Ольга Кушлина
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2000
Солнце культурно-исторического метода закатилось. Это неудивительно, это закономерно, и вряд ли, похоронив в современной литературе реализм с романтизмом, можно было рассчитывать на что-то иное: так в могильнике воина-кочевника археологи находят кости его верного коня.
Дошедший до границ тыняновского государства запоздалый путник неизбежно упирается в тупик, а дальше выбор невелик — либо ходить по кругу знакомым маршрутом и чувствовать твердую почву под ногами, либо переступить через заградительные сооружения и оказаться в зоне риска. Направо пойдешь, налево пойдешь: одесную сено, ошую — солома. Прямо по центру — только камушки во рту перекатываются. Умные идут направо, но я по батаевской фене не ботаю, а для симуляций стара. Честнее следовать за «архаистом» Тыняновым, до конца повторяя его путь, постепенно сползая в беллетристику, чем притворяться внезапно прозревшим «новатором».
Что такое традиционное литературоведение сегодня? Корректная старинная игра на шахматной доске. Фигуры плавно скользят по пересчитанным вдоль и поперек клеткам. Противник играет черными, правда, без ферзя, ладьи, коня, правила позволяют оставить вообще только одну его пешку на поле — блицкриг современной критики. В таком случае рекомендуется покрутить тонкошеюю (дабл «ю», дабл «ю» — не удержаться от тонкого, тютелька в тютельку попадающего в смысл неправильного окончания) фигурку со всех сторон, попробовать на зуб дерево, поколупать краску, оторвать фланелевый кружок подкладки, после чего гарантирован мат в два хода.
Или вот еще милое дело — реальный комментарий. Слово «реальный» трогает меня до слез. Всю жизнь можно толковать в примечаниях, что такое мускус и амбра, переписывать из ботанических справочников сведения о криптомерии и волькамерии и попутно увеличивать свой собственный словарный запас. Пригодится для разгадывания кроссвордов. Тем более, писатели тоже по большей части ничего этого не видели и не нюхали, в руках не держали, из тех же подручных источников перекатывали.
Слабыми, обветшалыми словами пытаемся объяснить другие слова; к этим манипуляциям, в сущности, и сводится нынче смысл нашего высокого служения. Если сочинитель не совсем соцреалист, то у исследователя появляется шанс выстроить пирамиду: словами объяснить слова, которые говорят о других словах, которые… Ну и так далее, всем знаком оптический фокус умноженных зеркал, раздвигающий баньку с пауками до пределов вечности: подтексты, контексты, гипертексты, интертекстуальные связи, цитаты, выловленные в мутной воде, цитаты, выведенные на чистую воду, цитаты, обитающие в тихом омуте, и прочая хренотень.
Выход во «вне-текст» оказался для меня возможным только при помощи «текстуализации» невербального пространства. Занятие абсурдное уже по определению, — потому оно и тешит, и утешает, и утишает филологические страсти.
В логоцентрической системе, истончившей слово до немыслимых пределов условности, не осталось места для единственной вещи — именно вещи, денотата. Можно попытаться заполнить трещину между литературой и тварным миром трехмерными, чувственно внятными метафорами. Затрудняюсь точно определить этот нелепый жанр: «филология жизни», «опыт чтения жизни как текста»; один случайный, но чуткий свидетель оставил на память термин «мистический натурализм», что, может быть, несколько точнее.
Книги, написанные ногами на улицах, на стенах старой квартиры во время ремонта; на подоконниках, где выращены цветы, упомянутые в стихах подопечных поэтов; коллективная многолетняя пьеса в газете объявлений, антология запахов и сборники рассказов, лежащие увесистым грузом в старых коробках, поэма-симфония на валике фонографа, переделанного из пишущей машинки. (Из содержания: «Перекличка парохода с пароходом вдалеке», «Моцарт в птичьем гаме» и прочие акустические бирюльки.) Восковой валик, самоуничтожающийся в момент прослушивания, — любимое мое детище, не в каждом сочинении удается выставить такой мощный заслон между автором и станком Гутенберга (а это до сих пор — главная деспотическая институция, подавляющая свободу текста).
Все началось с попыток сконструировать гектограф, когда писала о Крученыхе и вживалась в футуризм, а кончилось вообще каким-то язычеством, или филологическим сектантством: попыткой оправдать дух слова плотью вещи, а плоть вещи — духом слова. Этими обрядами в конечном счете, я сама себе пытаюсь доказать, что слово вещественно, не растворилось в щелочах и кислотах многоговорения, оно иногда еще, несмотря на наши усилия, может что-то значить, и его по-прежнему можно и съесть, и выпить, и поцеловать.
Когда очищаешь денотат от ассоциативных, образных, фонетических (рифменных), всяких иных напластований, отмываешь от тины собственного невежества, то зачастую он оказывается таким беззащитным, раздетым и разутым, что вытолкать его взашей, откуда пришел, не хватает духу. Жалко отдавать его назад, грубому миру, где он опять затеряется, и тогда я оставляю его в литературе. Уговариваю бесполезную вещь, то есть вещь, достигшую почти бестелесного ангелического состояния, попробовать стать словом в новом тексте — на компромиссных условиях, разумеется, сама с трудом объясняясь с нею на пальцах. Для этого пришлось изобрести что-то вроде шрифта Брайля для зрячих, поскольку тактильные ощущения тоже важны.
В результате вокруг меня возникла модель нестрашного мира, где прирученные предметы живут по законам литературного произведения — по тем единственным законам, диктатуре которых и я добровольно могу подчиниться.
Чистоту жанра удается сохранить только в том случае, когда трансформируешь «вещь в себе» в «слово для себя», исключая возможность тиражирования и существования стороннего читателя (в большинство книг надо войти вовнутрь, под обложку, стать персонажем и только при этом условии превратиться в читателя). Комментарии к книгам-объектам появились позже, по вынужденной необходимости, и повредили первоначальному замыслу. Приспособление текстов для чтения воспринимаю как капитуляцию: война вещи с самодержавным словом окончилась братанием в окопах. Стоило пойти на уступки, как сюжеты вздумали обходиться вовсе без подставок-вещей, стали говорить о другом и по-другому, и тогда пришлось сознаться, что я самым постыдным образом занимаюсь сочинительством. И все опять перевернулось с ног на голову.
Текст, порождающий вещь, то есть слово, материализующее денотат, включает заблокированные (детские) механизмы «проживания» литературы, а это довольно болезненная операция. Наша обыденная жизнь стала избыточно «остросюжетной», потому даже при восприятии реальных фактов приходится выстраивать заслон отстранения. В получасовой программе вечерних новостей по телевизору — больше событий, чем во всем собрании сочинений Гоголя, и не меньше трагедий, чем в романах Достоевского. Традиционный, добротный, ностальгически-честный реализм годится нынче разве что для исторических детективов, стилизаций. Русская литература задыхается от навязанного ей ритма, она уже не может существовать без инъекций сильнодействующих средств, и дозу «виртуальности» приходится постоянно увеличивать. В итоге мы все оказались в сильнейшей зависимости от наркотика, разрушившего психологию сопереживания литературному произведению, убивающего саму возможность нормального общения писателя и читателя.
Литературный мейнстрим уже легко просчитывается, дребезжание его механизма становится нестерпимо назойливым, и вовлеченный в игру читатель не удивляется ничему, но и ничему не верит. Иллюзия вседозволенности на самом деле сузила поле изящной словесности, сведя весь инструментарий к набору нескольких жестких приемов рецептурной прозы. Точное бытописание, прямое авторское слово, вызывающий симпатию герой, романтические коллизии (не секс), не говоря уже о хеппи-энде, которого отродясь в русской литературе не было, — практически вся «потребительская корзина» беллетристики наполняется нынче бульварными писателями и жанрами «второго сорта». Поэтика постмодернизма оказалась на поверку не менее табуированной системой, чем поэтика соцреализма.
Любопытно было просмотреть присланные на интернетовский конкурс рассказы молодых-начинающих, простодушных подражателей Пелевина-Чехова-Сорокина. Самый типичный сюжет — об электронной игрушке, тамагоччи, очень жалостливый, с трагическим концом: несуществующее существо погибает, потому что хозяин забыл его покормить. В России больше никто кушать не хочет, все остальные сыты и довольны, других проблем нет. Пролистала несколько десятков разных историй — со стилистическими претензиями и без оных, эротических, садистских, «психоделических» — поразительно бессобытийных, а потом пришлось сделать непредвиденный перерыв, посмотреть многосерийную телевизионную пьесу о подводной лодке, от которой полстраны полегло с инфарктами. В середине спектакля (кто ж тогда думал, что это спектакль) была показана интермедия: на Архиерейском Соборе, во избавление от бед грядущих, произвели массовую мобилизацию светлых сил, проголосовали общим списком, единогласно, — такого еще не знала история христианства, хотя знала другая история, с(о)ветская. Целая армия новомучеников — не икона, а батальное полотно, где в центре композиции сам верховный главнокомандующий, Государь Император, подозрительно похожий на бубнового валета.
Потом смотреть стало нечего, телевизор не работал: Останкинская башня горела. (Как перекрестилась страна обратным черным крестом: сто метров вниз, пять раз по сто — вверх; народ частичноправославный замер: куда-то дальше у матушки-России рученьку поведет, — справа налево, по предельным точкам.) От тоски принялась за оставшиеся рассказы конкурсантов — еще на парочку искусственных зверушек наткнулась. Маленький человек двадцать первого века, Макар Девушкин, набитый электронными потрохами, традиции великих классиков в действии. Новое только — в четком понимании целей и назначения литературы: отвлечься, переключиться, «оттянуться», забыть. Забыть о подлой реальности.
Включился телевизор: в Андах на высоте двух тысяч метров обнаружили недостроенную субмарину — заказ колумбийской мафии русским корабельщикам. Сюжет замкнулся — жизнь не заботится о правдоподобии, Пелевин может отдыхать.
Сегодня без труда можно отличить прозу, написанную на компьютере, от произведений, что настучал на пишущей машинке писатель старой «реалистической» закваски. Свобода и легкость построения самых немыслимых комбинаций, причудливый монтаж сюжета, гибкость фабулы, неограниченные возможности стилистической правки, даже мера художественной условности, — весь этот качественный скачок произошел во многом благодаря усовершенствованному способу письма. (Конвейер макулатуры, сляпанной из одних и тех языковых блоков, — это нормальные издержки технического прогресса.)
Странно, что никто из коллег филологов не обратил внимания на то, что в новой прозе авторские разговоры с процессором занимают то же место, что раньше — обращения к читателю, внутренние монологи или лирические отступления. О муза! Компьютер — неизбежный скептичный соавтор современного текста; он навязывает свои представления о виртуальном мире, делится сокровенными знаниями о тонкой реальности, иронично демонстрирует писателю призрачность слова и разомкнутость любого камерного пространства.
По-исландски компьютер: «ведьма цифр». В стране скальдов до сих пор нет никаких иноязычных заимствований, словарь увеличивается за счет роскошно развитой метафоричности: лаптоп — это «маленькая ведьма цифр». Но уже за любым современным словом — русским ли, английским, немецким, японским или даже исландским, просвечивает не материальный мир, а абстракция, еще более отвлеченное и почти непредставимое понятие — число. Компьютерное число, в отличие от математического, может быть поделено на ноль, таковы правила программирования, и сдается порой, что поделено оно может быть вместе со всеми нами, со всей нашей мнимой изящной словесностью.
…А книги-объекты, несмотря на все авторские ухищрения, теоретически оказалось возможным опубликовать: в сетевых изданиях. Так бесславно закончилась моя игрушечная битва с литературной условностью.
Не умея жить по-другому, но только: словом и в слове; ощущая слово как единственную надежную реальность, со временем неминуемо начинаешь мучиться и от недостаточности, и одновременно от тошнотворной избыточности слов. Да еще этот город, где меня угораздило поселиться, что постоянно вмешивается в приватные занятия, лезет куда его не просят, путает и стращает. Как вообще в этом воздухе, залитературенном, пролитературенном насквозь, можно разглядеть черту, отделяющую плотное слово от бесплотной вещи, почувствовать ту грань, где кончается книжная страница и начинается твоя собственная кожа? Поначалу казалось, что обглоданный кирпич в куче мусора имеет больше прав на существование в литературе, чем любая рядом с ним прозвучавшая новая фраза. Добавишь самую малость, и раствор перенасытится, что-нибудь выпадет на дно, нарушится хрупкое равновесие. Сначала молчала, но все равно в осадок стали выпадать немые книжки.
В этом непригодном для нормальной жизни пространстве Петербурга, в пресловутом «городе-книге» нет даже пробелов в строке. Слова идут сплошь, пытаться втиснуть в плотный ряд свою букву бессмысленно: и шрифт, и чернила все равно выдадут чужака. Внезапно обнаружила себя на единственном пустом месте, где никого не потесняю, — месте титлы, устаревшей закорюки над сокращенным словом. Эту нелепую позу мне пришлось сначала ощутить физически, всем напряжением вывернутых мышц, но со временем я к ней привыкла, и теперь уже не так больно. Титла молчит, потому что не знает, над каким словом она стоит, сама прочесть его не умеет, но только надеется, что с ее помощью кто-то сторонний расшифрует темный текст либо догадается, что язык обезгласел. Или хотя бы вспомнит о том, что материал для письма когда-то был дорог.
* * *
Приложение
Эта публикация не нарушает моего решения не печатать пока ничего выходящего за пределы приличных для филолога жанров. Но произошло вот что. Один из «прототипов», журналист Михаэль Мартин, попросил разрешения перевести рассказ для возобновившейся в Петербурге немецкой газеты. Узнав, что в заголовке своего издания редакция использовала старое клише, сохранившееся в фондах Музея города, я не сочла себя вправе отказаться от предложенного судьбой эпилога: сюжет получил завершение опять за пределами письменного текста, почти там же, где взял свое начало, и литература не замкнулась сама на себе. Таким образом, факт русской публикации или непубликации стал несущественным.
Из цикла: Четыре рассказа из шляпной коробки
Вильгельм Вильгельмович
— Кирильские буквы вообще глупее германских. Пишут «О», читают «А», даже «Бог« русские не могут выговорить так, как следует, как на бумаге, будто у них к концу каждого слова сил не остается, звону только на начало хватает, а потом все в кашу размазывается: «дупп», «гропп», «грапп» — не разберешь… А еще над нашим произношением смеются, «немец-перец-колбаса», как будто можно правило, состоящее из одних исключений, нормальному человеку выучить. Нет у них никаких разумных законов, нет и не было, даже законов грамматики, потому в России и спорят, и ругаются, или, как пять лет назад, бунты устраивают. Хлеба им не дай скушать, дай бунт устроить.
Вильгельм Вильгельмович Шульц родился в Петербурге, дальше Ораниенбаума и Царского Села, где добрую половину населения составляли немцы, не бывал, говорил по-русски без ошибок, даже почти без акцента, но русских букв не любил. Они казались ему неправильными, нечестными, а некоторые — просто уродливыми. К сожалению, ему изредка приходилось иметь с ними дело, когда в газете «Peterburger Zеitung» печатались объявления о репертуаре столичных театров. Кто в русские театры ходил, то есть тот, кто эти объявления в газете читал, не нуждался в немецком переводе. Так что названия всех этих «Дети Ванюшина», «Чайка», «Петербургскiя трущобы» редактор оставлял как есть. И тогда мастер Шульц думал: почему «Э» и «Я» вывернуты в другую сторону, «Р» читается не так, как во всех культурных языках, а «Ш» и «Щ» вообще брал в руки брезгливо, как мелких насекомых. Весь остальной текст газеты набирался, разумеется, латиницей. Самым красивым был заголовок, и герр Шульц всегда немного сожалел, что для убершрифта использовалось готовое клише. Он с удовольствием собственноручно складывал бы каждый день готические литеры заново.
Последний месяц спокойная работа в типографии превратилась в настоящий ад. Да и как могло быть иначе, если директор согласился взять заказ на книгу у русских. Уже взглянув на клиентов, можно было понять, что связываться с ними не стоит. Вильгельм Шульц видел этих странных людей: усатый господин и щуплая дама — жена, кажется, хотя и больно невзрачна она для жены такого солидного барина, но не его это дело. Вот только с какой стати этим сумасшедшим писателям понадобилось обращаться к услугам немецких наборщиков!
Прекрасно должны были понимать, что ошибок и опечаток не избежать, да и цены у них недешевые. Поговаривают, что все русские типографии отказались из-за возмутительного содержания книжки. Вильгельм Вильгельмович, разумеется, в смысл их стихов и рассказов не вникал, потому что любой русский текст ему казался бессмысленным, и все сделал в срок, как велел хозяин. Но тут заказчики огорошили новым условием: они отказались смотреть образцы бумаги, заявив, что печатать книгу нужно будет… на обоях. Договор уже был подписан, директор твердо сказал возмутившимся было арбайтерам, что никогда их типография ни одного условия не нарушала. На обоях так на обоях.
Вильгельм Вильгельмович, бледный от ярости, сам стоял рядом со станком, когда в него заложили первую партию обойной бумаги. Краска с дешевых обоев осыпалась, машина быстро засорилась и вообще чуть было не сломалась. Метранпаж остановил работу, и таких ругательств не слышала немецкая типография за все двести лет своего существования!
Один печатный станок все-таки был испорчен, теперь требовалось его разбирать и чистить. Жалкая брошюрка обошлась в такую цену, что можно было на эти деньги изготовить какое-нибудь настоящее издание, иллюстрированный Катехизис, например. Русские отказались возмещать убытки, и большая часть тиража оказалась невыкупленной.
И вот теперь наборщик Шульц нес домой почти весь оставшийся тираж этой злосчастной книги. Книга? Ха, папир на растопку! Полторы сотни экземпляров, завернутых в старый номер газеты, почти ничего не весили, фунта три, не больше. А как трудно, медленно и с какой тоскою набирал он русский текст. И, спрашивается, для чего? Впрочем, даже если этот господин — Матюхин, или Матюшин, — забрал бы сам все безобразие, кто бы это читал, кто бы стал покупать? Директору стыдно было предлагать свою продукцию в лавку, он только махнул рукой, — одни убытки, а Шульц не мог вспомнить даже названия, хотя сам он складывал буквы в какие-то слова.
Вильгельм Шульц вошел в подъезд дома на Васильевском острове и, поднимаясь по узкой лестнице на пятый этаж, подвел итог критическим наблюдениям: «И шти их невозможно ни выговорить, ни нюхать, ни кушать». На этом неприятные мысли кончились, потому что он открыл дверь своей квартиры. Если бы не уютный дом, где ждала его Эльза, с готовым всегда ужином, стоящим на столе под ватными стегаными грелками, если бы не эти самые прекрасные в его жизни вечерние часы, когда они тихо сидели на кухне, каждый за своим занятием, и Вильгельм рассказывал жене все, что случилось за день, — он наверняка еще больше переживал бы неприятности последних дней. Хотя, может быть, именно из-за этой фальшь-книжки пришла в его голову замечательная идея, и он смастерил самую лучшую свою поделку — для обретения душевного равновесия и в утешение.
Знакомый столяр из послушного дерева липы сделал заготовку толщиною в полтора дюйма и выточил на токарном станке круг. А остальное любовно и неторопливо сотворили золотые руки мастера Шульца. Все это время, пока на работе он составлял бессмысленный русский текст, дома наборщик успокаивался, вырезая по окружности немецкие слова готическим шрифтом — точно таким, какой был в заголовке их газеты. «Unser taglich Brod gieb uns heute». В подарок Эльзе готовилась замечательная доска для резки хлеба, точнее, не хлеба даже, но круглых хлебов, какие каждую субботу пекла жена. Домашний хлеб был и экономнее, и вкуснее, он символизировал правильное и праведное жизнеустройство.
Работа была, в сущности, уже закончена, оставалось только сделать последнюю необходимую вещь, закрепив результаты труда. Шульц оглаживал теплую липу, проверяя на ощупь каждую букву, ища малейшую шероховатость или недоделку. Но все было сработано тщательно, от души. Тогда он снял со стены медный таз для варки варенья, поставил его на плиту и положил на дно увесистый светло-желтый круг вниз надписью. Потом достал с полки бутыль, куда Эльза сливала со сковородок использованное прованское масло, обвязал горлышко марлей, наклонил его над тазом и стал покрывать деревянную поверхность густой жидкостью, — осторожно, nach und nach. Эльза вопросительно, даже с легким неодобрением смотрела на мужа, и он терпеливо объяснил ей, что, если дерево вываривать несколько часов в масле, оно станет красивого коричневого цвета — цвета хлеба и приобретет такую прочность, что не будет бояться воды, не растрескается, даже если им пользоваться еще сто лет. Эта доска перейдет по наследству и детям их, и внукам, и, Бог даст, даже правнукам, и грядущие Шульцы каждый раз, совершая молитву перед едою, будут поминать их, своих предков, — Вильгельма и Эльзу. А в тазу нужно затем вскипятить воду с содой, всего-навсего, очень просто, таз легко отмоется, потому что горячая вода, жир и сода превращаются в мыло; таз опять будет совсем чистым.
Мастер присел на корточки и открыл печную дверцу, — пепел, разумеется, давно остыл. Взял из стоящей рядом корзины угольный брикет, засунул его в печь и принес из прихожей оставленный между двойными дверями сверток. Нечего жалеть, ни на что другое не годилась эта дрянь, жалко только, что даром потрачено столько сил и нервов. Вильгельм примостил раскрытую книжку в устье печи аккуратным домиком и поднес снизу спичку. Последний раз высветились противные кирильские буквы, и он, наконец, вспомнил название: «Садок судей».
Обои, использованные для обложки футуристического сборника «Садок судей», сняты со стены нашей квартиры во время ремонта; наклеены были на дореволюционную газету «St.-Peterburger Zеitung». Вильгельм и Эльза — герои повести Елены Гуро «Бедный рыцарь». Елена (Элеонора) Гуро финансировала футуристические издания на пенсию, которую получала после смерти отца, генерал-лейтенанта Георгия Степановича (Генриха Гельмута) Гуро, обрусевшего немца. Наборщик Вильгельм Шульц — потомок сапожника Готлиба Шульца (дуб, гроб, Grab — отсылка не только к ритмам стихов Маяковского, но и указание на литературную генеалогию героя, на повесть Пушкина «Гробовщик»).
Доска для резки хлеба куплена по случаю у художника на развале, что недолго существовал возле памятника Достоевскому. Продавец знал о ней только, что эта вещь из немецкого петербургского дома. Надпись («Хлеб наш насущный даждь нам днесь») сделана по старой орфографии, Brod — не опечатка и не ошибка.
Если кто-то не захочет учитывать эти сведения, а отнесется к рассказу просто как к шараде и прочтет зашифрованное в нем слово «бутерброд», отсутствующее в немецком языке, но вошедшее в русский, то тоже будет прав: именно так разговаривают между собою разные культуры.