(Рец. на кн.: Бальзак Оноре де. Случай из времен террора <…>. М., 2000)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2001
Бальзак Оноре де. СЛУЧАЙ ИЗ ВРЕМЕН ТЕРРОРА. ИЗГНАННИКИ. ИЗНАНКА СОВРЕМЕННОЙ ИСТОРИИ. МОНОГРАФИЯ О ПАРИЖСКОЙ ПРЕССЕ / Пер. с фр., сост. и примеч. В.А. Мильчиной. — М.: Изд-во “Независимая газета”, 2000. — 542 с. — Тираж не указан.
Русская репутация Бальзака, недолгое время — в 30-е годы ХIХ в. — вызывавшего острый и живой интерес, уже полтора столетия остается невысокой, если судить не по критериям официозного литературоведения, а по реальному восприятию писателя иноязычной литературой, по его присутствию в ней. Есть несколько причин, определивших подобное положение вещей.
Первая, основная, заключается в консервативности Бальзака: политической, а долго казалось, что и художественной. Как только стараниями Белинского возобладала доктрина социально-обличительного предназначения искусства, русская литература отвернулась от Бальзака, сочтя, что он поглощен исключительно частной жизнью, изучением сильных страстей и живописанием ярких характеров. За исключением Достоевского, который совсем юным, еще до “Бедных людей” перевел “Евгению Гранде”, никто из писателей, заставивших говорить о расцвете русского романа, не проявил к Бальзаку не то что внимания, а хотя бы умеренного любопытства.
Читательский интерес к его книгам, поначалу такой сильный, тоже спал, и Бальзака попросту перестали издавать. Трудно поверить, но факт, что “Утраченные иллюзии”, его главный роман, появился в полном русском переводе почти через четыре десятка лет после смерти автора, в 1887-м, и заслуживающих упоминания откликов не вызвал. Литература и читатели жили другими заботами.
К столетию Бальзака было предпринято законченное как раз в 1899 двадцатитомное собрание его сочинений. В нем появилось много новых переводов, в основном сделанных беллетристом Д.В. Аверкиевым. Известно, что эти тома штудировал начинающий Горький. Считанные разы имя Бальзака мелькает у Мережковского и Розанова. Тем не менее реальное значение Бальзака для русской литературы и в эти годы остается минимальным.
Тут вступает в действие вторая причина, которой вызвана устойчивая нерасположенность к творцу “Человеческой комедии”: его считают бесконечно далеким от той области вечных проблем духа и религиозно ориентированного сознания, которая влечет к себе Серебряный век. Рекомендованный отечественной публике Надеждиным знаток “низкого и высокого, таящегося на дне сердца, в глубине души человеческой”, лет семьдесят спустя под пером Розанова сменяется приверженцем “ультрареализма” как антитезы “ультраидеализма”, писателем, наделенным “вкусом к реальному, к грязной улице, к пузатому человеку”. Невозможно вообразить ничего более чужеродного атмосфере символистских мистических предчувствий и устремлений к “горизонту в огне”. И опять выходит, что Бальзак решительно несозвучен запросам, ожиданиям, велениям эпохи.
В советские годы происходит канонизация этого автора. Растиражированные плоские суждения Энгельса, которому Бальзак был важен тем, что достоверно описал перераспределение собственности в пору июльской монархии, приобретают обязательный статус и воспринимаются как пусть неполная, но истина. Отныне книги французского классика в обыденном восприятии становятся чем-то вроде беллетризированного очерка имущественных отношений, приведших к торжеству буржуазии над аристократией. Эта тема интригует ровно настолько, чтобы знакомство с Бальзаком, неизбежное для студентов-филологов, свелось к торопливому перелистыванию “Отца Горио” накануне экзамена по ХIХ веку.
К тому же цензура, усовершенствуя Бальзака, замалчивает те произведения, в которых он допустил “грубые идеологические ошибки”. До последнего времени даже “Человеческая комедия” существовала по-русски не полностью. Отсутствовали переводы “Серафиты”, “Изгнанников”, “Изнанки современной истории”, поскольку здесь Бальзак затронул темы, в советских условиях неудобные для обсуждения. Он, например, доказывал, что “нравственное могущество безгранично, как безгранична сама мысль”, и это могущество непосредственно соотносил с религией, считая, что она оказывает целительное воздействие. “Изнанка современной истории” повествует о бывшем прокуроре, который во времена террора снискал известность изощренной жестокостью по отношению к своим жертвам, а закончил жизнь обнищавшим стариком с тяжело больной дочерью на руках. Бальзак с его мистической настроенностью верил, что возмездие уготовано каждому, кто запятнан преступлениями против человека. Подобный текст, разумеется, не мог быть допущен в официальный канон. И не только из-за неподобающих исторических ассоциаций, а просто по его несовместимости с образом великого аналитика классовых антагонизмов, который благодаря чутью, вопреки своим же идеям, обрел правильный, почти марксистский взгляд на природу общественных отношений.
Корректировать этот образ, разрушая мифы, придется еще долго. Оттого особую ценность приобрели усилия В.А. Мильчиной, уже немало сделавшей для того, чтобы в историю литературы вернулся истинный, пока что нам неведомый Бальзак. После того как в ее переводе с тщательным, объективным комментарием появилась “Физиология брака” (М., 1995), новый бальзаковский том с четырьмя произведениями, практически неизвестными в России, позволяет утверждать, что “Человеческая комедия”, наконец, существует по-русски в своей цельности. Это куда существеннее, чем бесконечные многотомные переиздания с одними и теми же лакунами, с предсказуемыми умолчаниями и тенденциозными интерпретациями во вступительных статьях.
Привыкших к тому Бальзаку, которого много лет насаждало советское литературоведение, книга, подготовленная В.А. Мильчиной, порядком удивит. Сюжеты и мотивы, составившие каркас двух повестей (“Случай из эпохи террора”, “Изгнанники”) и романа “Изнанка современной истории”, слишком чужеродны расхожим понятиям об этом прозаике. Они явно не из тех, что давали бы возможность видеть в Бальзаке апологета социальной аналитики, показавшего “типичных представителей” гибнущего сословия аристократов и возвышающегося класса буржуазии. Как бы наперекор изложенному им в письме Э. Ганской (от 26 октября 1834 г.) плану своей грандиозной эпопеи, в которой “будут изображены все социальные явления”, так что в истинной полноте предстанет “история общества”, причем именно современного, Бальзак двенадцать лет спустя включает в очередной том (“Философские этюды”) старую, написанную еще до того, как возникла идея “Человеческой комедии”, повесть “Изгнанники”, где главное действующее лицо — Данте, а главное событие — лекции итальянского поэта в Сорбонне. Изложение этих лекций (конечно, выдуманных автором, поскольку сам факт приезда Данте в Париж не имеет достаточного подтверждения) и образует ядро рассказа, в котором повторена одна из любимых бальзаковских мыслей: “Природа <…> едина и целостна. Все существа, как самые ничтожные, так и самые величественные, повинуются одному и тому же закону. Все земное <…> в точности повторяет божественный образ”.
Могла ли подобная или схожая сентенция принадлежать Данте — проблематично. Но в том, что она резюмирует одно из главных положений философии Сведенборга, жившего четырьмя столетиями позже, сомнений не возникает. “Изгнанники”, как и написанная вслед им “Серафита”, в сущности, интересны прежде всего тем, что по этим двум повестям очень хорошо видно, как много значили для Бальзака шведский теософ и предпринятая им апология мистицизма. В другом бальзаковском произведении мистицизм представлен как “самая суть христианства, его чистый принцип”.
Свою приверженность мистическому, свое убеждение, что воля и мысль обладают громадной властью над людьми, Бальзак в 1842 г. декларировал, со ссылкой на “Серафиту”, и в Предисловии ко всей эпопее. Это не помешало составителям собраний его сочинений делать вид, будто “Серафита” и “Изгнанник” не существуют. Бальзаковские многотомники, выходившие у нас и во времена железного занавеса, и в оттепель, и в перестройку, позволяют как на ладони увидеть весь механизм деформации и препарирования классики. Политические условия менялись, но практически ничего не изменилось в самом подходе к сложным явлениям литературного прошлого. Какие-то из них все так же игнорировались, другие подверглись трактовке, отсекающей то, что не уложилось в ее узкие рамки. Инерция такой трактовки становилась неодолимой, проявляясь и в выборе текстов, которые сочли в нужной мере репрезентативыми для читателя, не принадлежащего к числу специалистов. В итоге до самого последнего времени перед нами оставались неведомый Бальзак, непрочитанный Шатобриан, лишь по самым верхам известный Констан (называю только крупных французских авторов той эпохи).
Незачем подробно говорить о том, как много потеряла от такой стратегии реальная история литературы. “Изгнанники” помимо сведенборговских отголосков, важнейших для понимания Бальзака, представляют первостепенный интерес как эпизод принципиальной полемики с Гюго, творцом “чудесных, но совсем неправдоподобных сказок”, а конкретно — “Собора Парижской Богоматери”, появившегося ровно за месяц до бальзаковского экскурса в Средневековье. Полемика касалась принципа достоверности, который трактуется Бальзаком как необходимое условие художественной правды. Для Бальзака произведения Гюго представляли собой в лучшем случае образцы “поэзии”, которая невозможна “в такое время, как наше, когда все изучается и анализируется”. Об “Эрнани”, той самой драме, на представлении которой произошло знаменитое столкновение романтиков с приверженцами классицизма, Бальзак, не скрывая презрения, отозвался как о “балладе”, не имеющей ничего общего с истинной драмой, где нужны правдоподобные действия и живые характеры. Суть дела, разумеется, не сводилась к конфликту писательских индивидуальностей, тут сталкивались слишком разные художественные верования, а еще точнее, разные литературные школы: романтическая, причем с сильным оттенком “неистовства”, и шедшая ей на смену школа классического реализма.
Через два года после “Изгнанииков” появится своего рода манифест этой школы — “Евгения Гранде”, а в Предисловии 1842 г. Бальзаком же будут сформулированы и все ее основные художественные принципы. Они действительно антагонистичны установкам Гюго и других “неистовых” романтиков, однако долгое время насаждавшаяся идея, что Бальзак неуклонно преодолевал романтические пристрастия, которые преобладали в раннюю пору его творчества, теперь должна быть, по меньшей мере, уточнена. Убеждает в этом, среди прочего, “Изнанка современной истории”, которую Бальзак печатал выпусками как раз с 1842 г., а в переработанном виде выпустил четыре года спустя, поместив ее в 12 томе “Человеческой комедии”.
Основные темы этого романа чисто бальзаковские, много раз появляющиеся в других томах эпопеи: властное отцовское чувство, дети, которым приходится расплачиваться за прегрешения родителей, карьера молодого героя, покоряющего Париж. А вот разработка этих тем, особенно при сравнении с “Урсулой Мируэ” или “Утраченными иллюзиями”, оказывается во многих аспектах именно романтической. Параллельно с “Изнанкой современной истории” печатались имевшие феноменальный успех “Парижские тайны” Эжена Сю, образчик излюбленного романтиками жанра, в котором сочетаются мелодраматизм сюжета, атмосфера тайны и демоничность главного персонажа. Как указано В.А. Мильчиной, как раз оттуда перешли на страницы Бальзака отдельные приемы повествования, в частности загадочность центральной фигуры: как выясняется к финалу, благородный страдающий отец и лишенный милосердия прокурор-палач — одно и то же лицо (а дама, чье великодушие спасло семейство этого старика, стоявшее на краю гибели, была не кто иная, как госпожа де Ла Шантери, безвинно им осужденная). Тайное сообщество, к которому принадлежит герой книги Годфруа, — тривиальный художественный ход романтической прозы. Бальзак и сам его использовал, создавая “Историю Тринадцати”, и если говорить о композиционном принципе повествования, не так уж важно, что там читатель знакомился с сообществом эгоистов, озабоченных только своим преуспеянием, а на сей раз описана ассоциация филантропов и благодетелей. И сам Годфруа, юноша с высокими задатками, но не обладающий “волей, которая приводила бы их в действие”, и преследуемый “горестным сознанием собственной бесталанности”, естественно вписывается в галерею скучающих “сыновей века”, выказывая прямое родство с персонажами, частыми у Жорж Санд, Мюссе и других романтиков.
Существенно, что этот герой показан человеком одной всепоглощающей страсти, как требовала эстетика французского романтизма, и что основное действие, как на страницах “Парижских тайн”, развернуто там, где “изнанка” современности, блистательной для обитателей богатых кварталов, предстает во всей своей неприглядности. Эжен Сю преследовал ту же цель, погружая своего читателя в мир воровских притонов, в трущобы, на “дно”. Бальзаку, когда он изображает “изнанку”, достаточно описать обычный дом, где снимают квартиры отставной прокурор и явившийся спасать его Годфруа.
Эжен Сю нагнетает мрачные краски, нанося их броскими, крикливыми мазками. Бальзак полагается на точность детали вроде черствых хлебных корок, которые, копаясь в отбросах, подбирают нищенствующий прокурор с сыном, или стеклышек вместо проданных брильянтов на табакерке, подаренной ему императором. В итоге, несмотря на одну и ту же исходную художественную задачу, эффект оказывается совершенно разным. В “Парижских тайнах” все сведено к декоративности, достигнутой с помощью приемов, которые к тому времени стали трафаретными. А у Бальзака предпринятая героем прогулка в царство обездоленных и отверженных увенчивается признанием: “Какой роман, даже самый знаменитый, может сравниться с этой действительностью!”
Разумеется, это еще одна стрела, целящая в Гюго и его подражателей. Бальзак, приступивший к “Изнанке современной истории”, исходит уже из новой эстетики, для которой, по его же словам, значимо все, а не только возвышенное или отталкивающее, и повседневные факты, “события личной жизни, их причины и побудительные начала” становятся основной сферой изображения, требующего прежде всего правдивости, понятой как достоверный, эмпирически точный образ. Но всего любопытнее, что радикально новая художественная установка не исключает прямых перекличек с романтическим повествованием, откуда иной раз попросту заимствуются и мотивы, и способы их воплощения. Можно наглядно удостовериться в том, что смена художественных парадигм никогда не означает разрыва в полном, точном значении слова. Что-то отвергается, а что-то удержано, но переосмыслено, подчинено другим творческим приоритетам.
Элемент полемики при этом, конечно, неизбежен, причем нередко полемика ведется в форме пародии или памфлета. Едва ли случайно в тот год, когда Предисловием к “Человеческой комедии” были ясно обозначены идеи и принципы новой, реалистической литературы, Бальзак пишет “Монографию о парижской прессе”, где уничижительно оценены критическая методология и художественные опыты одного из апостолов романтизма Шарля Сент-Бёва. В разделе этого памфлета, посвященном литературным критикам, Сент-Бёв фигурирует в качестве эвфуиста, то есть ревнителя перифрастической стилистики с ее тяжеловесной манерностью и игривостью, призванной прикрыть пустословие увядшими цветами красноречия. А обоснованием подобной оценки становится злая насмешка над пристрастием автора, который “туманен и вял”, к мечтательности, томлению, жалобам, “похожим на стихи”, словом, к избитым романтическим мотивам, заполняющим “Жизнь Жозефа Делорма” и “Августовские мысли” — книги, сделавшие Сент-Бёву громкое имя.
Свою “Монографию…” Бальзак украсил двумя издевательскими пародиями, которые представляют собой центон из цитат, в подобном монтаже приобретающих привкус бессмыслицы. Он, несомненно, сводил личные счеты с “великим критиком”, который скептически отзывался о его произведениях. Но за распрей двух писателей, у которых накопилось достаточно претензий друг к другу, важно увидеть и конфликт приверженцев различных эстетических систем. Личные обиды только углубляли литературную конфронтацию, которую сделало неизбежной движение художественной мысли.
В этих баталиях, по-своему не менее напряженных, чем спор классиков и романтиков, позиция Бальзака была недвусмысленной. Назвав писателя секретарем, который добросовестно записывает для потомков реальную историю современности, он, разумеется, не мог испытывать ничего, кроме презрения к “избранным существам, блуждающим по лучезарным равнинам”, где на них снисходит “синеватая меланхолия”. Так в его травестии, озаглавленной “Весны души”, описан Жозеф Делорм, поэт “целомудренной школы <…> влюбленной в интимность, живописность и образность”.
К такой романтике Бальзак был настроен враждебно даже в свои юные годы, когда наспех сочинял исторические романы и фантастические повести в модном стиле “неистового” романтизма. Все они остались за пределами “Человеческой комедии”, и это дало повод рассматривать главный труд Бальзака как триумф реалистического направления, не делая ни одной серьезной оговорки. Четыре новых для нас текста французского писателя позволяют почувствовать истинную сложность художественного мышления корифея новой школы, который сохранил неочевидные, но прочные связи с эстетикой и поэтикой романтизма, часто, хотя не всегда справедливо им осмеянного. Горизонт восприятия Бальзака теперь расширяется — вот главный итог проделанного В.А. Мильчиной труда.