацуро: Еще раз об академическом издании Пушкина (Разбор критических замечаний проф. Вернера Лейфельдта) // НЛО. 1999. № 37. С. 253—267.
4)Пушкин А.С. Рабочие тетради // Alexander Pushkin. The Working Notebooks. Т. 1—8. СПб., 1995.
5)Привожу текст по книге: Алексеев М.П. Стихотворение Пушкина “Я памятник себе воздвиг…” Проблемы его изучения. Л., 1967. С. 236, в которой дается также подробный свод предшествующих изданий рукописи этого стихотворения.
6)Все последующие отсылки к рукописным текстам даются по факсимильному изданию “Рабочих тетрадей”; цифра в квадратных скобках указывает том издания.
7)См. об истории текста комментарий к изданию: Пушкин А.С. Стихотворения лицейских лет… С. 670.
8)В издании: Пушкин А.С. Стихотворения лицейских лет — виньетка, стилизующая пушкинскую, появляется вверху каждой страницы — очевидно, в целях создания соответствующей стилевой атмосферы. В то же время виньетки, сделанные не современным художником, а самим поэтом в качестве знака окончания стихотворения, почему-то не принимаются во внимание.
9)В тех случаях, когда я не имею возможности процитировать рукописный источник, текст дается по Большому академическому собранию.
10)По справедливому замечанию В.Э. Вацуро, “всякий, знакомый с пушкинскими рукописями, знает, что некоторые написания у него неустойчивы и колеблются даже в пределах одного текста; что же касается пунктуации, то в иных черновиках она вовсе отсутствует”; из этого, однако, делается категорический вывод: “Ни одно издание не вправе сохранять этот разнобой, если оно хочет вообще быть изданием” (Вацуро В.Э. Цит. соч. С. 255). О чьих, собственно говоря, правах и обязанностях тут речь?