(Бернард Шоу как «совершенный вагнерианец»)
Марина Раку
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2000
«…Должна разыграться по крайней мере мировая война, чтобы они составили себе хотя бы приблизительное представление о преисподней…»
«Тайная жизнь Сальвадора Дали,
написанная им самим»
Одно предуведомление. Произведение, о котором пойдет речь, совсем не кажется нам шедевром стиля или безупречной философской логики. Оно вообще сегодня не кажется шедевром. В нем немало смысловых неувязок, анализировать которые не имеет смысла: для любого читателя они слишком очевидны. Оно назидательно и откровенно политически ангажировано, что всегда неминуемо ставит под вопрос художественные достоинства произведения искусства. Оно слишком тесно увязано с социальной проблематикой времени. Наконец, читатель, а значит и зритель этой пьесы, выносит очень серьезные сомнения в этичности авторской позиции, в том, что должно быть обозначено непоправимо и небескорыстно затертым словом «гуманизм». Парадокс, однако, заключается в том, что любивший парадоксы автор этого произведения в действительности вскормлен великой европейской традицией гуманизма, и не блудный сын ее, а один из прямых наследников. То, что он далеко не одинок в компании «родственников», делает парадокс типичным. Таким образом, появляются и причина, и повод для того, чтобы перечесть внимательнее несвободный от художественных и этических изъянов документ времени, который в своих полу- и бессознательных ментальных проявлениях продолжает говорить нам об эпохе, давно завершившейся на поверхности истории, но в глубине ее продолжающей формировать мир, в котором мы живем, и нас самих.
1
В 1917 году Бернард Шоу заканчивает новую пьесу «Дом, где разбиваются сердца. Фантазия в русском стиле на английские темы. 1913—1917» 1. Даты в подзаголовке указывают, конечно, не только на годы создания пьесы, но и на ее символическую хронологию. На самом деле, нетрудно заметить, что действие пьесы совершается в течение всего одного дня. Но этот день вмещает в себя смысл указанных в подзаголовке лет — от последнего предвоенного года до года завершающего вселенского разлома.
Место действия — дом капитана Шотовера, «построенный наподобие старинного корабля с высокой кормой…». Персонажи пьесы, неоднократно сравнивая его с кораблем, подчеркивают своеобразие и самого жилища, и царящих в нем нравов. В течение всего первого действия Шоу настойчиво экспонирует тему всеобщего легкого сумасшествия, царящего в доме Шотовера, которого окружающие считают тоже не вполне нормальным. Как эпидемия, сумасшествие распространяется и среди гостей «дома-корабля». Молоденькая Элли, собиравшаяся выйти замуж за богача Менгена из благодарности за участие в семейных делах и во спасение отца, находящегося у Менгена в услужении, неожиданно оказывается в «белых женах» у капитана Шотовера. Последний отговаривал Менгена жениться на Элли из-за разницы в возрасте, но не принял во внимание еще более значительную — свою. Миролюбивого отца Элли — Мадзини — капитан Шотовер окрестил бывшим пиратом, и окружающие настойчиво рекомендуют ему не протестовать, после чего он вскоре смиряется с новой ролью. Всех захватывает игра в разоблачения и саморазоблачения; те, кто сопротивляются, втянуты в нее насильно… Гектор, зять Шотовера, которого со всей страстностью первого чувства полюбила Элли, оказывается первостатейным лжецом — лжецом из любви к искусству, выдававшим себя за свирепого победителя тигров под вымышленным именем. Даже вор, забравшийся в дом, оказывается не грабителем, посягающим на фамильные бриллианты, а жалким вымогателем, выжимающим слезу рассказами о раскаянии и грядущей честной жизни слесаря, которая начнется с двадцати фунтов — маленького взноса с виновного перед ним общества, который он и надеется получить.
Элли, неузнаваемо преобразившаяся за один этот — поистине «безумный» — день, спокойно констатирует: «Выходит, что в мире нет ничего настоящего, кроме моего отца и Шекспира». Но напрасно она надеялась, что ее «настоящий» Шекспир не будет втянут в цепочку разоблачений. Увы, почитаемый бюст Шекспира, с томиком которого под мышкой Элли вошла в «дом, где разбиваются сердца», первым разлетелся вдребезги на неустойчивой палубе «дома-корабля». Еще в 1897 году Шоу написал Эллен Терри: «Шекспир для меня — одна из башен Бастилии, и он должен пасть» 2. И в этом отношении оказался вполне солидарен со знаменитыми толстовскими филиппиками в адрес шекспировской трагедии. В «Доме, где разбиваются сердца» с помощью миссис Хэшебай, дочери капита Шотовера, Шоу предлагает новую версию «Отелло»: «А вам, милочка, не приходит в голову, что эти истории, которые ей рассказывал Отелло — их, на самом деле, не могло быть?.. Вернее, Дездемона думала, что все это так и было. Но этого не было… Если бы Дездемона осталась в живых, она бы вывела его на чистую воду. Иногда мне, знаете, приходит в голову, не потому ли он и задушил ее?»
Данная интерпретация не остается случайным a propos, а выполняет в сюжете роль «геральдической конструкции» (М. Ямпольский) — своего рода притчевого высказывания. Проницательная миссис Хэшебай вскоре замечает, что Элли с легкостью проецирует любовь Отелло и Дездемоны на собственную жизнь:
Элли. <…> ведь есть же на свете мужчины, которые действительно делают замечательные вещи. Мужчины, похожие на Отелло; только, конечно, они белые, очень красивые и…
Миссис Хэшебай. Ага! Наконец-то мы пришли к сути дела. Ну, теперь расскажите мне про него все. Я так и знала, что здесь кто-то есть…
Разоблачение претендента на роль «белого и очень красивого Отелло» — Гектора, мужа миссис Хэшебай, скрывшегося под псевдонимом, — открывает почин. Поддавшись общему настрою, Менген поражает окружающих откровениями, в результате которых становится ясно, что он не крупный делец и благодетель семейства отца Элли — Мадзини, а лишь много лет беззастенчиво использовал его знания и доверчивость, но не нажил при этом капиталов, оставаясь лишь финансовым аферистом мелкого пошиба. Истерика Менгена («Нет, слушайте, я сейчас разденусь, я сниму с себя все, что есть») объясняется его излишне серьезным отношением к жизни, которое вовсе не свойственно ни самому Шоу, ни его любимым героям, один из которых говорит: «Мы здесь все позы наизусть знаем. У нас дома такая игра: найти, что за человек скрывается под той или иной позой».
Однако подобные игры вызывали раздражение не только у защитников благопристойности типа Менгена. Даже такой признанный поборник «срывания всяческих покровов», как Лев Толстой, написал Шоу по поводу этого свойства его пьес: «Нельзя шуточно говорить о таком предмете, как назначение человеческой жизни и о причинах его извращения и того зла, которое наполняет жизнь нашего человечества» 3. Подобная сцена была бы созвучна скорее антиподу Толстого — Достоевскому, который дал ее гиньольное предвосхищение в «Бобке» (призыв «заголиться»). Понятно, что эта цепочка ассоциаций вполне естественно приводит к традиции «dance macabre»: наши герои и на самом деле без пяти минут покойники — одни погибнут сразу в финале пьесы во время неожиданного налета бомбардировщиков, другие будут ждать следующего налета.
2
«Корабль» капитана Шотовера настоятельно отождествляется персонажами пьесы с целым миром, а плавание его с человеческой судьбой: «В старости, — говорит капитан, — судно ваше изнашивается, оно уже не годится для дальнего плавания…» На таком изношенном суденышке и завершает свои дни состарившаяся европейская цивилизация, олицетворяемая персонажами пьесы. Но публика, плывущая на этом утлом челноке, — «весьма удачные образцы всего, что только есть лучшего в нашей английской культуре». Прекраснодушный Мадзини заявляет: «Вы прямо обаятельные люди, очень передовые, без всяких предрассудков, открытые, человечные, не считающиеся ни с какими условностями, демократы, свободомыслящие — словом, у вас все качества, которыми дорожит мыслящий человек».
Сами же «весьма удачные образцы всего, что есть лучшего в английской культуре» оказываются не в пример строже к себе :
Леди Эттеруорд. <…> а для меня это просто бестолковая и неряшливая вилла, и даже без конюшни.
Гектор. Где обитает…
Элли. Старый, выживший из ума капитан и юная певица, которая преклоняется перед ним.
Миссис Хэшебай. И беспутная матрона, старающаяся скрыть второй подбородок и расплывающиеся телеса и тщетно пытающаяся пленить прирожденного солдата свободы…
Менген. И еще член правительства его величества короля, награжденный здесь званием болвана. Не забудьте о нем, леди Эттеруорд.
Леди Эттеруорд. И весьма очаровательный джентльмен, основная профессия которого — быть мужем моей сестры.
Гектор. Целая серия идиотов с разбитыми сердцами.
Слово «идиоты» не случайно итожит этот перечень:
Менген. С тех пор как я вступил в этот дурацкий дом, из меня все время шута делают.
Элли (мелодично). Да, это дурацкий дом… Это нелепо счастливый дом, это душераздирающий дом, дом безо всяких основ. Я буду называть его домом, где разбиваются сердца.
Упоминание о «доме без основ» вновь подкрепляет метафору «дома-корабля», плывущего по житейскому морю «без руля и без ветрил». В то же время остинатное наращивание эпитетов, связанных с темой безумия, и ситуаций неадекватного поведения персонажей, вполне закономерно приводит к реплике Гектора: «Где мы: в Англии или в сумасшедшем доме?» Диалог с Шотовером довершает картину:
Гектор. А этот корабль, на котором мы все плывем? Эта темница душ, которую мы все зовем Англией?
Капитан Шотовер. Капитан ее валяется у себя на койке и сосет прямо из бутылки сточную воду. А команда дуется на кубрике в карты. Налетят, разобьются и потонут.
Модель мира, продемонстрированная Шоу, — это ветхий кораблик, пассажиры которого — безумцы, заточенные в «темнице душ».
За образом «корабля дураков» стоит богатейшая культурная традиция. Так, М. Фуко писал:
С наступлением эпохи Ренессанса область воображаемого пополняется новым объектом, который вскоре займет в ней особое место: это Корабль дураков, загадочный пьяный корабль бороздящий тихие воды Рейна и фламандских каналов <…> Известно, что Narrenschiff — это литературный конструкт, заимствованный, судя по всему, из древнего цикла легенд об аргонавтах, цикла, который, наряду с другими мифологическими темами, незадолго перед тем обрел вторую жизнь и вторую молодость и был возведен в статус государственного мифа в герцогстве Бургундском. В моду входит сочинение «Кораблей», чей экипаж, состоящий из вымышленных героев, из олицетворенных добродетелей и пороков или социальных типов, отправляется в великое символическое плавание; оно приносит героям, если не благоденствие, то, по крайней мере, встречу со своей судьбой, либо с правдой о самом себе. <…> Однако Narrenschiff — единственное из всех этих судов, которое существовало не только в романах и сатирах, но и в самой действительности; такие корабли, заполненные сумасшедшими и перевозившие свой необычный груз из города в город, были на самом деле 4.
Очевидно, что список праистоков образа символического корабля может быть расширен и циклом скандинавских легенд о корабле мертвецов бога Локи, и библейским сказанием о Ноевом ковчеге, а в конечном счете объясним мифологическим архетипом «ночного плавания». Согласно поэтической трактовке Юнга, оно вдохновлено солнцем, которое «плывет по морю, подобно бессмертному богу, и каждый вечер погружается в материнские воды и возрождается заново утром» 5.
Мотив «корабля-скитальца» дважды актуализировался в европейской культуре классической эпохи: в XV веке и в эпоху романтизма. Наиболее заметные памятники на этом пути — поэма Бранта «Корабль дураков», одноименное луврское полотно Босха, а впоследствии — новелла Гауфа «История о корабле призраков» и опера Вагнера «Летучий голландец». Между «кораблем дураков» и «кораблем призраков» разница не столь уж велика. Вновь обратимся к М. Фуко:
До второй половины XV в., и даже несколько позже, над всем господствует тема смерти. Конец отдельного человека и конец истории принимают облик войн и эпидемий чумы. Над человеческим бытием тяготеет предначертанный свыше предел, который никому не дано перейти. Мир заключает в себе скрытую угрозу — и угроза эта бесплотна. Но вот на исходе столетия всеобщая тревога вдруг резко меняет свою направленность: на смену смерти с ее серьезностью приходит насмешница-глупость. <…> Безумие, глупость — это присутствие смерти здесь и теперь. <…> Безумие и небытие переплелись в XV в. так тесно, что их связь сохранится надолго: мы обнаружим ее и в сердцевине опыта безумия, который возникает в классическую эпоху 6.
Романтизм, и в первую очередь немецкий, вновь возвращает этот архетип из сферы безумия в сферу небытия — точнее, призрачного бытия. Мотив призрачности жизни обитателей «дома-корабля» в пьесе Шоу недвусмысленно иллюстрируется фразой Гектора: «Мы не живем в этом доме, мы в нем просто на ролях привидений». А капитан Шотовер дает себе знаменательную характеристику: «Вот я сейчас — наполовину мертвец…»
Весь комплекс мотивов, обнаруживающих себя в пьесе Шоу, отчетливо указывает на ее причастность к данной культурной традиции, но внутри нее существует и более конкретный адрес.
Шоу неоднократно подчеркивал свою связь с немецкой культурой. Томас Манн комментировал это следующим образом: «В весьма забавной статье «Чем я обязан немецкой культуре» <…> он доходит до того, что объявляет свою культуру в значительной степени немецкой». «Однако, — продолжает Манн, — это большое преувеличение, по крайней мере в том, что касается влияния на него немецкой литературы, которое было минимальным. Фрагментарность и поверхностность своих познаний в этой и вообще-то мало популярной области он описывает весьма комично» 7. На основании статьи Шоу Манн делает вывод, что его познания в немецкой литературе ограничивались в основном «Сказками братьев Гримм», автора которых, судя по всему, Шоу принимал за одного человека. Вероятно, бесполезно искать в пьесе Шоу заимствования из новеллы Гауфа и отголоски вскользь брошенного замечания Гейне про старую моряцкую легенду о проклятом Богом голландском капитане, которое побудило фантазию Вагнера к созданию оперы. Однако Шоу не лукавил, клянясь в верности немецкой культуре: «Немецкую музыку, и только ее, имел он в виду, говоря о немецкой культуре и о том, чем он ей обязан. На этот счет он не оставил никаких сомнений, прямо заявив, что духовное постижение немецкой музыки, начиная с ее младенчества, кончая эпохой зрелости, дало ему несравненно больше, чем остальная западная культура» 8.
Известно, что Шоу начинал свою литературную деятельность как плодовитый романист, но первоначальную известность приобрел музыкальнокритическими статьями, публиковавшимися под многозначительным псевдонимом Corno di bassetto (т.е. «бассетгорн»). Подлинной его страстью был Вагнер. Ему Шоу посвятил целую книгу — «The Perfect Wagnerite», которая, по мнению Т. Манна, «выгодно отличается от суемудрых немецких интерпретаций Вагнера ясностью мысли. <…> Ибсен, о чьем художническом родстве с Вагнером я однажды уже пытался писать, был вторым его учителем, и Шоу, таким образом, являет нам интереснейший пример того, как созвучные, тесно связанные друг с другом явления искусства перерабатываются и используются темпераментом совсем иного склада, творчески переплавляются им в нечто совершенно новое и индивидуальное» 9. Это ощущение Манном глубинной связи драматургии Шоу с музыкой Вагнера не нашло конкретных подтверждений в его статье, но само замечание, конечно же, брошено не случайно и коренится не только в знакомстве с фактами биографии Шоу-публициста.
Таким подтверждением и является пьеса «Дом, где разбиваются сердца» — философская притча английского драматурга «на конец света». Сходство пьесы Шоу с оперой Вагнера «Летучий голландец» не ограничивается использованием архетипа «корабля-скитальца» в ее мотивной конструкции. Есть и конкретизирующие это сходство образные и сюжетные мотивы.
Так, о капитане Шотовере становится известно, что он «продался дьяволу на Занзибаре, и дьявол дал ему за это чернокожую ведьму в жены». Кроме того, всплывает еще один существенный для образа моряка-скитальца мотив — намек на многоженство. Это смутное подозрение подтверждается: женатый на чернокожей женщине с Ямайки капитан, берет Элли, как говорит она, «в белые жены». Характерно и признание капитана в том, что от дьявола его спасла женщина — отголосок условия, поставленного нечистой силой Голландцу: найти на берегу жену, которая никогда ему не изменит.
Уже в ироническом изложении легенды о моряке-скитальце Генрихом Гейне был акцентирован именно любовный мотив. Его герой — поистине «Дон-Жуан мирового океана». От лица некоего господина Шнабелевопского Гейне рассказывает о посещении в Амстердамском театре пьесы о Летучем голландце, «который однажды поклялся всеми чертями, что, несмотря на налетевший в ту минуту сильный шторм, он объедет какой-то мыс, название которого я позабыл, если бы даже для этого пришлось плавать до Страшного Суда. Дьявол поймал его на слове, — он обречен блуждать по морям до Страшного Суда, освободить же его в силах только верность женщины. Дьявол, как бы глуп он ни был, не верит в женскую верность и посему разрешает заколдованному капитану раз в семь лет сходить на берег и жениться, добиваясь таким путем избавления. Бедный голландец! Он частенько радуется, избавившись от брака и своей избавительницы, и возвращается снова на борт корабля». По сему поводу господин Шнабелевский заключает: «Мораль пьесы для женщин заключается в том, что они должны остерегаться выходить замуж за летучих голландцев, а мы, мужчины, можем из этой пьесы вывести, что даже при самых благоприятных обстоятельствах погибаем из-за женщин» 10.
Почти все мужчины в пьесе Шоу опасаются погибнуть из-за женщин — «демонов», «женщин-вампиров», «демонических женщин». Женщины вполне разделяют эту веру в свое всемогущество:
Миссис Хэшебай. О, я думаю, что это ровно ничего не значит, кто управляет страной, пока мы управляем вами. <…> Внучки дьявола, дорогой. Прекрасные женщины.
Гектор. (снова вздымая руки к небесам). Обрушься, говорю я, и избавь нас от чар сатанинских!
Образ «женщин-сирен» отсылает к мифу об аргонавтах, который был составляющей вагнеровского замысла, о чем сам композитор свидетельствовал, упоминая об Одиссее как одном из прототипов Летучего голландца.
В пьесе дублируется и сюжетный мотив отказа Сенты от жениха и вручения судьбы капитану корабля-призрака: Элли появляется невестой Менгена, но предпочитает ему Шотовера. То, что он — настоящий морской волк, все время подчеркивается. В картинах прошлого его портрет овеян романтикой моря и предстает в демоническом ореоле океанских штормов. Но этот ореол присутствует и в воспоминаниях единственного свидетеля прошлого Шотовера — боцмана Билли Дэна, забравшегося в дом, чтобы получить у его обитателей свой традиционный взнос за несостоявшееся воровство. Старый знакомец приписывает капитану сговор с дьяволом и магические способности: «Фаустом и Дон-Жуаном мирового океана» был для Вагнера его моряк-скиталец, капитан Шотовер — «Фауст и Дон-Жуан из Занзибара».
3
Упомянутые нами до сих пор мотивные параллели пьесы Шоу и оперы Вагнера располагаются исключительно в сюжетной сфере. И, по-видимому, выход за ее пределы невозможен — в пьесе музыка практически не звучит: лишь Рэнделл в ожидании следующего прилета бомбардировщиков пытается изобразить на флейте напев с символическим названием «Пылайте, огни очагов». Этим и завершается пьеса. Дважды упоминается на ее страницах немецкая музыка.
Миссис Хэшебай. Идемте, Альфред. Луна. Ночь. Прямо как в «Тристане и Изольде.
И в финале — во время сцены бомбежки:
Миссис Хэшебай. <…> Вы слышали взрывы? А этот звук в небе? Чудесно! Точно настоящий оркестр! Бетховен.
Но музыка, которую герои пьесы слышат с небес, на самом деле — гул мистического появления бомбардировщиков. Налет бомбардировщиков — это не примета давно объявленной войны и не ее начало. На протяжении пьесы о войне ни разу не упоминается, и все заняты обсуждением вполне мирных проблем — женитьб, влюбленностей, юношеских разочарований, финансовых отношений… Однако бомбардировка, столь неожиданная для зрителя, героями пьесы воспринимается как нечто долгожданное. Враг, чье имя не названо, встречен как избавитель от скуки и скудости жизни. Воздушное нападение — не внезапно настигающий кошмар, а дарованный свыше катарсис.
Самой ожидаемой цитатой для такой кульминации был бы, конечно же, «Полет валькирий». Но Шоу обманывает ожидания — его герои слышат музыку Бетховена. Какую — становится ясно из красноречивой ремарки: «В неистовом восторге бросаются друг другу в объятья».
Мизансценическая цитата из финала бетховенской 9-й симфонии подменяет ожидаемую вагнеровскую музыку по принципу эллипсиса в гармонии — пропуская лишь звено в логической цепочке. На самом деле повествование остается в рамках заявленного мотивной конструкцией пьесы вагнеровского дискурса. Бессознательно или осознанно, Шоу приводит ее к 9-й как к источнику, из которого и вырос вагнеровский «Летучий голландец» 11.
Нам приходилось писать о том, что начальный и основной мотив вагнеровской оперы — клич Голландца — является отражением начального мотива — мотива хаоса из 1-й части бетховенской 9-й симфонии, и это определяет особенности интонационной фабулы всего сочинения, различных уровней его драматургии, открывая доступ в концепционное пространство оперы 12. Эта связь, не отмеченная обширной вагнерианой вплоть до нашего времени, почти наверняка не была сознательно отрефлектирована Шоу. Однако, как «совершенный вагнерианец», он не мог не заметить, что замысел оперы формировался на фоне и в теснейшей связи с сильнейшим увлечением Вагнера бетховенской «симфонией с хорами». Путь фабулы этой симфонии от мирового хаоса к финальному Элизиуму воссоединения с Богом — и есть тот, по которому Вагнер проводит своих героев. Даже мысль о фаустианстве Голландца рождается у Вагнера в контексте 9-й Бетховена. (Обратим внимание на то, что когда в 1846 году он добьется исполнения 9-й симфонии в Дрездене, то сопроводит его комментариями, в которых обратится к строкам гетевской трагедии.)
«Паломничество к Бетховену», продолжавшееся для Вагнера несколько лет, ознаменовалось рождением увертюры «Колумбус», связанной с архетипом моряка-скитальца и темой мирового хаоса. По иронии судьбы это сочинение впервые должно было прозвучать в одном концерте с 9-й симфонией, что вступившим на парижскую землю неофитом, вероятно, воспринималось как некий знак. Впрочем, явное несоответствие уровня сочинений заставило дирижера Габенека, так поверившего в молодого композитора, отказаться от этой гибельной идеи в самый последний момент — на генеральной репетиции. Другим произведением, рожденным «под сенью» бетховенской 9-й, как нетрудно видеть, стала в те же годы увертюра «Фауст». Параллельно оформлялся замысел «Летучего голландца» — от либретто до воплощения его в партитуре. Колумба и Фауста Вагнер впоследствии назовет среди прообразов своего моряка-скитальца, наряду с Одиссеем и Агасфером.
От мирового хаоса к единению с Богом пролегает путь вагнеровского и бетховенского повествований, но трагизм вагнеровской концепции усилен ожиданием Апокалипсиса, ибо лишь через покаяние Страшного Суда достижима для него мировая гармония. Вероятно, впервые в европейском искусстве так остро ставится здесь проблема нигилизма — Голландец ждет избавления от «ewige Vernichtung» — «вечного уничтожения», которое, поглотив мир, принесет избавление и ему. «И нас возьми с собой» — вторит ему команда корабля-призрака, олицетворяющая все проклятое человечество. Еще в проповедях Таулера (чей учитель мейстер Экхарт впервые в истории европейской мысли сформулировал философскую проблему «Ничто») было сказано: «И когда выйдет корабль в открытое море, и окажется человек в такой заброшенности, вот тут и поднимутся в нем все его обиды и искушения, все грезы и убожество его» 13. Так и герои пьесы Шоу, вторя своим вагнеровским прототипам, взывают к силам разрушения. Капитан Шотовер без устали изобретает орудия уничтожения — на деньги, полученные за их изобретение, живет это странное семейство, ими напичкан дом и сад, и взрыв в финале пьесы столь же неизбежен, как знаменитый выстрел ружья — по правилу, выведенному Чеховым (драматургом, чье присутствие декларируется в пьесе Шоу сюжетными и образными цитатами):
Леди Эттеруорд. <…> А зачем это — динамит?
Гектор. Чтобы взорвать человечество, если оно зайдет слишком далеко.
Изрыгая проклятие миру, герои Шоу надеются, что оно обрушится и на их голову. В центральном высказывании Голландца, «попавшего в сети Сатаны», — его монологе 1 действия — выражена та же идея: «Кончай же путь свой, шар земной, чтоб смерть явилась и за мной». И, подобно вагнеровскому герою, персонажи пьесы Шоу уповают на Провидение, но считают необходимым ему помочь. Согласно их странной логике, безумие заключается в том, чтобы предоставлять событиям двигаться к катастрофе своим ходом. Необходимо вмешаться в договор «менгенов» с дьяволом, дабы осуществить катастрофу собственными руками. Напомним, кстати, что «Фауст из Занзибара» и его домочадцы живут на деньги, которые «менгены» платят им за изобретение орудий истребления, следовательно, являются соучастниками договора. Даже мирный отец Элли — Мадзини, по сходству фамилии со знаменитым итальянцем-революционером иронически сопровождаемый прозвищем «солдат свободы», является прямым пособником Менгена, за счет которого он обогащается, и одновременно пытается посильными ему средствами приблизить мировую катастрофу: «Я был в разных кружках, обществах, произносил речи, статьи писал. <…> Каждый год я ждал революции или какого-нибудь ужасного взрыва: казалось просто немыслимым, что мы можем вечно вот так путаться и топтаться на месте. Но ничего не случилось. <…> И никогда ничего не случается. Просто удивительно, если принять во внимание все обстоятельства, до чего мы мирно и гладко живем…»
То, что погибнуть в огне мирового пожара должны «оба семени» — и менгены, и шотоверы, — означает, по сути, что речь идет об очистительном пожаре Апокалипсиса. Это закономерный вывод в рамках традиции осмысления архетипа «корабля-скитальца» или «корабля дураков»: одна из заключительных глав поэмы Бранта целиком посвящена апокалиптической теме антихриста: увлекаемый чудовищной бурей, корабль дураков бессмысленно носится по волнам, и эта картина отождествляется с крушением мироздания. К Апокалипсису взывает и команда корабля-призрака в опере Вагнера 14. О том же говорят и заключительные реплики персонажей пьесы Шоу во время ночного налета:
Гектор. <…> Мало света. Нам бы надо до небес пылать.
Элли (дрожа от возбуждения). Зажгите дом, Марк…
Гектор. Я уже думал об этом. Да не поспеть теперь.
Капитан Шотовер. Час суда настал. Мужество не спасет вас. Но оно покажет, что души ваши еще живы.
Миссис Хэшебай. Ш-шшш… Слушайте. Слышите, вот сейчас? Как это великолепно! 15
Смерть Менгена и вороватого боцмана Дэна — недостаточная жертва для того, чтобы мир очистился от скверны. Речь идет о спасении душ, и ради этого спасения должно погибнуть все. Призыв ибсеновского Бранда — «все или ничего» — возрождается в этой сцене. Зрителю самое время спросить вслед за одной из героинь:
Леди Эттеруорд. Почему вы призываете небо обрушиться на этот дом, в котором можно было бы устроить такую уютную жизнь, если бы только Гесиона имела хоть малейшее представление о том, как надо жить? Разве вы не понимаете, в чем главный недостаток этого дома?
Гектор. Мы — главный недостаток. Смысла в нас нет ни малейшего. Мы бесполезны, опасны. И нас следует уничтожить.
Словами Гектора, безусловно, высказывается сам автор, который, рассматривая жизнь своих героев с хладнокровием энтомолога, не обнаруживает в ней ни малейшего смысла. То, что жизнь сама по себе и есть смысл, как проповедовал, к примеру, тот же мейстер Экхарт, автором пьесы исключается. На смену прежним проповедникам время выдвинуло других: герой Ибсена, любимого драматурга Шоу, пастор Бранд призывал своих прихожан, жертвуя всем, идти за ним к сияющим вершинам обретения духовной истины, отбросив бренные заботы каждодневной жизни. Все же «ловцов трески» всегда оказывается больше, чем «ловцов душ человеческих»: Бранду суждено погибнуть в одиночестве, но прежде — обречь на гибель близких. Максимализм Бранда — религиозный, его истовость вдохновлена протестантским пафосом алкания последней близости к Богу. Для героев Шоу на сломе эпох не остается ничего, кроме скуки. Это своеобразно роднит их с персонажами чеховских драм. Но Шоу готов показать им «небо в алмазах» уже при жизни, с тем, однако, условием, что на этом-то жизнь и закончится. Самое яркое переживание, которого они могут просить у судьбы — это гибель 16.
Капитан Шотовер. Все по местам. Корабль невредим. (Садится и тут же засыпает)
Элли (в отчаянии). Невредим!
Гектор (с омерзением). Да. Невредим. И до чего же опять стало невыносимо скучно…
Миссис Хэшебай. Но какое замечательное ощущение! Я думаю — может быть, они завтра опять прилетят.
Элли (сияя в предвкушении этого). Ах, я тоже думаю!
Рэнделлу удается, наконец, изобразить на флейте «Пылайте, огни очагов».
Все же вопрос, отчего автор так суров к этому миру, обрекая его весь без изъятия на гибель, остается открытым. Не так уж плохи изображенные им люди. Они почти без исключения обаятельны, способны любить или влюбляться, страдать, думать о высшем и поверять этими раздумьями собственную судьбу. В конце концов даже «квартирный вопрос» не испортил их, в отличие от тех, других, которые все же были помилованы самой нечистой силой. Откуда же возник этот неуемный пафос истребления безобидных обывателей? Как ни удивительно, «из духа музыки».
Уже указание на бетховенский девиз «Обнимитесь, миллионы» социалистом Шоу обнаруживает созвучие с марксовым призывом «объединяться». Томас Манн отмечает: «В 1885 году, когда Уильям Арчер впервые встретил в библиотеке Британского музея молодого, недавно перебравшегося в Лондон дублинца, тот был занят тем, что в течение многих недель подряд поочередно штудировал две вещи: “Капитал” Маркса и партитуру “Тристана и Изольды” Вагнера. Тут весь Шоу» 17.
Перед нами вовсе не свидетельство многосторонности Шоу, скорее, свидетельство его целеустремленности. Как и для Вагнера, для него была совершенно неотъемлема идеологическая подкладка собственных пьес, которые он, также как и Вагнер, неустанно сопровождал разъясняющими комментариями. В своих комментариях оба невыносимо вульгаризовывали сюжет, навязывая читателю политические подтексты, и тем самым неизменно выводя свои сочинения за пределы искусства — на просторы социальной борьбы и ожесточенных дискуссий. Маркс и Вагнер для Шоу — современники, вынашивавшие сходные идеи освобождения человечества, но находившие для этого дополняющие друг друга рецепты. Бетховенская 9-я — точка отсчета, исходная для обоих. Действительно, Шоу не упрекнешь в хронологической неточности: и «Манифест коммунистической партии», и «Летучий голландец» появляются в 1840-е годы, годы европейских революций, в которых оба кумира Шоу приняли посильное участие. Упомянем и о других событиях европейской культуры, в ареале которых движется мысль Шоу (на их параллелизм указал О. Шпенглер): 1859 г. — завершение «Критики политической экономии» Маркса, «Теории естественного происхождения видов» Дарвина, «Тристана и Изольды» Вагнера, 1867 — «Бранда» Ибсена и «Капитала» Маркса. Великая гуманистическая утопия объединения в едином порыве к горним высям истины логически приводит к признанию необходимости апокалиптического пожара, судного дня и… чистки авгиевых конюшен рода человеческого (метафора конского завода неоднократно в пьесах Шоу становится коннотацией темы рождения сверхчеловека) 18.
В своих послеоктябрьских «экстравагациях» Шоу неоднократно возвращается к теме Страшного Суда. В его «Простаке с Неожиданных островов» (1936) и «Женеве» (1938) картина Апокалипсиса, стирающего с лица земли род людской, предстает новой «Божественной комедией». И совершенно в духе вагнеровской «Гибели богов» трагический финал оборачивается у него оптимистическим выводом о «новом начале» человеческой истории, о возможности ее обновления через погружение в первоначальный хаос.
Этот ход рассуждений впоследствии неотвратимо повторялся самыми разными художниками в разных концах Европы — от Блока с его «музыкой революции» до Гессе с его весьма показательной повестью «Демиан», взывающей к очищению в горниле мирового катаклизма. Окончена она была уже в 1919 году, когда цена подобной «музыки» стала очевидной, но все еще не казалась «писателю-гуманисту» непомерно высокой.
Вагнер, более чем за полвека до этого, пишет своего «Голландца», обуреваемый революционными проектами преобразования мира и искусства. Бетховенская 9-я содержит для него тот же код всемирной утопии и тот же логический концепт ее. И только гораздо позже — уже на развалинах Европы после второй мировой войны — Манн в «Докторе Фаустусе» скажет свое отрезвляющее слово по поводу великой сияющей вершины бетховенского симфонизма — ее брандовских высот, которые сродни демоническим безднам фаустианства. Предостережение Манна отзовется в «Механическом апельсине» Берджесса — Кубрика, где самые гнусные преступления выродка, мнящего себя «сверхчеловеком», будут фантазироваться под вдохновляющий бетховенский гимн.
По-видимому, для социалиста Бернарда Шоу вагнеровский дискурс и был наиболее подходящей художественной формой, способной вобрать в себя содержание марксовых идей. Это подтверждает следующий примечательный эпизод: в 1885 году Шоу сделал попытку написать совместно с У. Арчером пьесу, повторяющую в современных условиях сюжет вагнеровского «Золота Рейна»: юный социалист узнает, что приданое его жены составляют деньги, на которых лежит проклятие бедняков. Сотрудничество двух авторов распалось на втором акте. Через семь лет Шоу завершил пьесу под названием «Дом вдовца». Премьера ее прошла в митинговой атмосфере политического размежевания публики. Критика трактовала пьесу как плохо зашифрованный социалистический памфлет. Так начинался путь Шоу-драматурга. Как становится ясно, через два десятка лет Шоу вновь обратился к модели вагнеровской оперы, чтобы написать философскую притчу о современности.
4
Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном «Пигмалионе». Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи «дискурса» и «тоталитарных языковых практик» своей центральной темой. Так, М. Фуко на примере научного знания опишет механизм тоталитарного использования речевых практик, когда власть начинает манипулировать сознанием общества в целях определенной идеологии. В отличие от науки, идеологичность которой сокрыта и проявляет себя косвенно, художественные дискурсы, независимо от их удаленности от политических запросов современного им общества, идеологичны по самой сути своей — они являются носителями некоего мировоззрения, укорененного в сознании ли самого художника, в ментальности ли культуры, которая его порождает, в других ли факторах, влияющих на его становление. Поэтому тезис Фуко нам кажется необходимым дополнить утверждением о «присвоении художественного дискурса», чей наличествующий идеологический модус изменяется в интересах власти. Примеров подобного «присвоения дискурса» может быть приведено немало, но особенно явно этот механизм действовал в случае Ницше и Вагнера.
«Казус Вагнера», впрочем, заключается еще и в том, что попытка «присвоения вагнеровского дискурса» делалась не только с привычных национал-социалистических баррикад, а и с противоположной стороны (ее справедливо было бы обозначить в тот период как интернационал-социалистическую), как мы видим это на примере Б. Шоу. За этим разделением стоит не только различие идеологических концепций в национальном вопросе — центробежной и центростремительной, — но и наглядные географические реалии 1920—30-х годов. Вагнер принадлежал Западу «по праву первородства», а социалистическая революция, как известно, осуществилась на Востоке. Упрямец Шоу пропустил мимо ушей знаменитое киплинговское предупреждение — но не он один. Попытки присвоения вагнеровского дискурса совершались и на родине социалистической революции, хотя германофобия Первой мировой и подготовка ко Второй воздвигали препоны на этом пути. Однако в числе первых названий послереволюционного репертуара мы встречаем вагнеровские оперы: в 1918 году — «Золото Рейна» и «Валькирия» в Большом и Мариинском, в 1919 — «Нюрнбергские мейстерзингеры» в петербургском Народном доме, в 1923 в Мариинском театре — «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Зигфрид», «Риенци» (последнее название появляется в том же году и на афише московской оперы Зимина). В 1926 году уже в Ленинграде были поставлены «Мейстерзингеры». Но наиболее примечательными кажутся два факта: появление в марте 1918-го статьи Блока «Искусство и революция (по поводу творения Рихарда Вагнера)», которая возникла как предисловие к теоретическому сочинению Вагнера под одноименным названием и готовилась к изданию в первые же послеоктябрьские месяцы; и обращение к вагнеровской «Валькирии» в 1930-е годы Сергея Эйзенштейна.
Гениальный художник и апологет социалистического тоталитаризма, Сергей Эйзенштейн находился в постоянных целенаправленных поисках дискурса, способного выразить современную ему эпоху. Так, ветхозаветная мифология в «Бежином луге» проецировалась Эйзенштейном на историю Павлика Морозова, создавая из реалий в духе толстовской «Власти тьмы» новую мифологию социализма. Для своего дебюта на оперной сцене Большого театра («б. императорского», оставшегося репрезентантом власти), Эйзенштейн выбирает вагнеровскую «Валькирию», кульминацией которой служит апофеоз разрушения — апокалиптическая картина боя небесных дев-воительниц, указания на которую так ловко избежал Шоу в кульминации пьесы «Дом, где разбиваются сердца». Мотив «полета валькирий» — вариант все той же семантической сферы — восходящего «клича Голландца» у Вагнера и нисходящей «темы хаоса» у Бетховена. Все вместе они принадлежат еще более древней литургической семантике tuba mirum — трубы предвечного, мотивов Страшного Суда.
То, что эти символы абсолютно жизнеспособны в современной культуре, можно подтвердить хотя бы двумя выразительными примерами. «Полет валькирий» процитировал Френсис Коппола в знаменитой сцене налета на азиатскую деревню в фильме «Апокалипсис сегодня», главный герой которой, взявший на себя роль диктатора в некой символической восточной стране, попросту строит новую социальную утопию, свой вариант тоталитаризма, в основе которого лежит мифология как мощное средство управления массами. «Разоблачение» гимна бетховенской 9-й, в свою очередь, — один из ведущих мотивов «Покаяния» Абуладзе, снятого в перестроечные годы. Первый раз призыв «Обнимитесь, миллионы» звучит в этом фильме, когда учительница немецкого (!) языка страстно отстаивает идею правоты партии, которая «рубит лес и щепки летят», второй раз — на фоне сцены поисков женами и матерями политзаключенных их имен на срубах деревьев — посланий на волю. Символика и связь обеих сцен прочитывается вполне наглядно 19.
Чем же закончилась эта подспудная борьба за вагнеровский дискурс, столь привлекательный как вместилище целой гуманистической традиции европейского утопизма — «настоенной» на архетипах, образующей стройную систему мифологического космоса? Дискурс Вагнера пришлось уступить немецкому национал-социализму, равно как и дискурс Ницше, с которым российская социал-демократия связывала большие надежды — ведь не из гоголевской же «Шинели», на самом деле, вышли босяки Максима Горького! Да и интернациональная идея с 1940-х годов стала постепенно отступать перед очевидностью пользы для нового исторического момента национальной, великодержавной. «Борьба с космополитизмом», развернувшаяся после окончания второй мировой войны, наглядно показала, как изменились времена.
Но внимательное ухо могло расслышать отзвуки «новых песен» еще в 1930-е годы. В своем обращении к Вагнеру Эйзенштейн встал на неверную почву, уже уходившую из-под ног во времена пакта Молотова — Риббентропа. Как и в истории с «Бежиным лугом», великий режиссер ощутил бессознательные импульсы времени, однако психоанализ тоталитарной власти не входил в ее собственные планы. В работах Эйзенштейна слишком явно обнажались мифологические рычаги, приводившие в движение историю. Сценическая история эйзенштейновской «Валькирии» оборвалась, едва начавшись. Власти нужен был иной дискурс — не столь приподнятый на котурнах, не столь укорененный в «космополитической» культуре Запада, более почвенный, но связанный с традицией и канонами. Более лиричный, наконец, поскольку социальный образец лирики тоже должен был быть сформулирован и санкционирован. Начав с Мусоргского как образца «народности» в искусстве, власть остановилась, наконец, на Чайковском, «скорректировав» его в сторону оптимизма. Здесь началась судьба нового мифа, чья история завершилась под звуки «Лебединого озера» в дни августовского путча 20.
Механизм «присвоения художественного дискурса» обнажает некие коренные свойства не только взаимоотношений идеологии и искусства, но и самого дискурса. Художественный дискурс предстает здесь амбивалентным по самой своей сути. И способность его воздействия возрастает прямо пропорционально степени амбивалентности. Классика, которая проходит сквозь различные эпохи, не теряя способности к диалогу с ними, становится предметом идеологических посягательств именно потому, что она способна вместить обширное поле смыслов. Но сила внушения искусства также активно эксплуатируется властью. «Присваивая» художественный дискурс, она «присваивает» себе и тех, кто уже подпал или способен подпасть под его влияние. Однако существен и другой результат «присвоения дискурса», запрятанный глубже: история настойчиво «семантизирует» произведения искусства. Сознание воспринимающего может отвергать эту навязываемую сочинению семантику, но подсознанию трудно освободиться от нее. Идеологические коннотации, сопровождающие для сегодняшнего слушателя вагнеровскую музыку, могут исчезнуть только вместе с памятью о событиях, их породивших. «Память дискурса» может ослабевать, но она обладает готовностью к воскрешению. Оттого-то столь опасно вхождение искусства в ареал идеологии — осуществленных художественных миров в контакт со становящимися социальными утопиями.
Работа выполнена при поддержке Института
«Открытое общество», грант RSF 915/2000.
1 Текст пьесы Б. Шоу цитируется по изд.: Шоу Б. Пьесы / Пер. с англ., вступ. ст. З. Гражданской. М.: Правда, 1982. С. 257—351.
2 Terry E., Shaw B. A Correspondence. L., 1949. P. 136.
3 Л.Н. Толстой о литературе. М., 1955. С. 595.
4 Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 30.
5 Jung K.G. Collected works. N. Y.; London, 1956. V. 5. Par. 306.
6 Фуко М. Цит. соч. С. 36—37.
7 Манн Т. Бернард Шоу // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М.: Художественная литература, 1961. С. 446—447.
8 Там же. С. 448.
9 Там же, C. 449—450.
10 Гейне Г. Избр. произведения. Т. 2. М., 1956. С. 353.
11 Модель вагнеровского «Летучего голландца» — центральный интертекст пьесы Шоу, однако интертекстуальный вектор пьесы намеренно широк и, по мнению, исследователя, располагается в диапазоне «от Гомера до Чехова». См. об этом: Gibbs F.V. Op. cit. P. 40. В свою очередь, «Летучий голландец» Вагнера обнаруживает необъятную удаляющуюся перспективу мифологических прототипов, на которые частично указывал и сам композитор. Раку М., Проскурина О. О дуализме художественной системы оперы Вагнера «Летучий голландец» // Музыкальная академия. 1994. № 3. Raku M. Von der DualitКt des kЯnstlerischen Systems der Oper «Der Fliegender HollКnder» // Wagnerjahrbuch — 1993. Freiburg, 1993. S. 111—118. О прямых литературных предшественниках сюжета вагнеровской оперы и последующих ее влияниях на европейскую прозу (правда, без учета рассмотренной нами аллюзии в пьесе Шоу) см.: Laroche B. Der fliegende HolКnder. Wierkung und Wandlung eines Motivs. F.a.M.: Lang, 1993.
12 См. об этом: Раку М. Проскурина О. Указ. соч. Raku M. Op. cit.
13 Цит. по: Фуко М. Указ. соч. С. 50—51.
14 Актуализация мотива «корабля-скитальца», «корабля-призрака» в начале ХХ века — не единоличная акция Шоу. Гибель «Титаника» была воспринята обществом в обратной перспективе исторических событий как предзнаменование и метафора. Отсвет этой метафоры ложился впоследствии на самые разные явления. Совершенно очевидно, что образ гибнущего корабля капитана Шотовера, пассажиры которого — само английское (если не европейское!) общество, неизбежно наделяется коннотацией «Титаника». То же в эти годы происходило и с эпохальным трудом Освальда Шпенглера: «Уже по выходе в свет книги Шпенглер жаловался на рекламный стиль ее восприятия: гибель Запада уподоблялась гибели океанского лайнера, между тем как сама смысловая неоднозначность немецкого Untergang допускала и иное, наряду с гибелью, прочтение: Шпенглер, очевидно, не без испуга перед требующей зрелищ читательской массой предпочел оговаривать более мягкие обертоны слова, именно: завершение, окончание, Vollendung — катастрофичность действительности была такова, что приходилось смягчать катастрофичность гештальта» (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1993. С. 93.)
15 На связь реплики «Зажгите дом, Марк» (рифмующейся, в свою очередь с названием напева Рэнделла «Пылайте, огни очагов) с вагнеровским «Тристаном» (мотив зажженного огня, выполняющий в опере важную сюжетную роль, имя короля Марка, идея Liebestod) указано в: Gibbs F.V. Heartbreak house. Preludes of Apocalypse. N.Y.: Twayne Publishers, 1994. P. 63.
16 Но вот что пишет в своих «Петербургских дневниках» в ноябре 1917 года, т.е. из самого «пекла», Зинаида Гиппиус: «Очень странно то, что я сейчас скажу. Но… мне скучно писать. Да, среди красного тумана, среди этих омерзительных и небывалых ужасов, на дне этого бессмыслия — скука. Вихрь событий и — неподвижность. Все рушится, летит к черту и — нет жизни. Нет того, что делает жизнь: элемента борьбы. <…> Это — война, только в последнем ее, небывалом, идеальном пределе: обнаженная от всего, голая, последняя. Как если бы пушки сами застреляли, слепые, не знающие куда и зачем. И человеку в этой «войне машин» было бы — сверх всех представимых чувств — еще скучно». (Гиппиус З. Петербургские дневники. Нью-Йорк; М., 1990. С. 212.)
17 Манн Т. Указ. соч. С. 449.
18 Очень точно устанавливает взаимосвязь этих воззрений эпохи О. Шпенглер: «<…> Ницше был также социалистом, сам того не зная. Не лозунги его, а инстинкты были социалистическими, практическими, ориентированными на физиологическое «спасение человечества», о чем Гете и Кант никогда не помышляли. Материализм, социализм, дарвинизм разделимы только искусственно и на поверхности. Так, стало возможным, что Шоу понадобилось лишь слегка и даже весьма последовательно изменить тенденции господской морали и разведения сверхчеловека, чтобы соблюсти исконную максиму своего социализма в третьем акте «Человека и сверхчеловека», одного из наиболее важных и показательных произведений конца эпохи. Шоу лишь высказал тут, но бесцеремонно, ясно, с полным осознанием своей тривиальности, то, что с самого же начала со всей вагнеровской театральностью и романтической расплывчатостью должно было быть сказано в неосуществленных частях Заратустры. <…> Ницше замечает, что дарвинистическая идея сверхчеловека наводит на мысль о понятии разведения, но он остается при звонкой фразе. Шоу подхватывает это и спрашивает дальше — ибо бесцельно говорить об этом, ничего не собираясь делать, — как это должно случиться, и вот он приходит к тому, что требует превращения человечества в конский завод. Но это и есть вывод Заратустры, решиться на который ему не хватало мужества, пусть даже мужества безвкусицы. <…> Разведение сверхчеловека вытекает из понятия искусственного отбора» (Шпенглер О. Указ. соч. С. 562). О необходимости сооружения конюшни, как способа разрешения всех проблем в доме Шотовера, говорит самая трезвая из героев пьесы — леди Эттеруорд. Дарвинизм Шоу объясняет эту несколько экстравагантную, на первый взгляд, точку зрения, как и появление в тексте пьесы отсылки к «Тристану и Изольде» — этой «музыки к половому отбору», по определению О. Шпенглера. О. Шпенглер вообще придает дарвинизму ведущее положение в истории европейской мысли второй половины XIX века. В ряду дарвинистов у него оказываются Шопенгауэр, Ницше, Ибсен, Вагнер, Маркс и Шоу — «все они руководствуются идеей развития, притом идеей развития не в ее глубокой, гетевской, а в плоской цивилизованной редакции, все равно носит ли она политэкономический или биологический отпечаток…» (Там же, с. 560). С точки зрения того анализа, который проделан нами в данной статье, генеалогическое древо Шоу «вырисовано» с изумительной тщательностью. Но, конечно же, подобный комплекс мотивов возник не у Шоу — он внушен временем и прогерманской ориентацией Шоу, о которой писал Т. Манн. Вот что говорит об особенностях немецкой идеологии предвоенного времени К. Свасьян: «Общая схема ситуации сводилась к радикальному противопоставлению двух принципов, толкуемых на чисто метафизический лад: английского меркантилизма и немецкого героизма. Формула еще в 1906 году была найдена Артуром Меллером ван де Бруком: «Мир принадлежит герою, а не торговцу»<…> Макс Шелер в 1915 году издает книгу «Гений войны и немецкая война», две последние главы которой озаглавлены: «Нет — Англии» и «О психологии английского этоса и ханжества». В том же году Вернер Зомбарт выпускает книгу «Торговцы и герои», в которой сказано: «…Милитаризм — вот проявление немецкого геройства. Это Потсдам и Веймар в их высшем синтезе. Это “Фауст” и “Заратустра” и бетховенская партитура в окопах”» (Шпенглер О. Указ. соч. С. 107). Парадокс в данном случае состоит в том, что Шоу в своей пьесе становится выразителем именно этой — англофобской — идеологии, солидаризуясь с противником, а вот Шпенглер в те же годы в книге «Пруссачество и социализм» пишет об англицизме Маркса — в связи с его мышлением и моралью, — распространяя эту характеристику и на марксизм в целом.
19 Воспроизводится в культуре ХХ века и архетип «корабля дураков». В фильме Йоса Стеллинга «Летучий голландец» его появление связано с темой тоталитаризма. В русле этой же традиции — фильм Сокурова «Скорбное бесчувствие» по мотивам анализируемой пьесы Шоу.
20 О процессе «присвоения дискурса» музыки Чайковского в советской России см.: Раку М. Миф о Чайковском и власть // Музыкальная академия ( в печати ).