Феликс Балонов
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2001
Феликс Балонов
Человек с ружьем на спиритическом сеансе
Более шестидесяти лет назад, в октябре 1938 года, Сергей Юткевич закончил работу над кинокартиной по сценарию Николая Погодина «Человек с ружьем». 1 ноября фильм вышел на экраны страны. К 20-летнему юбилею Октябрьской революции фильм опоздал на год. Мог бы, вероятно, опоздать еще больше, если бы не самоотверженная работа съемочной группы во главе с Юткевичем. В самом деле, сценарий дважды переписывался Н. Погодиным, дважды писал свой, режиссерский сценарий и С. Юткевич. А началась работа над фильмом еще в августе 1936 года, когда Н. Погодин предложил режиссеру свой сценарий под названием «Ноябрь».
Режиссерский вариант этого сценария был сдан в ГУК (Главное управление кинематографии) уже в октябре того же года. ГУКу же потребовалось полгода, чтобы представленный сценарий забраковать (март 1937 г.). 21 июня 1937 года драматург сообщает в письме режиссеру, что переделал сценарий в пьесу, которую он оценивал так: «Пьеса выше, конечно, лучше сценария». Присланная Юткевичу вслед за письмом пьеса, названная автором «Человек с ружьем», понравилась режиссеру больше, чем первый сценарий («Ноябрь»), и он отмечает: «Пьеса хорошая, и многое из нее действительно пригодится для сценария», за который он тут же и принялся. В ноябре 1937 г. новый вариант сценария был утвержден ГУКом. Весной 1938 года начинаются съемки. Всего несколько месяцев — и фильм готов. Работа была, как нетрудно догадаться, весьма напряженной 1. Критика откликнулась на событие не то, что незамедлительно, но даже с опережением. Работа над фильмом была еще в полном разгаре, когда в августовском номере журнала «Искусство кино» появилась статья Н. Оттена, написанная как наставление начинающим сценаристам 2. Эта статья была своеобразным послесловием к публикации в 7-м и 8-м номерах журнала погодинского сценария. Можно не принимать во внимание имеющиеся здесь фактические неточности, касающиеся этапов работы над фильмом («Работа над сценарием <…> продолжалась около полутора лет», «Первый вариант сценария под названием «Ноябрь» был написан <…> в начале 1937 г.» и т. п.), так как мы знаем со слов С.И. Юткевича, пересказанных выше, как на самом деле протекала работа. Но интересно отметить другое разночтение со свидетельством Юткевича о времени утверждения сценария: «Публикуемый четвертый (так! — Ф.Б.) вариант сценария утвержден к постановке в апреле 1938 года». Если это верно, то от начала съемок до полного завершения фильма прошло всего полгода — срок, завидный и для сегодняшнего кинематографа.
В статье Оттена содержатся и первые публичные критические суждения о сценарии Н. Погодина. Автор писал:
Свободное строение эпизодов, большое количество стремительно проходящих действующих лиц не дают возможности создать точную и совершенно законченную структуру произведения. У зрителя остается ощущение, что как бы хорош ни был тот или иной эпизод, его можно заменить другим. Вызывается это ощущение тем, что эпизод скреплен со всем произведением лишь участием знакомых героев и дальнейшим развитием какой-либо из тем вещи. Часто события возникают в эпизоде заново и кончаются в нем полностью, не привязывая этот эпизод общим развитием действия 3 вещи в целом.
Не будем заострять внимание на том, как автор, незаметно для себя — ведь фильма он еще не видел — с позиций критики сценария переходит на позиции критики его экранного воплощения. Разумеется, фильм и сценарий не тождественны друг другу и обычно отличаются рядом черт. И в данном случае «фильм <…> отличается от него главным образом некоторыми сокращениями» 4.
Ныне, по прошествии более 60 лет со времени выхода на экран «Человека с ружьем» и первых критических его оценок, замечания Н. Оттена продолжают привлекать своей прямотой, нелицеприятностью, и главное — верностью наблюдений. Надо признать: за время советской власти сложилось такое положение, что фильмы, попавшие в разряд классики (естественным образом или благодаря конъюнктурности, только потому, что это были фильмы о «вождях революционного народа»), с критических позиций не рассматривались вовсе. Молчаливо считалось, что все в них высокохудожественно, коли они прошли «высочайшую проверку». Получилось, что и «Человек с ружьем» — фильм исключительно безукоризненный. Однако еще почти одновременно с Н. Оттеном на слабые места фильма обращал внимание и М. Лучанский, заметив (уже не только в сценарии, но и в самом фильме) довольно ходульных персонажей — гостей и хозяйку богатого особняка, собравшихся на спиритический сеанс гадать, долго ли большевики продержатся у власти.
Эти-то персонажи более всего нас здесь и занимают. От них на самом деле веет плесенью штампов еще немого кино. Не снимает этого ощущения и то, что они, в свою очередь, послужили шаблоном другим подобным же фигурам в более поздних кинопроизведениях.
Более поразительно, однако, что ни в те годы, когда был создан фильм, ни позднее, вплоть до наших дней, никто не обратил внимание на то, что этот эпизод фильма — «Сеанс спиритизма» — абсолютно чужд фильму в целом. Убери его — и в фильме ровным счетом ничего не изменится. Недаром, полагаю, соответствующего эпизода нет в одноименной пьесе Н. Погодина.
Для чего же и как оказалась эта сцена в фильме? С чем это связано?
Рассмотрим прежде всего правдоподобие этой сцены, соответствует ли она историческому моменту, хронологически предельно точно обозначенному в фильме. По сценарию, эта сцена идет сразу же за той, где главный герой — солдат Шадрин — читает на газетной тумбе обращение «Рабочим, солдатам и крестьянам», опубликованное в газете «Рабочий и солдат», № 9 от 26 октября 1917 года 5. В сценарии, опубликованном еще до выхода фильма на экран, — та же сцена чтения Шадриным воззвания предшествует «сеансу спиритизма» 6.
Поскольку сцена «Сеанс спиритизма» происходит в фильме вечером 26 октября, главный вопрос, звучащий в ней — «…сколько времени удержится власть большевиков?» — выглядит необоснованно преждевременным. В самом деле, теперь мы знаем, что в тот вечер и даже в следующий далеко не все население Петрограда знало уже о свершившемся перевороте. И среди знавших мало кто всерьез считал, что власть большевиков утвердится надолго. И уж тем более неправдоподобным выглядит показанное в фильме стремление «бывших» в такой смутный день, бросив все, неотложно, спешно собираться на «чрезвычайный» спиритический пленум. А в заданном спиритами вызываемому ими духу вопросе, чувствуется, конечно, не смирение их с новой властью, не признание ее, но по крайней мере восприятие этой власти как прочно утвердившейся реальности.
Такой вопрос был бы вполне обоснован, прозвучи он из уст «бывших» лет, этак, пять спустя, когда закончилась уже Гражданская война, в определенной социальной среде рухнули все надежды на реставрацию прежнего строя, и у ее представителей осталась только, как непреходящая боль, ностальгия по прошлому.
Этот вопрос и был задан «бывшими» именно пять лет спустя после показанных в фильме событий (и, соответственно, за пятнадцать лет до сценария Н. Погодина и С. Юткевича) в рассказе Михаила Булгакова 7. И назывался этот рассказ… «Спиритический сеанс».
Внимательно прочитав соответствующие эпизоды в сценарии «Человек с ружьем» и рассказ М. Булгакова, читатель неизбежно обнаруживает не только совпадение тематики, но и многое другое. Дабы облегчить нашему читателю возможность сравнения приведем оба текста. Рассказ Булгакова, ввиду большого его объема, придется передать отрывочно, сохраняя авторский текст в неприкосновенности только там, где требуется воспроизведение деталей, необходимых для сравнения. Купированные же места восполним кратким изложением. Текст сцены из «Человека с ружьем» приведем полностью.
Предваряет рассказ М. Булгакова эпиграф, заставляющий увидеть в нем связующую нить с романом «Мастер и Маргарита», тогда еще не только не написанном, но даже не начатом:
«Не стоит вызывать его! Не стоит вызывать его! (Речитатив Мефистофеля)».
Состоит рассказ из пяти частей. Начинается весьма динамично, чисто драматургически — с диалога (да и большая часть рассказа построена на диалогах):
Дура Ксюшка доложила:
— Там к тебе мужик пришел.
Мadame Лузина вспыхнула:
— Во-первых, сколько раз я тебе говорила, чтобы ты мне «ты» не говорила. Какой такой мужик?
И вышла в переднюю.
В передней вешал фуражку на олений рог Ксаверий Антонович Лисаневич и кисло улыбался. Он слышал Ксюшкин доклад.
Madame Лузина вспыхнула вторично.
— Ах! Боже! Извините, Ксаверий Антонович! Эта деревенская дура! Она всех так… Здравствуйте!
Гостей проводят в столовую. Из разговора становится ясно, что ждут и других гостей. Ксюшке приказывают разжечь примус и готовить чай. Цель визита гостей проясняется лишь по отдельным репликам, когда речь заходит о необходимости принести до прихода остальных гостей какой-то особый столик.
— А столик?
— Достали! Достали! Но только… Он с гвоздями… Но ведь, я думаю, ничего?
— Гм… Конечно, это нехорошо… Но как-нибудь обойдемся.
Ксаверий Антонович окинул взглядом трехногий столик с инкрустацией, и пальцы у него сами собой шевельнулись.
Хозяин квартиры выражает свое неверие в возможность вызывания духа, впрочем, неверие довольно пассивное. Тем временем начинают стекаться гости.
В передней постучали. Первой явилась Леночка, затем квартирант. Не заставила себя ждать и Софья Ильинична, учительница II ступени. А тотчас за ней явился и Бобрицкий с невестой Ниночкой.
Столовая наполнилась хохотом и табачным дымом.
Упоминаемый здесь жених Ниночки в последующем тексте называется Боборицким. Очевидно, в данном месте текста была опечатка. Запомним ее, ибо она привязана к экспозиции рассказа и нам еще пригодится.
Гости уговаривают Ксаверия Антоновича быть медиумом. Он «для приличия» ломается, но, конечно, соглашается.
И сели за чай…
…Шалью, по указанию Ксаверия Антоновича, наглухо закрыли окно. В передней потушили свет, и Ксюшке приказали сидеть на кухне и не топать пятками. Сели, и стала темь.
Во второй части рассказа Ксюшка из-за двери прислушивается к тому, что происходит в столовой. Оттуда доносятся какой-то стук и неясные голоса. Часть третья — изображение в подробностях процесса вызывания духа. Приходит и называет себя дух императора Наполеона. Вначале одна спиритка задает ему совершенно пустяковый вопрос. «Наполеон» в ответ обзывает ее дурой. Спириты на нее шикают: «Разве можно спрашивать ерунду!» Боборицкий, предварительно спросив хозяев, нет ли в квартире посторонних, задает духу вопрос: «Дух императора, скажи, сколько еще времени будут у власти большевики?» Дух отвечает, что три месяца. Спириты удовлетворены. Очередной вопрос: «Кто их свергнет? Дух, скажи!» И дух начинает выстукивать ответ…
А в это время за дверями, ведущими в переднюю, происходит вот что:
…Ксюшку распирало от любопытства…
Наконец, она не вытерпела. Отшатнувшись от собственного отражения во мгле зеркала, она протиснулась между сундуками обратно в кухню. Захватила платок, шагнула обратно в переднюю, поколебалась немного перед ключом. Потом решилась, потихоньку прикрыла дверь и, дав волю пяткам, понеслась к Маше нижней.
Найдя ту
на парадной лестнице у лифта внизу вместе с Дуськой из пятого этажа <…>, Ксюшка излилась.
— Заперлись они, девоньки… Записывают про инпиратора и про большевиков. Темно в квартире, страсть!..
Во время ксюшкиного «излияния»
дверь в квартире № 3 хлопнула, и по лестнице двинулся вниз бравый в необыкновенных штанах. Дуська, и Ксюшка, и нижняя Маша скосили глаза. Штаны до колен были как штаны, из хорошей диагонали, но от колен расширялись, расширялись и становились, как колокола.
Квадратная бронзовая грудь распирала фуфайку, а на бедре тускло и мрачно глядело из кожаной штуки востроносое дуло.
Бравый, лихо закинув голову с золотыми буквами на лбу, легко перебирая ногами, отчего колокола мотались, спустился к лифту и, обжегши мимолетным взглядом всех троих, двинулся к выходу…
— Ланпы потушили, чтобы я, значит, не видела… Хи-хи!.. И записывают… большевикам, говорят, крышка… Инпиратор… Хи! Хи!
С бравым что-то произошло. Лакированнные ботинки вдруг стали прилипать к полу. Шаг его замедлился. Бравый вдруг остановился, пошарил в кармане, как-будто что-то забыл, потом зевнул и вдруг, очевидно, раздумав, вместо того, чтобы выйти в парадное. Повернулся и сел на скамью, скрывшись из ксюшкиного поля зрения за стеклянным выступом с надписью «швейцар» <…>
Облегчив душу, Ксюшка затопала обратно. Бравый уныло зевнул, глянул на браслет-часы, пожал плечами и, видимо, соскучившись ждать кого-то из квартиры № 3, поднялся и, развинченно помахивая колоколами, пошел на расстоянии одного марша за Ксюшкой…
Когда Ксюшка скрылась, стараясь не хлопнуть дверью, в квартире, в темноте на площадке вспыхнула спичка у белого номерка — 24. Бравый уже не прилипал и не позевывал.
— Двадцать четыре, — сосредоточенно сказал он самому себе и, бодрый и оживленный, стрелой понесся вниз через все шесть этажей.
Вся сцена на лестнице составляет четвертую часть рассказа.
В пятой спириты продолжают беседу с духами. Наполеона уже сменил Сократ. «Он плясал, как сумасшедший, предрекая большевикам близкую гибель». Увлекшись, спириты не слышали, как Ксюшка открыла по чьему-то требованию дверь квартиры.
Столик же с вселившимся в него духом рвался к двери. Спириты, сомневаясь, действительно ли дух хочет выйти в дверь, просят его в подтверждение желания дать сигнал стуком.
И дух превзошел ожидания. Снаружи в дверь он грянул как будто тремя кулаками. <…> Он забарабанил так, что у спиритов волосы стали дыбом. Вмиг замерло дыхание, стала тишина…
Дрожащим голосом выкрикнул Павел Петрович (хозяин квартиры — Ф.Б.):
— Дух! Кто ты?
Из-за двери гробовой голос ответил:
— Чрезвычайная комиссия.
<…> Вмиг вспыхнули лампы, и дух предстал перед снежно-белыми спиритами. Он был кожаный. Весь кожаный, начиная с фуражки и кончая портфелем. Мало того, он был не один. Целая вереница подвластных духов виднелась в передней.
Мелькнула бронзовая грудь, граненый ствол, серая шинель, еще шинель…
Дух окинул глазами хаос спиритической комнаты и, зловеще ухмыльнувшись, сказал:
— Ваши документы, товарищи…
За этим следовал краткий эпилог: «Боборицкий сидел неделю, квартирант и Ксаверий Антонович 13 дней, а Павел Петрович — полтора месяца».
Таков рассказ М. Булгакова. Довольно красочный, живо передающий атмосферу спиритического сеанса, а главное, — неслучайность появления в финале такого оригинального духа, как ЧК.
Приведем теперь сцену спиритического сеанса и бесславного его конца по сценарию Н. Погодина и С. Юткевича. Более полон тот вариант этой сцены, что был опубликован в 1949 году, хотя расхождения с текстом публикации 1938 года незначительны.
Огромный зал в доме капиталиста. Мебель в чехлах, пол покрыт белым бобриком, люстра в несколько сот ламп удивительно тонкой работы. На люстре горят нижние лампочки, а под ней, на столике старинной работы, светит ртом и глазами бронзовая лягушка.
У столика собрались: молодой человек в форме земгусара, полная декольтированная дама, престарелый синодский чиновник и хозяйка, женщина изнеженная, одетая в бархат. Рядом стоит горничная Катя.
— Катя, — говорит хозяйка, — мы будем сейчас заняты очень важным делом, и сюда никого не впускать!
— Хорошо, — отвечает Катя.
— Повторите.
— Мы будем сейчас заняты…
— Соображайте, кто это мы, — сердится хозяйка.
— Вы будете заняты очень важным делом, — поправляется Катя, — и сюда никого не впускать.
— Хозяйка удовлетворенно кивает.
Катя в спину ей делает гримасу и уходит 8.
Хозяйка садится у столика, медленно вздыхает и строго обводит всех глазами. Все тихо, осторожно усаживаются вокруг стола.
— Господа, я предлагаю вызвать дух императора Наполеона, — произносит хозяйка тоном апостола 9.
<…> На столе лежит лист белой бумаги. На нем вычерчен круг. По кругу расставлен алфавит. Тут же лежит опрокинутое блюдечко, на краю которого нарисована стрелка. Хозяйка положила блюдечко на бумагу в центр круга, и все положили на него руки 10.
— …Великий император, ответьте нам, сколько времени удержится власть большевиков? 11
Затем в обоих вариантах Шадрин встречает у особняка рабочего паренька Костю Жигулева и Чибисова. Выясняется, что Шадрин пришел сюда к сестре, работающей у господ прислугой. Чибисов сообщает Шадрину, что «советская власть особняк национализирует», тянет Шадрина за собой в дом, дабы приобщить его к национализации. Жигулев остается у дверей рядом со швейцаром — на часах.
В зале особняка общество продолжает сидеть над блюдечком. Тишину нарушает лишь мелодичное тиканье каминных часов. Вдруг декольтированная дама говорит:
— Пошло.
Блюдце поползло по бумаге. Земгусар слегка подмигивает. Сановник обиженно трясет головой. Блюдце пошло быстрее. У сановника дрожат руки, блюдце тоже подпрыгивает.
Из-за портьеры появляются Чибисов и Шадрин.
Спириты их не видят.
Шадрин раскрыл рот, прищурился, покосился на Чибисова. Тот и бровью не повел. У Шадрина зачесалось в носу. Он поднес ладонь к носу, чихнуть. Чибисов предостерегающе поднял палец, и Шадрин, затаив дыхание, исчез за портьерой. Туда же скрылся и Чибисов.
За портьерой Шадрин шепотом обращается к Чибисову:
— Что они делают?
Чибисов ответил:
— Спиритизм.
Шадрин с любопытством:
— А что это такое?
— Это они чертей на нашу голову скликают.
Шадрин чихнул 12.
В это время хозяйка подняла голову и прислушалась. За ней прислушались и все остальные.
Хозяйка взволнованно шепчет:
— Слышите?
Ей отвечают шепотом, хором:
— Слышим.
Декольтированная дама спрашивает, задыхаясь от волнения:
— Что это?
Хозяйка (многозначительно):
— Это он! Дух!
Все поежились.
Громко говорит хозяйка:
— Дух императора Наполеона I, отвечай нам, сколько времени большевики удержат власть?
В комнату вошли Чибисов и Шадрин.
Чибисов (спокойно):
— Хватит! Вам, господа, придется очистить помещение.
Хозяйка в ужасе вскрикнула:
— На каком основании?
Чибисов вынул из кармана ордер:
— На основании советской власти.
Таков текст сценария, написанного много позже рассказа М. Булгакова. Тем не менее, многие совпадения видны, что называется, невооруженным глазом. Но так же, разумеется, видны и расхождения между ними.
Прежде всего, при сравнении сценария фильма с рассказом Булгакова сцена спиритизма в сценарии выглядит совершенно искусственной, становится очевидной натянутость ее мотивировок, объясняющих включение ее в ткань киноповествования. И дело не только в несоответствии изображенных здесь событий исторической реальности, о чем говорилось выше. Вся эта сцена оказалась нужна авторам, строго говоря, только для того, чтобы Шадрин узнал о романе Чибисова с его сестрой Катей. А попутно не грех было и посмеяться над неудачливыми обитателями особняка. С.И. Юткевич особо отмечал это стремление впоследствии:
…сцены, изображающие врагов (!), пропущены сквозь призму погодинского юмора. Здесь и спиритический сеанс, и мужичонка в солдатской шинели, впервые попавший в барский особняк и выговаривающий своей сестрице «горничной» за ее роман с комиссаром в кожаной куртке 13…
Но вот вопрос: насколько этот «спиритический» юмор — погодинский?
Сравнивая вышеприведенные тексты, замечаешь близость в них и экспозиции, и течения событий, и развязки. Правда, можно сослаться на то, что оба текста выстроены по классическим канонам: единство места и времени действия. Но это не совсем так. В классике выявляется построение чуть иное: завязка — кульминация — развязка. Здесь же в обоих случаях кульминация и является развязкой. Уже такое совпадающее отступление от классического построения текстов на одну и ту же тему заставляет усомниться в автономии более позднего из них. Сомнения крепнут, когда мы замечаем, насколько близки описания персонажей, обстановки, а также диалоги и последовательность действий. Отличия здесь касаются лишь поправок на время действия: ведь в рассказе Булгакова на календаре 1922 год, в сценарии Погодина и Юткевича 1917-ый. Поэтому в сценарии обстановка побогаче и поновее, и происходит действие в еще не национализированном особняке, а не в квартире, где из передней в столовую надо проходить «согнувшись <…> под черной трубой». Сами спириты несколько иные. Это люди, еще чувствующие себя господами, родовитыми и сановными, без всякой натуги и игры, а не «бывшими», ныне же — совслужащими, как булгаковские герои. Недаром сам автор рассказа, М. Булгаков, иронично «титул» Лузиной воспроизводит по-французски — «madame». И разговор Лузиной с Ксюшкой у Булгакова показался бы пародией на диалог Хозяйки и Кати в «Человеке с ружьем», не знай мы, что его рассказ старше на 15 лет погодинского диалога. (Кстати заметим, имена обеих горничных начинаются на «К»).
«Спиритический сеанс» М. Булгакова, подчеркнем еще раз, начинается сразу с диалога. В киносценарии законы другого вида искусства заставили авторов дать сначала описание обстановки. И тут мы встречаем знакомые детали, которые Булгаковым вводились постепенно, по мере необходимости, но также в первой части текста.
Таков, к примеру, раздобытый для спиритических нужд уже изрядно потрепанный временем «трехногий столик с инкрустацией». В фильме же зритель сразу видит «столик старинной работы». Вот в квартире мадам Лузиной появляется со своей невестой Бобрицкий, как он назван в начале рассказа: в дальнейшем тексте он становится Боборицким (а потом, благодаря еще одной опечатке, Баборицким — так в первой публикации рассказа). А в «Человеке с ружьем» мы видим, что в зале «дома капиталиста» …»пол покрыт белым бобриком». Интересно предположить: носи булгаковский персонаж фамилию, скажем, Иранский или Тегеранский — был бы пол в этой зале у Погодина с Юткевичем застлан персидским ковром?
Заметна разница и в описании самого хода спиритического сеанса. По Булгакову, дух появляется безымянным и только по требованию спиритов называет себя. По сценарию фильма, спириты определяют, чей дух вызвать. Надо заметить, что читателю булгаковского рассказа не совсем понятно, каким образом дух называет себя (очевидно, буквы, составляющие его имя, передаются стуками, по количеству которых и определяется порядковый номер той или иной буквы алфавита — занятие довольно утомительное и длительное, потому и спириты заседают столь долго, что Ксюшка успевает поболтать с Машей и Дуськой в самый разгар спиритического шабаша, а «бравый» — сбегать за подмогой). В сценарии все ясно сразу: алфавит, стрелка на поворачивающемся блюдечке, указывающая буквы. Сеанс спиритизма из-за этого скоротечен, потому и прибег сценарист в конце сцены к рабоче-крестьянскому deus ex machina — Чибисову с Шадриным, положившим конец спиритическому безобразию.
Но здесь-то, в конце сцены, автор сценария сбивается с намеченной ранее логической линии (не под влиянием ли булгаковского описания?!): спириты, услышав чих Шадрина, вновь принимают его за… дух Наполеона, который у них побывал незадолго до того, уже был подвергнут допросу, и вновь задают ему тот же вопрос. Удивительно непонятливые спириты, не могущие с одного раза уяснить, что дни большевиков сочтены.
Одинаково в обоих текстах спиритам является один и тот же дух Наполеона. Правда, у Булгакова политический вопрос ему задают не сразу, сначала спрашивают о всяких пустяках, что усиливает комизм сцены. Наполеона здесь сменяет Сократ. В одном из вариантов сценария Погодина-Юткевича тоже была сделана, как мы видели, попытка «смены духов». Наполеону должен был там предшествовать Петр I.
В рассказе Булгакова приход ЧК объясняется вполне естественно. В «Человеке с ружьем» приход Шадрина и Чибисова довольно искусствен. Подтверждением этому служит и то, что неясно, как они умудрились бесшумно миновать швейцара и горничную, когда хозяйкой было велено никого не пускать, как оказываются за портьерой, и то, что таятся там (зачем, если пришли с вполне определенной целью национализировать дом, прятаться, как мальчишки-безбилетники, проникшие тайно в кинозал?).
И уж подозрительно безучастны остаются они к «вражескому» вопросу, заданному духу Наполеона спиритами.
Одеяние же Чибисова — один к одному экипировка «бравого» из булгаковского рассказа. А рядом с ним — солдат Шадрин в шинели (у Булгакова: «мелькнула <…> серая шинель»). И нагрянули к спиритам так же, как у Булгакова, трое. Только здесь третий остался у входа, на часах (тоже непонятно зачем: сами-то они не считали свою акцию бандитским налетом; для чего тогда выставлять третьего «на шухере»?). Но посмотрим внимательно — с кем рядом? Со швейцаром. (Вообще сомнительно, при наличии в особняке горничной, существование еще и должности швейцара). У Булгакова, вспомним, действие происходит в многоэтажном доме, и «бравый», дойдя до нижней площадки, останавливается около швейцарской, к 1922 году, естественно, уже опустевшей (в самом деле, для чего в доме, где, как писал Булгаков в шуточном стихотворении, «живет наш брат — организованный пролетариат», швейцар?).
Похоже, что и образы некоторых гостей в киносценарии навеяны были его авторам Булгаковым. Например, земгусар, встречающийся в другом произведении писателя — «Белой гвардии», где так называют иронично… Петлюру, вспоминая, кем он якобы был в молодости.
В чем же причина всех отмеченных совпадений?
Возможны два ответа. Либо оба текста ориентировались на какой-то общий источник, либо сцена из «Человека с ружьем» ориентирована на булгаковский рассказ. Первый из этих возможных ответов предполагает некий третий текст, написанный в период между концом 1917 и началом 1922 годов. Но о таковом мы ничего не знаем.
В таком случае возникает дополнительный вопрос: кому же из авторов «Человека с ружьем» принадлежит идея использовать булгаковский сюжет — Н.Ф. Погодину или С.И. Юткевичу?
Казалось бы, ответ напрашивается сам собой. В самом деле, выше приведено высказывание режиссера о «погодинском юморе». Вроде бы он отдает пальму первородства сценаристу. Но не будем забывать и то, что спиритической сцены нет в одноименной пьесе Погодина.
Обратимся за разъяснением вопроса об авторстве к авторитетным суждениям на сей счет, высказанным на страницах того же выпуска журнала «Искусство кино» (1938. № 8. С. 3-4), за которыми следовала публикация сценария «Человека с ружьем». Там был поднят вопрос: «Кто автор картины?» и отвергалась мысль о том, что «режиссер — единственный автор кинематографического произведения». Далее в этой передовице утверждалось: «Есть ряд создателей кинофильма: сценарист, режиссер, оператор, композитор, актеры, художник. Но нельзя забывать, что идейно-художественной основой фильма является сценарий». Много позже С.И. Юткевич напишет:
Литературные сценарии редко печатаются в их оригинальной редакции. Выпущенные в свет сборники сценариев на 3/4 состоят из сценариев или скорректированных самими авторами по уже поставленным фильмам, или являющихся полуавторской, полурежиссерской записью готовой картины. Установить в них точно, что принадлежит кинодраматургу, а что относится к стилистике уже осуществленного фильма, невозможно (курсив мой. — Ф.Б.).
Для нас, вероятно, не столь уж важно, кому из двух главных создателей «Человека с ружьем» принадлежала идея использования булгаковского сюжета. Важно, что просматривается вторичность сцены спиритического сеанса в этом фильме по отношению к рассказу М.А. Булгакова. А потому остается еще один вопрос: почему нигде и никогда авторы киносценария не ссылались на Булгакова? Сказать, что такие ссылки были не приняты в то время, нельзя. Ведь в том же фильме звучит песня «Тучи над городом встали», и в тексте сценария под «звездочкой» следует примечание: «Слова Павла Арманда». Наиболее убедительной кажется следующая версия: учитывая тогдашнее положение автора «Спиритического сеанса» на литературном и театральном фоне (снимали из репертуара или не допускали до сцены пьесы Булгакова, не печатали нигде ни одной его строчки), учитывая отношение к нему чиновников от искусства, «зарубивших» киносценарий Булгакова «Мертвые души» (по Гоголю), почти полное его замалчивание, создатели фильма не рискнули назвать своего предтечу.
Остается надеяться, что в культурном наследии Н.Ф. Погодина и С.И. Юткевича, где-нибудь в их архивах обнаружатся упоминания того, кто вдохновил их своим рассказом на создание целой сцены знаменитого фильма. Фильма, который сегодня шедевром вряд ли кто назовет, но который все же является частицей нашей истории. Когда это свидетельство обнаружится, мы будем считать, что сделан еще один шаг на пути к восстановлению справедливого отношения к литературному и драматургическому наследию М.А. Булгакова.