(Беседа о русской прозе 1990-х)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2001
(Беседа Александра Гольдштейна и Ильи Кукулина о русской прозе 1990-х)
И.К.: Какие, по Вашему мнению, произошли изменения в русской прозе в 90-е годы? Насколько Вы успеваете за ней следить?
А.Г.: По сравнению с 70-ми — 80-ми годами?
И.К.: Да.
А.Г.: Мне, пожалуй, трудно было бы говорить о каких-то советских или послесоветских традициях — я имею в виду авторов, условно говоря, принадлежавших к официальной поэтике. Не столько занимавших официальное положение в специфически советской литературной иерархии, сколько придерживавшихся отчетливо реалистических или миметических приемов письма, которые мы так или иначе отождествляем с «советской поэтикой» — количество кавычек в данном случае не ограничено. Я предпочел бы, может быть, поговорить об эволюции некоторых персонально интересных мне людей, которые проделали в 90-е годы некоторый путь. Или, скажем так, о появлении некоторых всплывших на поверхность айсбергов. Во-первых, собственно литературным фактом стал в 90-е годы Дмитрий Галковский — то есть его текст «Бесконечный тупик», написанный на исходе 80-х. На мой взгляд, значение его не потускнело, хотя эта тема обсуждается нынче куда меньше, чем ранее. Мне кажется, что достигнутый Галковским сплав фундаментальности и откровенности — штука достаточно редкая: автор, пишущий много сотен страниц, достаточно однообразно выясняет свои отношения как с русской историей и культурой, так с действительностью и с жизнью в целом, ибо его не устраивает вообще жизнь и в ней человек. И при этом чудовищном однообразии темы и материала он умудряется достигать пронзительной ноты и заставляет нас читать эти страницы, не пропуская. Во всяком случае, меня: я прочитал эту книгу целиком, проделал этот труд, который не показался мне трудом. Мне кажется, что достигнутый Галковским результат сохраняет свое значение и по сей день — по крайней мере, спустя десятилетие после публикации первых фрагментов из этой книги в журнале «Смена» и в «Независимой газете».
Далее я бы остановился еще на некоторых фигурах — как, скажем, абсолютно хрестоматийный и навязший в зубах, как бы даже не требующий обсуждения Владимир Сорокин, который в 90-е же годы проделал весьма существенную эволюцию: из писателя, известного ограниченному кругу людей и распространявшемуся в крайне малотиражных изданиях, до человека, чьи книги продаются в переходах метро. И что самое забавное, Сорокин при этом продолжает быть новым писателем. В данном случае я согласен со Славой Курицыным, который говорит, что у молодого поколения, скажем, его книжка «Первый субботник», написанная лет двадцать назад и изданная только что 1 , пользуется сейчас такой популярностью, как если бы она и написана была в наши дни. Это как бы очередная книга Сорокина.
Относиться к проделанной им эволюции можно по-разному. Меня устраивает она, скажем так, не слишком. И претензию мою можно даже назвать детской. Дело не в том, что его тексты лишились концептуалистской чистоты и перешли в разряд чего-то такого, что определяется совсем уже неудобоваримым термином «постмодернизм». И не в том, что он сблизился с рынком, с коммерцией и со всем прочим: любой поп-артист поднял бы меня на смех и сказал бы, что это хорошо. А в том, что из его сочинений ушло нечто такое, что раньше цепляло и задевало, что было существенным, не побоюсь этого слова, для человеческой души — при всей холодности, как бы отстраненности и блестящей ледяной сконструированности его сочинений 80-х и начала 90-х они действительно цепляли какие-то душевные струны. В них была концентрация ужасного и искреннего, или можно сказать, что ужасающее изливалось через какое-то по-настоящему искреннее слово, как бы странно это ни звучало применительно к этому автору. Сейчас я в его работе этого скорее не вижу. Не чувствую того экзистенциального начала, которое реализовалось бы в его слове, — хотя, казалось бы, такой упрек в адрес Сорокина не значит ровным счетом ничего! — он бы в ответ сказал, что и не работает с экзистенциалами в том смысле, в котором их, например, понимаю я. Тем не менее главным-то было именно это! Но, может быть, это временное явление?
Далее, нужно, наверное, сказать о появлении в 90-е таких текстов, как роман Сергея Ануфриева и Павла Пепперштейна «Мифогенная любовь каст», связанный со второй психоделической революцией. Впрочем, для меня к этому роману примыкают и некоторые иные по типу тексты из книги отдельно Пепперштейна «Диета старика». С концепцией второй психоделической революции я познакомился, признаться, недавно и понимаю под этим вот что. Первая, возникшая в 60-е годы революция трактовала наркотики, или, иначе говоря, психоактивные вещества, как достижение каких-то глубин, проникновение на иные территории: например, вот есть мир видимый и мир невидимый, а между ними Двери Восприятия, знаменитая метафора Блейка, используемая Олдосом Хаксли и потом Джимом Мориссоном. Вторая психоделическая революция — это когда наркотики используются уже как техническое средство для достижения определенного, намеченного результата. Без той метафизической глубины — ибо цивилизация, сама себя характеризующая приставкой пост-, отказывается от какой-либо глубины. Но это уже речь о контексте, а не претензия к роману.
Так вот, Пепперштейн и «Мифогенная любовь каст». Роман этот кажется мне симптоматичным в процессе новой экзотеризации. Нечто, аналогичное Сорокину. В романе идет перевод камерных, герметичных наработок «Медицинской Герменевтики» в массы, ибо интенция Паши, насколько мне известно из личных с ним разговоров — но об этом, по-моему, можно судить и по тексту романа, — так вот, интенция заключалась, среди всего прочего, и в том, чтобы читатель, взявший в руки книгу, мог ее прочитать, ничего ровным счетом не зная о всей «медгерменевтической» предыстории этих текстов. Чтобы он мог прочесть ее просто как роман.
Еще одна генеральная цель и интенция авторов этой прозы — попадание в умопостигаемую хрестоматию будущего, в такую хрестоматию русского искусства, которая вместит в себя все этапные тексты русской литературы. Ибо, по мысли Паши, в поле русской словесности закачано и инвестировано так много средств, которые были в распоряжении национальной цивилизации, что поле это оскудеть не может, — в то время как территория современного визуального искусства кажется ему исчерпанной.
Другая стратегия, вроде бы рядом лежащая, а по сути другая, — в прозе Юрия Лейдермана, известной читателям далеко не в той степени, которую она заслуживает. Тексты его были собраны в книге «Имена электронов», которая вышла в 1997 году — и, как мне сказал Юра, с тех пор накопилось еще на две полновесные книжки. Да кто ж их издаст, — сказал он, — ведь содержание их чуждо не только Пригову и Рубинштейну, но подчас даже и Монастырскому, которого он считает своим учителем и чье стимулирующее воздействие для него очень существенно. Вот, в частности в ближайшем номере журнала «Зеркало» должен выйти, на мой взгляд, очаровательный текст Лейдермана «Отрезанные кудри брата и сестры / Юноша с отрезанными кудрями».
И.К.: Это было в интернет-журнале «TextOnly»…
А.Г.: …А с другой стороны, ведь и он, и Пепперштейн — это подлинные мастера разговорного жанра, устного текста. Мастера русского сократовского жанра, застольной аристократичности. Можно при них включить диктофон, и собеседник может потом еще раз убедиться, как это хорошо и здорово.
И.К.: Пока что мы не говорили про молодых, которые появились в середине и конце 90-х, — они Вам менее интересны?
А.Г.: Я бы сказал, что менее знакомы. Я стараюсь за ними следить — и в этом смысле, конечно, Интернет оказывает великую услугу, — но пока все-таки меньше осведомлен в этом, чем хотелось бы.
А вот кого удалось прочитать на бумаге и кто приковал мое дилетантское внимание — так это петербургский поэт и прозаик Александр Ильянен, с двумя его романами «И финн» и «Дорога в У.» (или «Дорога в Удельную»), второй — с прекрасным эпиграфом из Михаила Кузмина. Не побоюсь старорежимной лексики: в этих текстах ощутимо трепетание лирической души, и трепет этот настолько силен, что мы читаем 300 с лишним внешне похожих страниц «Дороги в Удельную», нарезанных на достаточно небольшие кинематографические главки, но тем не менее дочитываем до конца. Его стилистическое и душевное мерцание помогает это сделать.
Следующий автор, о котором я хотел бы сказать, — это не совсем проза, скорее уж нечто, находящееся на перепутье между поэзией и прозой: Ярослав Могутин. У него есть проза в традиционном понимании — например, «Роман с немцем», но это мне менее интересно, чем его пост-гинзберговские верлибры — вот они мне нравятся очень. Помимо драйва и умения завораживать читателя, я ценю в них взрослую, хладнокровную миметическую точность. Он умеет описывать реальность — качество, не очень распространенное среди современных литераторов. Он может описать какого-нибудь полусумасшедшего бельгийца в кафе, который разговаривает с собственным кулаком, как с головой собеседника, — и я вижу эту картинку, наблюденную зорким могутинским глазом. Его миметическая хищность гораздо важнее шокинга, который временами однообразен.
И.К.: Шокинг для него — средство.
А.Г.: Да, средство, механизм, который иногда, к сожалению, становится у него единственным содержанием текста.
Еще мне по-прежнему кажется интересной истерическая позиция Александра Бренера, о котором мы говорили до того, как Вы нажали на кнопку диктофона. Бренера подстерегают нешуточные трудности: он работает с очень сильной политической идеологией, с левым политическим радикализмом, и в последних своих сочинениях числит себя скорее по собственно политическому ведомству, реализует себя как политический или общественный активист и тексты создает, описывая свои действия в этой области. Для того, чтобы выдержать истерический градус проклятий, который ему нужен, и распространить этот градус на несколько сот страниц, нужна недюжинная, поистине селиновская или гашековская литературная мускулатура, на которую ему не всегда хватает дыхания и мускулов, несмотря даже на его внешний телесный атлетизм. Но в целом это достаточно интересно, подчас даже и вдохновенно.
И.К.: Вы говорите, что в стихах Могутина есть большая миметическая сила (кстати, по-моему, это не пограничное явление, это в первую очередь стихи, а не проза), да, но до этого Вы советскую поэтику обвинили в излишней реалистичности…
А.Г.: Когда я сказал об этом — вспомнил, что было в начале нашего разговора. Меня легко поймать на слове.
И.К.: А чем для Вас разница между советским миметизмом и несоветским?
А.Г.: Вы знаете, я бы сказал очень по-детски. В лживости. В лживости, выраженной на уровне собственно поэтики. Я имею в виду не идеологию, не какие-то такого рода привходящие моменты; но собственно советский текст при всей условности такого называния — мы не будем вдаваться в эту категорию — на уровне поэтики отличается фундаментальной лживостью. Ты понимаешь, что на самом деле до текста было гораздо больше того, что могло бы в текст попасть, но автор не сказал всего, что видел, а может, и зрение было зашорено настолько, что он не был способен это увидеть. А очень часто он не говорит, мы можем судить лишь по фрейдовским обмолвкам, какая же картина действительно предстала его взору. Тогда как та миметическая линия, которая мне близка и которая кажется мне неотъемлемым качеством литературы, сводится к тому, чтобы, простите, прямо и честно запечатлевать реальность. Опять-таки при всех условностях, которые сопровождают эти слова.
И.К.: Большая часть названных Вами авторов — это все либо принципиальные одиночки, либо держатся в относительно небольшом, обозримом кругу, как, например, Пепперштейн. Пожалуй, с единственным исключением — Ильянен, который вообще очень интересен еще и в социальном отношении.
А.Г.: Да, его случай поразительно интересен. Позиция Ильянена — сама по себе художественный факт.
И.К.: Лейдерман в значительной степени существует сам по себе. Пепперштейн — участник и один из организаторов, насколько я могу судить, довольно замкнутой и камерной компании…
А.Г.: …Хотя отчасти и вышедшей в последние годы на поверхность. Они пытались себя зафиксировать, определить пошире — чему свидетельство, например, «Словарь терминов московской концептуальной школы» 2 .
И.К.: При этом всех этих авторов, от Галковского до Бренера — ну, кроме Могутина, — можно в целом, хотя и с известной долей условности, отнести к одному поколению: это люди, которые родились с конца 50-х до начала 60-х годов.
А.Г.: Пожалуй, да.
И.К.: Не кажется ли Вам, что в этом поколении авторов или в этом слое русской прозы, получается, вообще происходят какие-то проблемы с социальностью? Социальность, вовлеченность в общество становится проблемой? Или это просто особенность Вашего вкуса, Вашей оптики — Вас интересуют люди, которые решают такие проблемы?
А.Г.: И то и другое. Я воспринимаю этих людей, с некоторыми из коих знаком лично, а с другими незнаком вовсе — или, как в случае с Галковским, с которым я разок-другой говорил по телефону, и это был прекрасный разговор с подпольным человеком, — я воспринимаю их как в какой-то степени собратьев по судьбе. Здесь есть момент безусловной личной близости, за вычетом, конечно же, Сорокина, который, так сказать, обронзовел — хотя лично я с ним незнаком, но по текстам такое впечатление создается. Владимир Георгиевич не сидит между фотографиями Толстого и Гоголя, как это якобы делал Федин, о котором Шкловский в «Гамбургском счете» довольно зло сказал «Сидит, привыкает», — так вот, Сорокин, конечно, между фотографиями не сидит, но образ его плавно перетекает в какую-то классическую хрестоматию. Но с остальными названными людьми у меня возникает при чтении и при личном знакомстве момент какого-то родства, связан ли он с моментами поколенческими, отчасти и социальными — многим из них, как и мне, пришлось применяться к новой действительности, и это было достаточно драматично. Действительно, мне интересны те, кому я могу пожать руку на расстоянии.
И.К.: В одной из последних глав «Расставания с Нарциссом» Вы создали образ некоего Сергея Мельникова, неизвестного и забытого поэта, подземного классика — можно сказать, идеальный образ позднесоветской подпольности. Возможно ли говорить о подпольности в современной литературе, где вроде бы, формально говоря, все печатается — если не на бумаге, так хоть в Интернете?
А.Г.: Что касается Мельникова, то это был скорее образ не идеального подпольного человека, а идеального друга, которого я хотел бы иметь. Я жил в городе Баку, где, если уж касаться эмпирических обстоятельств, было не с кем поговорить о литературе: было два-три милых человека, но темы с ними исчерпывались очень быстро. Мельников — тот человек, с которым бы мне хотелось общаться. Образ этот не лишен элементов некоторой пародийности и, на мой взгляд, довольно элементарной литературной игры…
И.К.: Об игре-то говорили в рецензиях уже сразу после выхода «Расставания с Нарциссом»…
А.Г.: Да-да… Мельников оказался сконструирован для того, чтобы я мог подружиться с тем, кого я смог бы придумать. Это была зверушка, которую создает себе ребенок, такой Карлсон, который регулярно прилетает по твоему желанию.
Что же касается подпольности сейчас — то это другой, и очень трудный вопрос. Я думаю, что подпольность — это все-таки скорее субъективное качество. Нечто в самоощущении: человек может печатать свои тексты на бумаге или в Интернете и при этом ощущать себя подпольным автором. Правда, если его известность не выходит за какие-то пределы.
А с другой стороны, это как-то связано с ощущением своего места в мире. Как говорил Илья Кабаков, в каждом из нас сидит такой плачущий ребенок, плачущий мальчик Мотеле — и художник должен касаться этих струн. Элемент несчастной, загнанной, стонущей и плачущей подпольности существует, по его мнению, в каждом, в том числе и в весьма преуспевшем человеке. Это скорее душевный компонент, который в том или ином персонаже может достигнуть тех или иных пределов, — и с ней, подпольностью, конечно же, можно и эстетически работать в дальнейшем, в нее выграться. Так что, мне кажется, возможности этой почти художественной идеологии еще не вовсе израсходованы.
И.К.: Названные Вами авторы в основном живут в России. Есть ли какая-нибудь проза не только в русской литературе Израиля, но вообще в литературе русской диаспоры, которая привлекла Ваше внимание за последние годы?
А.Г.: Если говорить о диаспоре, то я, например, ценю прозу Леонида Гиршовича, который живет в Ганновере. И, опять-таки, ценю его человеческую и литературную позицию в целом. Его повесть, недавно опубликованная издательством «НЛО», — «Быт и нрав гомосексуалистов Атлантиды» — это давно написанная вещь, и наиболее смелая в звуковом отношении из того, что он писал когда-либо. А была она опубликована уже, наверное, полтора десятилетия назад в израильском альманахе «Саламандра», издававшемся Владимиром Тарасовым и Сергеем Шаргородским. И в той же стране, где и Гиршович, в Германии, живет еще один нравящийся мне автор — Олег Юрьев. Его роман «Полуостров Жидятин», который не то чтобы мне нравится или не нравится, это не те категории, — он, скажем так, произвел на меня впечатление. В нем есть какая-то максималистская сосредоточенность. Такой элемент хорошей литературной маниакальности, которая полыхает из этих страниц.
Стоит назвать и Алексея Цветкова-старшего. Его поэма в прозе или роман — не знаю, как назвать — под названием «Просто голос» — по-моему, одно из вершинных достижений собственно словесного искусства 90-х. Он достигает в прозе удивительной концентрации поэтической речи.
В самом же Израиле я бы отметил, например, моего доброго приятеля Наума Ваймана и его «Ханаанские хроники» — стилизованный под дневник сатирико-бытовой эпос жалких превратностей эмигрантского существования. Такой дневник одиночки, одержимого политикой и понимающего свою невозможность поучаствовать в реальной политической игре Израиля. Человека, живущего русской литературой и применяющегося к ближневосточным обстоятельствам, к этому солнцу, к этой совсем иной почве. С зоркими наблюдениями, с такими, подчас в духе «Шутовского хоровода» Хаксли выписанными персонажами, с их придурковатыми интригами, склоками, с их жестами, даже симпатичными в своем идиотизме. Не говоря уже о том, что там масса знакомых мне имен… (улыбается)
Кроме того, я назвал бы Исраэля Шамира, чьи политические взгляды вызывают у меня крайнее раздражение 3 — но, собственно говоря, его тексты и сделаны так, чтобы вызвать у меня раздражение. Простая, элементарная провокация — и ты, получив это раздражение, сидишь и злишься оттого, что поддался на этот крючок. Но Шамир интересен мне как автор прозы — книги «Сосна и олива», которая не могла быть написана нигде, кроме как на Палестинском Нагорье, как Шамир называет территорию Израиля. Это такой вполне впечатляющий микс международного почвенничества с западной берклианской, хипстерской фрондой — и хорошего русского языка.
Дмитрий Гденич — имя, практически неизвестное не только в России, но и в Израиле. Ему лет под 50, он автор огромного романа «Странствие в Ган-Элон», это несколько сотен страниц, и, кажется, Гденич до сих пор над этим текстом работает. Отрывок должен быть вскоре опубликован в израильском журнале «Зеркало». Представьте себе, что структура дантовского трехчастного складня накладывается на повествование в духе Толкиена и что в этом повествовании работают языковые механизмы, вызывающие ассоциации с Тредиаковским и с прозой Вячеслава Иванова «Повесть о Светомире-Царевиче» — при непрерывном пародийном транспонировании всего этого языкового чародейства.
И еще в Израиле есть очень интересный автор — Евгений Штейнер, историк-японист по образованию, автор вышедшей в 80-е и довольно известной в СССР книги о японском средневековом искусстве. Но я-то называю его как автора автобиографического или исповедального эпистолярного романа «Письма из пространства», в котором описывается горькая одиссея неприкаянного интеллектуала, путешествующего на просторах от Израиля до Америки и Японии и нигде не находящего ни дома, ни культурного пристанища. Мне кажется, что в этой вещи автор сумел договориться до подлинно пронзительного тона, и, кроме того, это просто увлекательная проза.
И.К..: Следующий вопрос к Вам как к постоянно работающему журналисту. Сейчас одной из модных тем, — если не в этом сезоне, то, по крайней мере, несколько сезонов назад — является разговор о взаимовлиянии между актуальной прозой и журналистской. И последний год приходится и вести, и самому заводить разговоры о возможности нового журнализма в русской прозе. Или, с оглядкой на опыт США 60-х — 70-х — то, что сейчас можно было бы назвать «новым новым журнализмом». Так вот, что означает для Вас русская журналистика не только в Израиле, но и в метрополии, и идет ли, по-Вашему, какой-то взаимообмен идеями с русской прозой?
А.Г.: Я часто и с увлечением читаю русские газеты и нелитературные журналы. В данном случае не буду называть имен, но тут происходит очевидный процесс, о котором мы говорили еще до того, как у нас был включен диктофон, — о том, что постмодернизм не стер границы между высоким и низким, а поставил прозрачную стенку, которая способствует обмену идеями 4 . Вот я, например, помню текст под названием «Какие трудности, парень?», напечатанный в одном глянцевом журнале несколько лет назад. Я его прочитал, лежа в постели с простудой, и у меня повысилось настроение, это была отменная литература. Там описывалось, например, что нужно сделать молодому человеку, если он проснулся с похмелья и у него остается 5 минут для того, чтобы собраться и пойти то ли в офис, то ли на свидание с девушкой. Как надо быстро выгрести лед из холодильника, встать в ванну, где ноги можно не мыть, все равно их вода заливает, какие-то еще процедуры, затем выключить утюг — на мой взгляд, это была отменная проза, брызжущая весельем и стилистическими изысками. Я прочитал ее с куда большим удовольствием, чем многое другое в современной литературе. Вот такие вспыхивающие жанры, как бы не настаивающие на своей серьезности, литературности, а возникающие, как болотные или бенгальские огни, по веселому, часто шутейному поводу — «чем случайней, тем вернее», — они оказываются стилистически хороши и перспективны. Собственно говоря, здесь происходит такое постоянное подтверждение правоты русского формализма, который учил нас не писать в газету литературу, а писать в газету по-газетному, и тогда там и появится словесность. Шкловский хвалил каких-то фельетонистов 20-х годов — кажется, и Ларису Рейснер — за то, что они не пытались делать специально литературу из своих газетных текстов. Чем менее они писали литературу для газеты, тем более литературными становились их тексты, потому что они принимали на себя излучение газетного контекста и этим хорошо держались. Вот это сплошь и рядом сейчас возникает в русской журналистике, и многих авторов — не буду называть имена — я читаю с удовольствием. В этом смысле мне почти безразлична тема материала, будь то политика, мода или описание еды, или денег, чего угодно. Какие-то важные стилистические уроки можно извлечь откуда угодно — подчас до того, что мне хочется запомнить какие-то синтаксические конструкции. Я в таких случаях говорю себе: «Ого! Это надо запомнить и потом применить». Здесь тебя уж точно никто не обвинит в плагиате.
И.К.: Еще об одной зоне современной прозы. Российское кино 90-х само приходит в себя и формируется совершенно на других основах, но мне кажется, что опыт западного кино, и голливудского и европейского, чрезвычайно важен для современной прозы, и не только русской. Как бы Вы могли это прокомментировать?
А.Г.: Ну, тут сразу вспоминается роман Сергея Болмата «Сами по себе» — текст, принципиально организованный по кинематографическим правилам.
И.К.: Да, но Болмат — профессиональный киносценарист. А если говорить шире?
А.Г.: Можно и не называть имен. Литература пытается впитать в себя уроки визуальности как таковой. Новый кинематограф показывает, как можно запечатлевать реальность. Как можно ее преображать и трансформировать. Вот эти бесконечные новации в области оптики и вообще способы видения, которые он приносит в нашу жизнь, литература каким-то образом пытается усваивать.
Хотя с другой стороны — это было всегда. Мне не кажется, что современная проза в этом смысле более кинематографична, чем проза прошлых времен. Я недавно перечитывал прозаические вещи Пушкина, которые впоследствии послужили материалом для кинематографического анализа. И они вполне укладываются в то, о чем мы говорим. Классическая западная проза XVIII века идеально идет в кинематограф.
И.К..: Я имел в виду другое. Дело в том, что, не знаю почему, но, по-моему, произведения визуального искусства в большей степени хранят в себе время. Они более оперативны. То есть эпоха больше видна по визуальным вещам, чем по словесным. Кино запечатлевает время из-за выражения лиц и из-за ритма.
А.Г.: Для меня еще больше, чем в кинематографе, это запечатлевается в фотографии. Скажем, когда я просматриваю фотоальбом, собирающийся из снимков за десятилетия, то кажется, что ты просто оказываешься на каком-то спиритическом сеансе с ушедшими душами…
____________________________________________________________________________________________
1 Сорокин Владимир. Первый субботник. Рассказы. М.: Ad Marginem, 2001.
2 Опубликован издательством “Ad Marginem” в 1999 г.
3 Исраэль Шамир периодически публикует в газете «Советская Россия» и подобных по духу изданиях обличительные антиизраильские статьи.
4 Мы говорили о концепции испанского кинематографа 90-х, выдвинутой моей сестрой, киноведом Анной Азарх (Кукулиной). Согласено этой концепции, при формировании киноязыка Педро Альмодовара были использованы, в числе прочего, радикально переосмысленные элементы массовой культуры: сериалы, мелодрамы и т.п. В дальнейшем, после того, как авангардист Альмодовар стал одним из тех, кто задает тон в испанском «высоком» кинематографе, элементы его киноязыка подверглись вторичной популяризации — однако стали достоянием уже не массовой культуры, а кино-мэйнстрима, и переходят в него уже в другом, радикально переосмысленном, интеллектуализированном и парадоксализированном качестве. Этот процесс — от массовой культуры к радикальному искусству, от него к прогрессивному мэйнстриму и к усвоению новаторских элементов в других художественных языках, — по-видимому, можно считать одной из главных моделей взаимодействия «высокого» и общедоступного искусства в современном обществе (И.К.).