(Рец. на кн.: Buckler J.A. The literary lorgnette: attending opera in imperial Russia. Stanford, 2000)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2001
Было бы, вероятно, справедливо отвести книге Джулии Баклер “Литературный лорнет. Посещение оперы в императорской России” почетное место на полке с музыковедческой литературой, поскольку перед нами одна из редких попыток (на почве русского музыкального театра осуществленная, возможно, вообще впервые) рассмотрения оперы одновременно как музыкального жанра и как социального института. Центральная проблема исследования при этом как будто не нова: соотношение оперы и литературы — тема чрезвычайно академичная и академически же многократно “обкатанная”: традиционный анализ оперного сочинения неукоснительно открывается сопоставлением литературного первоисточника с либретто. Правда, вектор этих наблюдений обычно однонаправленный: исследователей волнует вопрос: что либретто из первоисточника заимствует, что модифицирует, а в чем его дополняет? Есть и оборотная сторона проблемы: влияние оперы (шире — музыки) на литературу, чему также посвящено немало работ.
Между тем новизна мионографии Дж. Баклер совершенно очевидна. Традиционный аналитический подход к оперному шедевру, по правде говоря, кажется несколько стерильным. Он игнорирует известную способность, присущую опере, как любому искусству, расти “из сора” (театральных интриг, меркантильных соображений, склок и влюбленностей, диагнозов и прихотей, необъяснимых предпочтений и привычек публики, особенностей климата и нравов), как, впрочем, и из вещей более серьезных, хотя и “посторонних” — социальных установлений, архитектурных концепций, экономических расчетов, эстетической моды, и прочая, и прочая. Свое исследование Баклер вписывает в стратегию “поэтики культуры”, или “нового историзма”, уверенно соотнося свои действия с известным требованием Луи Монроза об “одновременном внимании к историчности текстов и к текстуальности истории”. Она стремится увидеть оперную культуру как текст, где партитура сочинения — лишь один из компонентов, связанный с другими множеством нитей.
В отношении “нового историзма” одни испытывают эйфорию, другие — сомнения. Нам же кажется очевидным, что одной из наиболее благодатных тем для применения этой методологии может послужить именно история оперного театра. Опера как синтетический жанр взывает к синтетическим же способам рассмотрения. Касательно “нового историзма” уместно вспомнить и другую декларацию Луи Монроза: “…этот проект задает новое направление интертекстуальному анализу: вместо диахронического текста, образуемого автономным историко-литературным рядом, здесь рассматривается синхронический текст, образуемый общей культурной системой”. Этот синхронический текст общей для оперы культурной системы обозначен в книге Баклер термином “мир оперы” (“opera-space”). Повышенная интертекстуальная напряженность — поистине родовое свойство оперного жанра — таким образом возводится в новую степень.
“Мир оперы”, в понимании автора, если и отвечает понятию культурной системы, то в самом широком смысле. Социально-экономические аспекты, политическая специфика различных исторических моментов без зазоров укладываются в этот понятийный ареал. Более того, уже во вступлении к книге опера определяется как место взаимодействия художественного и социального. Но центром “мира оперы” является слово, принадлежащее миру литературы. Более того, по прочтении книги становится ясно, что существование “мира оперы” было бы невозможно, если бы не существовал его литературный наблюдатель. Наличие этого наблюдателя и конституирует наличие “мира оперы”.
Все основополагающие в интерпретации автора культурные механизмы, связанные с “миром оперы”, описаны как способные функционировать лишь при участии литературы (приводим названия глав): “Посещение оперы” (гл. 2), “Олицетворение оперы” (гл. 3), “Воплощение оперы” (гл. 4), “Адаптация оперы” (гл. 5), “Прочтение оперы” (гл. 6), “Обожествление оперы” (гл. 7). Хронология тоже работает на литературоцентристскую концепцию — в самом деле, трудно возражать, что “золотой век” русской оперы начался практически одновременно с “золотым веком” русской литературы (с. 6).
Однако вот тут-то и возникает вопрос о курице и яйце, поскольку повествование движется таким образом, что от анализа того, как литература влияла на оперу, автор плавно переходит к демонстрации того, как опера влияла на литературу, и не только на нее, а и на само общество, т.е. на социальный и политический контекст литературы. Уже констатация того, что “реалистическая литература питалась оперными темами, мотивами и сюжетами” (с. 6), совсем не тривиальна и оказывается вполне доказательной, во многом благодаря тщательной и подробной аргументации (на примерах “Анны Карениной” и “Обломова”). Но Дж. Баклер идет гораздо дальше. Роль “мира оперы” (чем дальше, тем больше ощущаешь незаменимость этого термина!) в России XIX в. оказывается в выстроенном ею повествовании совершенно особой и, в конечном счете, ставящей под вопрос кажущуюся литературоцентричность принятой концепции. И если в русской литературе местом встречи романа и оперы становится, по мнению Дж. Баклер, гостиная, то сама опера олицетворяет, скорее, центральную площадь, через которую проходят все главные артерии культуры. Основной пафос книги вдохновлен мыслью о той особой, мало с чем сопоставимой по значению роли, которую оперный театр играл в России XIX в.
И снова нужно признать, что это открывающее исследование и по видимости риторическое утверждение, которое можно принять за этикетное вступление к избранной теме, содержит в себе немалый запас полемичности. На самом деле, осознаем ли мы в полной мере масштабность той социальной функции, которую выполняла тогда опера?
Приведем пример. На конференции “Музыкальный театр ХХ века: события, проблемы, итоги, перспективы”, прошедшей в Институте искусствознания в начале 2001 г., единственная, но зато действительно жаркая полемика разгорелась вокруг тезиса о том, что исторически опера была сформирована как глубоко демократический жанр, доступный всем без исключения слоям городского населения. Причем в ходе дискуссии выявилась готовность сделать уступку в отношении Европы, но ни в коем случае не России. Почему так уверенно звучали в тот день характеристики оперы как искусства для элиты? Ответ, в сущности, чрезвычайно прост: потому что искусством для элиты опера является в сегодняшней России. История, которая продолжает служить нашим злободневным нуждам, должна и в этом случае объяснить и оправдать современное противостояние широкой публики и оперы, в первую очередь именно — современной. И тогда наиболее удобной формой объяснения становится форма обвинения, которое адресовано публике — во все времена нерадивой, неспособной принять новое, падкой на развлечения и невосприимчивой к новым идейным и эстетическим требованиям. Все это довольно далеко от фактов, но заметно приближено к отработанной романтической мифологеме “гения и толпы”. Эту мифологему история музыкального театра самым наглядным образом разрушает, ибо она и есть результат самого живейшего контакта публики и художника, причем контакта взаимного: не гордого противостояния искусства запросам “презренной черни”, которое пытается продемонстрировать нам современное оперное творчество, адресованное фестивальной элите, а действительное сотворчество всех участников театрального процесса (зритель, дирекция, исполнитель, сочинитель).
Вслед за Луизой МакРейнольдс и Джеймсом фон Гельдерном Дж. Баклер рассматривает оперу как принадлежность “среднего класса”, выступавшую для него символом высокого искусства (с. 2). Вслед за Теодором Адорно и Сьюзен Макклери она утверждает, что опера была использована буржуазией для выработки “морального кодекса” (с. 8). Иными словами, важное достижение европейской цивилизации — создание среднего класса — осуществлялось при активном участии института оперы. Но если в Европе это движение происходило одновременно с формированием самого оперного жанра (с XVII в.), то в России его судьба определяется с опозданием на два века, и импортированная западная опера воспринимается как образец социальной жизни. И, таким образом, посещение оперы превращается в один из наиболее важных общественных ритуалов, формирующих законы и структуру социальных отношений ее участников. Между прочим, сейчас мы делаемся свидетелями схожих процессов. Тому свидетельство не только государственные мужи, восседающие в царской ложе Большого театра, но и “светская” популярность “Новой оперы”, где можно сегодня увидеть весь московский бомонд, как политический, так и культурный. А еще примечательней то стремление освоить архитектурное пространство оперного театра, которое заметно у организаторов всяческих акций и презентаций. Нам представляется, что “посещение” оперы стремится в сегодняшних российских столицах (не забудем про феномен Мариинки!) вновь перерасти в социальный ритуал. Будет ли это способствовать формированию среднего класса и его “морального кодекса” — вопрос, ответ на который может дать лишь будущее. Слишком серьезны отличия нашего времени от того, о котором с таким увлечением повествует Дж. Баклер.
Но мы упомянули об архитектуре. Как явствует из работы американской исследовательницы, роль ее в этом ритуале неоценима. Когда в 1880-х гг. итальянская труппа в Санкт-Петербурге прекратила свое существование, а здание Большого (бывшего Каменного) театра начали перестраивать для Консерватории, поклонники итальянцев утратили свое “капище” и вынуждены были переместиться напротив — в Мариинку. Тогда-то и обнаружилась колоссальная идиосинкразия этой публики к новому для нее пространству: “Так мало радостей для глаз!” — восклицает безутешный зритель. Все внове и все отвращает от себя — и незнакомая публика, где не с кем раскланяться, и привычка бестактно аплодировать в середине действия (с. 47). А главное — печать циркового, площадного, наложенная на интерьер Мариинки его “незаконным происхождением”, ассоциировалась с “низким” происхождением русского репертуара, на котором с момента открытия в 1860 г. специализировался Мариинский театр. В книге очень точно обозначен этот парадокс — для ностальгирующих по итальянской опере она была синонимом высокого искусства, для русской критики — синонимом искусства несерьезного, развлекательного (с. 22).
С архитектурой связаны и коды социального поведения. Для каждой части зрительного зала они свои. Между “детьми райка” и “светской чернью”, населяющей “театральный низ” (партер, бельэтаж), существовала необъявленная война. Вкусы “верха и низа” противостояли друг другу. Еще одно чрезвычайно интересное наблюдение на страницах книги: раек, где обретались “социальные низы”, в современной литературе настоятельно сопоставлялся с “раем”, а сами “небожители” нередко наделялись прессой более верным эстетическим чутьем, что несло на себе печать социальной критики и даже классового антагонизма (с. 25). Как бы то ни было, “посещение оперы” оказывалось “представлением по своим собственным правилам” (с. 12). Но это представление происходило не только в реальности, но и в воображении. Анализируя литературные тексты, Дж. Баклер приходит к выводу о том, что описываемый ими “интерьер оперного театра смахивает на подмостки самой культуры, где рядовые граждане смешиваются с богами с русского пантеона культуры. А санкт-петербургский Большой театр предоставляет место для литературных памятников” (с. 16).
Вот это соприсутствие в одном пространстве различных культурных явлений делало театральный интерьер уменьшенной моделью того самого “мира оперы”, который способен вместить в свой метафизический космос весь текст культуры. Дж. Баклер подчеркивает значимость для этого пространства культурной ностальгии как структурообразующего фактора. “Оперная ностальгия” конца XIX в. определяется ею как один из важнейших мотивов социального существования в это время. Поводом же послужило расставание с итальянской труппой. И снова “литературная этнография” (таков подзаголовок второй главы) осмысляется по преимуществу в архитектурных образах и читателем воспринимается, пожалуй, в большей степени как культурная топография оперного Петербурга.
Мифологической топографии Петербурга посвящено немало работ. Тем не менее размышления в книге “Литературный лорнет” на эту тему заслуживают особого внимания: речь идет о том значении, которое приобрело здание Большого (Каменного) театра для ностальгирующих по утраченному миру подлинной итальянской оперы петербуржцев. “Соперничество между двумя оперными театрами Санкт-Петербурга в течение XIX в. разыгрывалось как схватка между итальянской и русской оперной труппами за первенство в культуре. Мариинка в конце концов победила в этой войне” (с. 18). Суровый классицистский абрис покинутого театра навевал воспоминания, в которых зданию отводилась роль разрушенного Колизея или Карфагена — свидетелей былой славы (с. 19). Этот “исследовательский вклад” в наше понимание семантики городского пространства приводит на память восхитительный эпизод из тыняновского “Кюхли”: “Петербург никогда не боялся пустоты. <…> Единица Петербурга — площадь. <…> Для Петербурга естествен союз реки с площадями, всякая же война внутри его неминуемо должна обращаться в войну площадей. <…> Восстание 14 декабря было войной площадей. <…> День 14 декабря, собственно, и заключался в этом кровообращении города; по уличным артериям народ и восставшие полки текли в сосуды площадей, а потом артерии были закупорены и полки одним толчком были выброшены из сосудов. Но это было разрывом сердца для города, и при этом лилась настоящая кровь” (Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. М., 1981. С. 229—231).
Видение разрушающегося Каменного театра противостоит своей оцепенелостью этой горячечной жизни городского организма, который тогда еще, в описанное Тыняновым время, живет и умирает. Каменный театр, ставший опустевшей декорацией, задает ту ностальгирующую ноту, которая вновь и вновь будет возникать в звучании Петербурга. В конечном счете в послеоктябрьские дни он весь будет восприниматься как брошенная театральная декорация, “призрак поруганной красоты”, как описала это последнее видение покидающая город балерина Тамара Карсавина.
Ностальгирование становится неотъемлемым спутником ритуала “посещения”: “Оперный театр XIX века представляет собой физическое и воображаемое пространство, в котором множество представлений случаются одновременно” (с. 16). Действительно, роль “итальянских воспоминаний” в оформлении этого “визуального пространства” для русского зрителя была, по-видимому, основополагающей. “Особая оперомания Петербурга” во многом объясняется тем, что именно итальянскую оперу 40-х годов мемуаристы называют “страстью и утешением “мыслящей части” санкт-петербургской публики” (с. 13). Это признание наводит нас на еще одно весьма важное размышление.
В отечественном музыковедении существует традиция негативного отношения к итальянской опере в России. Позиция членов “Могучей кучки” и в первую очередь Стасова стала в этом вопросе определяющей и для последующих поколений историков искусства. Однако выше мы уже обращали внимание на историческую реальность восприятия итальянского театра одной частью русского общества положительно (как синонима высокого искусства), а другой — негативно. Россия в этом не одинока, конечно. Аналогичным образом складывались отношения с итальянской оперой, например, у немцев. Но по-прежнему мы рассматриваем эту ситуацию “с позиции победившего” — новой русской композиторской школы. Быть может, нелишне было бы дополнить наши традиционные представления об условиях этой победы. Дж. Баклер с цифрами в руках свидетельствует, что положение итальянской труппы при переходе в Мариинку резко ухудшилось по экономическим причинам (с. 83). Льготы со стороны дирекции императорских театров были утрачены, а для обеспечения высоких гонораров необходимо было повышение цен на билеты, к чему публика Мариинки материально и морально не была готова. Демократические вкусы оказались в результате определяющими, а сама эта борьба итальянской и русской трупп, помимо национального аспекта, имела и социальный, сословный. Есть и другая сторона проблемы: “То, что Николай I финансировал итальянскую труппу, было частью культурного проекта по превращению российской столицы в имперскую” (с. 38). Борцы за русское искусство противопоставили этой центростремительной, а следовательно, космополитичной, культурной тенденции центробежную, а следовательно, национальную (или, как точнее принято обозначать подобные явления XIX в. в западной литературе, — “националистическую”). И та, и другая идеи обладают своим историческим резоном, но объясняются именно различными нуждами сменяющих друг друга эпох. Итальянская труппа в России должна была покинуть подмостки истории.
Однако филиппики членов “Могучей кучки” в адрес итальянцев — как певцов, так и композиторов, некритически воспроизводимые в более поздней литературе, могут быть оспорены на основе все тех же признаний современников. В “Литературном лорнете” неоднократно цитируются восторженные отзывы очевидцев итальянских триумфов с характерными эпитетами — “правдивый”, “верный”, “искренний”. Как замечает автор, эта лексика, экспроприированная, казалось, на долгие десятилетия проповедниками реалистического искусства, принадлежала в равной степени их противникам (с. 48).
Вот еще повод для отступления. У автора этих строк до сих пор живо воспоминание о том, как в начале 1980-х гг. на заседании кафедры истории музыки Ленинградской консерватории один из почтенных профессоров, гневно сверкая очами, предупреждал смущенную аудиторию: “Еще наступит тот день, когда всем нам придется ответить на вопрос, что же такое музыкальный реализм?!”. День этот пока не наступил. Но исследование Дж. Баклер в некотором, более оптимистичном, плане его приближает, поскольку наблюдения над описанием “итальянских музыкальных впечатлений” современниками делают возможной и постановку вопроса в гораздо более широком плане: а не является ли подавляющее большинство музыкальных стилей, сменяющихся на оперной сцене, продвижением ко все новым и новым рубежам “правдивого и истинного”, каковые качества ставятся затем под сомнение обновляющимися критериями “художественной правды”? И, кажется, рассмотрев под этим углом зрения историю оперы от мадригальной комедии через шедевры stile cоncitato и opera-buffa, французскую лирическую трагедию, Глюка, Моцарта, Мусоргского, Верди, Вагнера, веристов до нововенцев и наших современников, мы не обнаружим серьезных доводов против. Но оставим в стороне этот солидный исследовательский проект и вернемся к нашим скромным обязанностям рецензента.
Последние заставляют нас отметить еще один прелюбопытный штрих: в книге упоминается, что на спектаклях императорской труппы было не принято аплодировать во время действия (с. 45). Искушенность в ритуале аплодисментов является наивернейшим показателем уровня слушательской аудитории. Вы можете быть уверены в том, что на “Декабрьских вечерах” в Пушкинском музее исполнение сонаты или сюиты никогда не будет прервано публикой. Иначе в Большом зале Консерватории. Целый ряд концертов, в особенности “престижных”, невпопад нарушался аплодисментами. В последние годы здесь могут начать аплодировать певцу в тот момент, когда аккомпаниатор еще доигрывает постлюдию, поскольку в простоте душевной идут “на звезду”, к которой музыка становится лишь приложением. Можно осудить это как проявление “социального престижа” в духовной сфере, а можно понадеяться, что ряд посещений такого рода публику образует. Мы же просто констатируем, что демократизация зрителя в результате социальных сдвигов в обществе выдвигает ту же проблему, которая возникла и перед новообращенными посетителями Мариинки (см. выше свидетельство современника о “бестактности аплодисментов” новой публики).
Но эти, как будто маргинальные по своей функции, аплодисменты оказываются диагнозом еще одной, но уже вполне центральной ситуации. Выражение одобрения после пропетой арии или дуэта традиционно является оценкой виртуозности исполнения. Это вынужденное паузирование обозначает границы зрительского внимания и способности воспринимать музыкальный спектакль и самое музыку как целое. И вот, по странной иронии судьбы обвиненная в склонности к дешевому трюкачеству, итальянская опера является для слушателя санкт-петербургского Большого театра сферой неприкосновенного музицирования, где поток “чистой музыки”, своего рода “бесконечная мелодия”, к которой в это самое время своими путями продвигается Вагнер, гипнотизирует слушателя, навязывает ему свои непростые эстетические правила, а вовсе не идет у него на поводу, как об этом неоднократно писалось и пишется. И напротив — демократичный слушатель нового русского репертуара живо откликается на каждое новое впечатление, прерывая его своими “бестактными аплодисментами”. Впрочем, не будем суровы к его простодушию. Даже в филармоническом зале XIX в. длительное время господствовала традиция исполнения отдельных частей симфонии или других циклических жанров (то есть осознанно нарушается живая ткань сочинения), что же касается аплодисментов, то тогдашняя концертная публика долгие десятилетия на вполне законных основаниях поступала так, как сегодняшняя нередко по недомыслию ведет себя в Большом зале Консерватории.
Вот этот высокий уровень слушательского контакта, не учтенный критиками “итальянщины” в России, может позволить еще острее поставить проблему, связав ее с оценкой значения итальянской оперы для всей европейской культуры: а не была ли она вообще своего рода эквивалентом “чистой музыки”, который Италия с ее общепризнанным художественным сенсуализмом противопоставила Германии с ее еще более известной философичностью? И не отмеченная историей музыки, но неустанная работа Беллини, Доницетти и Верди над омузыкаливанием слова (чему немало примеров в их письмах и свидетельствах собеседников) для европейского слушателя нивелируется в нерасчленимый музыкально-речевой поток, где иногда всплывающее на поверхность значение знакомого слова служит лишь символом того аффекта, передать который во всей его полноте поручено музыке. И снова это можно трактовать как центростремительную тенденцию, ибо весь мир на долгие десятилетия объединен господством итальянской оперы. И в России, по мнению Дж. Баклер, “оперные примадонны помогали преодолению национальных, языковых и социальных границ” (с. 60).
Примадонны (не только, впрочем, итальянские, но они в первую очередь) оказываются в центре исследовательского интереса автора. Подробно откомментирован главный тезис, связанный с этим социально-художественным явлением: примадонна, дива, сопрягаемая в литературе с русским “диво” и латинским “divus” (“божество”), аттестована не только как собирательный образ (с. 85), но и как персонификация искусства вообще и искусства оперы в частности (с. 94), наконец, как живой текст — своего рода книга культуры. Такого рода мифологизация предстает на страницах исследования как результат омассовления оперной культуры, что корреспондирует с начальными тезисами об “обуржуазившейся” в постреволюционной опере Франции, о среднем классе как главном адресате этого жанра на протяжении XIX в. Входом в эту проблематику служат фотографии и портреты, на которых образ примадонны наделяется канонизированной множеством изображений символикой. В качестве претендента на роль коллекционера Дж. Баклер выдвигает некоего “гендерного мужчину” (с. 86), который и задает параметры формирующегося образа. Этот образ обозначается в книге как “саморепрезентация оперы”. И весьма существенно, что главной оппозицией, которую он в себе несет, является противопоставление природы и культуры (с. 93). Именно это противопоставление пролагает рубеж между итальянскими и русскими примадоннами.
Вступая в споры с современниками, Дж. Баклер отводит русским примадоннам скромную роль на фоне их блистательных иноземных соперниц. Аттестация Авдотьей Панаевой искусства А. Петровой-Воробьевой как способного выдержать соревнование с любыми западными виртуозками комментируется западным же автором как “характерное хвастовство” (с. 73). Однако в тех же выражениях писала о ней и пресса, и такой замечательный глубокий знаток музыки, поистине европейского масштаба, как В.Ф. Одоевский, отдавая Воробьевой пальму первенства в роли Арзаче из россиниевской “Семирамиды” (кстати, не упомянутой Дж. Баклер в ряду значительных достижений артистки). Мы могли бы, конечно, вслед за Дж. Баклер посчитать это проявлениями “квасного патриотизма”, но “Семирамида” была возобновлена итальянской труппой только после того, как Воробьева перестала выступать. Материальные соображения дирекции — весьма серьезный аргумент, как это по другим поводам самой же Дж. Баклер и доказано. Какие же аргументы выдвигаются исследователем против высокой соревновательной способности русской труппы?
Наиболее значительный из них связан с тезисом о недостатках русской вокальной школы. Судить о свойствах пения давно ушедших артистов почти не представляется возможным, отзывы же о русских артистках, представленные в книге, скудны. Было бы интересно проследить, у кого они учились вокалу. К концу XIX в. в справочной литературе из небытия всплывают итальянские фамилии некоторых педагогов. Что происходило раньше в этой области, судить не беремся, ибо не имеем под руками фактического материала. Но не принять во внимание наблюдение Дж. Баклер о “разрушении” голосов, рано настигавшем многих русских певиц, нельзя. Однако справедливости ради заметим, что проблема быстрой “амортизации” голосов стала, начиная с 1830-х гг., повсеместной. Европейские знаменитости этого поколения также весьма часто рано покидали сцену. Например, у Марии Малибран, стяжавшей невероятную славу, восхищенные слушатели отмечали невыровненность диапазона, тембровые шероховатости и другие погрешности “школы”. Причина вновь заключена не в прихотливости судеб и жестокости климата (на последнее ссылается, как кажется нам, следуя некоторой романтической традиции, Дж. Баклер), а в колоссальном стилевом переломе, который настиг оперный жанр в эти годы. Драматическое властно вступает на оперные подмостки, подчиняя своему накалу и сценическую манеру поведения (она впервые в этом жанре оказывается “в цене”), и тип звукоизвлечения (впрочем, не только вокального, но и инструментального). “Разрушение” голосов есть результат вторжения на музыкальную сцену романтически аффектированной исполнительской манеры, под натиском которой погибает классическое bel canto. И здесь — единственное принципиальное несогласие с тем, что прочитано нами на страницах книги: вердиевская “Травиата” охарактеризована тут как “одна из последних опер эпохи bel canto” (с. 116), что представляется нам некорректным. Само появление “вердиевских голосов” с характерной для них драматической напряженностью звучания, которое можно датировать 1840-ми гг., и является главной приметой смерти подлинного bel canto (в его конкретно-историческом понимании), которое оплакивал покинувший оперу в расцвете лет Россини. Великие примадонны романтической эпохи и стали заложницами этой исторической коллизии, явив себя миру в краткой и ослепительной вспышке талантов. Позже с этими проблемами научились справляться, утратив зато представление о сущности искусства bel canto (аналогичные процессы происходили и в балете, где развитие техники пуанта и прыжка во многом подорвало эстетику партерного танца). А климат, хотя он в России суров, но, как показывает массовый исход за рубеж сегодняшних русских певцов, которыми наводнена мировая сцена, при благоприятствующих или, напротив, вынужденных обстоятельствах и он не помеха.
Вернемся к мифологизации примадонны. Окончательным оформлением ее служат литературные тексты. Романы и рассказы писателей второго ряда, автобиографии певиц, дневниковые записи — все это разнообразие свидетельств о рецепции тщательно рассортировано на страницах книги. Так, например, незамысловатая запись в дневнике Х. Алчевской позволяет сделать вполне общезначимые для всего представленного материала наблюдения. Свои впечатления от оперы Чайковского, которая преобразовывала “роман в стихах” в “лирические сцены”, Алчевская трансформирует (вполне в традициях описанной стратегии “гендерного мужчины”-коллекционера) в “серию виньеток”, пушкинский текст — в “портретную галерею культурных архетипов” (с. 112). Сам же “Онегин” в ее интерпретации предстает как “текст текстов” (“песнь песней”, “книга книг”…) русской культуры и, одновременно, как источник для многочисленных искажений — тех “ошибок в прочтении”, из которых, по мысли современного автора, и вырастают многие побеги русской литературы (с. 111).
Идя по пути интертекстуальной стратегии “ошибочных прочтений”, автор приходит и к теме “русской Травиаты”, которая охватывает литературный материал (в частности, анализ “Анны Карениной”) и за пределами отведенной ей главы “Адаптация оперы. Случай “Травиаты” в России”. Эта тема рассмотрена в двух аспектах — истории исполнявшей роль Виолетты итальянской певицы Бозио, безвременно умершей из-за русских морозов, и многочисленных литературных “адаптаций”, которые мотивы либретто претерпели в русской литературе XIX в., создав из злосчастной содержанки жертву социального уклада (что и было с благодарностью унаследовано советским оперным театром) (с. 153—155).
Эта двунаправленность взаимодействия литературы и оперы, их взаимное переосмысление и взаимообмен все время регулируются еще и социальной адаптацией, так что весь этот описанный автором “мир оперы” действительно предстает прочно спаянной амальгамой культурных мотивов. Что же все-таки в действительности центрует его — музыка или литература? Как ни удивительно, ни то, ни другое, а образ примадонны — женщины, которая, как в случае с Бозио, современниками отождествляется одновременно и с покровительницей музыки святой Цецилией, и с падшей женщиной, получающей вознаграждение за свою публичность, сиречь “травиатой”. Поверим ли мы автору в том, что женщина действительно в течение всего XIX в. оставалась единственным центром притяжения на русской оперной сцене? Вряд ли — слишком много мужских имен, заслуживших право называться оперными кумирами, приходит на ум. Однако в руках у Дж. Баклер “литературный лорнет”: в соответствии с избранной стратегией “нового историзма” опорой для описания ею “мира оперы” становятся исключительно литературные тексты (в широком смысле слова), а не собственно исторические документы. Именно литература ставит в центр “мира оперы” (русской) образ женщины, придавая самой опере во всех ее проявлениях отчетливо феминистский облик, и эта гендерная мифология воссоздана на страницах книги вполне убедительно.