К поэтике «Восковой персоны» Ю. Тынянова
Аркадий Блюмбаум
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2001
Аркадий Блюмбаум Конструкция мнимости:
К поэтике «Восковой персоны» Ю. Тынянова 1
1
Это как бы создано для любителей говорить о «бессмыслице» <…>.
Ю. Тынянов. Промежуток
Немногочисленные отклики на «Восковую персону» свидетельствуют об известном единодушии в желаниях читателя / критика, а именно о настоятельной потребности тем или иным способом покончить с собственным недоумением. Причиной этого недоумения является неоднократно заявленная устно и письменно — с раздражением, подозрительностью или восторгом — «непонятность» повести. Так, Лидия Гинзбург в дневниковой записи от 28 декабря 1931 года пишет:
В «Восковой персоне» слова уж решительно ни к чему не привешены. <…> Все слова важные. Яков-урод, шестипалый, а собачку зовут Эоис — и все это означает нечто, но что именно — неизвестно. Скорее всего здесь сказалась какая-то уже пустая инерция синтаксических оборотов и смысловых окрасок символистической прозы, где действительно все «означало». «Восковая персона» словоблудие 2.
С одной стороны, как явствует из процитированного фрагмента, повесть Тынянова — это типичный случай загадки, текста, взывающего к дешифровке: семантическая система, которая могла бы прояснить, что именно «все это означает», по всей вероятности существует, хотя и остается неизвестной; с другой стороны, оказывается, что подобная система очевидна, а текст Тынянова предстает в качестве некоего инерционного продолжения символистской поэтики. При этом, однако, смысловые структуры символистского романа (Мережковский) в формалистской «упаковке» предстают расшатанными настолько, что «Персона» превращается в текст ни о чем, «словоблудие», семантическую пустоту. Криптограмма на поверку оказалась смысловой мнимостью. Более чем понятно появление в тексте Гинзбург имени Мережковского, наиболее влиятельного «петрографа» отечественной словесности начала века:
«Восковая персона» — словесное гурманство при отсутствии словесного чутья и пустая многозначительность. Социальной и исторической концепции нет. У Мережковского была подлинная многозначительность. Он употреблял важные слова, восходившие не к осмыслению исторических фактов, но к той популярной мистике, которая имелась у Мережковского на все случаи 3.
Семантическая «полнота» и полноценность возникает благодаря особой референциальной процедуре, предполагающей проекцию текста на некую «идейную» систему, будь то «популярная мистика» в случае Мережковского, или социальная / историческая концепция, [отсутствующая] в случае Тынянова. В данной перспективе литературный текст мыслится как репрезентация построений, выработанных другими дискурсами, вне соотнесения с которыми он «пуст». Гинзбург приписывает прозе Тынянова смысловую пустотность, выхолощенность, поскольку в конечном итоге читает эту прозу не как «семантическую и стилистическую», а тематически, «из таких-то времен», если воспользоваться характеристикой, данной Е.А. Тоддесом весьма популярному подходу к тыняновским литературным текстам 4: художественные произведения автора «Проблемы стихотворного языка», с точки зрения Гинзбург, являются исторической беллетристикой, и следовательно их задача — осмыслять исторические факты, вне этого остается лишь «пустая инерция синтаксических оборотов и смысловых окрасок» (здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, курс. наш. — А.Б.). Как кажется, перед нами реминисценция семантических построений самого Тынянова. Иначе говоря, Гинзбург вводит довольно жесткое противопоставление «полноты» «содержания», некоего постоянного референта исторической прозы, и «формы», пустого «упаковочного материала» приемов: литература и история ставятся в отношения означаемого / означающего, которые в случае «Восковой персоны» оказываются роковым образом оторванными друг от друга. Приписывая «форме» исключительно инструментальный, вспомогательный характер по отношению к истории / содержанию, Гинзбург как бы перечеркивает специфичность литературной семантики и автономность литературы, легитимность ее обращенности на себя и свои собственные «способы производства», направленность литературной речи на собственные «орудия», если воспользоваться словом Мандельштама.
Следует отметить, что в общем и целом оценки Гинзбург строятся на утверждении своего рода дисбаланса в творчестве Тынянова, когда признание его научной продукции («литературовед почти гениальный» 5) сопровождается весьма нелестными суждениями о его литературной практике (см., например, записи о «Вазир-Мухтаре» 6). Кажется, что скорее всего Гинзбург вообще не видит какой-либо возможности поставить рядом (сопоставить?) художественные и литературоведческие тексты своего учителя.
Точка зрения Лидии Гинзбург на повесть соотносима с реакциями других читателей «Персоны». Так, например, семантическая загадочность текста отмечена В. Ермиловым и Л. Цырлиным. Подозрительный по отношению к формализму Ермилов, в меру побранив повесть, тут же отметил, что «идея этого произведения замаскирована» 7 (ср.: «<…> и все это означает нечто, но что именно — неизвестно»). Реплика Льва Цырлина, другого участника этого критического конвивиума, кажется почти полемической по отношению к Л. Гинзбург:
В «Восковой персоне» есть нарочитая несоотнесенность всей системы изобразительных средств и исторической концепции произведения. Эта концепция присутствует не в самой художественной ткани, не образует собой идейного сцепления всей системы образов, а, скорее, таится где-то в порах повествования, между строк 8.
Историческая концепция в повести есть 9, однако обнаружить ее довольно сложно, ибо размещается она где то очень глубоко в «плоти» текста, «в порах повествования». Взаимная несоотнесенность «художественных особенностей» и «идейного своеобразия» объявляется при этом «нарочитой», то есть важнейшей составляющей поэтики «Персоны». Эта занятная мысль предполагает все тот же разрыв, зазор между «формой» и «содержанием», но, в отличие от Гинзбург, Цырлин хочет спасти тыняновскую «идейность» хотя бы ценой неизвестно каким образом добываемой «исторической концепции».
Каким же способом, каким критическим скальпелем взрезаются «поры» повествования, как преодолевается описанный выше семантический тупик? Зафиксированные отклики на повесть позволяют говорить о двух решениях проблемы: 1) текст содержит политические намеки / аналогии. Так, тот же Цырлин пишет:
И восковая персона — это уже не Петр I, это уже символ некоего исторического закона, символ той философии истории, поэтическая формула которой дана Пастернаком: Предвестьем благ приходит гений / И гнетом мстит за свой уход 10.
С одной стороны, Цырлин говорит о некоем абстрактном историческом «законе», закономерности, формула которой предложена Пастернаком; с другой стороны, цитата из «Высокой болезни», как кажется, обнажает нехитрый подтекст советского критика и достаточно прямо указывает на ходовое сравнение Петр — Ленин, соответственно, ситуация после смерти первого русского императора «рифмуется» с современными Тынянову событиями 11 etc.; 2) интертекстуальное прочтение «Персоны», как произведения написанного «на полях» «Медного всадника». Поскольку ни один из авторов, предложивших пушкинскую поэму в качестве актуального текста, литературного «второго плана», задника, на фоне которого должна читаться «Персона», не объяснил оснований подобного сопоставления, нам остается предположить, что дело здесь скорее всего в мотиве «оживающей статуи» Петра Великого и обращения к ней по крайней мере одного из персонажей, а также в оксюморонном заглавии 12, содержащем название материала, меди в одном случае, и воска в другом 13.
Если представить себе критические приключения «Восковой персоны» в виде некоего связного повествования, то основными сюжетными вехами предстанут признание «непонятности» текста, этой семантически пустой арабески, бессмысленной живописной кляксы в начале, затем прочтение его в качестве политической аллегории и наконец взгляд на повесть как на текст идеологически достаточно полновесный, как одну из реплик в длинном и весьма почтенном литературном споре. Нетрудно заметить, что представленные попытки восполнить исходную «недостачу» кажутся построенными сходным образом, поскольку все они так или иначе варьируют посылку Гинзбург, превращая «самое барочное произведение Тынянова» 14 в ту или иную популярную разновидность исторической беллетристики, являющуюся или прозрачным намеком на современность, или литературной историософией. «Волшебный помощник», явно просившийся в эту «сказку», так и остался невостребованным: собственно литературное или металитературное чтение изысканной метафорики такого загадочного текста, как «Восковая персона», столь казалось бы естественное в случае писателя-литературного теоретика, свое основное теоретическое сочинение посвятившего «стиховой семантике» и мыслившего смысл текста в качестве эффекта литературной структуры, так и не было предпринято 15. Теоретический контекст писательской работы Тынянова, анализ его семантических концепций как своеобразной интерпретирующей литературную продукцию инстанции и является предметом настоящей работы. Иначе говоря, с нашей точки зрения, ключ к «Персоне» находится не в области историософских предпочтений Тынянова, а в его размышлениях о литературном смыслопорождении. Говоря словами Мориса Бланшо, литература для Тынянова начинается с поиска ее собственного истока. На наш взгляд, тексты писателя, жадно интересовавшегося мнимостями, «фикциями», «их жизнью, судьбой, отношением к действительности» 16, весьма далеки от того, чтобы быть криптограммами, скрывающими пустоты.
2
<…> в результате вещь начинает оживать.
Ю. Тынянов. Промежуток
Одним из основных мотивов «Восковой персоны» является парадоксальное сочетание «живого» и «мертвого» 17, проведенное весьма последовательно и кажущееся одной из главных семантических структур текста. Построив заглавие на оксюморонном столкновении человека и вещи, Тынянов разворачивает название повести, вытягивает его в текст. Загромождая «Персону» произведениями скульптора и продукцией таксидермиста, как бы прослаивая текст живыми и их заместителями, Тынянов систематически сравнивает «мертвое», «вещное» и «живое». Так, несколько неожиданно «оживает» 18 взятка: «А дача, она у меня в руке, во всех пяти пальцах зажата, как живая рыба» (153) [отметим попутно, что в окончательной редакции повести Тынянов упрощает сравнение, указывая, что «дача» «в пяти пальцах зажата, как живая» 19]. Той же процедуре, опять-таки через сравнение, подвергается одно из творений Растрелли и археологическая находка:
<…> бронзовый портрет лягушки, которая дулась и под конец лопнула. Эта лягушка была как живая, глаза у ней вылезли (156); <…> и девушка была как живая, у ней все было как живое, и все пальцы живые в точности, и сверху и сзади — все было как живое. <…> Но то была Юлия, дочь известного Цицерона, живая, т.е. не живая, но сама природа сделала со временем ее тем веществом (161).
Археологическое открытие, о котором рассказывает Растрелли, состоялось 19 апреля 1485 года. В описании трупа молодой римлянки, представленном в классическом исследовании, вне всякого сомнения, хорошо известном Тынянову, важную роль играет ощущение, что дух жизни еще не покинул мертвое тело:
<…> распространился слух, что найден прекрасно сохранившийся труп молодой римлянки древних времен; каменщики, работавшие на земле монастыря Санта-Мария-Нуова, близ Via Appia, нашли древнюю могилу и мраморный саркофаг с надписью будто бы: «Юлия, дочь Клавдия». Дальнейшее принадлежит уже области фантазии. Говорили, что каменщики тотчас исчезли с драгоценностями, находившимися в саркофаге и украшавшими тело римлянки; тело это, натертое бальзамом, кедровым маслом и терпентином, так хорошо сохранилось, как будто девушка только что скончалась. Ей, казалось, на вид всего 15 лет, и черты лица еще не утратили подвижности; даже краска еще виднелась на щеках, а розовые губы оставались полуоткрыты и позволяли видеть маленькие, белые зубки 20.
В процитированном фрагменте девушка кажется лишь недавно умершей (что, как представляется, можно счесть реминисценцией хроники Перуджии Ф. Матараццо [F. Matarazzo]):
Et era questo corpo morto in una grandissima copia de liquore, dal quale liquore era conservata sua carne immaculata che appena pareva morta; e era el monumento de gran bellezza e parte de quello epitaffio diceva cosi: Julia filia Claudi 21;
в романе Д.С. Мережковского «Леонардо да Винчи», где автор в соответствующем месте скорее всего «переписывает» «Культуру Италии», найденный труп подается как ‘мертвое, кажущееся живым’, что, по всей вероятности, позволяет считать «Леонардо» «претекстом» «Персоны» или посредником между историческим источником и повестью:
<…> на Аппиевой дороге, <…> в древнем римском саргофаге с надписью: Юлия, дочь Клавдия, ломбардские землекопы нашли тело, покрытое воском, девушки пятнадцати лет, как будто спящей. Румянец жизни не сошел с лица. Казалось, дышит22.
Перемена Клавдия у Мережковского на Цицерона у Тынянова объясняется существованием версии, согласно которой молодая римлянка была дочерью известного оратора 23. Тынянов, по всей вероятности, обращается к книге Буркхардта, однако между историческим исследованием и своим текстом он помещает своего рода литературного «посредника», как бы демонстрируя ситуацию переписывания истории литературой.
Забегая несколько вперед, отметим, что, здесь, в рассказе Растрелли, впервые появляется один из наиболее существенных мотивов «Персоны» — неразличение человека и его изображения. Так, найденная девушка кажется произведением искусства: «И то была, одни говорили, статуя работы известного мастера Рафаила, а другие говорили, что Андрея Верокия или Орсиния» (161). Цепочка соотносимых друг с другом двусмысленностей, окружающих выкопанную из земли «дочь известного Цицерона», — живое / мертвое, человек / статуя — замыкается через столкновение двух значений «на одном знаке», если воспользоваться выражением самого Тынянова: «- Сколько за тую девку просят? — спросил герцог. — Она непродажна,- сказал Лежандр. — Она непродажна, — сказал [перевел] Волков. — То и говорить не стоит, — сказал герцог» (161). «Продажность» «девки» Тынянов каламбурно сталкивает с «продажностью» вещи. Риторическое «взаимоперетекание» человеческой плоти и ее изображения, служащее своего рода предвосхищением, префигурацией важнейшего события повести, смешения восковой статуи и императора (см. далее), реализуется Тыняновым через целый ряд разворачивающих базисное сопоставление, столкновение живого и мертвого, сравнений, как бы превращающих художника в палача, а палача в художника 24:
Он видел, ребенком, дядю, которого убили, и дядя был до того красный и освежеванный, как туша в мясном ряду, но дядино лицо бледное, и на лице, как будто налепил маляр, была кровь вместо глаза 25 (173-174); И он [Растрелли] вдавил слепой глаз [восковой статуи] — и глаз стал нехорош, стала яма, как от пули (257); Так его [воскового императора] посадили в кресла, и он сел. Но швы выглядели тяжелыми ранами, и корпус был выгнут назад, как бы в мучении <…> (258).
Возвращаясь к мотиву ‘продажи’, отметим, что данный мотив возникает в «Восковой персоне» неоднократно; Тынянов актуализирует все значения слова, превращая его в конце концов в целый «пучок» смыслов; слово «продажа» окажется той скрепой, которая будет удерживать вместе несколько эпизодов, каждый из которых будет увеличивать семантический объем лексемы, как бы достраивая «продажу» до сверхсмысла. Столкновение вещи и человека, живой человеческой плоти и мертвого предмета в проанализированном эпизоде подхватывается Тыняновым в главке, посвященной Кунсткамере, где через цитату из императорского указа, повелевающего продавать «монстров» живых и мертвых, а также через саму структуру описания, сополагающего «все вместе», живое и мертвое, вещное, живое и мертвое как бы уравниваются семантически. История шестипалого Якова, проданного родным братом, отставным солдатом Михалкою («Он был умный, и его продал брат», 210) придает мотиву продажи особое значение продажи как предательства, отсылая в то же время к фразе умирающего Петра («Миновал ему срок, продали его, умирает солдатский сын, Петр Михайлов», 173; отметим попутно, что предсмертная жалоба царя перекликается с описанием камзола на предыдущей странице: «Камзол висел на вешалке, давно строен, сроки прошли и обветшал»; то есть и в данном случае сталкиваются «живое» и «вещное»). «Динамизируя» слово, включая в работу смыслопорождения все значения лексемы, Тынянов выстраивает весьма емкую семантическую систему, где «продажность» человека / вещи «дорастает» до предательства / продажи, уравнивающей вещь и человека, что в свою очередь превращается в предательство / «продажу» Петра и его дела: повторение слова оказывается различием, а отнюдь не тавтологией 26. Именно различие в повторении и вносит тот довесок смысла, благодаря которому возникает «символический порядок» литературы.
По словам скульптора, сам материал восковых изображений позволяет уничтожить, стереть различие между моделью и ее репрезентацией, человеком и вещью, «person» и «persona»: «<…> есть искусство изящное и верное, так что нельзя портрет отличить от того человека, с которого портрет делан» (160). Необходимо при этом отметить, что данная семантическая конструкция является важнейшей, если не основной смысловой константой текстов о восковых статуях вообще, независимо от того, принадлежат ли эти произведения к литературному дискурсу или какому-нибудь другому (так, например, в газетном сообщении о первом, как кажется, в Петербурге кабинете восковых фигур указано, что «многие персоны, посмотря на вышереченные подобия засвидетельствовали, что их с живыми лицами, которые сим художеством представляются, весьма трудно распознать» 27). Возвращаясь к «Восковой персоне», отметим, что эпиграф к главе второй, посвященной экспонатам Кунсткамеры, где «<…> было все вместе, и живое и мертвое <…>» (195), содержит то же сочетание: «Не лучше ли жить, чем умереть». (Разумеется, настойчивый автор не упустил случая продемонстрировать дискурсивное соседство «живого» и «мертвого» еще раз: «Плата такая: за человеческого урода по 10 рублей <…>. Это за мертвых. А за живых — за человечьего по сту рублей <…>», 207). Фразе экзотического «короля самоедского», ставшей процитированным выше эпиграфом, вторят записанные «слободским языком», то есть латиницей, стихи Виллима Монса, также попавшие во вторую главу: «Ach, sto jest swet i f swete, ach, fso pratifnaja, / Ne magu schit, ne umerty, sertza taskliwaja?» (205). Естественными объектами «оживления» становятся чучела животных и другие «натуралии», даже столь гротескные, как отрезанные головы:
Все годовалые, или двулетние. И детские головы смотрели живыми глазами <…>. И где отрезана была голова, — можно было подумать, что сейчас брызнет кровь, — так все сохранялось в хлебном вине! (197), Видны были собаки Тиран, Лизет и Эоис, и мертвая шерсть стояла на них дыбом (277).
Собственно говоря, занимающая автора «Персоны» коллизия содержится уже в самом историческом источнике фрагмента, описывающего «детские головы», что видимо и привлекло внимание Тынянова; здесь иллюзия жизни представлена в еще более педалированном виде:
В этих склянках сохраняются головки маленьких детей, от одного до двух лет, и так хорошо сохраняются в спирте, что кажутся живыми. Иная смотрит живыми глазами, как будто ничто не разрушило их зрения, хотя она стоит уже несколько лет. С иных чуть не брызжет живая кровь; где отрезана голова, там кажется — будто кожа с телом вчера отрезана. В других склянках сохраняются руки и ноги, на которых видны жилы через кожу, как будто живую 28.
Аналогичным ходом является «анимация» «толстой лисьей шубы», которая «волочилась за ним [Меншиковым] как живой зверь» (310). Создание воскового портрета Петра Великого, центральная сюжетная линия «Персоны», включает ту же навязчиво повторяемую речевую фигуру, где маска как бы возвращается в «состояние» лица: «И он [Растрелли] <…> стер губодергу, рот [маски] стал как при жизни <…>» (256); «Он потер окатистый лоб, погладил височную мышцу, как гладят у живого человека, унимая головную боль <…>» (256-257). Следует при этом отметить, что разыгрывание семантического переплетения «жизни» и «смерти» в данном случае превращается под пером Тынянова в довольно сложный текстовой узор. «Оживление» маски осуществляется на фоне подчеркнутого напоминания о смерти того, с кого эта маска снята. Мертвая «негибкость» оригинала отражается, отпечатывается в восковом слепке как искажение черт лица живого Петра, что делает подобие несхожим с моделью:
И только теперь он осмотрел прилежно маску — и издал как бы глухой, хрипящий вздох: — Левая щека! Левая щека была вдавлена. И тут художник стал гадать: отчего? Оттого ли, что он ранее снимал подобие из левкоса и нечувствительно придавил мертвую щеку, в которой уже не было живой гибкости? 29 (256).
Именно это своеобразное проступание смерти в портрете заставляет Растрелли уничтожать следы умирания, «оживляя» изображение, то есть иными словами возвращая ему сходство с живым императором; создавая маску, скульптор сохраняет не образ смерти, а творит иллюзию жизни. Растрелли старательно оберегает восковое «подобие» от знаков смерти и после, уже завершив «вчерне» портрет: «Господин Растреллий натер крахмалом, чтобы не прожухло и не растрескалось и чтоб не было потом мертвой пыльцы», 258). Последующие стилистические операции над статуей могут показаться даже несколько механически-избыточными: «<…> на нем, как на живом человеке, было не только все верхнее, как положено, но и нижнее <…>» (263). Думается, что именно известная «монотонность», последовательность в реализации этого фундаментального для смысловой структуры повести приема позволяет в конце концов подготовить семантическую двусмысленность, одним из первых подступов, первых намеков на которую является следующий пассаж: «Кто там в боковой палате лежал? Мертвый? Живой? Не в нем дело» (225), а финалом всей цепочки повторяющихся сравнений — речевая игра, реализующая неразрешимую двойственность значения, стилистическое превращение живого в мертвое и мертвого в живое 30: «Весы были неорленые, посуда немеряная, и живой товар — весь мертвый» (294-295).
Подобное смысловое столкновение было описано самим Тыняновым как «невязка». Следуя, по всей вероятности, известному трактату Бергсона «Смех» в своем анализе поэтики комического у Гоголя, он, среди прочего, указал на принцип «вещной метафоры» 31, описанный им в терминах «невязки»:
Здесь [в «Невском проспекте»] комизм достигнут перечислением подряд, с одинаковой интонацией, предметов, не вяжущихся друг с другом. Тот же прием в сравнении шинели «с приятной подругой жизни»: «и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке». И здесь комизм в невязке двух образов, живого и вещного. Прием вещной метафоры каноничен для комического описания, ср. Гейне: «вселенную выкрасили заново <…> старые господа советники надели новые лица» 32 и проч. <…> 33.
Несколько странный термин «невязка», весьма часто встречающийся в теоретических текстах Тынянова, означает конфликт, возникающий из невозможности «связать» вместе семантически разнородные единицы. В этой «связи» исключительно удачным представляется использованное Питером Стейнером для перевода «невязки» слово «incongruity» 34, означающее одновременно и ‘несоответствие’ и ‘несовместимость’. Структура тропа, «вещной метафоры» понимается Тыняновым как состояние конфликта, столкновения: метафора не объединяет две «половинки», не является «слиянием образов» «в единую целостность» 35 и т.п., а, сводя вместе, интегрируя, как сказал бы сам Тынянов, гетерогенные элементы, инициирует между ними борьбу. Следует отметить, что такая структура метафоры возникает у Тынянова не только в связи с поэтикой комического. Так, в посвященной Брюсову статье, приведя один из примеров, Тынянов пишет:
Это не метафора романтика, опирающаяся на эмоциональные связи слов, а скорее тот семантический слом, который получается в итоге метафоры, как «сопряжения далеких идей» у так называемых «ложно-классиков». Метафора Брюсова острыми, сталкивающимися краями может быть уподоблена метафоре ломоносовской 36.
Сходное понимание метафоры находим и в «Проблеме стихотворного языка», где анализируя пассаж из «Риторики» М.В. Ломоносова, Тынянов синонимически сополагает «метафору» со «столкновением двух основных признаков» 37. Иначе говоря, обращение к другим работам тыняновского corpus’а свидетельствует о том, что ситуация, порождаемая «невязкой», рассматривается им как нечто более существенное, чем просто элемент комической поэтики. Едва ли будет большим преувеличением сказать, что «несовершенство связи» представляет в системе Тынянова семантическую основу литературного текста вообще, внутренний конфликт, и приводящий в конце концов к «динамизации» смысла. Литературная семантика моделируется Тыняновым по принципу оксюморона или каламбура; литература предстает неким внутренним неравенством, которое становится и принципом построения метафоры и основой сюжетного развертывания. Так, например, в «Проблеме стихотворного языка» он на первых же страницах вводит понятие «динамизма» конструкции литературного произведения именно как столкновения, конфликта:
Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая. Динамизм этот сказывается во 1) в понятии конструктивного принципа. Не все факторы слова равноценны; динамическая форма образуется не соединением, не их слиянием (ср. часто употребляемое понятие «соответствия»), а их взаимодействием и, стало быть, выдвиганием одной группы факторов за счет другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные. <…> Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой 38.
В процитированном фрагменте соединению, слиянию, соответствию («(C)orrespondance(s)»? 39), которые Тынянов мог считать принадлежностью концептуального аппарата синтетически ориентированного символизма, или одного из его изводов, противостоит борьба. Идея «динамизации» является важнейшей для Тынянова-теоретика; он возвращается к ней почти постоянно, прибегая в том числе и к такому «концепту», как «невязка». Начав с наиболее существенной структуры, лежащей в основе комического, Тынянов превращает «невязку» в семантическое условие литературы вообще, так же как впоследствии он вынужден будет ввести несколько существенных дистинкций для того, чтобы освободить пародию от ее слишком тесной связи все с тем же комическим дискурсом. Так, в статье, опубликованной в ленинском номере ЛЕФа, Тынянов пишет:
Каждый образ в языке изнашивается, застывает. Когда он «жив», действен, — это значит, что слово как-то отодвинуто, что есть в слове какая-то невязка, динамизирующая значение. Эта невязка может происходить от того, что в слове столкнулись два значения, два лексических единства, два основных признака — и эти два лексических единства теснят друг друга (метафора). Это может происходить из-за невязки фразового смысла (т.е. смысла слова, определяемого фразою) с основным признаком (лексическим единством) данного слова. Во всяком случае, невязка <выделено Тыняновым — А.Б.> обязательна для действенного живого образа. Когда же образ стирается, — это значит невязка прекратилась — основной признак слова стерся, — и слово удобно укладывается в фразу, не выдвигаясь, становится однородным с другими 40.
«Невязка» делает текст «живым», стирание ее, «прекращение» ведет к автоматизации, семантической смерти. Ключевым принципом для Тынянова оказывается несколько загадочная «теснота», будь то «теснота стихового ряда» или теснота столкновения значений, поддерживающая смысловое напряжение текста. Что же касается «борьбы», то данный принцип приобретает в текстах Тынянова совершенно особый статус, начиная с «Достоевского и Гоголя», его дебютной публикации. Здесь, в частности, представлен своего рода первый эскиз теории литературной эволюции:
Когда говорят о «литературной традиции» или «преемственности», обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки — борьба 41.
Суммируя, можно сказать, что для Тынянова «размежевание», столкновение, борьба оказывается и принципом, организующим внутритекстовые отношения и отношения внутрилитературные, скажем, между поэзией и прозой 42, моделью литературного развития и, как кажется, структурой «литературного пространства», «le champ littОraire» (P. Bourdieu), в котором осуществляется самоидентификация литературных группировок и отдельных писателей. В этом смысле правомерным представляется интерпретация процитированного текста как своего рода автоописания, фиксации собственной культурной стратегии «дистинкцирования» своей группы и ее взаимоотношений с другими в качестве моделирующей литературный праксис научной теории. Взаимопроекция формалистских стратегии и научной рефлексии была отмечена и современниками, в частности рецензировавшим книжку Тынянова Б.В. Томашевским 43.
«Тесные» отношения между «живым» и «мертвым», столкновение, «невязка» между человеческим и вещным оказываются своего рода обсессией Тынянова-исследователя литературной семантики. Выбирая примеры для «Проблемы поэтического языка», он неоднократно обращается именно к такому столкновению «основных признаков значения» и, как мы увидим далее, к тем смысловым эффектам, которые подобная «невязка» порождает. Так, например, Тынянов цитирует разбор А.С. Шишковым басни А.П. Сумарокова, где героем текста является «епанча»:
Епанча представляет здесь и то и другое: в одном случае глагол хлопочет, точно так же, как и не хочет, изображает в ней некое одаренное чувствами существо; в другом случае тот же глагол хлопочет изображает ее как вещь бесчувственную, трепещущую от ветра. «Сие соединение понятий в одном и том же слове делает красоту изображений; ибо кратким изречением многие мысли в уме рождает». Здесь очень хорошо оттенена и динамизация слова в стихе, — и проистекающая отсюда подчеркнутость столкновения основных признаков 44.
Важнейшее семантическое следствие подобной игры заключается в двусмысленности, смысловой неразрешимости, колеблемости текста, поскольку «епанча» оказывается одновременно и вещью и живым существом. Интерес Тынянова к метафорическому столкновению живого и вещного не ограничивается лишь цитатой из Шишкова. Чуть далее, в той же «Проблеме стихотворного языка» он находит соответствующий пример и у Ломоносова, который
в № 3 части II первого изд. «Риторики» говорит о метафоре, «словах риторических»: «Вместо свойственных слов, которые вещь или действие точно значат, часто полагаются другие, от вещей или от действий с оными некоторое подобие имеющих взятые. 1) Когда слово к неживотной вещи принадлежащее переносится к животной, н.п. твердой человек, вместо скупого; полки текут на брань, вместо идут…» 45
Приведенная цитата из трудов адмирала-филолога могла заинтересовать Тынянова по нескольким причинам. С одной стороны, анализ Шишкова исключительно ярко демонстрирует эффективность смысловой невязки, а с другой, указывает на возможную взаимозависимость основного семантического механизма и структуры литературного героя. С точки зрения Тынянова, персонаж является результатом некой «динамической интеграции» 46 или игры «эквивалентов» 47. Эквивалентность в данном случае понимается в духе избранного Тыняновым примера, где «герой» текста, «епанча», одновременно оказываясь и вещью и чем-то одушевленным, как бы расслаивается на ряд соотнесенных друг с другом в сюжетной структуре элементов, а динамизм, динамизация героя результируется из «невязки», смыслового столкновения эквивалентов. Момент интеграционный, сближающий смыслы до «тесноты», не позволяет этому семантическому трению остановиться, не допускает прекращения соотнесенности «живого» и «вещного».
В связи с персонажной поэтикой Тынянова важное значение приобретает его киносценарий «Обезьяна и колокол», где одним из главных «героев» является подвергаемый экзекуции медный церковный колокол, в «эквивалентные», монтажные отношения с которым включаются преследуемые властями скоморохи. «Анимация», антропоморфизация колокола осуществляется языковыми средствами и, в частности, одним из наиболее очевидных вербальных механизмов, сталкивающих живое и вещное — использование многозначности слова, употребление знака, отнесенного одновременно и к сфере «вещного» и к сфере «живого»:
Писк волынки — стон. Стонет седобородый мастер тонким стоном <…>. <…> Стонет мастер <…>. Пищит волынка под ногой у стрельца. Пищит ребенок в колыбели» (136); С соседних колоколен смотрят звонари <…>. <…> У одного даже язык высунут от напряженного внимания, а рядом — толстый и тяжелый колокольный язык (138); — Девку испортили! <…> Колокол, будь ему неладно, испортил! <…> Патриарх, выслушав его, вспоминает веселый колокол; ноги у патриарха притаптывают. Вдруг опомнился и говорит: — Урезав уши, бить плетьми за блуд, нещадно гнать [колокол] (141); Поп читает: — И отсечь окаянному за звон его окаянный оба уха, и, урезав язык, бить плетьми нещадно. Палачи начинают молотами сбивать уши у колокола. Сбили. <…> Вынули язык. <…> Палач заорал колоколу: — Держись, ожгу! В толпе пробирается скоморошья женка, которая услышала палачов крик. Кричит от ужаса, закрыла лицо руками. Палач размахнулся, ударил по колоколу. Колокол стонет. <…> Палачи жарят колокол в три кнута. <…> Колокол стонет <…>. <…> Красные полосы ложатся на спины. Бьют колокол, бьют людей. <…> Колокол под ударами палача стонет (143) 48.
Общие для вещной и человеческой сфер глаголы фиксируют в сценрии монтажное столкновение. Иногда, однако, данный механизм обнажает специфически языковую сторону тыняновского киномонтажа, когда антропоморфизация вещи, «монтаж» людей и предметов достигается именно такой исключительно речевой «скрепой». Например, в случае с «языком» колокола и «языком» звонаря данный прием сам мотивирует визуальную монтажную «невязку», соположение, «стыковку» одушевленного и неодушевленного, а не мотивирован ею; словесные конструкции оказываются не записью, «нотацией» зрительных, а их своеобразным истоком 49. Реплики героев, фиксирующие языковую игру, как в случае с «приговором» колоколу, выполняют функции своего рода метатекста, указывающего устройство «картины», видеоряда.
Гоголевский «вещизм» в построении героя, взятый как прием поэтики, экспонирует принцип динамизации смысла в теоретическом тексте и постоянно возвращается в виде «невязки» живого и мертвого, столкновения одушевленного и вещного в собственной литературной практике Тынянова. Так, «невязка», лежащая в основе «вещных метафор», их органическая связь с поэтикой Гоголя и идея литературного персонажа, построенного на двусмысленности, на «несовершенстве связи» живого и вещного, оказываются сведенными вместе в сценарии «Шинели», где вещное сравнение Гоголя разворачивается Тыняновым в сюжет киносценария, а персонажный статус вещи утверждается вводом в текст ее живого двойника, «живой» параллели, «живого» эквивалента, выполняющго ту же сюжетную функцию. Так, в специальном предуведомлении к фильму Тынянов подчеркнул двойственный характер «приятной подруги» петербургского чиновника:
В основу развертывания киноповести положен образ Гоголя, где идея «Шинели» далеко перерастает натуралистическую вещь, «шинель на толстой вате» <…>. <…> Мечта петербургского чиновника, низведенного до степени пишущего автомата, почти потерявшего человеческий облик, — не просто шинель, но шинель, которая вместе с тем и приятная подруга жизни. В киноповести этот образ естественно распадается на два наглядных образа: девушки, «приятной подруги», о которой мечтает всякий петербургский чиновник в молодости, и шинели, которая является приятной подругой в старости <…> 50.
На подобной игре эквивалентами героя, возникающего из «оксюморонной связи несвязуемого» 51, императора Петра Великого и его воскового изображения, и строится «Восковая персона». Описанная выше базисная «невязка» повести, последовательно осуществленная «теснота» связи живого и мертвого, по сути дела, «стилистически» подготавливает замену умирающего монарха его посмертной маской, в чем, кстати, также можно видеть превращение в фабульную структуру весьма значимого элемента своеобразно понятой поэтики Гоголя, «основной прием» которого «в живописании людей» был описан Тыняновым еще в первом опубликованном эскизе теории пародии как «прием маски» 52. В «Восковой персоне» герой-маска становится героем и его маской, превращенной в героя 53; эта основная фабульная схема, замещение человека или животного («Слон», «Лапландский олень») вещью (=изображением, куклой, чучелом) реализуется фигурой сравнения живого и мертвого, одушевленного и неодушевленного. Превращение «маски» в «героя» приводит к оживанию «гипса» («Гипсовый портрет смотрел на всех яйцами надутых глаз, <…> и губа была дернута влево, а скулы набрякли материею и гневом», 228) и «анимации» воскового портрета («Шестипалый стоял, как стояли в углу натуралии, — он не дышал. И еще звякнуло, зашипело как в часах перед боем, — и, мало дрогнув, встав во весь рост, повернувшись, — воск [статуя Петра] сделал рукой мановение — как будто сказал шестипалому: — Здравствуй!», 278; отметим попутно, что при этом живой монстр сравнивается с мертвыми натуралиями, то есть параллельно оживанию статуи живое «превращается» в мертвое.) Семантическим эффектом риторики сравнивания оказывается антропоморфизация вещного («Пирожники кричали, подавали пироги, а пироги были обмотаны тряпьем, как грудные дети» 54, 295) и странное, макаберное оживание ставших экспонатами «анатомии» трупов:
Мальчик был небольшой, и все в нем было небольшое, в нем была пропорция. И правой рукой, согнутой, мальчик указывал на что-то посетителю, а лицо его улыбалось, как бы от стыда или смущения. Череп у него был с одной стороны снят и было ясно все сплетение мозговых жилок, но это мальчику не мешало. Он как будто забыл о своей голове, и улыбался прекрасной улыбкой. Тогда Петр Михайлов двинулся к нему, <…> длинными руками Петр поднял с полу мальчишку и поцеловал в бледные губы 55; Золотые от жира младенцы, все лимонные, плавали ручками в спирту, а ножками отталкивались, как лягвы в воде. А рядом — головки, тоже в склянках. И глаза у них были открыты (197); [об умирающем Петре]: А грудь как тюфяк, набитый трухой (175); А когда стал ходить за теми, за двумя головами, внизу, он долго смотрел Марье Даниловне [отрубленная голова Марии Гамильтон] в глаза — а глаза были открыты, как будто она кого-то увидала, кого не ждала, и урод смотрел строение жилок (215); Пуери капут № 70. Смугловатая. Глаза не так широко раскрыты <…>, а напротив, как бы с неудовольствием скошены. <…> Тяжелыми веками он [заспиртованный ребенок] смотрит на все, недовольный, важный, как монгольский князек, — как будто жмурится от солнца (198; Тынянов педалирует столкновение «живого» и «мертвого» в окончательной редакции «Персоны», обнажая замену героя частью тела: «Тяжелыми веками смотрит голова на все, недовольно, важно, как монгольский князек, — как будто жмурится от солнца» 56).
Латинская фраза из последнего фрагмента, «Пуерикапут № 70», служащая заглавием «микроновеллы» из второй главы повести, отсылает к «Musei Imperialis Petropolitani» (1742-1745), первому реестру собрания петербургской Кунсткамеры, которым Тынянов, безусловно, пользовался, работая над «Персоной». Следует при этом отметить, что «Pueri caput № 70» не имеет прямого соответствия в указанном справочнике: стилизуя «портрет» натуралии в духе научного каталога XVIII в., Тынянов обращается к «поэтике» барочного музейного описания анатомических экспонатов. Так, в «Musei Imperialis Petropolitani», в описании многочисленных «пуери капут» дотошно фиксируется «жизнеподобие» «как будто спящих» голов, напоминающих кажущихся живыми мертвых обитателей Кунсткамеры из «Восковой персоны»; ср., например: «Pueri caput, cuius color viuentis similis est, oculisque clausis dormientis caput repraesentat», или: «Pueri caput viuidum, dormienti simile» 57 etc.
Время от времени маркер сравнения («как», «как будто»), функция которого заключается в сталкивании «живого» и «мертвого», в приведении в действие динамической речевой машины, «невязки», начинает выпадать, благодаря чему текст приближается к некоему пределу уподобления, где мертвое одновременно является живым и наоборот:
<…> спокойно глядели на них утоплые младенцы и лягвы, и улыбался мальчик, у которого было видно устройство мозга и черепа (303); И воск повернулся тогда на длинных и слабых ногах, которые сидели столько времени и отерпли <…> (304); После того они замесили воск змеиной кровью, растопили, и влили в маску, — и голова стала тяжелая, как будто влили не топленый воск, а мысли (257); И, закинув голову, в голубом, и опершись руками о подлокотники, протянув удобно вперед длинные ноги, — сидела персона. <…> <…> и сделали из того воска человека! <…> Зачем тот человек сделан <…>? И тот человек смотрит в окно? Одетый, обутый, глаза открыты (277); И воск, склонив голову в жестких Петровых волосах, слушал Ягужинского. <…> Обернулся вбок и увидел собачку Эоис. Тогда он [Ягужинский] протянул руку и погладил собачку» (306) etc.
Однако важнейшие стилистические ресурсы для реализации семантической двойственности героя были подсказаны Тынянову его излюбленным и наиболее разработанным примером персонажной структуры — «Носом» Гоголя:
Связь приемов сюжетосложения со стилем может быть обнаружена и на произведениях, где сюжет не эксцентричен по отношению к фабуле. Возьмем «Нос» Гоголя. <…> Система называния вещей в «Носе» такова, что делает возможной его фабулу. <…> отрезанный нос превращен семантической (смысловой) системой фраз в нечто двусмысленное: «что-то», «плотное» (средн. род), «его, он» (очень частое местоимение, в котором всегда блекнут предметные, вещные признаки), «позволить носу» (одушевл.) и т.д. И эта смысловая атмосфера, данная в каждой строке, стилистически так строит фабульную линию «отрезанного носа», что читатель, уже подготовленный, уже втянутый в эту смысловую атмосферу, — без всякого удивления читает потом такие диковинные фразы: «Нос <здесь и далее в цитате выделено Тыняновым. — А.Б.> посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились». Так определенная фабула становится сюжетным членом: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи 58.
Наиболее значимые слова здесь — это «смысловая атмосфера», «смысловая система фраз» и т.п. Базисная, фабульная невязка «развертывается» (термин Шкловского) сюжетом, всей стилевой тканью произведения: по сути дела, оно начинает повторять один и тот же узор, задаваемый «фабульной» конструкцией, одно и то же семантическое столкновение тавтологически расползается по тексту, придавая основному неравенству систематический характер.
Описанная в «Основах кино» «родовая», местоименная поэтика, на которой держится как на своеобразных шарнирах сюжетное «развертывание» построенной на эквивалентности человека и вещи фабулы, превращающая литературного героя в невязку одушевленного и неодушевленного, во флуктуацию между «он» и «оно», в гротескное нечто, в «он(о)», используется Тыняновым в «Киже», как в рассказе, так и в киносценарии звукового фильма. Так, в рассказе солдаты, конвоирующие «секретного арестанта» в Сибирь разрешили естественно возникшие в данном случае номинативные проблемы тем, что «значительно говорили <…>: «он» или «оно» 59. В позднем варианте киносценария находим тот же прием: «370. <…> Адъютант вытягивает из кармана указ и читает: «Поручика Киже [то есть, «его»] вернуть немедля!» 371. Комендант: «Оно завтракает» 60.
Игра на местоимениях третьего лица, текстовые колебания между мужским и средним родом как бы размывают интратекстовую референцию, идентичность персонажа. В случае «Восковой персоны» такое подвешивание референции задается двусмысленностью, «невязкой», заключенной в самом заглавии, и разворачивается затем в текст(е): «персона», означая одновременно и портрет и его оригинал, «разносится сразу по двум лексическим рядам и связывается с двумя основными признаками» 61. Так, например, в сцене визита Растрелли к Меншикову, еще почти в самом начале повести, высказывая напрямик мысль о близкой смерти царя, скульптор получает в ответ на это следующий реприманд Меншикова: «-Ты что бредишь такие непотребные слова, относящиеся к самой персоне? <император> Император жив и нынче получил облегчение» (158-159). В той же сцене, обосновывая необходимость создания восковой маски Петра, ссылаясь при этом на европейскую традицию, итальянский мастер упоминает восковое изображение Людовика XIV, и отвечая на вопрос «герцога Ижорского», говорит:
— Портрет мелок, как сам покойный французский государь был мал [обратим внимание на фигуру сравнения]; рот у него женский; нос как у орла клюв; но нижняя губа сильна и знатный подбородок. Одет он в кружева, и есть способ, чтоб он вскакивал и показывал рукой благоволение посетителям, потому что он стоит в музее. Тут руки у Даниловича задвигались: он был малознающ в устройствах, но роскошен и любил вещи. <…> — А обычай тот глуп, чтоб персоне <кукле? императору?> вскакивать и всякому бездельнику оказывать честь <…> (162-163).
Сцена в целом оказывается как бы «растянутой» на двух значениях, а «персона» превращается в причудливую невязку императора и его восковой куклы. Подобное столкновение смыслов «на одном знаке», с точки зрения Тынянова, вызывая к жизни некие не лишенные мистики «колеблющиеся признаки» 62 значения, и ведет к приостановке референции, к выхолащиванию предметности; при этом данная структура покоится на «the impossibility of ever bringing the oscillation between the two to an end», если воспользоваться формулировкой Х.У. Гумбрехта 63. «Колеблющаяся» семантика вырастает из колебательного движения смысла, подобно ходу маятника как бы вибрирующего между двумя значениями 64.
Если судить по опубликованным текстам, то впервые, как кажется, «колебательный» принцип смыслопорождения появляется у Тынянова в статье «Блок и Гейне», вышедшей в 1921 году. Здесь, анализируя авторское «лицо» Блока, он выделяет смысловое напряжение между двумя «портретами», из которого и прорезывается «лицо»:
«Эмоциональная сила образа именно в этом колеблющемся двойном свете: и рыцарь, несущий н а о с т р и е к о п ь я в е с н у, и одновременно н е ч и с т ы й и п р о д а ж н ы й, с к р у г а м и с и н и- м и у г л а з, — все сливается в предметно-неуловимый и вместе эмоционально-законченный образ (с у м р а к у л и ц г о р о д с к и х)» [разрядка принадлежит Тынянову, курсив наш. — А.Б.] 65.
Та же предметная зыбкость, «распредмеченность», возникающая из семантического колебания, в статье «Пушкин» (1928) превращается в концепцию смысловой двупланности пушкинских текстов. Так, говоря о стихотворении «На выздоровление Лукулла», являющемся одновременно «подражанием латинскому» и прозрачным «пасквилем» на С.С. Уварова, Тынянов пишет:
<…> не следует думать, что нужно просто подставлять предметных героев в стихотворении: предметный герой сосуществует со своим стиховым двойником. Вся суть в колебании этих планов. <…> Слово не имеет поэтому у Пушкина одного предметного значения, а является как бы колебанием между двумя и многими. <…> Семантика Пушкина — двупланна, «свободна» от одного предметного значения и поэтому противоречивое осмысление его произведений происходит так интенсивно 66.
Указание на «противоречивое осмысление», свидетельствует о конфликтном характере отношений между двумя составляющими семантического колебания, то есть, по всей вероятности, о все том же «динамизирующем» текст устройстве. Данная конструкция использована Тыняновым и в описании структуры пародии. Так, в незавершенной статье «О пародии» (1929), анализируя язык «хвостовианы», он особо останавливается на знаменитой речи Дашкова, в которой гипертрофия структурных элементов «пародической личности» чуть не нанесла игре сокрушительный удар:
Высшей точкой этого развития является знаменитая речь Дашкова. Но здесь-то и обнаруживается тонкость в связи определенной функции с определенной формой. Гиперболический стиль комплиментов стал слишком безудержным, перерос свою функцию — двусмысленности, качки между двумя противоположными гребнями значений, и обнаружилась для всех — в том числе и для самого героя — явная его ироничность. <…> У формы была двойственная функция — гиперболическая речь была не только скрытоиронична, но и явно гиперболична. Одна и та же форма имела противоположные функции, и часто этой формой пользовались именно в функции комплиментарной 67.
Как и в случае с «Киже» 68, описанный выше принцип реализуется в значительной степени благодаря местоименному слою «Персоны». Особое значение местоимений для поэтики повести было почувствовано рецензировавшим журнальный вариант В. Ходасевичем, отметившим с раздражением неумеренность в употреблении местоимения третьего лица единственного числа мужского рода, которое, с его точки зрения, лишь сбивает с толку читателя 69; однако он не пожелал увидеть во внимании Тынянова к местоимениям семантический ход. Между тем, на наш взгляд, именно на уровне местоимений наиболее наглядно разыгрывается столь важная для «Восковой персоны» особая референциальная стратегия, «распредмечивающая» текст, приводящая к двусмысленности, в том числе и в пределах одного предложения 70. Обратимся к примерам. Так, в главе четвертой находим сцену, целиком построенную на описанной выше игре: в данном случае текст становится своего рода барочной обманкой, trompe-l’oeil, где изображение с легкостью принимается за оригинал. Сначала автор жестко задает идентичность сидящего в крестах «его»: «Он был парсуна, или же портрет, но неизвестно было, как с ним обращаться <…>» (262). Весь последующий текст, однако, уничтожает определенность первой фразы:
Хоть он был и в самом деле портрет, но во всем похож и являлся подобием. Он <кукла> был одет в парадные одежды, и она сама их выбирала, не без мысли; те самые одежды, в которых был <император> при ее коронации. <…> И он <кукла> сидел на подушке и, положа свободно руки на локотники, держал ладони полурастворенными, как бы ощупывая мизинцем позументики. <кукла уподоблена живому императору> <…> И подвязки — его <императора>, позументные, новые, он <император> еще ни разу их не повязывал. И ведь главное было то, что на нем <на кукле>, как на живом человеке, было не только все верхнее, как положено, но и нижнее <…>. И смотреть с ног вовсе не могла, потому что уговорили ее обуть его <куклу> в старые штиблеты, для того, чтоб все видели, как он <император> заботился об отечестве, что был бережлив и не роскошен. <…> И она не могла смотреть слишком высоко, потому что голова закинута с выжиданием, а на голове его <императора> собственный, жестковатый волос. Его <императора> парик. <…> А в ножнах кармашек, в нем его <императора> золотой нож с вилкою: к обеду. Хуже всего было то, что оно двигалось на тайных пружинах, как кому пожелается. <…> Сидит один и неизвестно, для чего он <кукла> нужен. <…> В присутственные места посылать его <куклу> никак невозможно, потому что сначала будет помешательство делам, а потом когда привыкнут, не слишком бы осмелели. И хоть оно восковое, а все в императорском звании. <…> И так он <кукла> сидел ото всех покинутый. <…> А тут подох попугай, и послан сразу в куншткамору. <…> И вещи, которые он <император> точил, — паникадило, досканец и другие, из слоновой кости. <…> Тогда стало ясно: да, быть ему <кукле> в куншкаморе, как предмету особенному, замысловатому и весьма редкому и по художеству и по государству (262-265).
Данный случай оказывается отнюдь не единичным. Так, чуть далее, вновь возникает та же «путаница»:
И усадили. Смотрел он <кукла> в окно. А по бокам уставили шкафы с разным платьем, тоже его <императора> собственным, подвесили к окну гвинейского попугая; он был теперь набитый <…>. Поставили в углу собачек: Тиран, Эоис и Лизет Даниловна. Так он <император> ее называл, эта Лизет была как будто родная сестра Даниловичу (276).
Такая «качка» между живым и мертвым захватывает и репрезентацию животных в повести. На подобной текстовой метаморфозе строится «линия» ставшей экспонатом Кунсткамеры лошади императора, уместность которой в качестве «натуралии» с точки зрения некоторых персонажей «Восковой персоны» оказывается предметом дискуссионным. Двусмысленный, колеблющийся текст заставляет «ожить» императорских «собачек»; «лошадь» «хозяина» теряет при этом референтную стабильность и, благодаря описанной выше поэтике, превращается в языковую игру, в своеобразное мерцание «живой лошади» и «мертвого чучела»:
А в углу лошадь <…>. Но потом пришли в сомнение. Собаки еще ничего, собак в палаты не только допускают, особенно немецкие люди, но еще и кости им бросают, как прилично образованным людям, и если собаки ученые, они носят поноску, выказывают свой ум и так радуют гостей. Но лошадей в палаты никто не пускал, разве только Калигула <…>. Нельзя превращать важное зрелище в конское стойло. Хоть и любимый конь, и участвовал в Полтавском бою, но облез, и то него пойдет тля (276).
Подвергая семантическим преобразованиям мельчайшие сегменты текста (вплоть до описки, вырастающей в целый рассказ), Тынянов постоянно заставляет читателя напрягать свое «микроскопическое литературное зрение», прибегать к особого рода «microlecture», «микрочтению», если воспользоваться словом Ж.-П. Ришара.
Игра эквивалентами героя, развернутая в «Восковой персоне», включает не только человека и его изображение. В своем следовании поэтике Гоголя Тынянов настойчиво и даже несколько навязчиво воспроизводит гоголевские «невязки». В соответствии с устройством «Невского проспекта», он уравнивает персонаж с его одеждой 71, и наконец доходит до героя-части тела, героя-головы, покоящегося в банке 72 или возникающего из межъязыкового каламбура (Меншиков-«Меншенкопф») и героя-носа, являющегося своего рода trademark гоголевского письма. «Отделение» носа в данном случае сопровождается «оживанием» мертвого, чучел Кунсткамеры, и «смертью» живого:
И когда выглянул этот нос, вострый как тесак, из лис, — стало тихо так, что показалось: только олень еще мало дышет, да может обезьяна в банке, а люди давно перестали. <…> А сторожа отвечали и слышали, как стучит сердце у оленя (308).
«Фантазмы фрагментации», столь любимые психоаналитически ориентированным критическим дискурсом, в данном случае оказываются весьма продуманной литературной теорией.
Вернемся к уже цитировавшемуся месту из «Основ кино», где Тынянов, используя «Нос» в качестве примера, останавливается на «связи приемов сюжетосложения со стилем», как он сам пишет, цитируя известную статью В. Шкловского:
Система называния вещей в «Носе» такова, что делает возможной его фабулу. <…> отрезанный нос превращен семантической (смысловой) системой фраз в нечто двусмысленное: «что-то», «плотное» (средн. род), «его, он» (очень частое местоимение, в котором всегда блекнут предметные, вещные признаки), «позволить носу» (одушевл.) и т.д. И эта смысловая атмосфера, данная в каждой строке, стилистически так строит фабульную линию «отрезанного носа», что читатель, уже подготовленный, уже втянутый в эту смысловую атмосферу, — без всякого удивления читает потом такие диковинные фразы: «Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились». Так определенная фабула становится сюжетным членом: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи 73.
Текст оказывается особой семантической системой, где каждый элемент участвует в создании смысловой «атмосферы», где событийная, фабульная канва, реализуясь через риторический арсенал стиля, и «разворачивается» в сюжет повести. В своем анализе «фантастической литературы» Цв. Тодоров, приписав вслед за Вл.С. Соловьевым данному корпусу текстов в качестве конституирующей «жанр» смысловой конструкции неразрешимую двойственность «сверхъестественного» события, ставящую в тупик героя и читателя, отметил как весьма распространенный прием систематическое сравнение живого и вещного (например, портрета или статуи с живым человеком), готовящее финальный сюжетный поворот. Так, он выделил ситуацию, когда
<…> фигура и сверхъестественное находятся на одном уровне и отношение между ними функциональное <…>. Появлению фантастического элемента предшествует ряд сравнений, фигуральных или просто идиоматических выражений, весьма обычных в обыденной речи, но, если их воспринимать буквально, они станут обозначать сверхъестественное событие, как раз то, которое и происходит в конце истории. Примеры этому мы наблюдали в «Носе»; впрочем их можно найти великое множество. Возьмем «Венеру Илльскую» Мериме. Сверхъестественное событие заключается в том, что статуя оживает и умерщвляет в своих объятиях жениха, который неосторожно надел ей на палец обручальное кольцо. Вот как «подготавливается» читатель с помощью фигуральных выражений, предваряющих событие. Один из крестьян описывает статую: «она глядит на вас в упор большими белыми глазами… словно сверлит взглядом» <…>. Сказать, что глаза на портрете как живые, значит произнести банальность, но здесь эта банальность подготавливает нас к реальному «оживлению». Далее, жених объясняет, почему он не хочет никого посылать за кольцом, забытым на пальце статуи: «Да и что сказали бы о моей рассеянности?… Прозвали бы мужем статуи…» <…> . Снова обычное фигуральное выражение, но в конце истории статуя начинает вести себя так, словно она супруга Альфонса. А вот как рассказчик описывает мертвое тело Альфонса после несчастного случая: «Я раскрыл его рубашку и увидел синюю полосу на груди, на боках и на спине. Похоже было на то, что его сдавили железным обручем» <…>. «Похоже» — именно такое решение подсказывает нам толкование событий как сверхъестественных. То же и в рассказе невесты после роковой ночи: «кто-то вошел… Вскоре затем кровать затрещала, точно на нее навалилась тяжесть» <…>. Каждый раз мы видим, как фигуральное выражение вводится формулой модализации: «словно», «прозвали бы», «похоже было на», «точно». Этот прием ни в коей мере не принадлежит одному Мериме, его используют почти все писатели фантастического жанра» 74.
Формально не принадлежа к «фантастической литературе», «Восковая персона» тем не менее, как видно из приведенной цитаты, демонстрирует важные точки схождения с текстами, проанализированными Цв. Тодоровым. Существенное отличие «Персоны» от романтической фантастики заключается в том, что Тынянов, отказавшись в структуре фабулы от предполагающего двойную интерпретацию сверхъестественного события, пишет «на полях» традиции, сохраняет некоторые мотивы и двусмысленность, колеблемость семантики, используя общую с Мериме, Мопассаном и др. риторику, указывая тем самым на исключительно речевой (как в «Киже»), риторический исток фантастического 75: «оживание» восковой статуи императора Петра Великого, подготавливаемое всем фондом сравнений живого и вещного, всей работой фигурации, проделываемой в тексте, лишено, однако, каких-либо черт сверхъестественного происшествия, требующего двойного истолкования. Иначе говоря, Тынянова интересует не мистический референт романтической фантастики, а определенная структура литературного смысла, которая, тем не менее, оказывается воплощенной точнее всего именно в «la littОrature fantastique». Фантастика Тынянова, если воспользоваться его собственной характеристикой, данной антиутопическому роману Е. Замятина, «языковая» 76.
Последовательно выстроенная «невязка» живого и мертвого, «вещности» и «одушевленной субстанции», порождающая двойственного, двусмысленного, «динамического» героя, возникающего из смысловой вибрации, семантического колебания между двумя значениями, оказывается тем стержнем, на котором крепятся фабульные qui pro quo. Оживание «имитирующих живое» 77 мертвой «натуралии» или призрачного подобия подлинной жизни, воскового автомата, чье устройство вызывает в памяти действие часового механизма 78, репрезентирует важнейший компонент смыслового мира тыняновской прозы — мнимость 79. Кажимость, мнимость, обманчивость, фиктивность «смерти, притворяющейся жизнью» 80, как бы двоящегося героя разрастаются в целую «корневую» систему повторяющих друг друга мотивов, «тавтологических дериваций» 81 исходного смысла, если пользоваться терминологией М. Риффатерра.
Так, разыгрывая семантическую структуру «подобия», Тынянов наделяет ее значением «поддельности». Работая над восковой куклой императора, Растрелли несколько неожиданно произносит целый монолог о грядущих похоронах Петра, ритуал и антураж которых вызывает у него пароксизм ярости. Среди прочих параферналий обстановки и обряда погребения «отца отечества», источником наибольшего раздражения художника становятся статуи; и здесь свою роль играет характер материала, из которого они должны быть изготовлены: «Подобие мрамора!» И в таком случае я приношу свою благодарность. Я не желаю делать этих болванов из поддельных составов» (255)82. Первая редакция, как это нередко у Тынянова, представляет данный мотив более подчеркнуто: «И они развалятся через две недели. Состав! Подделка! «Подобие мрамора»! <…> я не желаю делать этих болванов их поддельных составов» 83.
‘Подобию как подделке’ вторит мотив ‘вещного, притворяющегося живым’, который, в свою очередь, дублируется в повести ‘искусственным, выдаваемым за натуральное’. Творимые итальянским скульптором вещи как бы излучают «внутренний свет», а скульптурный портрет Петра создает впечатление мощного кровообращения, благодаря чему возникает иллюзия некой «глубинной» жизни 84. Так, работая над восковой маской, Растрелли словно оживляет ее, наделяя «воск» обманчивым «внутренним» существованием: «Никакого гнева, — сказал мастер, — ни радости, ни улыбки. Как будто изнутри его давит кровь, и он прислушивается» (257). На глубинной иллюзии строится и эпизод с восковыми фруктами, принимаемыми обер-прокурором Ягужинским за настоящие 85: «Взяв в толстые пальцы кисточку, обмокнул то яблоко сандараком, и оно засветилось как изнутри, якобы только что сорванное» (250). Попутно отметим, что Тынянов, несколько навязчиво репродуцируя одну и ту же семантическую конструкцию, создает целую сюжетную «линию», связанную с мотивом мнимых, поддельных фруктов, используя позаимствованный из «Scriptores Historiae Avgustae» исторический анекдот, рассказанный в повести самим Растрелли:
— Вы никогда не слыхали, сьер Лежандр, об императоре Элиогабале? <…> Я просто хотел сообщить вам, что этот император любил такие фрукты и поощрял. И все должны были их есть и запивать водой, как была мода. <…> И эти придворные господа жрали этот воск. И по всей вероятности, хвалили его вкус. А сам он ел, конечно, натуральные (251-252; ср.: Перед своими прихлебателями, находившимися за вторым столом, он [Гелиогабал] приказывал ставить подобия кушаний, сделанные — то из воска, то из слоновой кости, иногда — глиняные, кое-когда — из мрамора или булыжника, так что им давалась возможность видеть воспроизведенные с помощью разного материала такие блюда, из каких состоял обед; при перемене блюд они только пили и мыли руки, словно они в самом деле поели 86).
Благодаря противопоставлению глубины и поверхности, Тынянов вводит весьма существенный для репрезентации мнимости мотив ‘пустоты’ и ее фиктивного заполнения 87. Как важный момент в изготовлении имитации живого подается «заполнение пустоты» самим Растрелли; в его объяснениях тело куклы конструируется вокруг пустоты, если воспользоваться формулировкой Бернхильд Буае (Bernhild Boie) 88:
— Главное, чтобы были жилки, — говорил он важно и вертел яблоко. — Чтобы изнутри была полнота. Чтобы не было… сухожилий. Чтобы все было полно и… слепо. Чтобы никто не мог подумать ни на минуту, что внутри пустота. О! Внутри мясо. Жилки (251).
Противопоставление внутреннего внешнему, поверхности иллюзии живой «полноты» было более подчеркнуто в первой редакции «Персоны»:
— Главное не в поверхности; главное, чтобы изнутри была полнота. <…> Чтобы все было полно и… слепо. Чтоб никто не мог подумать ни на минуту, что внутри пустота или даже материя 89.
(Вообще кажется, что изменения, вносимые Тыняновым в последующие редакции своих художественных текстов, носят скорее количественный, чем качественный характер; автор удаляет, вычеркивает некий «излишек» в прописывании важнейших смысловых составляющих, делая вещь менее «нарочитой», но не изменяя при этом ее семантический костяк.)
Данный мотив естественно заставляет вспомнить «(Под)поручика Киже», где — и в рассказе и в сценарии и в фильме — главный персонаж является «заполняемым пустым местом», при этом в рассказе ‘заполнение пустоты’ проведено каламбурно. Так, необходимость «выполнить» приказ императора о наказании провинившегося подпоручика неизбежно насыщает рассказ морфемными повторами:
Однако приказ императора должен был быть исполнен. И все же не мог быть исполнен, потому что нигде в полку не было подпоручика Киже (336); Дело было не в том, исполнен приказ или не исполнен. Приказ как-то изменял полки, улицы и людей, если даже его не исполняли (337); Приказ должен был быть выполнен. <…> Так как дерево было отполировано уже ранее тысячами животов, то кобыла казалась не вовсе пустою (342).
«Исполнение» приказа гротескного императора требует своеобразного «наполнения» гротескного «пустого» героя. Тынянов как бы подготавливает сцену похорон «наполненного» химерического подпоручика-описки, которой и замыкает всю разворачивающую мотив цепочку:
Полк шел со свернутыми знаменами. Тридцать придворных карет, пустых и наполненных, покачивались сзади. <…> Так был похоронен генерал Киже, выполнив все, что можно было в жизни, и наполненный всем этим: молодостью и любовным приключением <…> 90.
Данный мотив оказывается существенным и для сценария «Шинели», который также начинается с ‘заполнения пустоты’:
Пустое пространство <…> На пустом месте появляются вдруг дома. Пустое место. На переднем плане вырастает горбатенький мост. Большое пространство заполнено домами, мостом 91.
Мотив пустоты, ее сокрытие под обманчивым внешним, а также маскировка, камуфляж мертвого — вероятный рефлекс ‘обманчивого оживания’ или ‘мертвого, кажущегося живым’ — соединяются в предисловии Тынянова к сценарию:
Порядок гротескной канцелярии с нелепыми бумагами, за которыми шевелится чудовищная социальная несправедливость, порядок Невского проспекта с фланирующими щеголями и дамами, опустошенными до крайности, как бы доведенными до одной внешности, страшный порядок страшного гоголевского Невского проспекта, где царствует кондитер и парикмахер, завивающие и подрумянивающие улицу — труп николаевской столицы 92.
Обманчивыми оказываются и экспонаты Кунтскамеры. Так, пересказывая историю формирования коллекций первого российского музея, Тынянов упоминает об археологической находке языческих культовых изображений:
Стояли болваны, которых ископал Гагарин, сибирский провинциал. Хотел достать из земли минералов, а ископал в Самарканде медные фигуры: портреты минотавроса, гуся, старика и толстой девки. Руки у девки как копыта, глаза толстые, губы смеются, а в копытах своих держит светильник, что когда-то горел, а теперь не горит. А у гуся в морде сделана дудка. И это боги, а дудка сделана, чтоб говорить за бога, за этого гуся. И это обман. Надписи на всех как иголки, и никто в Академии прочесть не может (204).
Данный фрагмент напрямую восходит к мемуарным запискам Ф.-Х. Вебера; здесь, в частности, обнаруживается описание привлекших внимание Тынянова «идолов»:
Князь Гагарин, бывший правитель всей Сибири, получил известие, что у восточного предела Каспийского моря, в стране Самарканд, где родина Тамерлана, открыты некоторые минералы, послал туда из Сибири сведущих людей для исследования. Люди эти, порывшись некоторое время в земле, нашли много медных фигур, которые и прислали к Гагарину, а сей последний послал их <…> его царскому величеству в Петербург <…>. Это чисто языческие идолы, в виде минотавров, быков, гусей, отвратительных старцев и девиц. Все эти изображения, по-видимому, действительно древние и внутри сильно отдающие запахом мускуса, держат в руках или копытах нечто в виде подсвечников, в которых вероятно горели свечи во время идолослужения. У гуся верхняя и нижняя части клюва, у минотавра морда снабжены пружиною, в роде шарнера, и подвижными языками; внутри же заметна дудка или труба, проходящая к лицевой части головы, через которую идолослужители говорили и морочили народ. Выбитые на этих идолах надписи, хотя и никому непонятные, сходны, по-видимому, с персидскими и монгольскими письменами 93.
«Обманные боги», позаимствованные из воспоминаний Вебера, несомненно являются своеобразной префигурацией восковой статуи «полубога» 94, идола некогда живого Петра, к которой ездят на поклон бывшие царские любимцы, и чье механическое, мнимое оживание приводит их в состояние ужаса. Очевидной параллелью к рассказу о сибирских находках оказывается и история слона. Так, описывая прибытие «шахского подарка» в Астрахань и вновь обращаясь к запискам Вебера, Тынянов вводит религиозные мотивы:
А потом за ним пришли персиянин, араб и армяне в богатых одеждах <…> и так он достиг города Астрахань. <…> А когда его повели по улице, — а он шел медленно, — люди бросались на колена перед ним и мели головами пыль. А он шел медленно, как бог. Потом уходили из города Астарахань, и много людей с узлами пошли за ним, как идут богомольцы. <…> Подвели его к деревянному дому и крикнули слоновье слово, и опять он стал перед кем-то на колени. <…> А он шел медленно как бог <…>. И там, где он спал, пахло чужим и горьким деревом, было серое время, была водка на губах, рис во рту <…> От этого был немалый холод и слон дрожал. <…> Тогда он умер, шкуру сняли и набили, и он стал чучело (200-203).
Во вставной новелле «Слон» «обман» и «мнимость» лексически не представлены, однако сама ситуация поклонения слону как «богу», как кажется, указывает на семантику «обманчивости». Важным в данном случае оказывается обращение к источнику, который включается в текст «Персоны» (что вообще нередкость в повести) лишь в слегка «переписанном» виде; здесь, в частности, мотив ‘мнимости’ представлен вполне эксплицировано:
Армяне, приведшие его, разодеты были в своих великолепных одеждах, и они рассказывали нам, что когда они прибыли в Астарахань, то тамошние русские чуть не молились на животное, и несколько сот человек, забравши свои мешки с съестными припасами, провожали этот мнимый кумир на 40 и более миль 95.
Последний пример требует небольшого комментария. Работая с историческими источниками, по крайней мере в «Восковой персоне», Тынянов нередко (как в случае с новеллой «Слон», с описанием «богов», с «детскими головами» и в некоторых других сценах) цитирует их, исходя из мотивной, то есть семантической конструкции текста. Это означает, что источник начинает играть чисто смысловую роль, роль своего рода подтекста, если воспользоваться разграничением Г.А. Левинтона; обращение к источнику в данном случае помогает понять семантику текста, сделать ее более прозрачной. Подобная поэтика, кстати, не учитывается в стандартных комментариях к тыняновской прозе, где в лучшем случае комментируются факты, но почти никогда не поясняются источники 96, обширные цитаты которых и сплетаются Тыняновым в текст.
Центром описанного выше вполне тавтологического ряда обманок и фикций, разворачивающих «сюжет» «Восковой персоны», является двоящийся герой-невязка, герой-колебание между живым и мертвым. Мнимость и обманчивость главного персонажа, странная посмертная жизнь императора Петра Великого в качестве некоего смыслового ядра замысла «Персоны» зафиксирована в воспоминаниях В.А. Каверина, присутствовавшего, по его словам, при «зарождении» повести:
Тынянов заговорил о Петре. Его давно занимала мысль о шаткости крутого поворота, который насильно совершил Петр, шагнув через убийство сына и поставив страну лицом к лицу с «новизной», которая ломала обычаи, установившиеся в течение столетий. Он был поражен созданием «восковой персоны», статуи Петра, заказанной Растрелли как бы для того, чтобы мнимое существование преобразователя напоминало все значение, всю необратимость того, что он сделал. Статуя должна была двигаться, она вставала, когда к ней подходили. Искусству была заказана историческая задача. Но эта задача была не по силам преемникам Петра, и для того, чтобы она не беспокоила совесть, статую ссылают в музей 97.
Материалом для повести о «мнимом существовании преобразователя» послужила легенда о встроенном в «восковую персону» механизме (благодаря чему статуя, как полагала городская молва, могла вставать), источником которой явилась ошибочная интерпретация записки гоф-интенданта Кормедона, имевшего ввиду не механизм, а шарниры, изготовленные для того, чтобы придавать статуе любую позу 98. Легенда о восковом императоре-автомате зарождается еще в XVIII веке. Так, Осип Беляев в своем «путеводителе» по музею вынужден был давать разъяснения относительно
распространившегося повсюду слуха, что статуя сия некогда поднималась и имела движение по желанию каждого; сие действительно до принятия ее в Кунсткамеру было, как то видно из помянутого Кормедонова письма, где именно сими словами написано: Корпус весь из дерева, который имеет движение, как кому пожелается. <выделено автором. — А.Б.> Но имела ли она сие движение по вступлении своем в Кунсткамеру, о том я ни в каких записках, сколько ни старался, не мог отыскать известия. По чему и принужден был расспрашивать о том у многих достоверных людей, по 50 и более лет при Академии Наук служивших; однако ж никто того не видал и не запомнил, чтоб статуя сия когда-нибудь в Кунсткамере поднималась. <…> Другие же напротив того уверяли, что сия статуя действительно прежде устроена была так, как в вышеупомянутом письме показано, то есть поднималась и имела в членах своих движение по произволению каждого (в чем и я, основываясь на вышеобъявленной из Кунсткамерного Журнала выписке, яко никаким сомнениям неподверженной, имею смелость подтверждать), но при переноске ее в Академию Наук, все способствовавшие к движению ее пружины были разрушены, и она поставлена в Кунсткамеру в таком точно положении, в каковом ныне мы ее видим <…> 99.
Часть авторов, писавших после Беляева, в основном повторяла сведения, почерпнутые из его сочинения; они полагали, что механизм был вытащен из «восковой персоны» непосредственно перед/за некоторое время до ее переноса в Кунсткамеру. Так, вторит Беляеву В. Стасов: «<…> механизм, приводивший фигуру Петра в движение, остановлен в 1732 году» 100. Другие ориентировались исключительно на легенду. Например, посвятивший иконографии Петра Великого специальное исследование Г.К. Фридебург вполне утвердительно писал: «В прежнее время, фигура эта хранилась в Кунст-Камере и посредством особого механизма, при входе в комнату, поднималась с трона и кланялась» 101. Легенда об «оживании» восковой статуи первого российского императора продолжала существовать и в XX веке; так, в дневниковой записи от 6-го сентября 1906 года Е.П. Иванов упоминает «легенду о встающем с места автомате Петра с его собственными волосами» 102; так, В.Я. Пропп в своей последней книжке, полемизируя с бергсонианской теорией комического, в которой важное место занимает «механизация живого», писал:
В Петровской галерее, которая когда-то помещалась в Музее этнографии, имелась сидячая фигура Петра I с лицом из воска и скрытым механизмом внутри. Когда перед этой фигурой останавливались посетители, служитель нажимал педаль, и Петр вставал во весь свой рост. Это вызывало такой ужас и испуг, что практику эту прекратили 103.
«Народную» историю о солдате, испуганном восковым императором в Кунсткамере, рассказывает К.С. Петров-Водкин в автобиографической повести «Хлыновск» 104, которую весной 1930 года, то есть, по всей вероятности, во время работы над «Персоной», Тынянов рецензировал для «Издательства писателей в Ленинграде». Возвращаясь к сцене посещения Ягужинским Кунсткамеры и «разговора» с восковым царем, отметим, что в уже цитировавшейся книге Осипа Беляева имеется забавный эпизод, когда один из именитых посетителей «портретной» залы музея обращается к статуе как к живому императору:
Истинные и ревностные сыны Отечества <…> благоговейно к статуе Его Величества приступая, поклоняются пред нею до лица земли <…>. Примеры такового благоговения не редки, из коих намерен я привести здесь один не в давнем времени случившийся. <…> Некогда показывал я кабинет редкостей и Истории Естественной одному летами и благоразумием почтенному знаменитому Россиянину <…>. <…> При входе в портретную комнату снял он с себя шляпу и, поклонившися пред статуею Его Величества до лица земли, озирал ее <…>. <…> Весьма было ощутительно, как душа его, волнуемая благородными страстями, в нем действовала. <…> наконец, потрясая многолетними своими сединами, Государь! Возгласил в восторге. Шведы противу нас… а Ты нам не поможешь! рек, и полились из очей его источники теплых слез. Но нет, великая душа! прервал потом с стремлением возвыся голос, нет! Ты всегда нам помоществуешь; ибо дух Твой жив во всяком Российском воине. — <…> Сказав сие, поклонился пред статуею Петра Великого и, облобызав священные стопы Его, простился со мною <…> 105.
Попав, благодаря своему двоящемуся персонажу, в теоретический контекст работы ученого-писателя и постепенно обрастая сложной мотивной конструкцией, легенда в конце концов превратилась в «Восковую персону», став той литературной основой, благодаря которой давнее увлечение Тынянова эпохой Петра смогло «отстояться словом».
«Колебательный» семантический принцип, являющийся структурной основой поэтики «мнимого существования», связан в построениях Тынянова с исключительно важной для него идеей мнимого, обманчивого значения, некоего призрачного смысла 106. Так, в «Проблеме стихотворного языка» он пишет:
Дело в том, что могут выступить определяемые теснотой ряда (тесным соседством) — к о л е б л ю щ и е с я п р и з н а к и <разрядка автора — А.Б.> значения, которые могут интенсивироваться за счет основного и вместо него, — и создать «видимость значения», «кажущееся значение 107.
Вытеснение «основного признака значения», освобождение текста от груза «предметности» приводит к появлению семантических фантомов, смысловых пустот, порождение которых тематизируется и, если воспользоваться неологизмом М. Ямпольского, «осюжетивается» Тыняновым в «Киже». В «Восковой персоне» смешение копии и оригинала, живого императора и его «пустого» воскового двойника на уровне сравнений и местоименной игры достраивается целой системой реплицирующих друг друга мотивов, и вырастает в восходящую к петербургской легенде о движущейся восковой статуе сцену посещения «воска» «государевым оком», Павлом Ивановичем Ягужинским, когда обер-прокурор Петра Великого не замечает подмены «живого» «вещным», «мнимой жизнью механического движения» 108, обманчивой маской, скрывающей «пустоту», принимая мертвый, кукольный жест императорского андроида за недовольство своего бывшего «хозяина»; отметим, кстати, что местоимения при этом однозначно указывают на царя:
И воск повернулся тогда <…> голова откинулась, а рука протянулась и указала на дверь: — Вон. Гнев он [Ягужинский] понял — он был его денщиком и умел утишить гнев, — это он первый узнал, что его гнев проходит от прекрасного женского лица <…>. И сделав движение, которое тот любил, <…> он стал его уговаривать: что больше не к кому итти ему, Павлу Ягужинскогму, Пашке, и что он для того пришел к персоне, хоть тихо и мало поговорить <…>. <…> А тот [Ягужинский] все толще говорил <…> — <…> Листы твои мертвыми зовет! <…> И воск <…> слушал Ягужинского (304-306).
Вернемся к идее «мнимого» смысла. Создавая восковую маску Петра, Растрелли превращает ее в своего рода «аллегорический текст» 109 (М. Ямпольский); при этом Тынянов подчеркивает момент «оживания» воскового лица:
И он прошелся теплым пальцем у крайнего рубезка, и стер губодергу, рот стал как при жизни, гордый — рот, который означает в лице мысль и ученье, и губы, означающие духовную хвалу. Он потер окатистый лоб, погладил височную мышцу, как гладят у живого человека, унимая головную боль, и немного сгладил толстую жилу, которая стала от гнева. Но лоб не выражал любви, а только упорство и стояние на своем. И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий постиженье добра. Узловатые уши он поострил, и уши, прилегающие плотно к височной кости, стали выражать хотение и тяжесть. <…> После того они замесили воск змеиной кровью, растопили, и влили в маску, — и голова стала тяжелая, как будто влили не топленый воск, а мысли (256-257).
Проступание смыслов, значений на восковом лице происходит одновременно с мнимым «оживанием» искусственной головы. Иначе говоря, кажимость жизни и кажимость семантической перспективы сопутствуют друг другу. Невязка живого и мертвого, колебание между полюсами одушевленного и вещного как бы приводят в движение машину, продуцирующую семантические кажимости, химеры, «обманчивые и пустые формы», благодаря которым «демон физиогномики и телесности» (как пишет Томас Манн в «Волшебной горе») «надувает» обер-прокурора Павла Ивановича Ягужинского 110. Строя текст на колебательном семантическом принципе, как бы раскачивая смысл, Тынянов в «Восковой персоне» дает отнюдь не вязкую орнаментальную «статическую композицию», как полагала современная критика 111, а блистательный образец резкой смысловой «динамической формы».
_____________________________
Примечания
1 Данная работа выполнена при финансовой поддержке фонда CIMO (Хельсинки). Пользуясь случаем, хочу поблагодарить Веру Ахтырскую и Илону Светликову, оказавших мне неоценимую помощь в работе над статьей.
2 Гинзбург Л. Записи 1920-30-х годов. Из неопубликованного. Вступит. статья и публикация А. Кушнера. Примечания А. Чудакова // Новый мир. 1992. № 6. С. 175.
3 Там же. С. 174-175.
4 Тоддес Е. Прибалтийский этюд Юрия Тынянова // Даугава. 1988. № 6. С. 120.
5 Гинзбург Л. Цит. соч. С. 156.
6 Там же. С. 156. Отмеченный дисбаланс в оценке творчества Тынянова встречается и у других «младоформалистов». Высокая оценка литературоведческих заслуг Тынянова при сдержанном отношении к Тынянову-прозаику (и прежде всего к «Смерти Вазир-Мухтара») высказывалась, например, Б.Я. Бухштабом: «Тынянов, конечно, был гениальный ученый, а как о романисте я о нем этого не скажу» (Баевский В.С. «Я не был лишним» (Из воспоминаний о Б.Я. Бухштабе) // Четвертые Тыняновские чтения. Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига: Зинатне, 1988. С. 170).
7 Ермилов В. За боевую творческую перестройку // На литературном посту. 1932. № 4. С. 7. С «безыдейностью» «Персоны» отчасти связано представление о повести как о стилизации. Так, тот же В. Ермилов отмечает: «Восковая персона» хочет выглядеть как совершенно безобидная историческая стилизация» (Цит. соч. С. 7). В таком же духе высказываются Б. Вальбе («Тщетно здесь искать социального содержания, борьбы классов и общественных групп. Все здесь преследует одну цель — стилизацию и только. <…> Многие его сравнивают с Андреем Белым. Я бы скорее причислил его к тому рангу, к которому принадлежит автор популярных в годы перед революцией стилизаций — Борис Садовской, новеллы которого в свое время критик «Вестника Европы» определил как «занятие невинное, но и бесплодное» <…>»; Вальбе Б. Юрий Тынянов и его исторические романы // Ленинград. 1931. № 10. С. 93-94) и П.Н. Медведев («Трудно узнать петровскую эпоху и понять ее исторический смысл в тех монстрах и раритетах, которыми перегружена повесть Тынянова. <…> Впрочем, вряд ли и сам автор претендует на широкий охват явлений и историческое правдоподобие. <…> Для того же, чтобы писать иначе, надо иначе видеть и осмыслять явления. Без этого уделом Тынянова как беллетриста неизбежно будет псевдо-исторический жанр и псевдо-историческая стилизация. «Восковая персона» и является такой стилизацией»; Медведев П.Н. Формализм и формалисты. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. С. 180). О «стилизованности» «Персоны» см. также: Оксенов Инн. Монстры и натуралии Юрия Тынянова // Новый мир. 1931. № 8. С. 176; Бем А. Рец.: Ю.Тынянов. Восковая персона. Л., ГИХЛ, 1931// Современные записки. Т. 50. Париж, 1932. С. 461; Эйхенбаум Б. О прозе. Л.: Худ. лит., 1969. С. 417; Поляк З.Н. О специфике авторского повествования в исторической прозе // Вторые Тыняновские Чтения. Рига; Зинатне, 1986. С. 12. Ср. также в
письме Б. Эйхенбаума В. Шкловскому от 10 июля 1932 года: «Юра же слегка Катенин, слегка Грибоедов, слегка Эдгар По, слегка «Слово о полку Игореве», слегка Борис Садовской, а слегка и Ауслендер» (Из переписки Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума с В. Шкловским // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 202).
8 Цырлин Л. Тынянов-беллетрист. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1935. С. 101.
9 На самом деле естественным контекстом записи Л. Гинзбург и книжки Л. Цырлина являются рецензии на «Персону», написанные Ин. Оксеновым и А. Алпатовым (Книга и пролетарская революция. 1933. № 4, 5), а также уже цитировавшаяся статья Б. Вальбе; вторит им и «parcours critique» П.Н. Медведева (Медведев П.Н. Цит. соч. С. 180-181). Во всех указанных сочинениях критики выражают крайнее недовольство решительной необеспокоенностью Тынянова четкостью и определенностью его социально-исторической «концепции». Забавно, что эмигрантская критика в данном случае вторит советской. Так, В.Ф. Ходасевич в рецензии на повесть наставительно замечает: «Читатель может спросить, однако ж: «Зачем, в конце концов, написана повесть Тынянова? Автор исторической повести, вскрывая и объясняя соотношения данных сил, течений, характеров, тем самым изображает причины и следствия исторического явления или момента. <…> Исторические повести пишутся не ради отрывочного воскрешения бытовых или языковых частностей, с которыми можно полнее ознакомиться по первоисточникам. Что хотел объяснить или открыть своей повестью Тынянов?» <…> Кое-какие следы исторических размышлений у Тынянова как будто можно найти. Но они вовсе не любопытны и, главное, чуть намечены, да и то произошло не по воле автора, а скорее вопреки ей. Литературное произведение для формалиста есть совокупность формальных приемов — и только, а вовсе не вместилище исторических или иных размышлений. <…> У него мы вправе искать приемов, и только приемов. <…> Но к 1725 году приурочены они лишь случайно, по прихоти, не подсказанной никакими историческими раздумьями» (Ходасевич В. Собр. соч.: В 4-х т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 206-207). Кстати, «следы исторических размышлений» действительно находятся в «Восковой персоне», в частности, в значительной степени выдуманный Тыняновым конфликт Меншикова и Ягужинского может быть прочитан в духе школы М.Н. Покровского как спор «гвардии», «дворянства», «боярской толщи» и «буржуазии», «купецкого магистрата» (см., например: Покровский М. Русская история с древнейших времен. М.: ГИЗ, 1922. Т. 3). Об «инфицированности» тыняновского творчества рубежа 1930-х социологией, а также о борьбе «феодальной» группы с «торговым капиталом» в «Персоне» см.: Белинков А. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1965. С. 415-456. Ср. также в журнальной аннотации к публикации одной из глав «Персоны»: «В повести Юрия Тынянова изображается борьба партий и различных социальных групп после смерти Петра. Генерал-прокурор Ягужинский <…> — продолжатель политики Петра — опирается на «людей торговых, служилых», на «коммерцию». <…> Меншиков «вдается в боярскую толщину» (Ленинград. 1931. № 1. С. 11).
10 Цырлин Л. Цит. соч. С. 107.
11 Как прямой отклик на политическую ситуацию в постленинской России интерпретируется «Восковая персона» в: Piper D.G.B. Yury Tynyanov’s Voskovaya Persona: a Political Interpretation // Soviet Studies. Vol. XXIII. October 1971. № 2, University of Glasgow (указанием на эту работу я обязан Григорию Фрейдину); следует при этом отметить, что восковая кукла работы Растрелли вызывает ассоциации с Лениным в мавзолее и в текстах, лишь упоминающих «Персону», но не связанных напрямую с повестью Тынянова; ср., например, в статье В. Кривулина «Царь и сфинкс», посвященной скульптурному портрету Петра Первого работы М. Шемякина: «В определенном смысле сидящая «восковая персона» предвосхищала вечно живого, залегшего в мавзолее Ленина <…>» (Кривулин В. Охота на Мамонта. СПб.: БЛИЦ, 1998. С. 93). [В этой связи поразительной кажется указанная Омри Роненом перекличка написанного до решения о бальзамировании тела советского лидера стихотворения Веры Инбер о выставленных для прощания останках Ленина с «Клеопатрой» А. Блока (Ронен О. Лексические и ритмико-синтаксические повторения и «неконтролируемый подтекст» // Известия РАН, серия литературы и языка. Т. 56. 1997. № 3. С. 40-41). Отнесенный Роненом к области «неконтролируемого подтекста» данный случай поэтического заимствования («Чтобы взглянуть на профиль желтый, / На красный орден на груди»; ср.: «Пришел взглянуть на профиль важный, / На воск, открытый напоказ») как бы предвосхищает ставшее впоследствии ходовым и отчасти питавшееся слухами о подмене тела в мавзолее восковым муляжом сравнение.] Статуя М. Шемякина заставляет вспомнить о тексте Тынянова не только В. Кривулина (Кривулин В. Цит. соч. С. 92), но, например, и Д. Бобышева (Бобышев Д. Медный сидень // Метафизика Петербурга. СПб., 1993. Вып. 1. С. 312; некоторым преувеличением кажутся слова автора об издававшемся миллионными тиражами Тынянове как о «полузабытом ныне прозаике»).
12 Антиномичность заглавия пушкинской «петербургской повести», построенного на противопоставлении «безжизненной, неподвижной массы» и «подвижного, одушевленного существа», была отмечена в классической работе Р.О. Якобсона о «скульптурном мифе» Пушкина (Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 166-167). О столкновении «живого» и «мертвого» в «Восковой персоне» см. далее в настоящей работе.
13 Пушкинские ассоциации появляются в литературе о «Восковой персоне» сразу после публикации текста. Так, не вдаваясь в детали, Б. Вальбе пишет: «Пушкинского Петра он превратил в «Восковую персону»» (Вальбе Б. Цит. соч. С. 94). Впервые, говоря о «Персоне», упомянул «Медного всадника» Б.М. Эйхенбаум в статье 1940 года «Творчество Ю. Тынянова»; однако характер взаимоотношений двух текстов так и не был им четко определен: «Ягужинский является к персоне — и персона указывает на дверь: вон. А потом является Меншиков в лисьей шубе — и воск встает и указывает перстом: вон. За этим своеобразным замыслом повести о «восковой персоне» чувствуется идеологическое и художественное присутствие пушкинского «Медного всадника»» (Эйхенбаум Б. Цит. соч. С. 415). Неопределенная модальность Эйхенбаума («чувствуется… присутствие») становится железной уверенностью у Аркадия Белинкова: «Медному всаднику Пушкина Тынянов противопоставляет своего воскового всадника. <…> Петр Растреллия построен как антитеза Петру Фальконета. Это спор двух материалов, памятников, двух исторических оценок, двух мнений о вечности и преходящести деяния» (Белинков А. Цит. соч. С. 465) [Справедливости ради следует отметить, что у английских и немецких романтиков в мотивике, окружающей восковую статую, могла актуализироваться семантика бренности, преходящести, см. главку «Die Wachsfiguren als Symbole der Verganglichkeit» в: Sauer L. Marionetten, Maschinen, Automaten. Der KЯnstliche Mensch in der deutchen und englischen Romantik. Bonn, 1983, а точнее S. 96. Сюда же, видимо, нужно отнести и уже упоминавшуюся «Клеопатру» Блока: «Кадите мне. Цветы рассыпьте. / Я в незапамятных веках / Была царицею в Египте. / Теперь — я воск. Я тлен. Я прах». Укажем попутно, что «Клеопатра», как в общем нетрудно было бы предположить, попала и в отклики на повесть Тынянова: «<…> роман написан как бы на тему блоковской «Клеопатры» (Вальбе Б. Цит. соч. C. 93)]. Возвращаясь к мысли Белинкова об эфемерности творений Растрелли, укажем, что амбиции скульптора, так, как они подаются Тыняновым, несомненно, более серьезны; замышляемый им памятник покойному императору задумывается «на века»: «И они [статуи, сделанные для ритуала похорон Петра] развалятся через две недели. <…> Я не желаю делать этих болванов из поддельных составов. <…> И я буду делать другое. <…> И я сделаю для этого города вещь, которая будет стоять сто лет и двести. В тысяча восемьсот двадцать пятом году еще будет стоять» (Тынянов Ю. Рассказы. М.: Советский писатель, 1935, С. 255; далее, кроме оговариваемых случаев, «Восковая персона» цитируется по данному изданию, в круглых скобках указываются номера страниц). [В первой редакции «Персоны» проект оказывается еще более амбициозным: «В тысяча восемьсот двадцать пятом году еще будет стоять и в тысяча девятьсот двадцать пятом будет, и двухтысячном». Тынянов Ю. Восковая персона. М.; Л.: ГИХЛ, 1931. С. 67]. Впрочем, среди вообще редких упоминаний восковой статуи Петра встречается и прямое противопоставление ее монументу Фальконе, хотя и не по принципу материала; см.: Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л.: Искусство, 1982. С. 123-124. Здесь, в частности, движущийся восковой Петр, видимо, по ассоциации с общедоступным кабинетом восковых фигур (выразительную картинку подобного кабинета 70-х годов XIX века см.: Бенуа А. Мои воспоминания. М.: Наука. 1993. Кн. 1-3. С. 330), описывается как «балаганный», «мужичий» в противоположность официозному фальконетовскому всаднику. Остается добавить, что на противо/сопоставлении «Медного всадника» и «Восковой персоны», как двух полюсов в репрезентации первого российского императора, как доктора Джекилла и мистера Хайда беллетристики о Петре Великом, строит отчасти свою книгу Gasiorowska Х. (The Image of Peter the Great in Russian Fiction. Madison: The University of Wisconsin Press, 1979, см. главу 6: «The Bronze Statue and the Waxen Effigy», где также приведены фотоизображения обеих скульптур).
14 Ямпольский М. Демон и лабиринт. (Диагараммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 207.
15 Политические намеки в случае «Персоны» исключить, конечно, нельзя. Однако, помимо всего прочего, следует учитывать и то, что Тынянов был весьма хорошо осведомлен о ходячем представлении об историческом романисте и проявлял небезосновательную осторожность; см., например, запись в дневнике К. Чуковского от 21 ноября 1932 года: «В Изд. писателей встретил Тынянова. Он пошел со мною, и мы заговорили о его работах: «Писать книгу о русских участниках Великой Французской революции я не решаюсь. Знаете, К. И., поневоле выходят параллели с нашей революцией, с нашей эпохой. Скажут: Анахар[сис] Кло[о]тц — это Троцкий, очереди у лавок — это наши «хвосты» и т.д. Опасно. Подожду» (Чуковский К. Дневник (1930-1969). М.: Современный писатель, 1995. С. 72-73). «Нетенденциозность» повести, «спрятанность» злободневного была отмечена А.Л. Бемом в рецензии на отдельное издание «Персоны»: «Главное достоинство романа <…> заключается в том, что автор сумел в нем удержаться на той высоте чисто художественной задачи, когда современное <выделено автором. — А.Б.> <…> настолько художественно обобщено, что даже внимательный читатель его не сразу обнаружит. И в этом преимущество «Восковой персоны» перед романом «Петр I» Алексея Толстого. <…> Прошлое в нем должно оправдать настоящее <…>» (Современные записки. L. Париж, 1932. С. 462). Как «самую современную книгу» Тынянова рассматривает «Восковую персону» В.А. Каверин (Каверин В.А., Новиков Вл. Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове. М.: Книга, 1988. С. 262).
16 Крученых А. Наш выход. М.: RA, 1996. С. 79. Разговор с Тыняновым, о котором пишет в своих воспоминаниях Крученых, состоялся в 1931 году, в год выхода в свет «Восковой персоны». Следует при этом отметить, что интерес Тынянова к фикциям выходит за пределы его исторической прозы; о поворотах «типа Киже» в автобиографических набросках см.: Тоддес Е.А. К текстологии и биографии Тынянова // Седьмые Тыняновские чтения. М.; Рига, 1995-1996. С. 343.
17 Вероятнее всего, использование кунсткамерных мотивов в незавершенном рассказе Тынянова «Пастушок Сифил» должно было быть мотивировано тем же смысловым столкновением; ср. в опубликованном наброске «Пастушка»: «Младенцы были белые, жирные, нежного цвета, и доступ к ним для живых детей был закрыт» (Тоддес Е.А. Еще о замысле «Пастушка» // Пятые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 68).
18 Мотив оживания вещей вместе с навязчивым сравнением живого и мертвого, вещного указывает, как кажется, на то, что промелькнувшая в одной из рецензий на «Персону» ассоциация с «Brugges-la-morte» не является столь уж произвольной: «Тут не мешает припомнить, какое центральное место в декаденстве конца XIX века занимало стремление всячески анимизировать вещи, рисуя их «душевные вибрации». Припомним хотя бы Жоржа Роденбаха; автор «Мертвого Брюгге» наделял всеми импульсами тоски, любви и мистического экстаза шкафы, зеркала, столы и стулья, этих «комнатных схимников» (Вальбе Б. Цит. соч. С. 93).
19 Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. Л.: Худ. лит., 1973. С. 362.
20 Буркгард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. СПб., 1904. Т. 1. С. 222-223.
21 [И это мертвое тело было помещено в очень большое количество особой жидкости, благодаря каковой жидкости ее непорочная плоть сохранилась так, что казалась только что умершей; и был памятник исключительной красоты и часть той эпитафии гласила: Юлия, дочь Клавдия] Цит. по: Thode Н. Die Romische Leiche vom Jahre 1485 // Mittheilungen des Institutes fЯr Oesterreichische Geschichtsforschung, Innsbruck, 1883. Bd. IV. Heft 2. S. 85; ссылка на эту работу есть у Буркхардта.
22 Мережковский Д.С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. Берлин: Изд-во И.П. Ладыжникова, 1922. Т. 1. С. 33-34.
23 Буркгард Я. Цит. соч. Т. 1. С. 222, прим. 1. Современный исследователь указывает, что тело было «сразу же идентифицировано как тело дочери Цицерона Туллиолы» (Weiss R. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford: Basil Blackwell, 1988. P. 102).
24 Тоддес Е. Прибалтийский этюд Юрия Тынянова. С. 119-120. Отметим, кстати, что в европейской живописи существует целый ряд произведений, фиксирующих возможность идентификации художника с тем, кто непосредственно воздействует на человеческое тело, например с врачом. Так, Светлана Алперс указывает на некоторые работы Рембрандта, в которых он «идентифицирует художника с ролью одного из тех — мясника, охотника, хирурга — чья рука разрезает тело и погружается в него» (Alpers Svetlana. Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market. Chicago: The University of Chicago Press, 1988. P. 81).
25 Ср. в «Петре и Алексее»: «Он [Петр] собственноручно пытает одного из главных мятежников. Тот терпит все и молчит. Уже тело его — как окровавленная туша, с которой мясники содрали кожу» (Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. СПб.; М.: Изд. т-ва М.О. Вольф, 1911. Т. 4. С. 236).
26 О двух типах повторения в литературе см.: Hillis Miller J. Fiction and Repetition. Seven English Novels. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1982. P. 1-21.
27 С.-Петербургские Ведомости. 1738. 27 ноября. Цит. по: Столпянский П.Н. Старый Петербург. Адмиралтейский остров. Сад Трудящихся. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 121-122 (указанием на данный источник я обязан Альбину Конечному). Ср.: «Еще палата его, в которой стоит персона из воска, сделана с меру его, так жива, что неподобно поверить, чтобы человек работал: сидит в креслах. Что ближе смотришь, то больше кажет жив» (Журнал путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697-99 гг. // Русская старина. 1879. Т. 25. С. 181; данная публикация процитирована Тыняновым в «Записках о западной литературе»; предположение о связи «Персоны» с анонимным дневником путешествия было высказано М.О. Чудаковой: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 443, прим. 3). Ср. также в составленном в 1726 году «Диариуше пути из Вильно в Петербург и пребывания в нем его светлейшей милости господина Сапеги, старосты Бобруйского, а теперь фельдмаршала российских войск»: «Прежде всего показали статую его милости блаженной памяти императора — восковую, на проволоке, с точными размерами частей тела, столь превосходно выполненную, словно он сам живой сидел в кресле <…>» (Беспятых Ю.Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. Введение. Тексты. Комментарии. Л.: Наука, 1991. С. 199). Как пишет Bernhild Boie: «Портретное изображение (L’effigie), в своем живом, но обманчивом сходстве представляет собой неоспоримое доказательство того, что смешение между жизнью и смертью (la confusion entre la vie et la mort) возможно <…>» (Boie Bernhild. L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand. Paris: JosО Corti, 1979. P. 87).
28 Петербург в 1720 году. Записки поляка-очевидца. Сообщ. и перев. с польского С.А. Пташицкого // Русская старина. 1879. Т. 25. № 6. С. 270-271. Отметим, кстати, что сходным образом описывает свои впечатления от экспонатов Кунсткамеры и посетивший музей в 1726 году О. де ла Мотрэ: «Я видел там змей различнейших типов; кроме того, очень много животных и насекомых других видов <…>. И все это столь хорошо сохранено благодаря раствору, приготовленному г-ном Рюйшем, что их не отличить от живых» (Беспятых Ю.Н. Цит. соч. С. 226).
29 Данный фрагмент восходит к одному из анекдотов о Петре из коллекции Якоба Штелина: «Восковое изображение лица, в котором вставлены довольно живо сделанные стеклянные глаза, весьма похоже, кроме того, что щеки несколько впали или вдавлены, особливо ж с левой стороны; а Государь имел при жизни полное лицо. Сия ошибка чаятельно произошла от того, что не упругое мертвое тело на щеках при снимании формы гипсом было придавлено, а при выливании воску поправить того не догадались, или не умели» (Полное собрание анекдотов о Петре Великом. Собр. г. Штелином. М., 1801. Ч. 2. С. 194).
30 Подобная двусмысленность не является, конечно, исключительной принадлежностью «Персоны». Так, например, она оказывается весьма существенной для линии поручика Синюхаева в «Подпоручике Киже», где мнимая жизнь дублируется мнимой смертью: «Он сухо донес императору, что умерший поручик Синюхаев явился в Гатчину, где и положен в гошпиталь. Причем сказался живым и подал прошение о восстановлении в списках» (Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. С. 353).
31 О бергсонианских истоках «вещной метафоры», построенной на сопоставлении живого и вещного см.: Curtis James M. Bergson and Russian Formalism // Comparative Literature. Spring 1976. Vol. XXVIII. № 2. P. 119.
32 Ср.: «Казалось, что лица были у многих не свои, а второпях надетые при входе или найденные здесь» (Тынянов Ю. Германия, 1929 // Литературная газета. 1967. 19 апреля. С. 13). Сопоставление лиц с масками в данном случае, столь явно ориентированное на приведенный выше фрагмент «Reisebilder» Г. Гейне, может мотивироваться сочетанием немецкого couleur locale (или просто lokal) и сатирической точки зрения.
33 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 202; там же, несколько далее: «<…> сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого <…>» (С. 206).
34 Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca; London: Cornell University Press, 1984. P. 119. Излагая точку зрения Тынянова на пародию, Б. Бегак определяет «невязку» как «контраст», что представляется недостаточным; см.: Бегак Б. Пародия и ее приемы // Бегак Б., Кравцов Н. Морозов А. Русская литературная пародия. М.: ГИХЛ, 1930. С. 51.
35 Андрей Белый. Жезл Аарона. (О слове в поэзии) // Скифы. СПб., 1917. Сб. 1. С. 182-188.
36 Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 532.
37 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. The Hague: Mouton, 1963. С. 95; ср. там же: «<…> м е т а ф о р а и с р а в н е н и е <разрядка автора. — А.Б.> являются, при столкновении основных признаков, а стало быть, и при частичном их вытеснении, тоже случаями, в которых мы имеем дело с остатками основных признаков» (С. 86). Ср. также с представлением о каламбуре у формалистов как о «сочетании несочетаемого», которое порождает «эффект контрастности, остранения, шока»: Хансен-ЛЪве Оге А. Текст-текстура-арабески. Развертывание мотива ткани в поэтике О. Мандельштама // Тыняновский сборник. Вып. 10. М., 1998. С. 260.
38 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 10. Ср. также чуть далее; здесь Тынянов определяет стих как систему «с л о ж н о г о в з а и м о д е й с т-в и я, а н е с о е д и н е н и я <разрядка автора. — А.Б.>, метафорически выражаясь, стих обнаружился, как борьба факторов, а не как содружество их» (Там же. С. 20).
39 Еще в 1910-е годы эпигоны символизма прибегают к сонету Бодлера для обоснования своих эстетических кредо. Так например, А.В. Туфанов в 1914 году в статье «Об эго-футуризме» полагал, что «поэт должен давать только соответствия, ряды образов из великого символического трактата» (цит. по недавней републикации: Морев Г. К истории русского авангарда: «новый эгофутуризм» А.В. Туфанова // Europa Orientalis. 17 (1998). № 1. P. 234. «Соответствия», конечно, напрямую отсылают к тексту Бодлера, что подтверждается и другой хрестоматийной реминисценцией вероятно самого известного стихотворения «Les Fleurs du mal»: «Мы — в лесу символов и выйти из него не можем <…>» (Там же. С. 234), ср.: L’homme y passe а travers des forРts de symboles. Разумеется, литературная деятельность Туфанова в 1910-е годы находится на периферии модернизма, а его статья скроена из общих мест; в этом смысле полемический выпад Тынянова направлен не по конкретному «адресу», а против наиболее «само собой разумеющихся», то есть наиболее влиятельных эстетических loci communes. Иначе говоря, претензии Тынянова заключаются в том, чтобы предложить «новую парадигму», новую «agenda» эстетически новой эпохи, дать новую семантическую модель, новый «образ смысла», если перефразировать Ж. Делеза.
40 Тынянов Ю. Словарь Ленина-полемиста // ЛЕФ. № 1(5). 1924. С. 98-99.
41 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 198.
42 «Версоцентризм формалистов аналитичен, будучи нацелен на расщепление поэзии и прозы, в противовес синтетическому, включающему прозу в область поэзии, версоцентирзму символистов второго поколения <…>» (Смирнов И.П. На пути к теории литературы. Amsterdam: Rodopi, 1987. С. 76, прим. 3).
43 «Основная мысль автора — безусловно верная — что новые школы создают не благонамеренное эпигонство, а борьба, — скрытым образом отражается и на самой разбираемой брошюре, как литературном факте. Объекты борьбы не указаны Тыняновым, но они существуют, они чувствуются при чтении и особенную, ценную остроту его работе придает то, что читая ее, мы наблюдаем процесс создания новой школы в поэтике и истории литературы, борющейся с официальными традициями последних десятилетий» (Книга и революция. 1(13). 1921. С. 66). Думается, что логика «борьбы», в тыняновском варианте предполагающая отсутствие «слияния», «соответствия», «единства», «синтеза», «консенсуса» связана и с формалистским самоопределением в качестве «профессионалов», «техников», «специалистов», «спецификаторов» в противоположность «дилетантскому» символизму. Противопоставление описанных стратегий, и той, в которой видное место занимает «профессионализм», «мастерство», и ориентированной на «синтетизм», находим у откровенно предпочитавшего «разброд» Г.Г. Шпета: «Мастер, артист, художник, поэт — дробят. Их путь от единичности к единственности. Долой синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение, дифференциация, разброд!» (Шпет Г. Эстетические фрагменты. Пб.: Колос, 1922, [вып.] 1. С. 21). В связи с формалистской идеей «борьбы» отметим также представление о «войне» в поэзии в статье О. Мандельштама «Заметки о поэзии» (Тоддес Е.А. Мандельштам и опоязовская филология // Вторые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986. С. 89). О концепте «борьбы» у формалистов см.: Hansen-LЪve Aage A. «Бытология» между фактами и функциями // Revue des Оtudes slaves. V. 57, fasc. 1, (B.M. Ejxenbaum), 1985. P. 99-100. Возвращаясь к семантике, следует указать также на фундаментальную для монтажной теории идею С.М. Эйзенштейна о киномонтаже, как о смысловом столкновении. Ср., например: «Чем же характеризуется монтаж, а следственно и его эмбрион — кадр? Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением. <…> Я ему <Пудовкину. — А.Б.> противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения <выделено автором. — А.Б.>. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль» (Эйзенштейн С.М. За кадром // Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 290). О киноконцепции Тынянова в связи с эйзенштейновскими представлениями о монтаже см.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 553-554.
44 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 77-78; в обоих случаях разрядка Тынянова.
45 Там же. С. 94.
46 Там же. С. 9.
47 Там же. С. 123-124, прим. 3.
48 Текст сценария цитируется по: Тынянов Ю. Обезьяна и колокол. Публ. и послесловие И. Сэпман // Киносценарии. 1989. № 3; отметим также вполне очевидный факт столкновения «живого» и «вещного» в самом названии сценария. Речевые ресурсы антропоморфизации вещи были предметом особой рефлексии В. Набокова во время работы над романом о «восковых автоматах» — «Король, дама, валет». В январе 1928 года он пишет эссе «Человек и вещи», в котором важное место занимает данная проблематика (о связи эссе и романа см. в предисловии А.А. Долинина к публ.: Набоков В. On Generalities. Гоголь. Человек и вещи // Звезда. 1999. № 4. С. 9-10). Здесь Набоков выделяет два основных механизма поэтики «анимации», «оживления» предметов: 1) по денотативному сходству, когда «окно» уподобляется «глазу» и 2) через обыгрывание многозначности слова, задействованного одновременно и в вещном мире и в мире живого: «Я точно окружен маленькими уродцами, и уже кажется мне, что зубчики часов грызут время, что ушко иголки, воткнутой в занавеску, подслушивает, что носик чайника, с капелькой, застывшей на кончике, сейчас хморкнет, как простуженный человек. <…> В шварцвальдских деревнях есть насмешливые дома: оконце в крыше удлинено наподобие хитрого глаза. Чрезвычайно глазастые бывают и автомобили — благо мы даем им не три, не один, а именно два фонаря. Немудрено, что в наших сказках и на наших спиритических сеансах вещи и впрямь оживают» (Там же. С. 21).
49 Речевой исток визуального обсуждался «логоцентричными» формалистами. Ср., например, у Б. Эйхенбаума: «Кино-метафора возможна только при условии опоры на словесную метафору. <…> Кино-метафора есть своего рода зрительная реализация словесной метафоры» (Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Berkeley, 1984 [1927]. С. 51).
50 Тынянов Ю. Либретто кинофильма «Шинель» // Из истории Ленфильма. Л., 1973. Вып. 3. С. 78; ср. в «Достоевский и Гоголь»: «Здесь комизм достигнут перечислением подряд, с одинаковой интонацией, предметов, не вяжущихся друг с другом. Тот же прием в сравнении шинели «с приятной подругой жизни»: «<…>и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке». И здесь комизм в невязке двух образов, живого и вещного» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 202). Похожий ход предложен в эссе В. Набокова о Гоголе. Так, сославшись на «догадку» Андрея Белого о том, что знаменитый ларец «was a w i f e of Chichikov <…> in the same way as the cloak was Akaky’s mistress in «The Overcoat» or the belfry Shponka’s mother-in-law in «Ivan Shponka and his Aunt» [«<…> что эта шкатулка была ж е- н о й Чичикова <…> в такой же мере, в какой шинель была любовницей Акакия Акакиевича или колокольня Шпоньки — его тещей». Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 91, пер. Е. Голышевой], Набоков «достраивает» коробку до Коробочки, разумеется отметая любые возможные притязания «венской делегации»: «It may be further observed that the name of the only female landowner in the book, «Squiress» Korobochka means «little box» — in fact, Chichikov’s «little box» <…> and Korobochka’s arrival in the town at the crucial moment is described in buxological terms, subtly in keeping with those used for the above quoted anatomic preparation of Chichikov’s soul» (Nabokov V. Nicolai Gogol. Norfolk; Connecticut: New Directions Books, 1944. P. 91) [«Заметьте, что имя единственной помещицы в книге — госпожа Коробочка [означает «коробочку» — на самом деле «коробочку Чичикова»] <…>, а кульминационный приезд Коробочки в город описан так, что невольно вспоминается вскрытие чичиковской души». Набоков В. Лекции по русской литературе. C. 91]. Впрочем, возможность такой игры несомненно находилась в поле зрения и самого Тынянова, мыслившего «Коробочку» как «вещную метафору» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 203). Отметим также возможную цитату «Достоевского и Гоголя» в книжке Набокова. Так, фраза Тынянова о том, что «Гоголь необычайно видел вещи» (Там же. С. 201) превращается у Набокова в изысканное «энтомологическое» сравнение возможностей человеческого зрения с «образом, воспринятым фасеточным глазом насекомого». Чуть далее, он переходит к сравнению того, как «Gogol saw things and the way average readers and average writers see things» (Nabokov Vladimir. Op. cit. P. 86) [того, как «Гоголь видел вещи и того как средние читатели и средние писатели видят вещи»].
51 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 373.
52 Там же. С. 203 и далее.
53 «И он вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то лицо было Силеново, на фонтанах, работы Растреллия же. Это лицо из бронзы было спокойное, оно было даже равнодушное, и сквозь открытый рот лилась беспрестанно вода <…>. И теперь, точно, рот мастера был приоткрыт, слюна текла по углам губ, и глаза его застлало крайним равнодушием <…>» (257-258). Иначе говоря, лицо и маска подвергаются зеркальным трансформациям: «оживание» маски Петра сопровождается своеобразным превращением живого лица скульптора в маску.
54 Ср., кстати, в другом тексте, где вещи также вступают в сложные отношения с героями: «Баба торговала пирогами. Они были укрыты одеялом. Они, остываюшие, еще не испустившие жара жизни, почти что лопотали под одеялом, возились, как щенки» (Олеша Ю. Зависть. М.: ЗИФ, 1928. С. 25).
55 Тынянов Ю. Восковая персона // Звезда. 1931. № 1. С. 27-28; сцена была снята после единственного отдельного прижизненного издания: Тынянов Ю. Восковая персона. Л.; М.: ГИХЛ, 1931. Послуживший основой данного фрагмента исторический эпизод зафиксирован в голландской историографии, где было впервые описано посещение царем собрания Ф. Рюйша: «Sa surprise redoubla encore И la vue d’un corps d’enfant si parfaitement conservО qu’on eut dit voir un enfant vivant avec le sourire sur les lПvres; le prince ne put s’empРcher de lui donner un baiser» [«Его удивление еще удвоилось при виде тела ребенка столь превосходно сохранившегося, что казалось, будто видишь живого ребенка с улыбкой на устах; государь не мог удержаться, чтобы не поцеловать его»] (Scheltema J. Anecdotes historiques sur Pierre le Grand et sur ses voyages en Hollande et И Zaandam dans les annОes 1697 et 1717. Lausanne, 1842. P. 127); оттуда рассказ о визите Петра попал в «Историю России» С.М. Соловьева («В кабинете Рюйша он так увлекся, что поцеловал отлично приготовленный труп ребенка, который улыбался как живой». — Соловьев С.М. Сочинения. М.: Мысль, 1991. Кн. VII. Т. 13/14. С. 535, со ссылкой на французский перевод работы J. Scheltema; отметим попутно, что русский перевод голландской книжки появился лишь незадолго до революции, эпизод с трупом мальчика см.: Русская старина. 1916. Февраль. С. 211), известное исследование П.П. Пекарского («Особенно он поражен был при виде трупа ребенка, который был так хорошо сохранен, что казался живым и с улыбкой на устах — царь не мог воздержаться, чтобы не поцеловать его». — Пекарский П. Наука и литература в России при Петре Великом. СПб., 1862. Т. 1. С. 9, также со ссылкой на J. Scheltema, С. 11) и «Лекции» В.О. Ключевского («<…> увидев в его анатомическом кабинете превосходно препарированный труп ребенка, который улыбался, как живой, не утерпел и поцеловал его». — Ключевский В.О. Сочинения. М., 1958. Т. 4, С. 24); затем вошел в беллетристику о Петре, в частности в «Восковую персону» и в «Петра Первого» («<…> он так восхитился отлично приготовленным трупом ребенка, который улыбался, как живой, что поцеловал его». — Толстой А. Полн. собр. соч. М.: ГИХЛ, 1946. Т. 9. С. 315), где он подается как фрагмент цитируемого подлинного дневника Якоба Номена, хотя в тексте заандамского купца (Записки Я.К. Номена о пребывании Петра Великого в Нидерландах в 1697/98 и 1716/17 гг. Пер., введ. и ком. В. Кордта. Киев, 1904) такая запись отсутствует. Анализируя процитированную «историю» в контексте интереса Петра к анатомии, О. Матич характеризует ее как парадоксальную, когда «на мгновение стерлась грань между живыми и мертвыми» (Матич О. Постскриптум о Великом Анатоме: Петр Первый и культурная метафора рассечения трупов // Новое литературное обозрение. № 11. С. 184). Исследовавший мотив поцелуя в повести Тынянова М. Ямпольский, отмечает: «Той сцене, где Растрелли-Силен целует маску Петра, соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны Хаментовой <…>. Оба поцелуя — это зеркальные сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью» (Ямпольский М. Демон и лабиринт. С. 235; к параллели, намеченной М. Ямпольским следует добавить и поцелуй царем чучела птицы: «А в малой комнате были еще птицы — как цветы: белые, красные, голубые и желтые. Сама голубая, хвост черный, клюв белый. <…> И сам хозяин, когда был однажды в комнате, он открыл вдруг шкап и вынул голубую и поцеловал» (206); фрагмент восходит к историческому источнику: «Показывали нам разных птичек — белых, красных, голубых, желтых, которые имели такой красивый цвет, что сам царь их целовал. Между ними были птички маленькие, как сверчок; другие же имели хвосты длинною в два локтя, сама же птица как палка, а когда летит, то немного распускает хвост; сама голубая, хвост черный, а клюв белый». — Петербург в 1720 году. Записки поляка-очевидца. С. 271). Откровенная «некрофилия» легенды о поцелуе отрубленной головы Марии Гамильтон, резкость столкновения «живого» и «мертвого» очевидна и в других текстах, написанных на данный сюжет, использовавшийся, кстати, достаточно часто в русской исторической беллетристике (Gasiorowska Х. Op. cit. P. 37). Так, например, в поэме Г. Чулкова Петр целует «живую»(!) голову: «<…> И голову Марии нежной / Торжественно несет палач. / И вот царю как будто снится, / Что леди Гамильтон жива, / Что над землей взошла Денница / И дышит леди голова/ И царь приник тогда устами / К ее хладеющим устам… / Такими страстными дарами / Дарил любовницу Адам <…>» (Чулков Г. Мария Гамильтон. Поэма. Пб.: Аквилон, 1922. С. 32); в повести Г. Алексеева голова царской любовницы одновременно и мертвая и живая: «<…> [Петр] поднял с земли мертвую голову, в упор смотревшую на него теплыми глазами <…>» (Алексеев Г. Мария Гамильтон. М.: Журнально-газетное объединение, 1933. С. 47). См. также «Лобную балладу» (1961) Андрея Вознесенского, где голова «отвечает» царю; как кажется, в этом тексте автор перепутал Марию Гамильтон и Анну Монс.
56 Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. С. 386.
57 [«Голова мальчика, цвет которой подобен живому, с закрытыми глазами изображает голову спящего»; «Голова мальчика живоподобная, кажущаяся спящей»]. Musei Imperialis Petropolitani. Petropolitanae. CBBCCXLII. Vol. 1, partes 1-3. P. 44, 62. См. также другие примеры из того же текста: «лежащий в гробнице труп человеческого плода 6 месяцев, украшенный венком из цветов и естественных плодов и букетом, запах которого он как бы вдыхает» (цит. по: Станюкович Т.В. Кунсткамера Петербургской Академии Наук. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. С. 43); скелеты двух близнецов 7-ми месяцев представлены таким образом, что «один подносит к лицу внутренности живота, как бы вытирая слезы <…>» (Там же. С. 43). Ср. также в описании анатомического кабинета, выполненном в конце XVIII в., пользовавшимся «Musei Imperialis Petropolitani» Осипом Беляевым: «<…> разные руки и ноги младенческие, приуготовленные посредством состава г. Руишем столь искусно, что живость их естественная сохраняется и доныне невредима» (Беляев О. Кабинет Петра Великого. СПб., 1800. Отд. 2. С. 30).
58 Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 342-343; ср. также в «Иллюстрациях»: «Но все в «Носе» основано на чисто словесном стержне: запеченный в хлеб нос <здесь и далее в цитате выделено автором. — А.Б.> майора Ковалева отождествлен и подменен неуловимым Носом, садящимся в дилижанс и собирающимся удрать в Ригу. Схваченный квартальным, он принесен в тряпочке своему владельцу» (Там же. С. 312). Использование в данном случае местоимения, указывающего одновременно и на «нос» и на некоего «Носа», обнажает текстовую игру «эквивалентами» героя, приводящую в конце концов к двусмысленности гоголевского персонажа, отмеченной и В.В. Виноградовым в его классическом анализе повести Гоголя: «В репликах Прасковьи Осиповны впервые мелькнуло отношение к носу как к одушевленной субстанции. <…> Теперь в думах встревоженного майора Ковалева слова начинают сочетаться так, что нос то возводится в категорию лица, то стремительно падает из нее в безличное «ничто», в неопределенную вещность <…>» (Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976. С. 31). О значении «распредмеченной» поэтики «Носа» для «Киже» см.: Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. С. 354 и далее. Отметим также в качестве возможного «импульса» или параллели к эссе «Иллюстрации», ранняя редакция которого была закончена к «осени 1922 года» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 545), вошедший в «Ход коня» фельетон В. Шкловского «Подкованная блоха (К вопросу об инсценировках и иллюстрациях)», опубликованный, как указывает в своих комментариях А.Ю. Галушкин (Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе (1914-1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 499) в Берлине в газете «Голос России» 9 августа 1922 г.: «Когда Масютин иллюстрировал повесть Гоголя «Нос», то вещь просто погибла, потому что все строение повести, вся ирония лежат в ее непосредственности. Нос то едет в дилижансе, на нем мундир надворного советника, то его заворачивают в тряпочку и запекают в хлеб. Гоголь нарочно совмещает оба момента. Квартальный, принеся майору его нос — нос реальный, хотя и отрезанный, — рассказывает, что он поймал его в образе человека» (Там же. С. 116).
59 Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. С. 348.
60 Heil Jerry. Jurij Tynyanov’s Film-Work. Two Filmscripts: «Lieutenant Kize» (1927, 1933-34) and «The Monkey and the Bell» // Russian Literature. XXI-IV. 1987. P. 427.
61 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 92 и далее.
62 О важности «колеблющихся признаков значения» для персонажной поэтики «Киже» см.: Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. С. 332 и далее.
63 Gumbrecht Hans Ulrich. In 1926: Living at the Edge of Time. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 1997. P. 60.
64 Ср., кстати, в «Смерти Вазир-Мухтара»: «И у знаменитого человека нет крова, нет своего угла, и есть только сердце, которое ходит маятником: то молодо, то старо» (Тынянов Ю. Смерть Вазир-Мухтара. Рассказы. М.: Правда, 1984. С. 38). Отметим неслучайность метафоры «маятника» в нашем собственном тексте и в цитате из «Вазир-Мухтара». Мотив ‘маятника’ весьма важен для всего романа, как и тот «колебательный» принцип смыслопорождения, который он, как кажется, репрезентирует: «Как сильно действовала на него хорошая и дурная погода: на солнце он был мальчиком, в тени стариком» (Там же. С. 29). Данный мотив, несомненно, связан с концепцией «неопределенности» главного героя романа; см. об этом: Левинтон Г.А. Источники и подтексты романа «Смерть Вазир-Мухтара» // Третьи Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988; Левинтон Г.А. Еще раз о комментировании романов Тынянова // Русская литература. 1991. №2.
65 Тынянов Ю. Блок и Гейне. Letchworth, 1979. С. 10.
66 Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. С. 133.
67 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 305. Пользуясь случаем, исправим ошибку, допущенную при публикации статьи «О пародии» в ПИЛК: авторские примечания на С. 288 и С. 289 следует переставить местами.
68 Отступая несколько в сторону, отметим, что Тынянов сам дал некоторые основания для сближения «Киже» и «Персоны». Так, в опубликованном Е.А. Тоддесом тыняновском плане 1929-1930 гг. следующий под номером третьим «Подпоручик Киже» выступает в качестве заглавия сразу для нескольких текстов: «3. Подпоручик Киже: а. Подпоручик Киже. б. Церопласт Растреллий. <первоначальное название «Персоны». — А.Б.> в. Чревовещатель Ваттуар» (Тоддес Е.А. Неосуществленные замыслы Тынянова // Первые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1985. С. 28).
69 Ходасевич В. Цит. соч. С. 206.
70 Здесь, вероятно, можно увидеть параллель к поэтике «Медного всадника»: «Тенденция к сближению разных ипостасей Петра проявляется как за счет коннотаций между их значениями, так и за счет совмещения номинаций разной природы в рамках одного поэтического высказывания, характеризующего героя поэмы: «кто неподвижно возвышался Во мраке медной головой» — статуя; «<…> того, чьей волей роковой / Под морем город основался» — Петр как историческая личность. «Оживанию» статуи соответствует слияние всех ипостасей Петра в объекте принципиально амбивалентной природы — «проснувшийся памятник»» (Немировский И.В. Библейская тема в «Медном всаднике» // Русская литература. 1990. №3. С. 4).
71 «И медленно являлся тогда васильковый кафтан, зеленый камзол. Картуз был на нем <то есть на «васильковом кафтане»> васильковый, и епанечка васильковая, а шпага с медным ефесом. Он являлся ловить воров. <…> и если приходили на помощь другие васильковые кафтаны, <…> вора тут же клали <…>. Но сами они были нескоры, штаны васильковые, васильковые картузы, они тех воров догнать не торопились <…>» (296).
72 Следует отметить, что «нос» как возможный экспонат фигурирует в самой повести Гоголя, см. предложение доктора «<…> положить [нос] в банку со спиртом <…>» (Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. М.: ГИХЛ, 1959. Т. 3. С. 64); ср. так же в эссе И. Анненского о «Носе»: «Вторая обида от мужа свежей докторши… Уступите ему нос, он его в спирт положит, а то, мол, и сами можете, возьмите вы крепкой водки… Слышите? Это нос-то, точно какого-нибудь урода из кунсткамеры, что ли» (Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 11).
73 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 342-343.
74 Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. / Пер. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 69-70. Ср. также далее о рассказе Мопассана «Волосы»: «Тот же прием использует и Мопассан. В новелле «Волосы» рассказчик обнаруживает женскую косу в потайном ящике шкафа; скоро ему начинает казаться, что эти волосы вовсе не отрезаны, а женщина, которой они принадлежат, находится где-то рядом. «Смотришь на какой-нибудь предмет, и вот незаметно он начинает тебя пленять, волновать, захватывать, точь-в-точь как лицо женщины». «Ее [безделушку] ласкаешь взглядом и рукою, словно она из плоти и крови… возвратившись домой… спешишь посмотреть на нее с нежностью любовника» <…>. Таким способом писатель подготавливает нас к «ненормальной» любви, влекущей рассказчика к неодушевленному предмету — волосам. Снова отметим использование словечка «словно»» (Там же. С. 70-71).
75 «Различные отношения, наблюдаемые между фантастическим жанром и фигуральным дискурсом, взаимно объясняют друг друга. В фантастическом повествовании постоянно используются риторические фигуры по той причине, что именно от них оно и ведет свое происхождение» (Там же. С. 71). Исправим попутно неточность русского перевода. Думается, что под «discours figurО» (Todorov Tz. Introduction И la littОrature fantastique. Paris: Гd. du Seuil, 1976. P. 86) Тодоров имеет в виду просто риторически насыщенную речь (discours), а не «дискурс», понимаемый в духе современной «критической теории». Иначе говоря, переводить в данном случае следовало, видимо, не «дословно», а «буквально».
76 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 157.
77 Гиппиус В.В. Люди и куклы в сатире Салтыкова // Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М.; Л.: Наука, 1966. С. 325.
78 «Вскоре господин Лебланк принес болванку, и она была выгнута назад и пустая внутри. И господин механикус <…> принес махину, вроде стенных часов, только без циферблата, там были колесики, цепочки, и гирьки, и шестеренки, и он долго это вделывал в болванку» (258); «И еще звякнуло, зашипело как в часах перед боем, — и, мало дрогнув, встав во весь рост, повернувшись, — воск сделал рукой мановение <…>» (278); «Тогда зашипело и заурчало как в часах перед боем, и сотрясшись, воск встал <…>» (304). Мотив механического устройства, напоминающего часы, и заставляющего «ожить» восковое «подобие» подчеркивает столкновение «мертвого», «машинного» и «живого». Данный мотив достаточно традиционен; ср., например, у Э.-Т.-А. Гофмана в новелле «Автоматы»: «Всякий раз, как только завершалась определенная череда ответов, мастер вставлял ключ в левый бок фигуры и с изрядным шумом заводил часовой механизм» (Гофман Э.-Т.-А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худ. лит., 1998. Т. 4. С. 299); у А. Погорельского в «Пагубных последствиях необузданного воображения» — его подражании «Песочному человеку»: «На обнаженном боку Аделины усмотрел я глубокое отверстие, в которое, при входе нашем, Вентурино вложил длинный ключ, какие употребляются для заведения больших стенных часов» (Погорельский А. Двойник, или Мои вечера в Малороссии. М.: Книга, 1987. С. 174); у Г. Майринка в рассказе «Кабинет восковых фигур»: «Когда восковая фигура поднимала свинцового цвета веки, было слышно, как в ящике тихо потрескивает часовая пружина <…>» (Майринк Г. Кабинет восковых фигур. СПб.: Terra Incognita, 1992. С. 244); в детской прозе Ю. Олеши: «Еще час назад она [кукла наследника Тутти] умела сидеть, стоять, улыбаться, танцевать. Теперь она стала простым чучелом, тряпкой. Где-то в горле у нее и в груди под розовым шелком хрипела сломанная пружина, как хрипят старые часы, раньше чем пробить время» (Олеша Ю. Три толстяка. М.: Изобразительное искусство, 1993. С. 58) etc. Эта традиция объясняет привлечение именно ‘часового механизма’ в качестве метафоры «механистического» объяснения (что приводит в конце концов к появлению ‘восковой скульптуры’) у М. Кузмина, в изложении его «эмоционалистского» profession de foi: «Для тех людей, что тупо стремятся движения живого человека, их эмоциональные импульсы, таинственное назначение объяснить часовым механизмом, этот живой человек обернется трупом или восковой куклой» (Кузмин М. Эмоциональность как основной элемент искусства // Арена. Театральный альманах под ред. Евг. Кузнецова. Пг.: Время, 1924. С. 11). О связи автоматического андроида с часами см.: Ямпольский М. Неоконченная пьеса для механического… человека // Декоративное искусство СССР. 1984. № 4. С. 27; Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…». М.: Книга, 1987. С. 309.
79 Анализируя романы Жан-Поля, об «аналогии между мнимостью (Schein) и машиной», восковым автоматом пишет L. Sauer (Op. cit. S. 72); ср. также у Салтыкова-Щедрина в сказке «Игрушечного дела людишки»: «<…> ума у них [кукол] — нет, поступков — нет, желаний — нет, а на место всего — одна видимость <…>» (Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М.: Художественная литература, 1974. Т. 16. Кн. 1. С. 99).
80 Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1. С. 379.
81 Riffaterre М. Fictional Truth. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1990. P. XIV.
82 Описание предметов для церемонии похорон Петра Первого позаимствовано, разумеется, из «Деяний Петра Великого» И. Голикова. Следует при этом отметить, что «подобие мрамора», выделенное кавычками, и соответственно представленное как цитата некоего официального документа, устанавливающего ритуал прощания с покойным императором и его погребения, восходит не к подробному перечню из основного корпуса исторических разысканий Голикова. Упоминаемые статуи изготовлялись из «белого мрамора»; не вдаваясь в подробности относительно данного материала, укажем, что предполагаемая цитата взята из приведенного в приложении к многотомной эпопее «Деяний» пересказа контракта, подписанного Растрелли при поступлении на русскую службу. В обязанности скульптора в частности входило «делание из составов на подобие мрамора» (Голиков И. Дополнения к Деяниям Петра Великого. М., 1794. Т. XI. С. 106). [В первом отдельном издании Тынянов цитирует точнее: «Состав! подделка! «наподобие мрамора»!» — Тынянов Ю. Восковая персона. М.; Л.: ГИХЛ, 1931. С. 66] В самом контракте, заключенном в Париже в 1715 году, этот пункт представлен как составление «всяких притворных мраморов разных цветов» (Сборник Императорского Русского Исторического Общества. СПб., 1889. Т. 69. С. 758). Среди прочих обязанностей Растрелли в качестве отдельных пунктов выделены изготовление «портретов из воску и в гипсе, которые подобные живым людям», а также «фигур и кумиров в мраморе и камней, которые подобные живым людям» (Там же. С. 758).
83 Тынянов Ю. Восковая персона // Звезда. 1931. № 2. С. 10.
84 Данный мотив, видимо, является традиционным в сюжете о создании искусственного заместителя, искусственного двойника натурального. Так, у Натаниэля Готорна в рассказе «Drowne’s Wooden Image» находим следующий пассаж в описании совершенного произведения — кажущейся живой деревянной статуи молодой женщины: «The face was still imperfect; but gradually, by a magic touch, intelligence and sensibility brightened through the features, with all the effect of light gleaming forth from within the solid oak. The face became alive» (Nathaniel Hawthorne’s Tales. N. Y.; London: W.W. Norton, 1987. P. 181). [«Лицо ее было по-прежнему несовершенным, но с каждым ударом волшебного резца оно становилось все осмысленнее и наконец озарилось каким-то внутренним светом и ожило». Готорн Н. Новеллы. М.; Л.: 1965. С. 303-304, пер. Р. Рыбниковой]
85 «Ягужинский увидел на пушке фрукты и ему захотелось иностранных фруктов, он закусил яблоко и сейчас же выплюнул и изумился. Потом все долго хохотали над этим курьезным случаем» (259); данная сцена является переработкой «отходов» «Киже» — одного из анекдотов об императоре Павле: «Иногда Орлов являлся с поручениями от императрицы Екатерины: <…> вручить сделанные из воску фрукты, до того хорошо сделанные, что Павел Петрович принялся за персик, чтобы разрезать его» (Павел I. Собрание анекдотов, характеристик, указов и пр. Сост. Александр Гено и Томич. СПб., 1901. С. 9).
86 Цит. по современному переводу: Властители Рима. М.: Наука, 1992. С. 145.
87 На этот мотив обратил внимание А. Белинков: «Герой Растреллия — это и есть выражение внешней полноты при внутренней пустоте» (Белинков А. Цит. соч. С. 468).
88 Boie Bernhild. Op. cit. P. 130.
89 Тынянов Ю. Восковая персона // Звезда. 1931. № 2. С. 8.
90 Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. С. 359. Отметим занятный случай из прижизненной критики, когда фраза о «наполненном» поручике подхватывается и превращается в своего рода формулу рассказа: «Нам кажется, что философия «Подпоручика Киже» <…> в своеобразном любовании «материализацией» пустого «заумного» слова, получающего какой-то социальный смысл и наполнение» (Оксенов Инн. Цит. cоч. С. 175). Несколько затушеванный в рассказе, в сценарии и фильме данный мотив оказывается главным, осевым и, соответственно, в критике, посвященной киноверсии «Киже», представляется в качестве основной, матричной структуры. Так, Monika Frenkel Greenleaf определяет Киже как пустоту (an emptiness), наделенную полнотой значения (a plenitude of meaning) (Frenkel Greenleaf Monika. Tynianov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage//Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age. Berkeley; Los Angeles; Oxford: University of California Press, 1992. P. 280). «Полнота значения» кажется реминисценцией предисловия Тынянова к сборнику работ учеников, где полнота/пустота используются для описания структуры «автоматизации»: «Это есть изменение функций. Mots pleins («полные», семантически-значащие слова) в итоге эволюции языка обращаются в mots vides («пустые»). Эти последние несут на себе конструирующую, синтаксическую функцию. Так и в литературе — «автоматизированные» элементы не исчезают, а меняют функцию, становятся элементом спайки» (Русская проза. Под ред. Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова. Л.: Academia, 1926. С. 10). Единственная известная нам работа, почти целиком посвященная мотиву ‘пустоты’ в тыняновской прозе, — эссе А. Гольдштейна «Идеальное государство Тынянова» (Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 223-241).
91 Тынянов Ю. Либретто кинофильма «Шинель». С. 80.
92 Там же. С. 78.
93 Вебер Ф.-Х. Записки // Русский архив. 1872. № 7-8. Стлб. 1344.
94 «- О, мать! — произнес он [Растрелли]. — Императрикс! высокая! Мы снимаем подобие с полубога!» (227).
95 Вебер Ф.-Х. Записки // Русский архив. 1872. № 6. Стлб. 1068-69. Другим источником новеллы «Слон» является «Старый Петербург» М. Пыляева.
96 Левинтон Г.А. Еще раз о комментировании романов Тынянова. С. 129.
97 Каверин В., Новиков Вл. Цит. соч. С. 263. О ‘посмертном существовании’ Петра в связи c «жизнью после смерти» Вазир-Мухтара см.: Эйхенбаум Б. О прозе. С. 415.
98 Шарая Н.М. Восковая персона. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1963. С. 20, 26.
99 Беляев О. Цит. соч. Отд. 1. С. 21-24.
100 Стасов В. Галерея Петра Великого в Императорской Публичной библиотеке. СПб., 1903. С. 48.
101 Фридебург Г.К. Портреты и другие изображения Петра Великого. СПб., 1872. С. 29.
102 Блоковский сборник. Тарту, 1964. [Вып. 1]. С. 410.
103 Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976. С. 57.
104 Петров-Водкин К.С. Цит. соч. С. 123-124.
105 Беляев О. Цит. соч. Отд. 1. С. 24-28.
106 Отметим, кстати, что идея «мнимого», кажущегося смысла поэтического текста была, на наш взгляд, впервые высказана В. Шкловским в 1916 году в знаменитой статье «О поэзии и заумном языке»: «Поэт не решается сказать «заумное слово», обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признаться, что они сами не понимают содержания своих стихов» (Шкловский В. Цит. соч. С. 53).
107 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 82.
108 Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 2. С. 411.
109 Ямпольский М. Демон и лабиринт. С. 207-208.
110 Ягужинский вообще «склонен» к такого рода путанице; в пятой главе он принимает стоящую во дворе статую за свою бывшую жену, сбежавшую из монастыря: «Он подошел к окну, увидел: олово, ветки, грязь, морготь, дымный воздух, и как будто кто там копошится внизу. И ему показалось: его первая жена <…>. Тогда он еще раз всмотрелся и увидел: ветки, морготь, грязь, тряпье старое, грязная Флера, несущая в миске нечто» (313). Несколько ранее, репетируя антименшиковскую речь, Ягужинский почти готов обратиться к «Флере», однако в конце концов произносит свои филиппики против «прегордого Голеафа» Данилыча, обращаясь к «щербатой»: «Походил и спохватился. И указал в окно, прямо на Флеру, несущую цветы. Вошла щербатая. И щербатая села и стала слушать, а он сказал ей вместо Флеры <…>» (281).
111 «Само заглавие повести, отдающее привкусом исторических стилизаций десятых годов нашего века характеризует повесть как статическую композицию, как своего рода музей исторических фигур <…>» (Оксенов Инн. Цит. соч. С. 176); «<…> повесть оказалась несобранной и статичной — скорее орнаментальной, чем сюжетной» (Эйхенбаум Б. О прозе. С. 417).