Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2001
В поэме-триптихе Ахматовой, в первой части “Тысяча девятьсот тринадцатый год”, помянут испанский художник c “редким даром наблюдательности” [1], “художник чудовищных грез, — больная насмешка над жизнью, — над царством могилы вопрос” (К. Бальмонт):
Однако
Я надеюсь, Владыку Мрака [2]
Вы не смели сюда ввести?
Маска это, череп, лицо ли —
Выражение злобной боли,
Что лишь Гойя мог передать…
(В варианте:
Но такое, по крайней мере,
Гойя должен изобразить).
Среди прочих знаков-индексов “культуры 1913 года” [3] имя создателя “Капричос” и “Мах” не неожиданно, отсылая ко всем этажам эстетической моды десятых годов от хлебниковского ноктюрна (“Усадьба ночью, чингисхань!”) — “И, сумрак облака, будь Гойя!” — до “Сероглазочки” из репертуара Вертинского:
Вы — вечерняя жуткая сказочка,
Вы — цветок из картины Гойя [4].
Гойя — один из “маяков” [5] Шарля Бодлера —
На гнусном шабаше то люди или духи
Варят исторгнутых из матери детей?
Твой, Гойа, тот кошмар, — те с зеркалом старухи,
Те сборы девочек нагих на бал чертей!.. —
(Пер. Вяч. Иванова)
Бодлера, который ценил “фантасмагорический мир” Гойи за “правдоподобность”: “Его чудовища рождаются жизнеспособными, они гармоничны. Никто не посмел пойти дальше, чем он, по пути реально зримого абсурда. Все эти извивающиеся тела, звероподобные хари, дьявольские гримасы сродни человеку” [6].
Появление маски гойевского персонажа на ночном маскараде ахматовской поэмы предуказано гофманианой и вальпургианой “Клуба гашишистов” [7] Теофиля Готье в главе “Тот, кто не был приглашен”: “Вскоре гостиная вся наполнилась необыкновенными лицами, прототипами которых могли служить лишь офорты Калло и акватинты Гойи; мишура смешивалась здесь с живописными лохмотьями, человеческие образы со звериными” [8]. Можно гипотетически проследить и конкретную ахматовскую отсылку, возможно, основывающуюся на сравнении из другого рассказа Готье — “Мадемуазель Дафна де Монбриан”: “…голову одного из трупов до сих пор венчала шляпа, а иссохшее лицо его с беззубым ртом и пустыми глазницами искажала гримаса, исполненная мрачного сарказма. Он был похож на тот ужасный офорт Гойи, под которым стоит подпись: Nada y nadie [Ничто и никто — исп.]” [9]. Как указывают комментаторы, автор имел в виду офорт № 69 из цикла “Бедствия войны” — “Nada. Ello dira” [10], где мы видим разлагающееся тело, восстающее из могилы с листом бумаги в руках, на котором написано “Ничто” (бальмонтовский “над царством могилы вопрос”), а вкруг его главы, по описанию Готье, “tourbillonent, И peine visibles dans l’Оpaisseur de la nuit, de monstrueux cauchemars illuminОs Нa et lИ par de livides Оclairs” [11].
Погружение Ахматовой в сочинения Теофиля Готье происходило по меньшей мере дважды в ее жизни. Как известно, Гумилеву — по замечанию М. Кузмина, “несомненно любящему Теофиля Готье, но несколько преувеличивающему его значение для наших дней” [12] — принадлежит статья 1911 года к столетнему юбилею “непогрешимого поэта” [13]. Впоследствии он перевел “Эмали и камеи” [14], пробовал организовать “Готианскую комиссию” [15], делал доклад о нем в романо-германском кружке при Петербургском университете [16] и, наконец, ввел его в акмеистический пантеон, вызвав раздражение Блока (“из русских же — никого” [17]) и удивление Осипа Мандельштама —
Забыл о бесхарактерном Верлене
И Теофиля принял в сонм богов… —
и совпав с некоторыми западноевропейскими тенденциями: “Акмеизм в известной мере смыкается с имажизмом, виднейшим представителем которого был Эзра Паунд. Подобно ему, акмеисты выдвигали Готье в противоположность Верлену, выступали против зыбкой музыки слова и требовали пластичности образов и точности выражения” [18]. В 1920-е годы Ахматовой казалось, что увлечение “великим Тео” началось у Гумилева во время африканского путешествия 1910—1911 гг. [19], но можно думать, что оно возникло уже и перед путешествием и что Ахматова была ему свидетельницей и даже соучастницей — заменяя только-только уехавшего Гумилева, она, отвечая на адресованное ему письмо юного поэта Александра Архангельского, рекомендует читать Готье [20], а написанное в эти же дни стихотворение “Старый портрет…” (“Сжала тебя золотистым овалом…”) явственно отталкивается от “Пастели” Готье (“Люблю видеть вас в ваших овальных рамах…”) [21]. Гумилев настаивал на том, чтобы Ахматова переводила прозу Готье [22]. В 1925 г. Ахматова перечитывала французского мэтра уже в связи с поисками источников произведений Гумилева [23] (нашла, например, таковые для “Актеона” [24], для “Почтового чиновника” [25]).
В “Решке” тот же персонаж, что так хром и так любезен в первой части, приобретает в качестве конвоя нетопырей, которые могут прямо вести к офортам испанского художника (напомним про “летучих мышей Гойи” в “Иньессе Сиерры” из “Эмалей и камей” [26]):
Не отбиться от рухляди пестрой, —
Это старый чудит Калиостро
За мою к нему нелюбовь.
И мелькают летучие мыши…
В первую очередь, конечно, вспоминается “Сон разума рождает чудовищ”, который художник сопроводил автокомментарием, столь созвучным пафосу “Решки”: “Автор спит. Его единственное желание состоит в том, чтобы стереть с лица земли пагубные суеверия и с помощью этого фантастического творения подготовить основу для торжества истины” [27].
1)Энциклопедический словарь. СПб., 1893. Т. IX. С. 38.
2)В статье “Поэзия ужаса. Ф. Гойя как автор офортов” (Мир искусства. 1899. № 11/12) Бальмонт писал, что великий испанец “изобразил все то ликование, которое составляет интимную сущность богоотступного кощунственного зла. Его демоны задыхаются от ощущения радости бытия” — слова эти выписаны в рецензии Александра Блока на сборник статей Бальмонта “Горные вершины” (1904).
3)См.: Тименчик Р. К семиотической интепретации “Поэмы без героя” // Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973. С. 438—442.
4)Автор, возможно, Борис Кохно. См.: Сапгир К. Борис Кохно и его тетради // Солнечное сплетение. Иерусалим. 2000. № 14/15. С. 296. Из ряда отражений в культуре 1910-х годов укажем еще на стихотворение бестужевки: “На мотив Ф. Гойа (Офорт “Ужасы войны”)” (Караваева А. Чертополошье. Стихи. Барнаул, 1923. С. 41).
5)В 1945 г. Ахматова читала “Маяки” художнице А.В. Любимовой (Об Анне Ахматовой. Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. / Сост. М.М. Кралин. Л., 1990. С. 237). В этом разговоре, возможно, возникло имя Готье, что могло отразиться в путаной, явно ошибочной записи художницы: “…прочитала одно место из письма Рембо к Теофилю Готье о Бодлере, где он говорит о нем как бы словами художника”.
6)Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 176.
7)Нельзя в связи с этим рассказом Готье не заметить, что имя этого писателя в памяти Ахматовой интимно связано с именем Модильяни (о котором см. в ее воспоминаниях: “…гашиш уже как-то фигурировал в его рассказах”) — в томе Готье, привезенном ею из Парижа в подарок Гумилеву, последний обнаружил письмо Модильяни к ней (Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. 1924—1925. Париж, 1991. C. 75). Отметим, что интертекстуальная агрессивность рассказа “Клуб гашишистов” ощущалась читателями как близкая всей поэтике Гумилева: “…только ни одного видения из реального мира, из мира желаний или из темных глубин подсознательного. То был бред эстета и эрудита. Надобно жить одним лишь искусством и книгой, чтобы бредить так. Рассказ этот вспоминается всякий раз, когда перечитываешь Гумилева” (Ульянов Н. Скрипты. Ann Arbor, 1981. С. 49).
8)Готье Т. Клуб гашишистов. М., 1916. С. 14; ср.: Готье Т. Два актера на одну роль. М., 1991. С. 255 (пер. А. Перхуровой).
9)Готье Т. Два актера на одну роль. М., 1991. С. 491 (пер. В. Мильчиной).
10)Готье Т. Два актера на одну роль. М., 1991. С. 526 (коммент. С. Зенкина).
11)“кружатся вихрем, плохо различимые в ночной мгле, жуткие кошмары, освещаемые там и сям вспышками молний” (фр.). — Gautier T. Portraits contemporains. Р. 123. О возможном отражении этого офорта Гойи в стихах Бодлера см.: Hiddleston J.A. Baudelaire and the Art of Memory. Oxford: Clarendon Press, 1999. P. 174.
12)Аполлон. 1912. № 2. C. 73; Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. Т. 3. Эссеистика. Критика. М., 2000. С. 96. Ср.: “Я говорю о парнасизме. Он свил себе гнездо в Цехе поэтов, где наряду с устремлением к недрам русского языка (Зенкевич, Нарбут) появилось течение, выдвигавшее как образец поэзию Теофиля Готье (Гумилев, Мандельштам). После перевода Гумилевым книги “Эмали и камеи” это течение несколько распространилось. Его сторонники противопоставили верленовской музыке требование внешней скованности стиха, лиризм они заменяли продуманностью, искренность — искусственностью, от образа они требовали не музыкальной эмоции, а пластической неподвижности. Нельзя сказать, чтобы это течение до известной степени не было полезным, особенно для молодых поэтов. На почве подражания Верлену и Блоку появилась привычка у литературной молодежи выдавать за музыку недостатки стиха” (Городецкий С. Французские влияния в новой русской поэзии. Бодлэр. Верхарн. Верлен // Кавказское слово. Тифлис. 1918. 16 февраля).
13)Гумилев Н. Соч.: В 3 т. Т. 3. Письма о русской поэзии. М., 1991. С. 184—190, 309—314.
14)Усок Е.И. Последняя редакция статьи А.А. Блока “Без божества, без вдохновенья” // Шахматовский вестник. 1996. № 6. С. 17.
15)См.: Готье Т. Эмали и камеи / Сост. Г.К. Косиков. М., 1989.
16)Лукницкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990. С. 163.
17)Азадовский К.М., Тименчик Р.Д. К биографии Н.С. Гумилева (вокруг дневников и альбомов Ф.Ф. Фидлера) // Русская литература. 1988. № 2. С. 183.
18)Mesterton Erik. Speglingar. Essaer, brev, oversattningar. Stockholm, 1986. S. 106.
19)Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. 1924—1925. Париж, 1991. С. 270; Т. 2. 1926—1927. Париж; М., 1997. С. 25.
20)Письмо от 23 сентября 1910 г.: “Николай Степанович Гумилев уехал вчера на 4 мес<яца> в Африку. Если Вы читаете по французски [,] я могу дать Вам книгу Готье или кого-нибудь другого maitr’а [,] у кот<орого> стоит учиться. Я уверена, что Ваше письмо очень обрадовало бы мужа. Анна Гумилева. Царское-Село. Бульварная. Д<ом> Георгиевского” (РГАЛИ. Ф. 3. Оп. 1. Ед. хр. 65).
21)Нельзя не заметить перекличку ахматовского “…И на ступеньки встретить…” (1913): “Друг шепчет: “Сандрильона, как странен голос твой…””, “—Ах! кто-то взял на память мой белый башмачок”, “Что всем он станет мерить мой белый башмачок” — и “Алмаза сердца” Готье:
Celui-ci baise la pantoufle
Que Cendrillon perdit un soir…
В переводе Б. Лившица: “А тот целует Сандрильоны миниатюрный башмачок”, в переводе Гумилева : “А этот милой Сандрильоной потерянную туфлю чтит”. О некоторых возможных отражениях мотивов Т. Готье у А.А. см.: Козлов С.Л. Любовь к андрогину: Блок—Ахматова—Гумилев // Тыняновский сборник. Пятые тыняновские чтения. Рига; М., 1994. С. 155—171.
22)Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. С. 96.
23)Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. С. 226, 245, 248.
24)Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. С. 309.
25)Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 2. С. 98 (может быть, имелось в виду стихотворение Т. Готье “Мансарда”?). Запись “Т. Готье — Фра Беато” (там же, с. 218), — вероятно, конспективная помета при чтении давней статьи Андрея Левинсона (вырезка хранилась, например, в архиве М.Л. Лозинского): “Гумилев (помнится, я был одним из первых, указавших на привлекательное его дарование), сумел сбросить пышные ризы экзотической расцвеченности, его голос выделяется из общего хора; благородная простота и отчетливость формы изобличают в нем переводчика и ученика Теофиля Готье. Его стихотворение — умиленное и прозрачное восхваление смиренного Фра Анжелико, слуги Божия и художника Его милости, монаха из Фьезоле; правильные строфы поэта недаром колеблемы порой подлинным волнением” (Левинсон А. “Гиперборей” // Театр. 1912. 25 ноября).
26)См.: Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. VI—3. С. 253.
27)Прокофьев В. “Капричос” Гойи. М., 1970. С. 33.