странная проза Бориса Поплавского
Ирина Каспэ
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2001
Ирина Каспэ
Ориентация на пересеченной местности:
Странная проза Бориса Поплавского
Писательская репутация Бориса Поплавского никогда не была однозначной. Но что удивительно: по прошествии времени она становится все более странной, если не сказать — абсурдной. На первый взгляд, ситуация стандартна: сборники неизданных в России текстов выходят с умеренной регулярностью; к ним пишутся вполне пространные предисловия; при желании можно разыскать несколько посвященных Поплавскому статей; за рубежом опубликована пара монографий; в Московском университете недавно защищена кандидатская диссертация: имя не «забыто», но и не «актуально», — случается.
Однако читательский/исследовательский интерес к Поплавскому не просто ограничен, но нередко наделен отчетливым оттенком маргинальности — как если бы маска «проклятого поэта», упорно примеряемая в свое время Поплавским, вновь оказалась непривычной и неожиданной, вопреки вековой литературной традиции. Вряд ли среди современников Поплавского отыщется литератор, чьи тексты столь же охотно сличались бы с «возможными соображениями о словесном творчестве» 1 — операция для критики конца XX столетия необычная, а за давностью лет необычная вдвойне. Поплавский неизменно оказывается на обочине «литературы» — то в качестве «неумелого литератора», «графомана», то в качестве «философа» и «религиозного деятеля».
Выясняется, что фикциональные тексты Поплавского практически невозможно идентифицировать. Их границы размыты: «в принципе и <…> романы, и дневники, и статьи, и бесконечные блистательные монологи (оставшиеся в пересказах современников <…>) — представляют одно целое» 2. Дефиниции соотносительны: Поплавский назывался и «русским Рембо», и «русским сюрреалистом», сравнивался и с Джойсом, и с Прустом. Фактически любое имя, имеющее то или иное отношение к символистской, неоромантической, модернистской, авангардной традициям, окажется референтным — от Бодлера до Хармса. Перечень обнаруженных интертекстуальных связей настолько обширен, что кажется апологетической компенсацией шаткого литературного статуса.
Собирая материал для работы о Поплавском, я всего лишь однажды столкнулась с твердым намерением прояснить сложившуюся коммуникативную ситуацию: так, Константин Аликин предлагает начать разговор с анализа задействованных Поплавским дискурсивных стратегий; однако и в этом случае фикциональные и фактуальные тексты признаются равноправными источниками: «Поразительно, как сквозь все творчество Поплавского: сквозь его стихи, романы, дневниковые записи, газетные и журнальные статьи — проходит одна и та же <…> идея — идея кенозиса, смирения, истощения-истощания, ничтожения (М. Хайдеггер) субъектом самого себя» 3. С другой стороны, исследователь пытается проинтерпретировать «собственные читательские ощущения», но то ли объем статьи оказывается слишком ограниченным, то ли избранная схема изложения слишком общей — конечные выводы, вопреки интуитивному впечатлению выявленных рецептивных особенностей, формально мало чем отличаются от общепринятых описаний механизма читательской идентификации вообще, безотносительно к текстам Поплавского: «Субъект дискурса осуществляет подмену, создавая у адресата иллюзию идентичности субъекта дискурса и внутритекстового субъекта, и этим заставляя адресата дискурса переместиться внутрь текста и отождествить себя с внутритекстовым адресатом» 4.
Итак, основное затруднение в случае Поплавского вызывают не самые оригинальные вопросы: каковы задачи и мотивации текста? к кому он обращен? каким образом можно распознать регистры, воздействующие на читателя? как охарактеризовать результаты такого воздействия? наконец, почему подобный стандартный набор вопросов столь легко выпадает из профессионального разговора о Поплавском? Намереваясь предложить свои варианты ответов, я в то же время предпочитаю сузить проблему «дискурса» до попытки описать тот ускользающий от интерпретаций режим литературности, в котором существуют тексты Поплавского. Тандем «документа» и «вымысла», — отчасти продолжающий опыты «автоматического письма», отчасти возникающий в литературных спорах русского Парижа 1930-х, — не подразумевает, что литературные тексты и дневники могут рассматриваться как однопорядковые материалы; я собираюсь исходить прежде всего из анализа литературного текста. Методологически удобным в данном случае окажется нарративный анализ: по этой причине речь пойдет не о поэтических сборниках Поплавского, а о менее известной прозе. Однако своеобразием нарративной ситуации проблема не исчерпывается. Без апелляции к «контексту», а точнее говоря — к среде, в которой сформировались интересующие нас представления о литературной норме, явно не обойтись. С этой темы я и предлагаю начать.
1
Самые первые и, на сегодняшний день, самые ходовые определения литературного статуса Бориса Поплавского скорее характеризуют феномен так называемого «младшего» поколения русской эмиграции первой волны. Поплавский — «выразитель умонастроения» 5, «легенда поколения и в каком-то смысле его символ» 6. При этом, как правило, подразумевается вполне определенное литературное направление, распознаваемое по вполне определенным маркерам — однако всякий раз как-то не очень уверенно. Вроде бы, «идеологом» можно считать Георгия Адамовича. Вроде бы, метафоры «своего пространства» связываются с Монпарнасом. Вроде бы, все это имеет отношение к «парижской ноте» (как известно, именно Поплавский являлся автором такого самоназвания) — течению, впрочем, исключительно поэтическому. В то же время речь идет о направлении, использовавшем в качестве отправных точек самоопределения максимально расплывчатые, атрибутивные конструкции — «молодость», «эмиграция». Об этом направлении нельзя говорить, не имея в виду «эмиграцию вообще», «молодую литературу вообще», не только поэзию, но и прозу. Функции объяснительной модели берет на себя гиперболизированная фигура эмигранта, причем буквальное, возрастное различие между «молодыми» и «старшими» в данном случае оказывается более значимым, чем возможные металитературные разногласия, поскольку позволяет провести границу между «литературой в эмиграции» и «эмигрировавшей литературой».
Периодический сборник «Числа», в подготовке которого Поплавский принимал самое деятельное участие (Париж, 1930-1934, главный редактор — Николай Оцуп), выполнял функции своеобразного фильтра, пропускающего через себя достаточно широкий спектр представлений о «литературе в эмиграции» и «литературности» как таковой. При том, что сборники настойчиво критиковались за отсутствие «единой положительной программы, идейной или литературной» 7, а круг их авторов мог быть довольно разнообразным (большинство, конечно, составляли молодые парижские литераторы) — редакторская позиция вполне конкретна; ситуацию определяет характерный набор тем, характерный ракурс их рассмотрения; оттачивается общая «литературная», «металитературная» или подчеркнуто «антилитературная» риторика. Все вместе — производит абсолютно целостное впечатление, впоследствии позволившее признать «Числа» «наиболее законченным выражением «парижской ноты» 8.
Идеологические рамки, заданные в редакторском предисловии к первому номеру, таковы: «У бездомных, у лишенных веры отцов или поколебленных в этой вере, у всех, кто не хочет принять современной жизни такой, как она дается извне, обостряется желание знать самое простое и главное: цель жизни, смысл смерти. «Числам» хотелось бы говорить главным образом об этом» 9. Актуальная реальность дробится на «внешнюю» и «внутреннюю». Актуальный персонаж — «внутренний человек» — легко вписывается в европейский модернистский контекст, однако осваивается, приобретает характеристики «своего» только в соотнесении с «подпольным человеком» Достоевского 10. Актуальная тема — индивидуальное переживание смерти — оберегается от «декадентских» трактовок: «мысли о смерти — не признак упадничества», поскольку «окрашивают жизнь определенным светом» и тем самым являются «мыслями о жизни» 11. Смерть, смысл которой можно постичь, — часть личного опыта, воспоминание, причем наиболее светлое. Жизнь, напротив, — гипотетический конструкт, чья стрела исчезает где-то в тумане будущего, область нереализованных целей и планов. Так или иначе в центре внимания оказываются проблемы, давшие основание говорить о «персонализме» «молодой» эмигрантской литературы.
Большинство прозаических текстов объединяет установка, которую Сергей Шаршун выносит в заглавие не опубликованной полностью книги — «Герой интереснее романа». Как правило, именно указание на персонаж или персонифицированное нарративное «я» дает название тексту («Долголиков» Шаршуна, «Пан Станислав» Бронислава Сосинского, «Рассказ медика» Василия Яновского). «Герой» нередко связывает несколько романов в единый цикл («Обман» — «Счастье» — «Письма о Лермонтове» Юрия Фельзена), иногда при этом меняет имя, но легко узнается (Долголиков-Самоедов в романах Шаршуна). В рецензиях, обзорах, очерках «герой» вытесняет проблемы «композиции», «стиля», «формы», «детали». «Герой», «персонаж» — центральная инстанция, конституирующая повествование; точка пересечения культурных трансформаций, претерпеваемых и личностью, и литературным текстом 12.
С этих же позиций создается образ «молодой эмигрантской литературы» в целом: для того, чтобы охарактеризовать литературное явление, следует дать определение его «герою», причем «герой» воспринимается одновременно и как фикциональный, и как социокультурный конструкт. «Кто является героем этой литературы? — размышляет Владимир Варшавский — <…> Это действительно как бы «голый» человек, и на нем нет «ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы». Вернее, это человек, одетый как-то очень бесформенно, произвольно и случайно. В социальном смысле он находится в пустоте, нигде и ни в каком времени. Это «праздный» и «лишенный развлечения» эмигрантский молодой человек (т.е. лишенный того развлечения, которое дают участие в работе и жизни других людей, возможность приложить свои силы к ответственной перед людьми деятельности)» 13. Высказываясь на ту же тему, Юрий Терапиано обнаруживает новые представления о героизме: если «прошлые поколения» героизировали «жертвенность вовне», то «во внутреннем подвиге современного человека нет места намеренному отказу, предрешенному ограничению, лишению себя чего-либо», однако при этом «современный человек <…> нищ и наг, потому что совестлив. Самое значительное: отказ, обеднение, решимость выдерживать одиночество, выносить пустоту» 14.
С той же формой маргинальности, подразумевающей «аскетизм», отказ «от всего», в том числе и от самоограничения, связаны неоднократные призывы «уберечь душу от бессмысленного расточения» (Екатерина Бакунина) 15, неприятие «книжности» (Николай Оцуп) 16, сложных литературных стратегий, которые — как, в первую очередь, набоковская — признаются напрасной «тратой энергии» (Юрий Терапиано) 17. Балансируя на грани кича, Юрий Иваск негативно оценивает сам факт существования «Чисел», поскольку «всякая деятельность, вообще активность, предполагает не только растрату, но и потерю, «грех против самого себя»» 18.
С другой стороны, внимание к «внутреннему человеку», не знающему самоограничения, естественным образом сопровождается интересом к границам «я». В художественной прозе тематизируются проблемы нарративной идентичности, границ между персонажем и нарратором, нарратором и имплицитным автором, авторским «я» и «другими»: «<…> то, что я пишу от первого лица, вовсе не значит, что я пишу о себе. Мое «я» потеряно и заменено образом женщины, отлитой по типовому образцу. В этой женщине я тщетно пытаюсь найти исчезающее, расплывающееся — свое. А нахожу чужое, сходное с другими. Следовательно, рассказывая о себе, я говорю о других. Мне так удобнее рассматривать этих других через себя. Виднее. Так нет ничего ошибочного, ложного, выдуманного» (Екатерина Бакунина)19. Эссеистика осваивает модальность «эмигрантского мы»: «<…> слово «братство» утеряло какую-то стыдливость <…> Ценным оказывается только то, что общее (не то, что для всех, а то, что для каждого) <…> Каждый отдельно — почти невозможен, каждый, если вместе — нужен»; при этом акт литературного письма расценивается как намерение «рассказать об опыте случайно личном, который мог бы быть и Вашим» (Лидия Червинская) 20.
Итак, в центре литературной реальности оказывается своеобразный герой-роман, герой-текст, который абсорбирует или вытесняет различные нарративные инстанции, присваивает или нивелирует смыслы, воспринимаемые как «символы поколения». Риторические конструкции, активно используемые для его описания — оксюморон и тавтология — создают иллюзию тотального присутствия, потенциальной доступности всех измерений бытия, приближения к «последним» истинам. С одной стороны — это «бездействующий герой», «не знающий ограничений аскет», единичный и множественный одновременно. В то же время речь идет о «герое» в квадрате (литературный герой, наделенный отблесками героизма), о «нищем» в превосходной степени (безденежен и нищ духом), и, что особенно значимо — об эмигранте из эмигрантов. Имплицитный автор — полуотверженный неоромантический поэт, нарратор — безработный маргинал, автор — проблематичный, утрачивающий идентичность конструкт, достойный модернистского романа. Сложно не вспомнить, что «само ремесло поэта, в силу ненужности поэзии «массам», автоматически ставит его в разряд эмигрантов» 21, что модернистская ситуация с ее феноменом «культурного шока» так напоминает эмигрантскую22, а о социальной маргинальности незачем и говорить (ср. высказывание Гайто Газданова о Поплавском: «Бедный Боб! Он всегда казался иностранцем — в любой среде, в которую попадал» 23).
Возможно, подобная легкость метафорического переноса не случайна. Метафоры эмиграции подразумевают вынужденное переселение из мира, которого больше нет и, скорее всего, никогда не было, из мира, о гипотетическом существовании которого свидетельствует только сам факт «эмигрантского» ощущения заброшенности, оставленности, чужеродности: такая модель кажется крайне близкой к тому, как в нашем случае переживалась и описывалась буквальная, географическая эмиграция. Состояние иммигранта — нищего, одетого с чужого плеча — оказывается гораздо проще описать, чем состояние эмигранта из исчезнувшей с лица земли России. Разумеется, типология представлений «молодого» русского эмигранта/иммигранта первой волны не входит в мою задачу. Однако шаги в этом направлении с той или иной степенью успешности предпринимались 24, и накопленный материал позволяет говорить о некоей более или менее общей риторике «забвения себя», «неизреченности», «невыразимости» всего, что соотносится со «своим» пространством. Характерно, что бесформенный, бездействующий «герой этой литературы» — конечно, имеется в виду идеальный конструкт, не встречающийся, да и не возможный ни в одном конкретном тексте — не «человек без свойств», не пустая матрица, способная вместить в себя потенциально любые значения, а «внутренний человек». Пустота «внутреннего человека» не может быть заполнена, поскольку традиционно не постигается умом и не измеряется аршином. В этом смысле показательно замечание Юрия Иваска о Поплавском: «Можно назвать его и русским «модернистом», близким французским сюрреалистам. Но есть и отличие: эмоциональность чужда «модерну» <фактически, следует читать «всей европейской литературе». — И.К.> ХХ века, правда, не Аполлинеру, а у Поплавского была жалость — очень русская, роднившая его с Достоевским «Бедных людей», а в поэзии с Иннокентием Анненским <…> Да, гг. модернисты, визионер Поплавский плакал, хотя плаксивым не был!» 25. «Чужой» — холодный, равнодушный «европейский» мир — прозрачен для понимания и освоен «своими», в нем понятно, как действовать, но невозможно существовать. Существование в мире «своем» — проблематично, иллюзорно, полуобморочно-полувыморочно, но в то же время — «неподдельно» и «подлинно».
Те же метафоры «несуществующего существования» определяют способы постановки актуальных в условиях эмиграции вопросов о статусе и адресате литературного текста: «<…> читателей нет, издателей нет, нет литературы, как определенной общественной категории, нету вообще социального воздуха, и потому тем, кто хочет писать хорошие рассказы и повести <…> «нормального беллетристического типа», — делать в молодой эмигрантской литературе нечего. В известном смысле она существует именно потому, что ее нету: нету как материала для историко-литературных и формально критических исследований; нету как общественного факта, вообще ее нету на поверхности бытия. В каком-то смысле она существует почти только как ненаписанная белая страница, и тем не менее, — она существует реальнее, чем многие «факты» и, находясь на стороне «сущности» против общественности, — тем самым является современной литературой» (Варшавский)26.
Важно, что фикциональный текст приобретает статус не столько элитарного, сколько девиантного, выходящего за рамки литературы как института, литературы как системы коммуникации — с этой точки зрения взаимопонимание маргиналов-литераторов скорее усиливает общее впечатление «внутреннего существования», «заброшенности», «оставленности». Сложно удержаться и не сопоставить иллюзию «белой страницы» с иллюзией «нулевой степени письма»; текст осознается как замкнутый, не подлежащий «растрате» объект. С другой стороны — это «литература вопреки литературе». Используя социологическую терминологию, можно сказать, что ценностные значения (текст как «литературный факт») присваиваются вне зависимости от конкретных «фактических» свойств текста, вне зависимости от того, будет ли он прочитан. Конечно, «ценностные значения» в данном случае не подразумевают «значимости»: текст может идентифицироваться как «ненужный», но тем не менее «литературный» постольку, поскольку он «существует». [Замечу в скобках, что с точки зрения теорий идентичности традиционной считается ситуация, когда «предварительное выяснение хотя бы некоторых свойств (фактической идентичности)» обуславливает «оценку (присвоение ценностной идентичности)»; по предположению Кармеля Камиллери, в эмигрантской ситуации эта схема подвергается инверсии 27.]
Таким образом, формируется особый режим литературности. В его рамках «литературная традиция» представляется и как резервуар, «золотой запас», относительно беспорядочный набор авторитетных имен, каждое из которых может оказаться референтным для вновь создаваемого текста, и, одновременно, как некая область, запредельная «подлинному», «живому» слову. В «молодой эмигрантской литературе» фактически отсутствуют авангардистские претензии на разрушение «старых» законов построения литературного текста. Всякие проявления литературного экстремизма так или иначе опираются на уже существующий опыт — сюрреалистический, футуристский. Литературная традиция не оспаривается, не опровергается — ее «запредельность» не нуждается в дополнительных манифестациях.
Инстанция предполагаемого читателя, разумеется, также оказывается «запредельной» тексту. Вместе с метафорой «рукописи в бутылке» получает распространение мессианская ориентация на «грядущего», «еще не существующего» адресата, которая, по наблюдению некоторых исследователей, отличает «графоманское», «наивное» письмо 28. В противоположность, скажем, набоковскому нарративу, превращающему «эмигрантский текст» в инструмент отбора, поиска «своего» читателя в общей массе «чужих», «послание в бутылке» подразумевает, что не «текст найдет читателя», а «читатель найдет текст». Момент «обретения текста» непредсказуем, это событие нельзя отдалить или приблизить, но «ожидание» отбрасывает на текст особый отблеск — примерно такой же, какой смерть отбрасывает на жизнь.
Другое риторическое разрешение парадокса «текст без читателя», «текст без прочтения», своеобразное целевое оправдание факта письма может заключать в себе уже знакомая нам гиперболизированная конструкция «героя», совмещающая характеристики «я» и «другого», соотносимая и с корпоративным «мы», и с обобщенным «вы» («опыт, который мог бы быть Вашим»). Таким образом реципиент, воспринимающая инстанция включается в структуру центрального персонажа, протагонист идентифицирует себя с читателем прежде, чем читатель сможет идентифицировать себя с протагонистом. В результате подобной подмены удается соединить, казалось бы, несоединимые установки — на неоромантическую саморепрезентацию и типологическую универсальность «реалистического романа».
Модальность «простого», «главного» слова становится основой для такого соединения. Учитывая гипотетический характер коммуникации, можно предположить, что феномен «опрощения» связывается не столько со стремлением к «доступности», «ясности» высказывания, сколько с неким самодостаточным проговариванием, сохранением, поддержанием и трансформацией тех нормативно-ценностных моделей, которые в настоящий момент не могут быть привиты ко «внешней реальности». Отчасти сходные процессы Ирвинг Гофман обнаруживает, анализируя специфику «тотальных институтов», редуцирующих любые проявления культурной, личностной идентичности (сумасшедший дом, тюрьма): в неформальной, «подпольной жизни» индивидов «графомания» оказывается значимым средством восстановления разрушенных связей 29. В нашем случае, когда эмигрантская («бездомная», «лишенная веры отцов») реальность осознается как тотальная, текст и «герой», — «существующие» и, одновременно, «несуществующие» ни в литературном, ни в повседневном пространстве, — могут вполне успешно выполнять функцию «подпольных», мнимых, символических областей, или, по определению Гофмана, «территорий», необходимых для поддержания идентичности.
Важно, что неоднократно описанная в постструктуралистских теориях установка «дискурс ради дискурса» в данном случае наслаивается на вполне определенные ценностные приоритеты («послание грядущим поколениям»). В такой ситуации текст, обращенный «ко всем», к человечеству вообще, к читателю всех времен и народов или, что практически то же самое, «ни к кому», подразумевает сокращение дистанции между автором и нарративом, упрощение системы кодов, приоритет «буквального» перед «многозначным» — то есть реализацию всех тех механизмов, которые в наименьшей степени ориентированы на интерактивность адресата.
Характерно, что декларативное «обеднение», «упрощение» языка затрагивает все лингвистические уровни: по воспоминаниям поэта Игоря Чиннова, «идея Парижской ноты состояла в простоте, в очень ограниченном словаре, который был сведен к самым главным незаменимым словам. Настолько хотели общего в ущерб частному, что говорили «птица» вместо, скажем, «чайка», «жаворонок» или «соловей»; «дерево» вместо «береза», «ива» или «дуб»» 30. Можно предположить, что тем самым избирается стратегия, создающая иллюзию универсального, мобильного языка: наиболее значимо сохранение «костяка», формальной языковой основы — лексической, стилистической, грамматической — в том виде, в каком она существует в лингвистическом восприятии автора. «Избыточным» языковым ресурсам — то есть тем, которые нанизываются на структурный костяк, — может придаваться третьестепенное значение, что сопровождается множеством стилистических и грамматических же погрешностей.
С этой точки зрения поддается интерпретации и пренебрежение к «книжному», зафиксированному, «мертвому» языку, — к языку изощренному, продуманному, детально разработанному. Очевидно, осознанное «конструктивное» использование языковых ресурсов в данном случае может представляться угрозой, «расшатыванием основ», девальвацией неустойчивых присвоенных ценностных значений, не опирающихся на минимальный набор «фактических» предикатов.
Остается выяснить, насколько условны предложенные мной обобщения. В любом случае среди наиболее признанных литераторов, по возрастным критериям принадлежащих «молодому» поколению первой волны, пожалуй, только Поплавский не отделяется от эмигрантского мейнстрима. Скажем, если Набоков-Сирин воспринимался как «писатель вне среды, вне страны, вне всего остального мира» 31, то Гайто Газданов представлялся тем, кто расценивает ситуацию «изнутри», во многом ее формирует, но отвергает как «внелитературную». Итак, попробуем соотнести статус «символа поколения» с особенностями прозы Бориса Поплавского.
2
На сегодняшний день известно два прозаических текста Поплавского — романы «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес». Призмой, через которую они в первую очередь воспринимаются, интерпретируются и оцениваются, в полном соответствии с вышеописанной схемой оказывается именно «герой».
Оба текста объединяют два действующих лица — при анализе прозы Поплавского они обычно получают характеристики центральных и, нередко, двойнических — собственно Аполлон Безобразов и Васенька, «сутулый юноша в грязном воротнике», который ко второму роману превращается в скроенного по аполлон-безобразовским атлетическим лекалам Олега. Несмотря на то, что Васенька-Олег не только меняет внешность и имя, но и утрачивает привилегии нарратора, не распознать этот персонаж сложно, благодаря прямым указаниям в тексте. По вполне понятным причинам большинство исследователей предпочитает говорить не о двух независимых друг от друга произведениях, а о «дилогии». Таким образом, предполагается единая логика разговора об интересующей нас прозе, и эта логика в значительной степени основывается на сопоставлениях «герой»-«прототип», «персонаж» («повествователь»)-«автор».
Инерция подобного восприятия была задана уже современниками Поплавского. С одной стороны, слишком явные тематические совпадения прозы и дневников, статей, писем диктовали естественный вывод: Олег (Васенька), а возможно, и его двойник Безобразов — «в сущности сам Поплавский» 32. С другой стороны, роман «Домой с небес» настолько недвусмысленно отсылал к реальному окружению автора, что после посмертной публикации текста невеста Поплавского Н.И. Столярова сочла необходимым прислать в редакцию подробное описание «дальнейшей судьбы» персонажей: «Не знала девушка Таня, <…> что чувство, охватившее в 1932 году не только Олега, но и ее, на всю жизнь так и останется высшей точкой отпущенного на ее долю счастья <…>» 33. Известны свидетельства Н.Д. Татищева, согласно которым, первоначальная, измененная в более поздних редакциях романа ономастика делала ситуацию еще более недвусмысленной. Подобный подход к тексту автоматически переносился и на роман «Аполлон Безобразов»: предпринимались попытки вычислить «прототип» его главной героини, Терезы. О том, что Поплавский учитывал — и явно не одобрял — такой способ прочтения, косвенно свидетельствует дневниковая запись: «Персонажи моих двух романов, все до одного выдуманы мною, но я искренно переживал их несходство и их борьбу, взял ли их из жизни, скопировал, развил, раздул до чудовищности? Нет, я нашел их в себе готовыми, ибо они суть множественные личности мои <…> Я посреди них — никто, ничто, поле, на котором они борются, зритель. Зритель еще и потому, что из тьмы моей души все они и многие другие выступили навстречу людям меня любившим» 34. Попытаемся разорвать замкнутый круг, который связывает «автора», «людей его любивших» и «героев», его копирующих.
Начнем с оказавшейся в центре нашего внимания проблемы персонажа — проблемы далеко не однозначной, поскольку два романа Поплавского предлагают принципиально различные пути ее разрешения. Действующие лица «Аполлона Безобразова» — яркие квазимифологические маски, допущенные в «нищий рай друзей»: Аполлон, Зевс, (святая) Тереза, Авероэс <орфография Поплавского. — И.К.>. Герои «Домой с небес», хотя и могут вызывать сниженные мифологические ассоциации («херувимы, эти коровы с крыльями»), — подчеркнуто обыденны и взаимозаменимы. Центральные женские персонажи, Таня и Катя по ходу повествования обмениваются «ролями», «индивидуальными характеристиками» (крепкое телосложение, широкая кость) и, в конце концов, обе сливаются с образом «крылатых коров». Разграничить «элегантных», «тонкоруких», «темноглазых» второстепенных героинь, наделенных похожими именами — Ала, Гуля, Леля — практически невозможно.
Итак, даже согласившись считать романы Поплавского «дилогией», мы вынуждены будем признать их разнородность. Оставляя за скобками другие частные несоответствия между этими текстами (скажем, способы организации фикционального пространства), перейдем к главному: читателю предлагается не одна, а по меньшей мере две повествовательные логики. Теоретически восприятие «дилогии» должно оказаться различным в зависимости от того, какая логика изложения, какая система мотиваций будет принята за основу — предложенная в «Аполлоне Безобразове» или актуальная для «Домой с небес». Реальные рецептивные механизмы, конечно, намного сложнее: обе линии могут переплетаться самым непредсказуемым, причудливым, противоречивым образом.
Логика мотиваций, которая определяет построение второго романа и приводит роман, а значит, «дилогию» в целом к вполне определенному финалу — эксплицитно выражена, очевидна и рациональна. Сюжетные коллизии линейны и последовательны. Хронологические разрывы восполняются соответствующими ремарками: «Многокрылое время пронеслось…» (с. 191) 35. Даже наименее «достоверное» превращение Васеньки в «аполлоноподобного» Олега получает ретроспективное объяснение: «Сквозь неврастению и тысячу неврозов земное, телесное брало свое, и он все-таки рос, тяжелел, мужал. <…> Он вдруг открыл в себе другое существо, гораздо более грубое» (с. 199).
«Поступки», «оценки», «рефлексии» Олега становятся нарративным центром, с которым так или иначе согласуются все событийные мотивации, все каузальные связи романа — при том, что последние, как правило, вводятся в повествование «от третьего лица». Сознание персонажей за редким и неслучайным исключением прозрачно настолько, насколько оно может быть «доступно» для Олега. Телесные характеристики действующих лиц представлены в специфическом ракурсе: в случае Олега поддерживается иллюзия «взгляда изнутри», предугадывающего реакцию «других» [«Олег тревожно думал о Тане и о том, как он будет выглядеть в купальном костюме» (с. 198)], в случае остальных персонажей — взгляд «внешний», «самодостаточный», не требующий чьей бы то ни было дополнительной оценки, но чаще всего производящий впечатление «субъективного» [«Таня была невысока ростом, но так ладно и крепко скроена, что казалась крупной» (с. 207)]. Иллюзия абсолютной идентичности «точек зрения» Олега и лишенного лица нарратора, ощущение, что перед читателем оказывается роман с единственной, внутренней фокальной перспективой, задним числом переносится на нарративную ситуацию «Аполлона Безобразова»: не возникает сомнений в том, что нарратор Васенька, является, как и Олег, актором, «протагонистом», все действия которого имеют сюжетообразующее значение. Общее впечатление достаточно целостно — Васенька-Олег, протагонист «дилогии», движется в последовательном временном потоке, меняясь вместе с ним и переживая, в процессе изменений, различные события. «Героя» сопровождает двойник, Аполлон Безобразов, — возможно, «второй голос», возможно, персонифицированная цель, конечная точка пути, возможно, «трикстер», «помошник», «проводник», «личный демон» — но, так или иначе, релевантный протагонисту персонаж. Воспроизводится вполне традиционная модель «жизненного пути», с вполне традиционной системой рубрикаций («поиск себя», «уход от Бога», «возвращение», «любовь», «дружба» и т.д.) — конечно, в том варианте, который может предложить роман первой половины ХХ века (скажем, «поиск себя» завершается обретением «ничто»). Такая схема диктует свои условия обращения с заимствованной из «реальной жизни» фактологией: «скопировал, развил, раздул до чудовищности». Очевидно, что для современников Поплавского, обнаруживших совпадения между романной и внероманной реальностью, фикциональные рамки в данном случае маскируют, трансформируют и, одновременно, упорядочивают логику автобиографического письма, которое ко времени написания обоих романов еще не приобрело статус самостоятельного «литературного» жанра. В более поздних трактовках за романами Поплавского прочно закрепляется статус «автобиографичных» и даже «более автобиографичных, чем дневники» 36.
Начало «дилогии» на первый взгляд, так же, как и финал, имитирует автобиографическое письмо — одинокие блуждания по городу, навязчивые манифестации нарративного «я», зачеркнутое прошлое: «Волоча ноги, я ушел от родных; волоча мысли, я ушел от Бога, достоинства и от свободы; волоча дни, я дожил до двадцати четырех лет» (с. 22). Однако уже определение прошлого как «чужого» указывает (пока лишь косвенно), что нарратор, возможно, вступает на шаткую почву немотивированного повествования, пренебрегая способностью реконструировать «прошлое», переводить его в ту же систему координат, в которой рассматривается «настоящее». Следующий шаг в том же направлении — сцена знакомства с Аполлоном Безобразовым, отмеченная напряженным поиском и подчеркнутой невозможностью рациональной мотивации: «»Все рыбаки — мечтатели», — подумал я, но этот человек даже не был рыбаком и, следовательно, не имел никакого оправдания своей вызывающей неподвижности <…> Наконец я отступил два шага назад и с необыкновенной легкостью истерического припадка прыгнул в лодку. Этот странный поступок объясняется тем, что уже несколько минут вообще все было очень странно, все плыло по открытому морю необычайности» (с. 27). В дальнейшем именно принадлежность к «необычайному», «фантастическому» — всему тому, что выходит за пределы нормативных определений реальности — оказывается основным мотивом, по которому отбираются для повествования события и герои. Хотя «история Васеньки» вписывается в схему «жизнестроительства», «упорядочения личного опыта», последовательность «жизненных этапов» наделяется не рационально-прагматическими, а ритуально-символическими значениями («инициация», «путешествие в неведомое»); «сцена», на которой разворачиваются основные события, обладает семантикой уникальности, выносится за временные рамки — с этой точки зрения разрыв между действием первого и второго романа кардинален, непреодолим.
Более того, фигура нарратора вытесняется, выносится за пределы активного действия; при этом используются самые разнообразные механизмы смещения нарративной оптики (исследователи Поплавского в этом случае обычно предпочитают пользоваться термином «полифонизм»). Будучи дистанцированной от рассказчика-героя, история обретает два смысловых центра: Тереза оказывается персонажем, концентрирующим вокруг себя событийную канву («детство», «взросление», «любовный треугольник», «уход в монастырь»), а бездействующий, «неподвижный» Аполлон Безобразов присваивает характеристики «всевидящего ока»: «Долго знать Аполлона Безобразова означало присутствовать на столь же долгом, разнообразном и неизмеримо прекрасном театральном представлении, сидеть перед сценою, на которой <…> какие-то люди проходят, улыбаются, говорят красивые, странные и почти бессмысленные вещи <…> ибо Аполлон Безобразов со всех сторон был окружен персонажами своих мечтаний, которых один за другим воплощал в самом себе, продолжая сам неизменно присутствовать как бы вне своей собственной души, вернее, не он присутствовал, а в нем присутствовал какой-то другой и спящий, и грезящий, и шутя воплощавшийся в своих грезах» (с. 34).
Таким образом, конструируется еще одна модель читательского восприятия «дилогии». Маска Безобразова-демиурга соотносится сразу с несколькими нарративными уровнями. Во-первых, коррелирует с утверждением «Мир должен быть сном Бога» (с. 195). Во-вторых, имеет безусловное отношение к приписываемой Олегу модели самоидентификации: «Воистину, не я живу, а живут во мне души» (с. 256). В-третьих, неизбежно проецируется на инстанцию имплицитного автора, а знание дневникового метатекста тому дополнительно способствует: «<…> персонажи — суть множественные личности мои». Кстати оказываются и инициалы «А.Б.» (Аполлон Безобразов), которыми Поплавский подписывал журнальные статьи о боксе. Складывается впечатление, что романы Поплавского последовательно дублируют общую модель соотношения автора и персонажа, творимого и творца, личности и ее многообразных «душ». Персонажи первого романа — «попадают в орбиту» Аполлона Безобразова37, персонажи второго — «являются какими-то эманациями личного «я» Олега» 38. С этой точки зрения Олег — уменьшенная копия Безобразова, а Безобразов, вполне возможно, — уменьшенная копия «автора». «Дилогия» в целом представляет собой смесь космогонии с «романом идей» и черпает материал из дневниковых заметок, а действующие лица, которые иногда так напоминают «реальных» — являются слепками, отражениями, давно ставшими частью «внутреннего мира» автора и превратившимися в его многочисленные «я».
Характерно, что оказывающиеся в центре внимания позиции «псевдоавтобиографа» или «демиурга» не имеют отношения к формальной нарративной ситуации романов, т.е. фактическая — достаточно сложная, особенно в «Аполлоне Безобразове» — система распределения актантных, перцептивных, повествовательных функций в обоих случаях остается на периферии восприятия.
В то же время в текст включена прямая манифестация логики рассказывания, не соотнесенная ни с позицией «псевдоавтобиографа», ни с позицией «демиурга» и не имеющая четко обозначенного адресанта: «<…> все продолжается на свете, и откуда ни начни рассказывать, всегда середина, а не начало, уже сложившиеся люди, запутанные, сложные отношения» (с. 74). Обнаруживается, что имплицитные мотивы, побуждающие нарратора рассказывать — не реконструкция собственной биографии, поскольку в этом случае всегда существует возможность «начать с начала»; но и не произвольное конструирование «характеров» и «отношений». Нарратор лишается целостного, устойчивого «я», которое могло бы стать точкой отсчета любых «отношений», и вместе с тем не приобретает всемогущества демиурга, по собственной воле выстраивающего романный мир. При этом не финал (как в случае «автобиографии») и не начало (то есть момент «творения», «эманации»), а середина повествования маркируется как его мотивационный центр.
Коль скоро возможные мотивации рассказывания противоречивы, попробуем обнаружить прямые указания, формирующие образ (или образы) литературного текста — ключевые метафоры, основные модальности, маркеры фикциональных границ, непосредственные обращения к имплицитному читателю.
Один из наиболее характерных образов — физическое, «материальное» измерение текста, в этом ракурсе текст представлен как стопка бумаг, и о его содержании можно только догадываться: «Ты, неизвестный солдат русской мистики, пиши свои чернокнижные откровения, перепечатывай их на машинке и, уровнив аккуратной стопой, складывай перед дверью на платформе, и пусть весенний ветер их разнесет, унесет и, может быть, донесет несколько страниц для будущих душ и времен, но ты, атлетический автор непечатного апокалипсиса, радуйся своей судьбе» (с. 336). Очевидно, что именно лежащий перед читателем текст «дилогии» наделяется способностью «описывать себя со стороны», при этом рамкой подобного «самопредставления» становится модальность «рукописи в бутылке». Имплицитному читателю приходится участвовать в своеобразной игре в прятки и вопреки непосредственному эмпирическому опыту воспринимать текст как «закрытый», «запечатанный», «принадлежащий будущему». Точно так же воспоминания Васеньки, дневники Олега, Тани, Терезы, Безобразова, как кажется, не имеют адресата, и в то же время всплывают на поверхность повествования. Интимный дневник, являясь почти обязательным атрибутом персонажа, «второй кожей», «подпольным я», без которого идентичность была бы неполной, вполне может быть прочитан другими действующими лицами; «послание» так или иначе оказывается распечатанным.
Другой комплекс значений, приписываемых литературному тексту, подчеркивает фикциональность, «искусственность» романной реальности и связан прежде всего с метафорами «театра». При этом в первом романе «дилогии» драматическая ситуация видится «изнутри», глазами ее участников: все они попеременно оказываются актерами и зрителями, «нищий рай друзей» представляет собой «особый хор греческой трагедии» (с. 126), а Безобразов, напомню, может восприниматься как режиссер и даже сцена, на которой разыгрывается «прекрасное представление». В романе «Домой с небес» театральные метафоры по-прежнему актуальны, но ракурс меняется, становится более устойчивым, однозначным и традиционным. Персонажи — это «актеры», романная реальность — «сцена» [«время пронеслось над знакомой группой мелодекламаторов» (с.191)], «режиссером» может быть только «имплицитный автор», позиция «зрителя» высвобождается для имплицитного читателя: «Дорогой читатель! Между первым и вторым действием этого оккультно-маккулатурного сочинения прошел целый год и теперь, не с моря, а с океана возвратившись с коричневыми ногами, Олег снова ждет Таню <…>. И все-таки Олег умудрился загореть, одичать, налиться своею грубой, мужицкой красотой. Дорогой читатель, и т.д.» (с. 234). Обращение к читателю, очерчивающее границы «псевдотеатральной» реальности и указывающее на ее фиктивность, — предельно формализовано. Предполагается существование определенных законов построения фикционального текста, некий набор обязательных (желательных) реплик, адресуемых «зрителю» по ходу «представления». Решение сократить, упростить якобы традиционную формальную риторическую конструкцию компенсируется пародийным «и т.д.».
Таким образом, в «театральном» ракурсе инстанция имплицитного читателя видится предельно стертой, схематичной, условной, а инстанция имплицитного автора реализуется через модальность «чужого слова». С этой же точки зрения — как маркеры фикциональных границ — можно рассматривать и некоторые цитаты, аллюзии, отсылки. «Аполлон Безобразов говорил, что в книге цитировался Барбезан и Маркион, и многозначительно улыбался, думая, что имена эти поразят меня, мне же они были вовсе незнакомы» (с. 115), — очевидно, что герменевтический посыл этого высказывания адресован непосредственно читателю. Чрезвычайно распространено скрытое, вольное цитирование, адаптация «чужого текста»: так, Безобразов «присваивает» поэму Рембо. Эта прозрачная игра в «наивное» обращение с «литературой» 39 — своеобразный способ взаимодействия с некоей абстрактной инстанцией читателя, существующей только в металитературном пространстве.
Наиболее явная реализация подобной стратегии — эпиграфы к главам. Иллюзия того, что занавес опущен — и, следовательно, имплицитный автор остается наедине с формализованной конструкцией читателя, — удваивается за счет билингвистических средств: в то время как практически все эпиграфы, включая заимствованные у Уильяма Блейка, воспроизводятся на французском, в основном повествовании сохраняются лишь следы двуязычия — ситуативно мотивированные галлицизмы в «Аполлоне Безобразове» и редкие проговорки в «Домой с небес».
В то же время определить дискурс имплицитного автора как «чужое слово», произнесенное на «чужом языке», было бы вполне логично, но не вполне достаточно. Неоднократно отмечалось, что Поплавский владел французским свободно, не допуская стилистических и грамматических погрешностей, нередких в его русских фразах, — подтверждения чему несложно обнаружить в «дилогии». Французский язык в этом случае — «чужой», но «присвоенный» и «живой»; русский — «свой», но мучительно реконструируемый, восстанавливаемый в памяти, существующий фактически только в ней и в резервации узкого эмигрантского круга. Граница, отделяющая французские эпиграфы от русского нарратива, отделяет и свободную, несдерживаемую, легко примеряющую случайные маски и потому исподволь откровенную речь (эпиграф как смысловой ключ) от языка менее гибкого, более тяжеловесного, тесно связанного со структурой «я» и обремененного поиском субъективных значений. Фактически обладая теми же характеристиками «вторичности», «подпольности», что и воссоздаваемая фикциональная реальность, такой язык способен почти целиком уместиться в ее рамки.
Наконец, еще одна, пожалуй, наиболее значимая для Поплавского метафора романной реальности: метафора «сна». Если «дневник» — постоянный атрибут героев «дилогии», то «сон» — наиболее естественное их состояние. Именно модальность «сна» характеризует отношения между «миром» и его создателем («мир как сон Бога», «мир как сон Безобразова»); на гипотетическое существование единого сновидца указывают фразы и образы, которые неоднократно повторяются в тексте вопреки модальным, мотивационным барьерам: различные, разделенные с сюжетной точки зрения персонажи повторяют одни и те же слова, события дублируются, лица — просвечивают одно сквозь другое, место действия — удваивается. Более того — лабиринт параллелей, повторов и отражений продолжается за пределами фикционального текста, связывая «дилогию» с личными дневниками, а романного героя с журналистской маской.
Модальность «сна» в данном случае имеет самое прямое отношение к сюрреалистическим экспериментам. Для Поплавского, как и для сюрреалистов, «сон» — идеальное соединение буквального и мнимого, бездействия и нового опыта, индивидуального и надиндивидуального 40. Придавая своему письму «автоматический», «медиумический» характер, Поплавский, конечно, прибегает к декларативно «антилитературным» стратегиям, таким, как калькирование фактографии реальных событий, стилистическое «опрощение», пренебрежение лингвистическими нормами 41. Однако акцентированная «антилитературность» литературного текста как раз и позволяет не смешивать романы и личные дневники: дневники Поплавского, в отличие от «дилогии», лишены модальности вымысла и, следовательно, не требуют усиленного преодоления границ между «фактом» и «фикцией», «буквальностью» и «литературой».
Роман-сон по определению не может иметь адресата; с другой стороны, инстанция имплицитного читателя априорно вплетена в текст, поскольку значимое требование к сюрреалистическому сновидению — его «надиндивидуальность», «всеобщность», «интерсубъективность».
В то же время сложно согласиться с Еленой Менегальдо, полагающей, что для Поплавского, как и для французских сюрреалистов, «погружение в индивидуальное, личное» предшествует и способствует «приобщению к сверхиндивидуальному» 42. В «дилогии» скорее происходит нечто обратное: определения «сверхиндивидуальной» реальности («мир как сон Бога») не кажутся проблематичными и становятся отправной точкой нарративного опыта. «Я», напротив, — изначально замкнутый, непрозрачный конструкт, герменевтический ресурс повествования; роль сновидца присваивается «я» постепенно и не окончательно.
В первой главке этой статьи мы уже сталкивались с подобной смещенной, неоднозначной оптикой, постоянными инверсиями значений «я» и «другого», попытками увидеть одновременно «себя со стороны» и «мир изнутри». «Мир» и конструируется, и фиксируется, и примеряется на себя — противоречивые манипуляции с образом реальности и оказываются в основе на первый взгляд несовместимых друг с другом мотивов рассказывания.
Фикциональный текст также получает противоречивые определения. С одной стороны, обыгрываются «графоманские» представления о его ценности: внешняя атрибутика, формальные символы принадлежности «литературе» удостаиваются почти фетишистского любования. С другой стороны, текст «дилогии» ценен как «антилитературный» эксперимент, предпринятый в рамках уже получившего определенное признание литературного направления. «Графоманский» литературоцентризм сочетается с изощренной антилитературностью — одно компенсирует другое.
Стирание модальных границ, легкость перехода от «буквальных» значений к метафорическим, от фикциональных метафор — к метаязыковым производит впечатление интерпретационной избыточности: возникает иллюзия, что текст не нуждается в дополнительной расшифровке, «все уже сказано», «последние слова» произнесены, единственная цель интерпретатора — перечислить внутритекстовые и интертекстуальные связи.
Такой литературный режим не предполагает активного читательского вмешательства. Инстанция имплицитного читателя — гипотетична, предельно формализована, либо растворена в тексте. Утрачивающий идентичность читатель одновременно лишается возможности определить, обозначить, охарактеризовать ту «литературную» ситуацию, в которой он оказался по воле автора — и, разумеется, по собственной воле.
________________________
1 Гальцева Р. Загадка Бориса Поплавского // Культурология. 1999-1. Дайджест. М., 1999. С. 160.
2 Ермилова Е.В. Поплавский // Литература русского зарубежья. 1920-1940. Вып. 2. М., 1999. С. 243.
3 Аликин К.Ю. «Поплавский» дискурс в дискурсе Поплавского. Дискурс. 1998. № 7. С. 21.
4 Там же. С. 22-23.
5 Варшавский В.С. Монпарнасские разговоры // Русская мысль. 1997. № 3148. С. 13.
6 Иванова С.А. (От составителя) // Русская Атлантида. Поэзия русской эмиграции. Младшее поколение первой волны. М., 1998. С. 3.
7 Струве Г.П. Русская литература в изгнании: Краткий биографический словарь русского Зарубежья. Париж; М., 1996. С. 150-151.
8 Там же.
9 (От редакции) // Числа. 1930. Кн. 1. С. 6.
10 О «внутреннем» и «подпольном» человеке см., например: Иванов Вяч. Достоевский. Трагедия-миф-мистика // Иванов Вяч. Эссе, статьи, переводы. Брюсссель, 1985. С. 14-28.
11 Оцуп Н.А. (Вместо ответа) // Числа. 1930-31. Кн. 4. С. 158-160.
12 См., например: Бахтин Н.М. Разложение личности и внутренняя жизнь // Числа. 1930-31. Кн. 4. С. 176-184; или Бицилли П.М. Венок на гроб романа // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 166-173.
13 Варшавский В.С. О «герое» эмигрантской молодой литературы // Числа. 1932. Кн. 6. С. 164-172.
14 Терапиано Ю.К. Человек 30-х годов // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 210-212.
15 Бакунина Е.В. Тело. Введение в роман // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 39.
16 Оцуп Н.А. Союз молодых поэтов. Сборник стихов: Рецензия // Числа. 1930-31. Кн. 4.
17 Терапиано Ю.К. Сирин. Камера Обскура: Рецензия // Числа. 1934. Кн. 10. С. 287.
18 (Отклики на «Числа») // Числа. 1934. Кн. 10. С. 249.
19 Бакунина Е.В. Тело: Введение в роман // Числа. 1933. Кн. 7/8. С. 34.
20 Червинская Л.Д. Мы // Числа. 1934. Кн. 10. С. 217-221.
21 Горный Е. Поэзия как эмиграция: Борис Поплавский // Alma Mater. 1991. № 3 (5).
22 См. об этом, например: Skardal D. The Divided Heart: Skandinave Immigrant Experience through Literary Sources. Lincoln, 1974. Р. 331.
23 Газданов Г.И. О Поплавском // Современные записки. 1936. № 59. С. 462.
24 См., например: Азов А.В. Проблема теоретического моделирования самосознания художника в изгнании: русская эмиграция «первой волны». Ярославль, 1996.
25 Иваск Ю.П. Возрождение Бориса Поплавского (1903-1935) // Русская мысль. 1980. № 3323. 28 авг. С. 11.
26 Варшавский В.С. О «герое» эмигрантской молодой литературы // Числа. 1932. Кн. 6. С. 167.
27 Камиллери К. Идентичность и управление культурными несоответствиями: попытка типологии / Пер. О. Исуповой // Вопросы социологии. 1993. №1/2 . С. 105.
28 См. материалы семинара «Оппозиция устности/книжности в «низовой» словесности и традиции «наивной литературы» (М., ИВГИ РГГУ, 20-22 апреля 2000 г.) в рамках виртуальной мастерской «Традиции спонтанных культур: жизнедеятельность и морфология»: http:// www.mpsf.org/virtual/Mast4/Nek_seminar.html; в частности — выступление С.Б. Адоньевой: http://www. mpsf.org/virtual/Mast4/kal_circl.html.
29 Goffman E. Asylums: Essays on Social Condition of Mental Patients and Other Intimates. N.Y., 1961.
30 Цит. по: Швабрин С.А. Полемика Владимира Набокова и писателей «парижской ноты» // Набоковский вестник. Вып. 4. Спб., 1999. С. 40.
31 Газданов Г.И. О молодой эмигрантской литературе // Современные записки. 1936. LX. С. 404-408.
32 Бердяев Н.А. По поводу дневников Поплавского // Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. Спб.; Дюссельдорф, 1993. С. 152.
33 Столярова Н.И. Вместо послесловия к рассказу Б. Поплавского «Домой с небес» // Поплавский Б.Ю. Неизданное: Дневники, статьи, стихи, письма. М., 1996. С. 78-79.
34 Поплавский Б.Ю. Неизданное: Дневники, статьи, стихи, письма. М., 1996. С. 116-117.
35 Здесь и далее цит. по изданию: Поплавский Б.Ю. Домой с небес: Романы. Спб.; Дюссельдорф, 1993.
36 Menegaldo H. L’univers imaginaire de Boris Poplavski. Doctorat d’Оtat. P., 1981.
37 Андреева Н.В. Черты культуры XX века в романе Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов»: Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. филос. наук. Спец. 09.00.04 — эстетика. М.: МГУ, 2000.
38 Аллен Л. О судьбе и прозе Бориса Поплавского: Вступит. статья // Борис Поплавский. Домой с небес. Спб.; Дюссельдорф, 1993. С. 13.
39 См. выступление С.Ю. Неклюдова на круглом столе семинара «Оппозиция устности/ книжности в «низовой» словесности и традиции «наивной литературы»» (Москва, ИВГИ РГГУ, 20-22 апреля 2000 г.): http://www. mpsf.org/virtual/Mast4/nek_circl.html.
40 См. об этом: Менегальдо Е. Борис Поплавский — от футуризма к сюрреализму // Борис Поплавский. Автоматические стихи. М., 1999. С. 19-26; развернутый анализ сюрреалистических опытов Поплавского в ст.: Чагин А. Русский сюрреализм: миф или реальность // Сюрреализм и авангард. М., 1999. С. 134-137.
41 О связи языковых «небрежностей» Поплавского с техникой автоматического письма: Аллен Л. О судьбе и прозе Бориса Поплавского: Вступит. статья // Борис Поплавский. Домой с небес. Спб.; Дюссельдорф, 1993. С. 14; см. также Менегальдо Е. Борис Поплавский — от футуризма к сюрреализму // Борис Поплавский. Автоматические стихи. М., 1999. С. 23.
42 Менегальдо Е. Борис Поплавский — от футуризма к сюрреализму // Борис Поплавский. Автоматические стихи. М., 1999. С. 20.