Репрезентация смерти
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2000
Репрезентация смерти
Сергей Дамберг, Марина Рабжаева
МОГИЛА КАК МЕТАФОРА И МЕТОНИМИЯ:СЛУЧАЙ УКРАИНЫ
В позабытых уголках Европы еще живут призраки. В Европе всегда были позабытые уголки, и в них всегда жили призраки. Это призраки памяти — и это упоение памятью: да, память торжествует именно в позабытых уголках, в закрытых культурах и в таком сознании, которое смешивает провинциальность с ностальгией, пресное с горьким, получая в результате едкую патоку патриотизма. Кого удивит любовь, замешенная на упоении памятью? Ее имя — патриотизм закрытой культуры.
Есть у Бунина рассказ: плывет по Днепру юноша, гимназист, плывет и наслаждается ландшафтом — и странные мысли лезут ему в голову. Рассказ называется: “Казацким ходом”. Предметом переживания является восприятие украинской культуры восторженным и поэтичным русским путешественником. Вот плывет он на пароходе и видит могилу Тараса Григорьевича Шевченко, похороненного на высоком холме над Днепром, и видит он хатку, возведенную в память о Поэте — там же, на том холме, рядом с могильным крестом.
И вот что интересно: “Взволнованный, я часто возвращался мыслями в эту беленькую хату. С грустью смотрел я на удаляющиеся от нас Каневские горы. И еще прекраснее и милее казалась мне родина великого народного поэта”. Как не прочесть последние четыре слова с заглавной буквы! Эта красота — больше, чем одна красота: “…я глядел в вечернюю даль этих заливных лугов, представлял себе зеленую сельскую улицу и почти слышал звонкие девичьи голоса около белых хат, далеко разливающиеся по тихой заре и поющие о том же, о чем пел и великий украинский поэт”. И сразу — дальше — к главному: “Я опять вспоминал те могилообразные горы, от которых пахнуло на меня старыми преданьями, и невольно переплетал свои мысли с мыслями о жизни Тараса, не спуская глаз с его могилы”. И по нарастающей: “Я ушел в каюту, где уже все спали, и до зари без сна лежал на койке. Как в гробу , было темно в ней. И этот мрак, и ровное покачивание, — казалось мне, что я в могиле и вся земля тихо покачивается, — и этот ровный-ровный, однообразный шорох, непрестанный плеск и шум днепровских волн, бегущих у изголовья, еще более странно настраивали и волновали меня… Там, на горах, над угрюмым Днепром, в темноте глубокой ночи, могила молчала вечным молчанием…” 1
Но необходимо внести некоторый порядок в систему образов, иначе можно легко запутаться. Могила названа с достаточной навязчивостью, чтобы поверить в уместность загробных фантазий — но так и не понять, откуда вообще этот образ. И что нужно сообщить впечатлительному, но вполне трезвому в восприятии юноше, чтобы в прибрежных холмах ему померещились могилы, полные тайн и молчания? А главное, как это сообщить нашему гимназисту, чтобы он и вовсе не заметил, что ему нечто сообщено, — но уверовал в истинность этого тайного и важнейшего сообщения?
По порядку. Во-первых, могилы две, а не одна: каюта, в которой как в могиле почувствовал себя персонаж рассказа, и могилообразные горы, что натолкнули его на это чувство и на эту метафору самоощущения — а их он увидел где-то на берегу, проплывая мимо. Есть, правда, еще и третья, но она интересует нас меньше всего — это могила Шевченко, которая только дает толчок, чтобы воображение, уже подготовленное всем ситуативным контекстом, стало вдруг рисовать могилы, с их молчанием тайны, да еще так, чтобы повеяло холодком по спине.
Во-вторых, любовь: сердце, которое застали в момент восхищенного объяснения в любви, сердце, любовь которого еще не утвердилась в своих надеждах, — это сердце, которое обречено любить вечно, никогда не зная всей полноты взаимности и впадая порой в невротичные приступы ненависти. Это сердце вашего ближнего, вашего постоянного визави, который , кажется, знает вас, как себя — и все же остается в отдалении, в иной повседневности. Так любят одноклассники, пока не перестанут ими быть. Так любят родные братья и вообще родственники, если у них разные кухни, — и так же любят друг друга “братские народы”, то и дело стремясь перестать ими быть и болезненно откликаясь на излишнюю близость.
Для того, чтобы так удивительно чутко воспринять дух украинской культуры, как это удалось бунинскому герою, ему, его сознанию, необходимо три имманента: инокультурность, смягченная близостью культур и представление об историческом родстве, да вдобавок к этим двум еще и крепкое ощущение имперского покровительства Родины, снисходительно взирающей откуда-то сзади на его туристические экзерсисы культурной эмпатии. Слишком близкое, испепеляющее родство здесь не годится — но без “общей памяти” не обойтись, а имперское гражданство дает нашему герою чувство безопасности, так чтобы он мог сказать: “Моя реальность там, и она незыблема, и поэтому здесь я могу фантазировать и сопереживать всласть”. Все дело завершит будоражащая смесь чувства вины, вызванного знанием о великоросском превосходстве, и удесятеренного тонкой поэтикой могилы-тайника-сокровищницы-усыпальницы-и-т.-д.
И опыт восприятия культуры удается: наш гимназист, и всякий другой на его месте, а еще лучше, вообще всякий, проделывает этот опыт в той модальности, которую самым вкрадчивым образом умеет подсказать “внутренний голос” украинского культурного текста. Бунинский путешественник как истинный обладатель всех трех указанных имманентов сознания, восхищенно соглашается с этим текстом, что этот текст дописан до конца. Его писали великие авторы, в нем накоплен огромный запас бесценного знания и красоты — накоплен и сокрыт в могилу от посторонних глаз. Накоплен и ждет своего хранителя, и в каждом поколении наследников ищет своих защитников и архивариусов. Удивительный трепет чувствуешь перед такой вот могилой: так можно волноваться, услышав вдруг звуки шумерских песен и зная, что они вот-вот умолкнут — и навсегда. Такова уж могила, глубочайшая из метафор.
В эксперты зовем Гоголя. Гоголь обильно подтверждает наше главное предположение: украинская культура требует воспринимать себя как тайник, сокровищницу и прочее, словом, могилу. Разумеется, и с ним она говорила не иначе, чем с русским гимназистом — и ему сумела она шепнуть это главное свое слово…
Культура гоголевской Малороссии — культура архаики, недаром населена она чертями и бесами, ведьмами и русалками, утопленницами, мертвецами и упырями, а также полудемоническими созданиями типа Пацюка, и прочей несметной нечистью. Нечисть эта активно вмешивается в дела людей, оказывая на них свое мертвящее действие (подарки Басаврюка, проделки ведьм, и прочее, и без конца). В малороссийском цикле Гоголя постоянно просматривается метафора могилы: из могил и гробов выходят мертвецы и нечисть и множатся во времени и в пространстве, угрожая, кривляясь, кощунствуя — или, кто знает, священнодействуя…
А как спится на Украине! Сны случаются столь крепки, что спящие подобны мертвым: “Мертвый сон охватил его. Два дня и две ночи спал Петро без просыпу” 2, “…его земляки спят мертвецким сном… но проклятая дремота все туманила перед ним; голова скатилась и крепкий сон схватил его так, что он повалился словно убитый” 3.
Мертвые не просто красивы, а прекрасны: прекрасна утопленница в “Майской ночи”, прекрасна мертвая панночка-ведьма в “Вие”. Вся эта своеобразная эстетика могилы работает на уровне архаизированного описания украинской культуры.
Гоголь любовно выписывает подробности архаичного жизненного уклада своих героев, выделяя элементы архаики — языческий бестиарий, апелляция к роду, родовым ценностям: “Человек без честного рода и потомства, что хлебное семя, кинутое в землю и пропавшее даром в земле” 4. Герои живы памятью рода, памятью мертвецов и о мертвецах (не случайно герои-сироты постоянно апеллируют к своим покойникам 5). У Гоголя любование украинской культурой — это восхищение ее архаичностью. У Бунина же любование украинским культурным ландшафтом — это любование культурой прошлого, культурой без будущего, и метафора могилы указывает у него на конец этой культуры, у Гоголя же — на её архаику. Конечно же, Гоголь точнее! Или их взгляды в конечном счете тождественны?
Обращаемся к примерам современности — они будут куда прозрачнее: современность не умеет говорить загадками, ей слишком хочется высказаться. В современной украинской культуре тема могилы по-прежнему звучит на уровне основных культурных практик. В девяностых годах в дни празднования Дня Независимости Украины во многих местах, местечках, селах были насыпаны “курганы памяти”. Эти курганы высотой 6—8 метров увенчаны крестами, а в праздничные дни их украшают пышными венками и проводят возле них митинги. Воистину, в лихую годину народ ищет помощи предков! — не таков ли пафос восклицаний возле кургана? В лихую годину настоящее бывает столь стремительно, что совершенно сливается с будущим, и в поисках точки опоры народ становится нервозно чуток к голосам из могилы: они звучат успокаивающе, намекая на уроки истории, и на мудрость предков, и на гордыню патриотизма… И если курган памяти так велик и красив, что и дня не проживешь, не взглянув на него, то из двух перспектив хочется выбрать ту, что ведет назад, вспять — но прежде закрыться наглухо ото всех, кто решился-таки продолжить свой путь . Так формируются стратегии закрытого общества: в полном согласии с культурной традицией, какой бы она ни была, кроме одной — традиции преодоления самой себя.
Гимн — нельзя не сказать и о гимне. Что значит “ще не вмерла Украiна”? Это звучит ежедневно по государственному радиоканалу — но что, в самом деле, означает фраза “ще не вмерла”, если ее сообщают всем-всем-всем каждый божий день, будто бы уговаривая? Может быть, эта строка должна разбудить гимназиста, что замечтался, будто плывет в гробу? Нет, конечно, эта строка закодирована, ее нужно понимать строго наоборот: “вмерла”! Но и это еще нельзя понимать буквально, а буквально нужно понимать вот что: Украина — неисчерпаемый кладезь культуры, и в этом смысле главное свое дело она исполнила, так что теперь дело ее жизни — охранять сон прошлого.
Мы вспоминаем акцию “Останнiм шляхом Кобзаря” 6: современная культура, помимо актов объективации, характеризуется и своими актами коммуникации. Эта акция была посвящена событиям 1861 года, когда состоялось перезахоронение тела Т. Г. Шевченко. 8 мая 1991 года начался поход-реквием по маршруту Санкт-Петербург — Москва — Киев — Канев. Процессию с малиновым стягом Львовского братства Т. Г. Шевченко, с копией посмертной маски поэта, с его портретом, украшенным вышитым рушником, с желто-голубыми флагами и хоругвями торжественно встречали в городах, открывали памятные знаки и памятные верстовые столбы, проводили гражданские панихиды и митинги, декламировали стихи самого Кобзаря и стихи о нем, пели песни. Это поход президент Украины Леонид Кравчук охарактеризовал как “своеобразную примету возрождения исторической памяти” 7. В связи с этим примечательно, что акция по подъему национального самосознания была инициирована не юбилейным днем рождения великого украинского поэта, ни даже днем его смерти, а 130-летием со дня перезахоронения его тела. Поход-реквием был посвящен событиям, когда поэт обрел могилу согласно своему духовному завещанию — “Заповiту”, а Украина обрела свою национальную Мекку — великую Могилу 8. У могилы Кобзаря, на митинге, завершавшем поход-реквием, Л.Кравчук сказал: “Мы хотим сделать Канев и эту гору нашей Меккой Украинской”. Именно так, с большой буквы именуют этот памятник Т. Шевченко в книге, посвященной этому походу. Показательно, что эта процессия дублировала , но уже совсем в иных масштабах, процессию 130-летней давности. Разница в масштабах очевидна: в 1861 году тело сопровождали двое друзей покойного — А. М. Лазаревский и Г. Н. Честоховский, в то время как в 1991 году только официальный состав участников похода состоял из 50 (!) человек. Танатологическая акция была восторженно принята украинскими идеологами и в 1861 году, и в 1991-м. Эту акцию снимали и показывали по ТV, широко освещали в прессе, митинги транслировали по радио, а впоследствии выпустили роскошно изданный альбом “Останнiм шляхом Кобзаря”. Этот гигантский хэппенинг подавался властями и политически ангажированной общественностью как центральное событие духовной жизни современной Украины.
Вряд ли можно отрицать восточно-христианские истоки такой акции — всё восходит к традиции перезахоронения мощей святых. Но гораздо интереснее современные интерпретации. Один важный момент: несмотря на то, что глубокая традиция перезахоронения мощей присутствует в украинской культуре, тем не менее она присутствует в умолчании. Никто публично не проводил параллель между традицией перенесения святых мощей и перезахоронением Шевченко, также именуемого ныне святым, но уже в светском, секулярном, истолковании.
Возрождение нации мыслится через апелляцию к тому, что уже не понятно или не совсем понятно. Могила поэта — как знак, но уже ни на что не указывающий, не подлежащий прочтению; так воспроизводится текст на мертвом и потому непонятном языке. Могила — знак, но это уже не метафора (ибо смысла уже нет), а метонимия, сигнал, примета, признак забвения, забвения смысла традиции при её благоговейной трансляции. Если у Бунина могила — это метафора конца, то у Кравчука Могила — воспроизведение текста на мертвом языке. Имеет место некое действие, магическое по своей сути, но не понятное по смыслу, культивируется сам ритуал в надежде, что он породит какой-то новый смысл. Перенесение праха поэта является сигналом, знаком, и материальная знаковость оказывается важнее первоначального опыта таких действий. Означающее сохраняется, а означаемое меняется. Преемственность традиции имеет место — но именно через забвение смысла. Суть опыта забвения — ориентация на означающее, а не означаемое, когда культура осуществляет себя на языке, который она сама уже не понимает. Так в некоторых культурах трепетно сохраняют книги на мертвом языке, написанные гением прошлого в надежде, что явится новый гений и прочтет эти книги — и всё возродится… Кажется, это называется “подъемом национального самосознания”? “Когда родная земля приняла в себя прах Будителя народа, роль живого Шевченко взяла на себя его Могила” 9, — звучало над могилой Кобзаря, а еще звучало: “Объединимся святостью Кобзаря” 10.
Отметим, что в поэзии Шевченко тема могилы как оппозиции славному казацкому прошлому — одна из основных тем. Шевченко, будучи одним из основателей украинского мифа, основанного на этой оппозиции, и сам впоследствии стал частью этого мифа. Могила для Шевченко — это не просто место захоронения, это некий сакральный метазнак украинской культуры. Известно благоговейное отношение Шевченко к степным курганам, захоронениям различных эпох и народов. Он считал, что курганы — это могилы казаков, а значит и сакральные места для украинской культуры, украинского сознания. Потому-то и негодовал Шевченко, узнав об археологических раскопках курганов (“Розрита могила”). В своем “журнале”-дневнике 13 августа 1857 года он сделал запись: “Я вполне осознаю пользу этих раскапываний. Но лучше бы не раскапывали нашей Савор-Могилы”. То есть, “разрытая могила” выступает у Шевченко метафорой зла, цинизма, кощунства 11, а сама могила, согласно логике Шевченко, — это метафора украинской культуры, метафора “украинскости”.
Так что же это за могила?!
Уже очень многое ясно, уже многие из важнейших слов произнесены. Не сказано только главное слово — антиперспективизм (очень негладко звучит, но это имя идеологемы, а имена идеологем не должны пленять благозвучием, чтобы не возникало на их счет никаких заблуждений).
Взглянем на дело строго — что, например, такое перспектива? перспектива культуры? национальной культуры? еще лучше — территориальной культуры — ведь их множество, таких как “украинская культура”, “наша”, “восточная”, “славянская”, “киевская” и т. д., — что все они такое и что есть их перспективы?
Механизм конструирования территориальной культуры всегда рядоположен механизму конструирования государства — прежде всего, конечно, национального государства. В основе этого процесса лежит конструкт территориального единства — принципиальное допущение о том, что а) географическая близость совпадает с другими и в их числе с культурной близостью, и б) географическое пространство имеет центры и границы, так что расстояние, не пересекающее границу, всегда меньше пересекающего, и все расстояния, не пересекающие границу, пересекаются в центре. Иными словами, все дороги ведут в Рим (или “язык до Киева доведет”), и внутри страны дорога короче той, что идет через таможни. Таким образом, история Европы — это история конструирования территорий, и вместе с ними — территориальных культур. И вот теперь, когда мы произносим “украинская культура”, мы точно знаем, что если целиться южнее российской культуры, но севернее молдавской, то как раз и будет украинская. Загадка: как попасть в ту культуру, территориально украинскую, в которую Кант интегрирован больше Кобзаря и в которой о своем национальном прошлом хоть и говорят на украинском языке, но без всякого пафоса?
Не менее важный конструкт — перспектива. Если емкость будущего времени наделить смыслами настоящего, то есть надеждами и прожектами, существующими сейчас, то получится конструкт “перспектива”. Иначе перед нами будет не более чем монотонное пространство, медленно застилаемое тенью часовой стрелки — и все, нейтральная и неуловимая гладь. Конструкт “перспектива” существует лишь настолько, насколько он отличен от “будущего времени”, а “будущее время” — экземпляр чистой смысловой емкости, нейтральной по значимости и становящейся “перспективой” по мере наделения значащей определенностью — значимостью — конструктом — и наконец перспективой.
В свете этого понимания виден и следующий конструкт — “перспектива культурного развития”. Для того чтобы разглядеть смыслы этого конструкта, мы снова задаемся вопросом: какова смысловая емкость, какова матрица, нейтральная к интенции наделения смыслом? И если “перспектива”, как уже выяснилось, указывает на емкость под названием “будущее время”, то конкретизация “перспективы” должна указать глагол, коему предназначена форма этого “будущего времени”. Для “перспективы культурного развития” мы предлагаем глагол “творить” — и тогда вместе с ним имеем: система предпочтений, явных до полной безусловности, а значит, указывающих на нечто безусловно ценное, такое, что оно непременно будет сотворено, создано — в силу именно этих предпочтений, составивших перспективу, главную перспективу культуры — перспективу созидания, к которому наиболее располагает эта культура, — “перспективу культурного развития”. Итак, “перспектива культурного развития” — это система предрасположенностей, продлевающая сама себя. Ее может не быть, ее можно менять — но нельзя отменить будущего времени и всего спектра возможностей, спектра, который навязывает нам необходимость будущего — даже тем из нас, кто сконструировал свой антиперспективизм и насыпал курган, метров 5—6, для верности.
Желание расшифровать следующий конструкт — “перспектива украинской культуры” — приводит к аналогичной процедуре. К ней останется добавить лишь еще одну ступень конкретизации — а именно, смысл “украинскости”, — то есть в релевантную емкость долить “территориальных” смыслов, о которых уже шла речь, и тщательно перемешать, так чтобы после уже нельзя было разобраться.
Теперь уже достаточно материала, чтобы понять, что такое антиперспективизм украинской культуры, на который указывает символ могилы. Ясно, что речь снова идет о системе предрасположенностей, продлевающей себя всякий раз, когда честный украинец берет в руки лопату с тем, чтобы насыпать новый “курган памяти”. Всякая территориальная культура имеет свою идеологию — это следующее утверждение после заявления об антиперспективизме. А вслед за этим будем утверждать, что в идеологии любой культуры есть код и есть словарь этого кода, особая ономастика идентичности. Скажем, такой ряд: мать, колыбель, Кобзарь, Киев, независимость, Илья Муромец, самобытность, славяне, корни, панславизм, прошлое и т . д., и т. п.
Украинская ономастика кода культурной идентичности включает конструкт антиперспективизма в качестве центрального. На этом конструкте культура строит все свои презентации и свою бесконечную авторепрезентацию в инокультурной публичности. И это очень важно для всякой культуры — найти тот конструкт, который удачно представит ее в инокультурной публичности.
Пространство инокультурной публичности далеко не полностью дискурсивно. Авторепрезентации культуры проходят при осмотре монастырей и вокзалов, могил и прибрежных холмов, как это было, когда русский гимназист смотрел вглубь украинской культуры, силясь ее постичь, — и она, втайне от него, глядела ему в глаза, стараясь, чтобы он правильно ее понял. И в этом бессловесном соприкосновении она прошептала ему свой рассказ — рассказ об украинском антиперспективизме. И, как верно подметил Бунин, слушать его лучше всего ночью, лежа в каюте, плывущей по Днепру… сквозь взволнованный стук сердца… в загробной тиши… шепот: “все было — но все кончено, и все великие лежат в земле, а новых уже не будет — но надо сохранить, сберечь, не отдать на поругание…”. Как видно, уже эта короткая реплика нарратива может быть продолжена политическим лозунгом — прямо здесь, сейчас же: “Не отдать на поругание — к оружию, брат!”. Что тогда делать? Чем сможет ответить чуткий бунинский путешественник? Как не защитить священный курган от иноземного сапога — даже если этот курган только что насыпали, а сапог был вашего соседа, который ничего не знал о ходе земляных работ? Обычно такие подробности выясняются нехотя и постфактум.
Вообще, рассказ авторепрезентации территориальной культуры сообщает нам о том, что на некотором пространстве разворачивалось связное и, по сути своей, единое историческое действо, проникнутое единым духом и подчиненное единому своду законов развития. Этот свод законов имманентен соответствующему духовному организму (душе народа, духу капитализма, внутренней логике развития и т. п. — но чаще всего все-таки народной душе). Рассказ сообщает нам образ-конструкцию; она составлена из смысловых фигур (максим, императивов, либо отдельных символов, метафор, метонимий и проч.), одна из которых приобретает преимущественную значимость для синтеза всей образ-конструкции. Без метафоры могилы и системы предрасположенностей антиперспективизма не составить рассказ украинской культуры. Точно так же без перспективистского лозунга не составить рассказ авторепрезентации культуры Интернет.
Так происходит и конструирование истории в терминах культуры, так и составляется мир из глобальных конструктов, переведенных на все языки мира, — именно и исключительно им, этим конструктам и составленным ради них рассказам верит наш просвещенный мир. Наш просвещенный мир — это мир верящих, и даже верующих в рассказы, по большей части одни и те же — и мы всегда содрогаемся, когда с небосвода нашего публичного дискурса падает вдруг звезда развенчанного конструкта.
Та же история и с перспективизмом территориальной культуры — а поскольку у героя должно быть мирское имя, то далее будет использоваться “культурная перспектива”. Конец века требует от каждой культуры, желающей хоть сколько-нибудь значащей интеграции, полной обращенности в перспективу. Открытое общество — это общество, культура которого устремляет его вперед, и голоса предков скорее изумляются строительству лаборатории для потомков, нежели требуют строительства музея для себя. Открытость будущему и друг другу полагаются крепко связанными в рассказе о стратегии современного национального общества. И мы с первой строки согласились поддерживать этот рассказ — то есть согласились сделать из него аксиоматику собственных рассуждений.
Для конца века такие идеологические импликации вполне объяснимы: матрица постмодерна предназначена для эклектики, и только эпистема эклектики может быть положена в эту матрицу (или, если угодно, в исторический контекст, плюс напряжение экологии настоящего, плюс как будто растущий невроз вечного ожидания).
Во-вторых, конец века наполнен структурообразующими идеологемами, со всем богатством их морфологии, как чемодан перед дальней дорогой. Но дорога уже пройдена — то есть пройдено столько, что из-за спины доносится бесконечная полифония ретроспектив, и когда-то пережитые “минуты роковые”, как анаксагоровы гомеомерии — даже не этапы — шаги, элементарные частицы увлекающих вспять траекторий…
И мы имеем множество территориальных культур, и множество рассказов, репрезентирующих эти культуры в инокультурной публичности, и множество “главных” конструктов, венчающих эти рассказы. Дорога пройдена, а значит, накоплена эклектика — мировое пространство территориальных национальных культур, существующих как уже реализованные замыслы. И вопрос один: что дальше? Иначе говоря — вопрос перспективы, и по мере накопления мировой эклектики культур он звучит все отчетливее.
Украинская культура, чья тропика увенчана метафорой могилы, заявляет о своем антиперспективизме, что она не имеет перспективы, что она всем своим существом обращена назад, в прошлое, “богатое культурными традициями”. Она сообщает нам, всем-всем-всем, открытому полю инокультурной публичности, что она — хранилище подлинников культуры, и что ею одной создана особая аксиология — и теперь эта аксиология — то светило, которое раз и навсегда взошло над горизонтом возможного на данном культурном пространстве. Украина — культуральный абсолют и свершившийся культуральный факт (культуральный — все-таки точнее). Причем ее свет — не то, что “закат Европы”, который сам по себе полагался как дело будущего, максимум, настоящего. Ее свет — это вечный свет прошлого — а может быть, и “свет невечерний”? Такова идеология культуры, собранной под метафорой могилы, и представленная нам, инокультурным.
Заявленный Украиной культуральный абсолютизм производен от переживания своего творческого ресурса, конституированного в первой половине ХIХ века — эпоха романтизма — как самодостаточный. Этот ресурс видится как некий сокрытый дар, имеющий в себе весь набор творческих практик. И это не “поэтика мертвого” в плане декаданса, а именно неразличимость мертвого и живого, спящего и бодрствующего. Могила для современного украинца значит то же самое, что пирамида для древнего египтянина: условие вечной жизни. Ну кто не увидит в этом признака мощной энергетики, и энергетики на уровне бессознательного, ибо именно для этого уровня характерна неразличимость таких вещей, как смерть и жизнь?
Кто-то из нас, посторонних этой культуре, может сказать: “Такая позиция свидетельствует об архаике политического сознания, а не творческого”. И он будет прав, ибо для идеологии, в том числе идеологии культуры, важна романтическая метафора. Но нам важнее иное: там, где романтизм пользовался метафорой, постмодернизм уже пользуется метонимией. Для нас, посторонних, Украина ведет о себе рассказ, рассказ идеологический (!), на языке метафоры; для себя же и о себе, уже на уровне творческих практик, она использует язык метонимии. Но ситуация, где язык творчества и язык идеологии не совпадают (последний запаздывает), чреват для творца цензурой “украинскости” в отношении все новых и новых фактов культуры.
Мы плывем по Днепру на медленном пароходике, и спящая палуба медленно раскачивает горизонт. Мы совсем не видим могил вокруг, потому что знаем, что должны, непременно должны видеть именно их: так надо, этого ждут от нас оба сияющих берега и река, предъявившая нам свои берега в качестве доказательства. Перед нами развернута вся фактичность культуры, как она есть со своими правилами чтения. Но мы редуцируем, должны редуцировать, правила чтения, чтобы эстетическое чувство, возникающее в нас было именно нашим, индивидуальным, а не тем которое задается этими правилами. Мы не отказываем этим правилам в праве на существование, мы лишь отказываемся принять их именно как правила чтения, мы принимаем их как культуральный факт, как такую же данность, что и церквушки, плывущие мимо нас, и память о Боге, в них схороненная.
В отличие от бунинского гимназиста, мы знаем о правилах чтения, мы обладаем этой рефлексией, так что таинственный шепот “и этот ровный-ровный, однообразный шорох” не будут навевать на нас окаянные мысли. Цель редукции правил чтения — прочесть культурный текст по тем и только тем правилам, которые были и есть в сознании читающего — прежде всего, в сознании инокультурного интерпретатора. Для этого ему прежде придется различить в акте восприятия некоторое дополнительное привнесение извне, помимо предмета восприятия, — это заданность правил чтения, заданность, которую предстоит снять, редуцировав эти правила до уровня еще одного факта культуры. Правила чтения, латентно данные в каждой открытой данности, то есть в каждом акте репрезентации культурного текста, в результате редукции становятся столь же открытым и явным предметом интенции, как и все предназначенное для этого самой культурой. Поэтому термин “редукция” мы заменяем более точным “экспликация правил чтения” — и здесь же резюмируем : восприятие текста культуры требует экспликации правил чтения, задаваемых самой культурой в данном акте восприятия. Такая вот морфология — морфология понимания — и морфология смысла.
Украина протягивает ко мне открытые ладони гостеприимства, через ее крепкие руки перекинут рушник, расшитый красными петухами… А на нем — могучий курган и аккуратная белая мазанка вместо солонки. Метонимия культурного кода — могильный холм, Великий Курган — тает за горизонтом наивности — за тем горизонтом, который всегда позади.
Но избавившись от одной веры, мы тотчас же — и с наслаждением — ввергаем себя в другую: веру в перспективу открытого общества — веру в перспективизм украинской культуры… В постмодернистский перспективизм патриархальной украинской культуры.