Что должен и чего не должен знать писатель
Ольга Славникова
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2000
Что должен и чего не должен знать писатель
В романе Михаила Бутова «Свобода» два героя совершают беспорядочные набеги на окружающую действительность: то злополучное обстоятельство, что они должны какие-то деньги разным субъектам, в том числе друг другу, гонит их вперед. Пара состоит из авантюриста Андрюхи, живущего на отрицательные проценты с возрастающих займов, и главного героя, тяжеловеса бутовской прозы, который предпочитает существование отшельника, но тоже должен: ум его устроен так, что малая толика, необходимая на завтрашний день, вырастает в перспективе в совокупный денежный долг перед будущим, и этот долг — единственное, что мешает философу выпасть из потока времени в персональный пространственно-временной карман. Вот почему Андрюха запросто сдвигает философа с места. По мере того как суммы долга выходят за пределы реально возможного, планы их добычи становятся все более фантастическими. Наконец Андрюха предлагает другу ни больше и ни меньше как вывезти из Армении оставленную там геофизиками атомную бомбу.
Суть дела такова: накануне распада Союза в Армении проводились сейсмологические эксперименты, для чего геофизики производили подземные взрывы и записывали возникавшие колебания горных пород. Вследствие технического прогресса обычную взрывчатку геофизикам заменили на ядерные заряды. Один заряд успели доставить и поместить в естественную подземную каверну. Но тут сверху, от большого начальства, поступило указание работы приостановить. В результате межведомственной неразберихи заряд не вывезли, а только закрыли бетонной плитой до следующего полевого сезона. Но на другое лето в Карабахе уже воевали, а потом злополучная бомба оказалась и вовсе на территории другого государства. Столь щекотливое положение, осложненное опять-таки межведомственной стыдливостью, могло быть разрешено единственным способом: отправить за бомбой вольных сталкеров, пообещав им за труды конвертик с долларами. Оптимистичный Андрюха предполагал управиться со всей работой за полторы недели. Недоверчивый главный герой спрашивал себя, отчего работодатели так уверены, что пара молодых раздолбаев не загонит бомбу кавказским террористам.
Чего не знал Михаил Бутов, разрабатывая данный сюжетный ход?
1. Специализированные ядерные заряды регулируемой мощности, предназначенные для геологической разведки и гашения аварийных нефтяных и газовых фонтанов, делались исключительно в уральском городе Снежинске, где производство их было несерийным. Каждый заряд был индивидуальным и очень дорогим изделием (хотя бы из-за стоимости обогащенного урана) и изготавливался под конкретный, годами планируемый эксперимент. То, что у Бутова ядерные заряды предполагалось сажать в землю, как картошку, и только по случайности на место действия успели завезти только один, ставит под вопрос достоверность дальнейшего.
2. Подземный ядерный взрыв представлял собой многопрофильный научный эксперимент, в котором участвовали целые институты. Таким образом, на месте действия должна была бы находиться не горстка пьющих военспецов, а толпа остепененных ученых мужей, каждый со своим научным интересом, не менее жгучим, чем литературные интересы того же Бутова или, скажем, мои. Отмена эксперимента без основательных причин произвела бы эффект не меньший, чем перенос Букеровского сюжета на годик-другой. Кроме того, писатель забыл о такой неслабой конторе, как Минатом, всегда державшей ядерные события под своим колпаком.
3. Размеры «бомбы», применявшейся в геофизике, были таковы, что внешне она напоминала цистерну «Молоко». На место она доставлялась на специальном грузовике, а в скважину закладывалась при помощи крана. Герои романа при всем желании не могли унести добычу на себе и даже извлечь ее на поверхность. Вероятно, в голове у писателя геофизическая «бомба» спуталась со сверхмалым боевым зарядом, так называемым «ядерным ранцем», который, впрочем, даже спецназ видит не часто и на учениях таскает в рюкзаках простые кирпичи.
4. Между взрывом бомбы и взрывом геофизического заряда есть принципиальные отличия. Говоря в общих чертах, бомба взрывается сама, программа взрыва помещается внутри самого предмета. У геофизического заряда программа находится вовне: к «цистерне» тянутся кабели от машины с аппаратурой. Если террорист, допустим, идиот, тогда он приобретет за доллары тяжеленную дуру с урановой начинкой. Взорвать покупку он сможет с той же степенью вероятности, что и крыловская мартышка свой чурбачок.
5. Предположим, террорист все-таки укомплектовал «цистерну» всей необходимой периферией. Разумеется, никакой длины кабеля не хватит, чтобы он, будучи у приборов, сумел уцелеть. Предположим, он камикадзе. Тогда, действительно, происходит ядерный взрыв, лишенный, однако, ряда поражающих факторов: поскольку заряд «чистый», то проникающая радиация и радиоактивное заражение местности практически отсутствуют. Боевое применение специализированного ядерного заряда бессмысленно хотя бы потому, что цена не соответствует качеству.
Приведу еще один пример писательского незнания. Екатеринбургский прозаик и поэт Александр Верников в рассказе «Дом на ветру» описывает родной дом главного героя, вернее, каре жилых корпусов, между которыми по направлению с востока на запад имеется проезд. Картина военного времени, когда через этот проезд, на фоне встающего солнечного диска, идут на фронт уральские танки, — одна из самых эмоциональных в рассказе: по образному замыслу автора сама конфигурация Дома На Ветру задает боевым машинам движение с востока на запад, направление победы. Однако писатель опять-таки не учел нескольких вещей:
1. Танк имеет ограниченный моторесурс, и потому, если бы упомянутые машины, выдерживая заданный вектор, шли на фронт собственными гусеницами, они бы туда просто не добрались. Скорее фронт успел бы продвинуться им навстречу, поскольку скорость танков выпуска 1941—1945 годов равнялась 20-30 км/час.
2. При том, что в Свердловске и Нижнем Тагиле выпускали не очень много тяжелых танков КВ, а делали по преимуществу средние танки Т-34, — даже «тридцатьчетверок» хватило бы, чтобы размолоть злосчастный двор в непроходимый фарш. На самом деле с полигона к железнодорожным платформам танки двигались по специально проложенным бронеплитам. Я видела на уралмашевских задворках полузаросшие сорняками останки «танковой дороги»: казалось, что сооружение само, под собственной тяжестью, тонет в земле, будто ложка в сметане. На фоне хлипких и откровенно временных железных гаражей сооружению можно было дать на вид лет восемьсот.
3. Как правило, военная техника перегонялась, да и теперь перегоняется, исключительно по ночам. Зевак при этом просят не присутствовать. Если бы танки, как у Верникова, шли через многонаселенный двор, то кто-нибудь праздный у окна запросто мог бы заняться полезной для Третьего Рейха занимательной арифметикой. Это простое обстоятельство плюс повышенная сталинская шпиономания придают всей «танковой» сцене рассказа странное сходство с лучистыми образами сталинской пропаганды, выдававшими за действительное то, что на самом деле было нежелательно и каралось десятью годами лагерей.
Между двумя описанными случаями писательского незнания есть существенная разница. Информационная погрешность у автора, воссоздающего жизнь более или менее в формах самой жизни, приводит к тому, что целая, с единым воздухом, картина превращается в коллаж. В случае Александра Верникова текст не выдерживает фактической ошибки, потому что пафосность — вещь грузная и если под нею тонко, то обязательно рвется. Кроме того, возникает незапланированный резонанс с эстетикой сталинского политического плаката, где коллаж — основной способ дезинформации: именно коллажным методом создавалась, к примеру, близость вождя и народа, при том, что вождь находился в одном месте, а народ совершенно в другом.
Гораздо сложнее случай с Михаилом Бутовым. Байка о геофизической атомной бомбе по определению недостоверна: возможная авторская ошибка упакована в иронию и переадресована герою. Безответственный Андрюха, запутавшийся в друзьях, врагах и долгах, уже настолько утратил чувство реальности, что мог бы отправиться и на поиски пещеры Али-Бабы. Михаил Бутов, описывая стадии утраты злополучной «бомбы», выстраивает перед читателем анфилады нелепостей, так что в конце концов не только ядерный заряд, но и сама Армения становится местом фантастическим, взятым из головы. Поехать туда, разумеется, нельзя, и друзья, конечно, никуда не едут: главный герой, как человек более основательный, добирается до вокзала, и на этом приключение заканчивается. Писательское знание или незнание здесь подобно «черному ящику», который герои по очереди таскают за автора. При известном уровне мастерства из подобных затемнений даже можно делать загадочные элементы романного пейзажа, что у Бутова и получилось. Один прокол: Андрюха, по жизни работавший в геологических партиях, бомбу якобы видел своими глазами. Мораль: если автор чего-то не знает, лучше не оставлять тому живых свидетелей.
Авторское незнание — вещь коварная, поскользнуться на этом пара пустяков. Вспомним, в чем состояла ошибка поэта Ивана Бездомного, получившего от редактора Берлиоза заказ на антирелигиозную поэму об Иисусе Христе: «Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича — изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он писал, — но Иисус у него получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами Иисус» 1. Недовольный продукцией поэта, эрудированный Берлиоз читает Бездомному лекцию по научному атеизму, раскрывая перед Иваном происхождение мифа о Христе и тем самым разворачивая доказательство небытия божьего, в принятой Берлиозом системе вполне логичное. Однако редактор вовсе не призывает поэта рифмовать полученные сведения, он учит его совсем иной методологии: «…необходимо, чтобы ты, вместо рождения или, например, прихода волхвов, изобразил бы нелепые слухи об этом приходе» 2. То есть первоначально простодушный Бездомный изготовил «текст прямого действия», где незнание, помноженное на силу таланта, сводило результат к нулю. Это случай Александра Верникова, тоже, кстати, талантом не обделенного. Если бы Бездомный успел переработать поэму в заданном направлении (если бы по аллее уже не приближался к собеседникам роковой консультант), у него бы получился «текст непрямого действия», как у Михаила Бутова. Нелепости, «глухой телефон», лестница на Луну от барона Мюнхгаузена — все эти специальные эффекты могут маскировать не только «незнакомство с вопросом», но и наличие сведений, в натуральном виде для текста непригодных.
Отличие эстрадного фокусника от знаменитого мага не только в аппаратуре и ловкости рук, но в артистизме: отвлекающий жест не менее важен для чуда, чем волшебно сросшийся бумажный лист или исчезнувший на глазах у публики железнодорожный вагон. Помню, десять лет назад меня поразило одно место из повести очень хорошего, незаслуженно не замеченного уральского писателя Андрея Ромашова «Диофантовы уравнения»: розовые, кажется, пески на севере Африки. В те однопартийные времена поездка за границу была для человека фактом биографии; александрийские окрестности, куда теперь может запросто добраться торговец и банковский клерк, были не более доступны, чем каналы Марса. Я спросила тогда Андрея Павловича, откуда ему известно, какого цвета африканская пустыня. Ромашов, внешне очень похожий на Мефистофеля, каким его вырезали на курительных трубках (отчего ему необыкновенно шла вредная привычка — курение сигарет), произнес с непередаваемым шармом искусителя: «Писатель должен быть лукав».
Когда человек только начинает писать свою первую прозу, с ним происходит перемена, которую я бы назвала «эффектом Иренео Фунеса». В рассказе Борхеса «Фунес, чудо памяти» простой деревенский парень, обладавший, впрочем, некоторыми не совсем обычными способностями, падает с белого коня и остается парализованным на всю оставшуюся жизнь. Зато восприятие и память героя обостряются необыкновенно: «Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которые взглянул один раз, и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения под Кебрачо» 3. Точно так же и начинающий писатель: от удара сознания о белый бумажный лист вдруг высвобождается масса образной информации. То, что казалось навсегда ушедшим, о чем не думал годами, вдруг обнаруживается в пределах досягаемости, более того — накатывает на человека нестерпимо яркой волной, и человек в первый раз понимает, что именно имел в виду Маяковский, говоря о долге поэта перед всем, о чем поэт еще не написал. В этот период профессиональной биографии писателю кажется, будто он знает невероятно много: в памяти всплывает какая-нибудь ветхая веранда давным-давно перестроенной дачи, лица соседей по родной, в далеком городе оставленной коммуналке, хлебный, похожий на запах булочек с изюмом запах книжных полок в районной библиотеке, горчичный цвет мокрого песка на одном лирическом пляже… Иногда проникновение памяти в прошлое бывает неожиданно глубоким. Когда я писала самую первую повесть, нигде, естественно, не опубликованную, я видела во сне, будто на мне очень длинное и грубое, неудобно сосборенное платье с узором из больших кровавых ягод, шершавых на ощупь. Когда я рассказала маме этот сон, она догадалась, что память имеет в виду мое первое ситцевое платье с вишнями, сшитое ко дню, когда мне исполнился год.
Однако очень скоро писатель обнаруживает, что богатство, оказавшееся в его распоряжении, не так-то просто взять. Требование связности, предъявляемое сюжетом и языком, выявляет пробелы в авторском знании вещей. Можно, например, до боли в мозгу видеть лабораторию или цех, где работает главный герой, но без знания, как и почему все это вращается, нагревается, пускает стружку и капает в колбу, герой остается для автора чужим. Простейший и очевидный пример незнания, с которым сталкивается, наверное, каждый пишущий, — названия растений. Любой человек, оставаясь в пределах эмпирического опыта и полузабытого школьного курса ботаники, может уверенно назвать березу, сосну, рябину, ромашку, полынь, кое-что еще; все остальное по большей части сливается в скучную зеленую массу, малопригодную для создания художественного текста. Предположим, что писатель, осознав проблему, взялся за учебники и определители: через некоторое время он с неизбежностью убедится, что усилия его очень плохо вознаграждены. Если он, предположим, желает передать совокупное цвето-капельно-воздушное впечатление от нагретого летнего луга, то худшее, что он может сделать, — это усеять поле, будто мертвыми костями, специальной латынью.
Классический пример специального знания, пошедшего на благо русской литературе, — это бабочки Владимира Набокова, многих вводившие в искушение. Мне известны примеры весьма добросовестной возни с булавками, морилками, расправилками и прочими орудиями юного энтомолога, при помощи которых люди серьезные и немолодые думали добыть из крапивниц и капустниц волшебные чернила, необходимые для написания шедевра, — но получали, естественно, только дурно пахнувшие буро-зеленые пятна. Гоняясь с сачком за шлепающим по воздуху, ярким, будто детская книжка, существом, почитатель Набокова, искусанный комарами, набожно верит, будто охотится за литературным успехом, тем более вероятным, чем более редкий экземпляр насекомого удастся словить. Бывает, что накопление знаний развивает в таком субъекте наблюдательность, что, действительно, положительным образом сказывается на его анемичной прозе. Однако секрет Набокова не в том, что он знал и поймал еще больше, чем его подражатель, но в отношении к знанию, в чем и проявился присущий мэтру талант. Для Набокова мир, изучаемый содружеством естественных наук, есть не ремесленное, но художественное произведение Творца; избыточность природы по отношению к самому верхнему пределу всех ее утилитарных функций выдает бесконечную игру артистических сил, а ученый-естествоиспытатель эту игру обнаруживает. Владимир Набоков ценил непреднамеренную силу слога в книгах известных путешественников, натуралистов, понимал серьезную ученость как положительную величину, на которую умножается талант литератора. Такая гармония между наукой и литературой, между знанием и фантазией возникает в том счастливом случае, когда художник осознает себя и свои труды частью Божьего замысла. Вряд ли такое возможно прямо сегодня, хотя бы потому, что так называемая реальная реальность, реальность первого порядка, переживает экологический кризис исписанности: определенное количество плохой литературы, отражавшей жизнь в формах самой жизни и, по выражению Набокова, «изгадившей материал», накануне нового тысячелетия перешло в определенное качество, и теперь реальность первого порядка нуждается в отдыхе и самоочищении. Так что, наверное, правильно и хорошо, что такое количество плохих писателей двинулось, вслед за несколькими яркими личностями, в область не очень сложных в исполнении актуальных художественных практик.
Все-таки я думаю, что писателю, особенно прозаику, неплохо быть подкованным дилетантом в какой-нибудь любопытной области, представляющей и для читателя бескорыстный дилетантский интерес. Специальные знания заключают в себе немало поэзии; сорок сортов табачного пепла, известные Шерлоку Холмсу, отличаются от устройства фрезерного станка, поскольку служат оболочкой тайны и одновременно знаком персонажа, встречи с которым сыщик жаждет не меньше, чем любовник со своей возлюбленной: легкий сигарный прах эмоционально нагружен не меньше, чем кружевной, с заветной монограммой, носовой платок. Никогда не можешь угадать, какое частное знание выведет тебя на метафору, какая интеллектуальная редкость, преобразившись, организует текст. Роман Ирины Полянской «Читающая вода» был бы невозможен без штудирования книг по истории кинематографа; сейчас Полянская — не только прекрасный писатель, но и мудрый психолог собственного творчества — изучает специальную литературу об облаках. Полагаю, что волнующий контраст между точным знанием и эфемерной сущностью предмета, между природностью атмосферных процессов и литературной нагруженностью описывающих эти процессы понятий украсит новое произведение Полянской, которое лично я ожидаю с большим читательским нетерпением.
Знание как «черный ящик» и знание как рычаг, при помощи которого происходит метафорический сдвиг, допускают разные степени погруженности в предмет. В первом случае автор должен быть лукав: для него важнее не правда, а правдоподобие, не содержимое, но форма упаковки, вскрывать которую не следует по условиям задачи. Во втором случае фактическая ошибка может превратить красоту в красивость, элегантную игру писательской мысли в безвкусицу и фальшь. При этом от ошибок никто не застрахован, писатель не может быть специалистом, подобным флюсу: он должен владеть своей специальностью, а не чужой. Иренео Фунес, получив уникальную образную память, одновременно оказался парализован. Так и писатель: перейдя от любительского занятия литературой к профессиональному, он перестает жить обычной человеческой жизнью. Собственно говоря, подавляющее большинство так называемых обыкновенных людей, определившись с профессией и семьей, после тридцати лет живет по горизонтали. Отличие писателя в том, что в горизонтальном существовании ему не хватает материала для творчества, к тому же писательство, кто бы что ни говорил, дело трудоемкое, оно действительно «парализует» и основательно приковывает к письменному столу. Какое-то время писатель живет старыми запасами: те знания и впечатления, что сохранились от дописательского периода, оказываются вдруг самыми ценными. Далее возможны эксперименты.
Хорошо, если у прозаика реалистического склада прежде бумажного паралича была «гражданская» профессия, а лучше три: ими он наделяет своих героев. Нет повести печальнее на свете, чем традиционалист из «молодых писателей», не видавший в жизни ничего, кроме тусовки собратьев по перу: хорошо, если Бог дал ему способности сатирика, в противном случае вундеркинд, к удивлению выдавших ему рекомендацию в СП, превращается в дежурного сплетника. При серьезном масштабе писательской личности первая профессия раздвигает рамки второй и становится персональным способом думать о жизни. Трудно представить Сергея Залыгина без его гидрологии: наука о реках дала писателю навык соотносить себя с большими природными процессами и большими географическими пространствами, позволила ему в какой-то момент не почувствовать себя мошкой перед дурной государственной махиной, на что операторы махины, похоже, весьма рассчитывали.
Но есть у мощного дописательского опыта и оборотная сторона. Меня всегда поражал феномен писателей-фронтовиков. Как бы то ни было, Великая Отечественная продолжалась всего четыре года, после нее люди прожили долгую и, надо полагать, небессобытийную жизнь, в которой наблюдались явления, достойные отразиться в литературе. Однако писатели-ветераны навсегда остались специалистами. Это провоцировалось их общественным статусом и социальным заказом, это было всем удобно — хотя бы потому, что о войне и в пределах советской цензуры было что сказать. Однако теперь, спустя столько лет, выделение фронтовиков в отдельный писательский подвид выглядит как потеря литературного ресурса. Удручает то, что за ветеранами Отечественной уверенно следуют так называемые писатели-афганцы (скоро, надо полагать, дождемся и «чеченцев»). Вообще специализированные группы, делегации от социальных явлений и явлений природы, представители обиженных меньшинств, борющиеся за какие-нибудь права, вызывают у меня желание никогда и ни при каких обстоятельствах их не читать. Специализированные литераторы, как правило, хорошо информированы и готовы вывалить на голову читателя массу сведений, причем документально подтвержденных; такое вываливание они и считают, собственно говоря, писательским трудом. А бывает еще интересней: это когда писатель полагает, будто особенное знание присуще ему от природы. Не представляю, что будет с «женской прозой», если дамы вслед за Арбатовой решат, будто женщина — это профессия. Уже возникает ощущение, что наш специальный жизненный опыт не так уж специален; уже очерчивается тематический пятачок, на котором мы топчемся на наших высоких каблуках, не решаясь шагнуть за изящную оградку, которую критика усиленно поддерживает в хорошем состоянии.
Отдельная статья в рассматриваемом вопросе — исторический роман. Обремененный многоярусным наследством (опера, самый мощный лубок в художественной культуре человечества, сыграла тут особенно злостную роль), исторический роман не может не быть стилизацией. Тем важнее авторская точность в мелочах. Известны классические случаи больших проколов, описанные в специальной литературе. Так, литература по нумизматике обращает внимание читателей на то, что в романе «Петр I» Алексея Толстого маленький Петр, сбежав от мамок и встретив маленького Алексашку Меншикова, бросает ему за фокус с иголкой новенький серебряный рубль. На одной стороне описанной Толстым монеты отчеканен двуглавый орел, на другой — правительница Софья. Такой монеты не существовало в природе: именно Петр впервые превратил рубль из счетной единицы в монету. Сделал он это в 1704 году, будучи уже не ребенком, а вполне взрослым и довольно крупным экземпляром самодержца. До Петра на Руси чеканилась только серебряная копейка, не считая того, что царь Алексей Михайлович делал клейма на европейских талерах и приказывал считать это рублями, что было мерой инфляционной: в талере (28 г) содержалось по весу не 100, а всего 64 копейки серебром.
Вредит или не вредит роману такая ошибка писателя? Во всяком случае, она свидетельствует, что классик не был знаком с денежными реформами Петра, благодаря которым Петр финансировал свои преобразования и войны. Если бы Алексей Толстой вник в экономический материал, очень может быть, что та хладнокровная и умная последовательность, с какою Петр ввел в обращение медную монету (при Алексее Михайловиче подобный шаг вызвал известные «медные бунты»), изменила бы представление автора о характере главного героя. Сейчас же мы имеем образ Петра, главным образом рубящего топором; в этом немалая доля участия Алексея Толстого. Как соотносятся правда историческая с правдой художественной? Без сомнения, тут имеется как прямая, так и обратная связь: не только литература подражает жизни, но и жизнь подражает литературе. Это можно показать на уже приведенном примере. Очень может быть, что Алексей Толстой видел серебряный рубль с изображением правительницы Софьи: возможно, монета была из тех новоделов, что предназначались для богатых коллекционеров и до революции чеканились с этой целью на Монетном дворе. Однако вероятно и то, что после вхождения романа в большой читательский оборот и благодаря изобразительной силе таланта советского классика число новоделов с Софьей и двуглавым орлом, предназначенных уже для чайников и лохов, резко возросло. Утешаться можно тем, что даже Библия не раз служила информационной «крышей» для афер и авантюр: неопытные коллекционеры, случалось, приобретали иудейские сребреники, какими Иуда получил гонорар за предательство, и монеты были в подозрительно хорошем состоянии.
Считается, что «жизнь в формах самой жизни» сейчас отдыхает. Перспектива видится в перекачивании литературы в литературу, в отработке креативной жестикуляции, в культивировании симулятивного высказывания и т.д. Однако есть разница между тем, чтобы переименовать памятник на площади или написать, к примеру, «Маятник Фуко». Сегодня у нас полно малобюджетного постмодерна, когда культурный универсум дан автору в виде магазина полуфабрикатов: цитата, которой автор оперирует, уже существовала в качестве цитаты, когда изготовитель текста, листая какой-нибудь ученый дайджест, на нее наткнулся. Наряду с недорогим товаром имеются и пышные кутюрные образцы, где со всей присущей кутюру избыточной роскошью цитируется половина мировой цивилизации, и все это держится на паре бретелек и косой полоске шелка, составляющих собственно авторский сюжет. Бриллиант есть цитата: задача ювелира — позаботиться об оправе; очень-очень много бриллиантов повышают стоимость изделия в долларах, и ювелир должен точно понимать, когда ему еще есть что делать с этими камнями, а когда уже практически нечего. В пределе гуманитарная образованность автора нового романа должна обнимать необъятное; в том же самом пределе сам автор исчезает с территории собственного текста. Возникает вопрос: кто в таком случае знает все то, что выложено в роман?
Между тем отечественный постмодерн, описав неправильный круг, как будто возвращает нас к той самой сырой и первичной реальности, от которой когда-то увел. Этого, собственно говоря, не могло не произойти: насколько реальность заражена литературой, настолько и литература заражена реальностью. Если современное искусство есть дискуссия о том, что такое современное искусство, то разговор этот может происходить только в режиме реального времени и отсылать участников к абсолютно конкретным, нимало не выдуманным фактам и персонажам. Техника цитирования между тем плавно переходит в технику стилизации: на примере популярного Б. Акунина мы видим, что лишь весьма образованный автор способен не только дать литературный отсыл, но и воспроизвести необходимый для органики отсыла историко-культурный «бульон». Сегодня, чтобы завоевать внимание читателя, простому постмодернисту уже недостаточно написать рассказ, как он с приятелями (конкретно таким-то и таким-то) пил пиво у пивного ларька. Публика — и это становится все более заметно — входит во вкус информационно насыщенного текста. Читатель В. Пелевина любит В. Пелевина за то, что узнает в его романах себя и собственную жизнь; а жизнь эта, между прочим, предполагает образованность, пусть во многих случаях и симулятивную. Я думаю, на потребности молодой и активной аудитории повлияла практика прагматического чтения (книги по экономике, по компьютерам и т. д.). Такому читателю доставляет удовольствие писатель-эрудит, писатель-эксперт. Предвижу, что в ближайшие годы возникнут какие-то новые формы писательской журналистики: нечто вроде того, чем занимается, к примеру, Андрей Битов в «Огоньке», но более гибкое в жанровом отношении, более направленное вовне, а не только на собственное «я». Мне кажется, что по этому пути пошел журнал «Неприкосновенный запас». Может быть, писатели, в целом чуткие к неистинному и фальшивому — хотя бы через интимную связь художника с языком, — переломят тенденцию всеобщей малограмотности, что стала нормой для акул пера.
Еще одно «между прочим»: соотношение «высоких» и «низких» жанров пришло в движение. Анатолий Азольский с одной стороны, Борис Акунин с другой нарушают границы и изготавливают смеси; что касается западной литературы, то в ней «низкое в высоком» и наоборот — естественная норма. Между тем детектив и даже криминальный дамский роман требуют от авторов знания многих специальных вещей: я читала в каком-то глянцевом журнале, что ради одного-единственного сюжета популярная романистка участвовала в экспедициях московских диггеров, что само по себе опровергает сугубую «розовость» ремесла. Сегодня тенденция такова, что издатель требует от коммерческого автора не супершпионской или эротической фантазийности, а почти документалистики. Новые серии издательства «Вагриус» — «Русский детектив» и «Сделано в России. Роман-расследование» — нацелены на бестселлеры в духе Артура Хейли: содержательную часть составляет технология угона автомобилей или изготовления паленой водки, криминальный сюжет становится упаковкой для любопытной и щекочущей нервы информации. Все это, сформировавшись «внизу», будет подниматься в верхние слои литературной атмосферы: вероятно, следует ожидать возрождения в каком-то виде старого доброго производственного романа.
Сосредоточенность писателя на частной жизни рефлектирующего индивидуума, сосредоточенного, в свою очередь, на созерцании собственного пупка, не предполагала никаких особых знаний, выходящих за рамки собственного быта и собственной биографии. Вот это, по-моему, действительно кончилось, потому что стало очень скучно. По большому счету неважно, в какую реальность погружается автор — в сырую-первичную или во вторичную культуры (неважно хотя бы потому, что в чистом виде ни той ни другой реальности не существует). Важно, что теперь приходится размыкать границы сугубо частного опыта и заниматься самообразованием. Одновременно каждый сам для себя ищет возможные степени информационного риска, связанного с художественным риском прямой пропорцией. Человек, который, описывая луг, сыплет латинскими названиями, взятыми из ботанического справочника, почти не рискует ошибиться. Но он и не рискует сказать свое новое слово в литературе.
Утешает только то, что для писателя лишних знаний не бывает и отрицательный результат — тоже результат.
1 Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1992. Т. 5. С. 9.
2 Там же. С. 11.
3 Борхес Хорхе Луис. Проза разных лет. М.: Радуга, 1984. («Мастера современной прозы»). С. 96.