(Рец. на кн.: Генис А. Довлатов и окрестности. М., 1999)
КРИТИКА КАК ПРИЕМ
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2000
КРИТИКА КАК ПРИЕМ
Александр Генис. Довлатов и окрестности. – М.: Вагриус, 1999. – 301 с. – тираж 5000
Книга Гениса замечательна уже хотя бы тем, что в течение двух месяцев возглавляла читательские рейтинги «Книжного обозрения» и потеснилась (съехав на второе место) лишь с появлением «Generation П». И дело, конечно, не только в сверх-популярности Довлатова: где и в какие рейтинги попадала книга И.Сухих о Довлатове (написанная так, что, если заменить «Довлатова», скажем, на «Г.М.Маркова», то дальнейшая редакция уже не понадобится)? Дело, конечно, в Генисе.
Брат (или сестра)-критик, конечно, возразит: Генис написал «филологический роман», по его собственному определению; книгу в легком жанре эссе; читатель купился именно на эту легкость, плюс генисовское остроумие, смешные байки об известных ( и неизвестных — добавлю я) людях, а главная приманка — воспоминания о близком прошлом, еще не выветрившаяся романтика эмиграции… полный набор популярных ингредиентов! Причем здесь критика?!
Именно на этот вопрос я и попытаюсь ответить, тем более, что рецензий на книгу Гениса появилось достаточно, и достоинства-недостатки его «Довлатова» обсуждены серьезными экспертами как в эссеистике, так и в мемуаристике (Т.Толстая, И.Толстой, Вл.Новиков, Л.Лосев). Меня занимает литературоведческая сторона дела: что сказано Генисом об эстетике и поэтике Довлатове, и какое место эта, традиционно-критическая, «тема» занимает в структуре его книги? Иначе говоря, если это «роман», то почему «филологический»?
Показательно, что никто рецензентов Гениса, так или иначе реагируя на его наблюдения о поэтике Довлатова, не обратил внимание на то, что Генис достаточно последовательно выстроил некую теоретическую модель эстетики Довлатова. Сама вольная структура генисовской книги сопротивляется таким понятиям, как «теоретическая модель» да еще и «эстетики». Нужно определенное усилие или определенное желание, чтобы ее увидеть. Между тем Генис эту концепцию не только не скрывает, но даже с учительской настойчивостью повторяет основные идеи , слегка варьируя формулировки и все время подбирая новые примеры (так, скажем, генисовская формула прозы, которая «впускает в себя хаос/ пустоту», по моим подсчетам, повторяется четыре раза). Кого-то это, может, и раздражает. Но я нахожу в этой настойчивости особую привлекательность: стихийность композиции «Окрестностей» оказывается мнимой, зигзаги авторской мысли на самом деле подчинены строго продуманной траектории. Если воспользоваться генисовской же метафорой, его эссеистический стиль все время пересекает литературоведческую тему, а не движется вдоль нее. Будь эта тема выражена напрямую, она потеряла бы в сложности, превратилась бы в набор идей. А Генис исходит из того, что «идей нет вовсе» (17). Последнее убеждение, легко вводимое в контекст поструктуралистской философии и эстетики, у Гениса мотивировано скорее психологически, чем философски. Принципиальная безыдейность, точнее, трезвое понимание фиктивности всех и любых идеологических построений, по Генису, становится жизненным принципом «последнего советского поколения», к которому он причисляет и себя, поколения, голосом которого стал Довлатов:
«Довлатов деконцептуализировал советскую власть. Собственно, он сказал то, о чем все уже знали: идеи, на которой стояла страна, больше не существует. К этому он добавил кое-что еще: никакой другой идеи тоже нет, потому что идей нет вовсе.
Осознание этого обстоятельства и отличает последнее советское поколение от предпоследнего. Одни противопоставляли верные идеи ложным, другие вообще не верили в существование идей.»(17)
Довлатову и вообще поэту- прозаику легче, чем Генису. Поэт-прозаик может последовать выведенному Генису принципу: «Освобожденная от плана реальность становится слишком многообразной, чтобы ее можно было объяснить — только описать» (18). Но сам Генис не может «только описать.» По природе критической профессии или избранного жанра (даже такого раскованного, как эссеистика) он вынужден объяснять, т.е. сводить сложность реальности (пускай художественной) к идеологическим моделям разной величины. Сама повествовательность, «болтовня» (в пушкинском понимании этого слова как романной необходимости), движение поперек литературоведческой темы представляют генисовское решение этой философской проблемы. Насколько это решение удачно и оригинально? — к этому вопросу нам еще предстоит вернуться.
По Генису, довлатовская эстетика рождается из той же самой коллизии: как целостно представить картину мира, потерявшую «тот универсальный принцип, который ее объединял, оправдывал и позволял с нею бороться» (18)? Слово «целостно» для Гениса — вопреки постструктурализму —по-прежнему существенно: «писатель — последний хранитель цельности в мире распавшегося знания, — настаивает Генис. — Он собирает то, что другие разбрасывают. Складывая, он получает результат, превышающий сумму частей.» (168). На вопрос о цельности все-таки не дают ответа даже такие прицельно-точные этические/ психологические/ философские определения довлатовской позиции, как «подпольный аморализм», заключающийся в «отсутствии общего для всех критерия» нравственной оценки(20), способность «попридержать моральное суждение, принимая мир таким, какой он есть» (129); дискредитация Истории и «пафос исторической второсортности», «безразличие, воспитывающее такую безнадежную скромность, что ее следовало бы назвать смирением.» (134).
Вопрос о цельности/целостности довлатовского «миросозерцания» решается Генисом в пространстве поэтики. Сочетая свободу изложения со строгостью мысли, Генис протягивает сквозь всю книгу анализ по крайней мере трех важнейших, взаимосвязанных принципов поэтики Довлатова. Извиняясь за неизбежное спрямление и огрубление, я позволю себе их выделить:
1. Довлатов создает парадоксальную версию реализма. Этот реализм противоположен «передвижническому» социальному реализму, в полной мере унаследованному советским «шестидесятниками»: Довлатов никогда не «ставит» действительность как иллюстрацию к социальной проблеме. Как огня, он избегает типизации, поскольку типизация обезличивает. Довлатов выбирает не типичное, а странное, причудливое: «Сергей рассказывал, что студентами срывал товарищей с лекции, чтобы полюбоваться на старичка в сквере, смешно дергающего носком ботинка.» Он абсолютизирует точность детали, и Генис произносит пылкий гимн точной детали, апеллируя к искусству хокку и Хармсу одновременно. Не хватает только Чехова. Бесцельность, самодостаточность детали у Довлатова, отлично показанные Генисом, напоминают о Чехове в трактовке А.П. Чудакова. И хотя абсолютизация деталь, казалось бы, ведет к дроблению картины мира, Генис делает противоположный вывод: «Периферийное зрение автора, уравнивая в правах все элементы мироздания, делало сплошной ткань бытия. » (167).
Наконец, бегство от типизации вносит в «реализм» Довлатова неожиданный элемент документальности: «Люди были алфавитом его поэтики. Именно так: человек как единица текста (…) Довлатов понимал, что окружает себя своими жертвами, но ничего сделать не мог, Даже заменить настоящее имя персонажа для него было мучительно — все равно что стать соавтором чужого произведения (…) Хуже стало, когда выяснилось, что Довлатов пишет только с натуры. А натура — это мы. Что мы и составляем тот ландшафт, который он широкими бесцеремонными мазками переносит на полотно. » Генис сравнивает «метод» Довлатова с импрессионизмом . Мне кажется, что это сравнение слишком красиво. Вернее говорить о гипер- или фотореализме, только не в угрюмо-сюрреалистичном варианте, как у Файбисовича, а в смешном и самоироничном, как у поздних Комара и Меламида. От традиционного реализма остается только внешняя оболочка детализации, как облатка, покрывающая неконвенциональную структуру художественного образа и художественного мира в целом. Это не только и не столько способ обмануть или удержать читателя. Это встроенный механизм контроля органичности всей художественной конструкции. Точная деталь требует органичного контекста, иначе она отторгается, как чужеродная ткань. «Реализм» в таком понимании — то, что Довлатов и вслед за ним Генис, называют «веригами» художника, дисциплиной, палкой, параноидальным стремлением к порядку, в данном случае подкрепляемым банальным, но оттого не менее эффективным: «похоже — не похоже?»
Генис, вслед за Довлатовым, настолько поддается этой иллюзии реализма, что иной раз даже настаивает на том, что в рассказах Довлатова сама жизнь «простодушно открывалась читателю во всей своей наготе.»(16) О том насколько такого рода формулировки неуместны не только по отношению к прозе Довлатова, но и к прозе самого Гениса свидетельствует такой пример: когда Генис по ходу повествования пишет портретные медальоны обитателей довлатовских окрестностей — персонажей не только не вымышленных, но и во многих случаях здравствующих, обнаруживается, что почти все они сознательно моделируют свое жизненное поведение по литературным образцам: Борис Парамонов «больше все-таки похож не на русских писателей, а на их героев, причем сразу всех — от старосветских помещиков до Свидригайлова, от Обломова до Карамазовых» (44); Лев Лосев «так скрупулезно и талантливо культивирует внешность и обиход дореволюционного профессора, что кажется цитатой из мемуаров Андрея Белого»(108); а Синявский «с годами… все больше походил на персонажа русской мифологии — лешего, домового, банника. Это сходство он в себе культивировал, и нравилось оно ему чрезвычайно. «Ивана-дурака», одну из своих последних книг, он надписал: «С лешачьим приветом»”(151). «Нагой» жизни в этих портретах не больше, чем в довлатовском постоянном переписывании обстоятельств собственной женитьбы, хотя органичность всех этих эпизодов не вызывает сомнений.
2. Если «реализм» образует «план выражения» довлатовской прозы, то «план содержания» описывается Генисом в терминах абсурда, хаоса, пустоты:
«Изображая социализм как национальную форму абсурда, Сергей не отдавал ей предпочтения перед остальными его разновидностями. Довлатов показал, что абсурдна не советская, а любая жизнь. Вместе с прилагательными исчезало и ощущение исключительности нашей судьбы.» (16)
«Постоянство перемен, броуновское движение жизни, неумолчный гул хаоса — в газете Довлатов находит все, из чего сделана его проза»(54)
«… написана она [книга «Компромисс» -М.Л.], как и все остальные книги Довлатова, о другом — о распределении порядка и хаоса в мироздании.»(80)
«Сергей любил джаз потому, что он сам занимался искусством, согласным впустить в себя хаос, искусством, которое не исключает, а переправляет ошибку…»(145)
Я с удовольствием переписываю эти формулировки Гениса и потому, что они действительно представляются точными по отношению к Довлатову, и потому что, на мой взгляд, именно такой «диалог с хаосом» характерен для постмодернизма в целом и для русского постмодернизма в особенности. Генис нашел очень существенный поворот, позволяющий увидеть связь этого внимания к хаосу, абсурду, пустоте с характерной для русской культурной традиции тягой к целостности мировосприятия и миропонимания. Позволю себе привести еще одну развернутую цитату, т.к. она представляется философским центром всей книги Гениса:
“Цельность, однако, такой товар, который легко поддается фальсификации. Одни авторы ее имитируют, пряча от себя и читателей торчащие концы. Так, заметая мусор под кровать, холостяки убирают комнату перед свиданием.
Другие авторы подменяют цельность ее схемой. Так поступают пьяные, ищущие потерянные часы там, где светлее.
Третьи, отказавшись от поисков цельности, демонстрируют обнаженную несуразицу абсурда.
Труднее всего приходится самым честным авторам, которые готовы, как говорил Беккет, «впустить в мир беспорядок». Им приходится признать существование хаоса, страдать от него, сжиться с ним, научиться его уважать, даже любить и терпеливо ждать, когда — и если — в нем откроется скрытый от непросветленного взгляда порядок.
Довлатов знал цену «чудодейственной силы абсурда», но мечтал он о норме, которая тоже «вызывает ощущение чуда».” (168)
Генис избегает занудной терминологии, однако, не составляет труда, увидеть в первой категории авторов («холостяки») карикатуру на соцреализм, а во второй («пьяный») — на традиционный реализм, не замечающий собственной обветшалости. Более сдержанная характеристика третьей группы выдает генисовскую симпатии к авангарду и классическому модернизму. Что же касается четвертой категории, «самых честных авторов», то эта характеристика, по-моему, в равной степени подойдет Бродскому, Саше Соколову, Венедикту Ерофееву, Тимуру Кибирову, Льву Рубинштейну, Людмиле Петрушевской и Владимиру Маканину. Подойдет им и центральный принцип поэтики Довлатова, выявленный Генисом в блистательном разборе повести «Заповедник»: «способность соединять противоречия, не уничтожая, а подчеркивая их.» Довлатова от всех этих авторов отличает выраженная ностальгия по норме, но это тактическая вариация единой стратегии. Эта стратегия, конечно, близка постмодернизму по своему существу, но все-таки не совпадает с ним на все сто процентов. Уже хотя бы потому, что сама тема поиска цельности (пусть даже через диалог с хаосом) противна постмодернистской идеологии. Здесь, по-моему, более подходят характеристики н е о б а р о к к о, предложенные в начале десятилетия коллегой Умберто Эко по Университету Болоньи, Омаром Калабрезе в книге «Необарокко: Знак времени.» Калабрезе базирует свою теорию на материале массовой культуры, доказывая, что барочная избыточность, доминирование фрагмента над целым, склонность к нестабильности и метаморфозам, моделирование хаоса, предпочтение безнадежных странствований по лабиринтам сюжета и мироздания наличию конечной разгадки — пропитывает даже такие жанры, как боевик и научная фантастика, мыльная опера и ток-шоу, мультфильм и мюзикл. Как и все формы массовой культуры, эти жанры как правило обладают очень низким порогом условности — в массовой культуре все должно быть «по правде». В известной степени, то же самое может быть сказано и о русской/ советской литературной традиции: мощный авторитет реализма установил особо плотные отношения между литературой и реальностью, и даже модернизм не смог пошатнуть зависимость литературы от жизни, а жизни от литературы. (Кстати, довлатовское балансирование на грани трюизма, банальности, общеизвестного анекдота — из той же «открытой оперы».)
3. Однако вернемся к Генису. Если иллюзия реалистичности определяет довлатовский «план выражения», а абсурд, хаос и пустота — «план содержания», каким образом рождается то органическое единство, которое так осязаемое в любом тексте Довлатова? Генис решает эту проблему чрезвычайно изящно и убедительно. По логике его книги, противоречие между «реалистичностью» и «хаосом» снимается у Довлатова парадоксальностью центрального героя его прозы — автора. Если в реалистической традиции, именно автору, как правило стоящему вне текста (наделенному «вненаходимостью») принадлежит знание Высшей Правды, то Довлатов демонстративно помещает самого себя, со всеми биографическими потрохами, в самый центр собственной прозы. При этом, как подчеркивает Генис, «Довлатов оказался не только самым сильным, но и самым побитым автором нашего поколения…. Сергей тщательно следил за тем, чтобы не стать выше читателя. Как никто другой, он понимал выигрышность подобной позиции.» Генис старательно объясняет, что «лишить автора права судить своих персонажей, значит оставить его без работы… Став литературной позицией, авторская бездеятельность обратилась в парадокс. С одной стороны, Довлатов — неизбежный герой своих рассказов. с другой — не герой вовсе. Он даже в зеркале не отражается. Уравняв себя с персонажами, рассказчик отходит в сторону, чтобы дать высказаться окружающему.» (119) Эти характеристики выглядят далеко не безупречно: выученикам Бахтина и Кормана видно, как спутаны здесь категории «автора» и «повествователя», «героя-рассказчика» и «лирического героя.» Однако, не забудем и о том, что этот категориальный аппарат разрабатывался на материале классического реализма. Довлатов нарочито смешивает эти разные формы выражения авторского сознания (простой пример: герой, который носит ту же фамилию и имя, что стоят на обложке книги), именно для того, чтобы нарушить стоящую за этими категориями иерархию авторского знания: у Довлатова внетекстовой автор лишен знания и «последней правоты», и это подчеркивается постоянными поражениями его внутритекстового двойника.
Не стоит забывать о том, что русский модернизм уже шел подобным путем. Достаточно напомнить о Кавалерове Олеши или о Лютове Бабеля: близость этих характеров к их творцам не вызывает сомнений, так же, как и их поражение в художественных мирах «Зависти» и «Конармии» соответственно. Что же касается русского «помо», то он начинается с «Москвы-Петушков», где автор/герой настолько ниже своих читателей, что довлатовский побитый супермен рядом с ним выглядит просто гигантом.
Что же отделяет довлатовского автора-героя от этого пути?
То, что Генис называет «метафизикой ошибки».
Довлатовский автор-герой полностью лишен страдальческого ореола, и читателю его совершенно не жалко, потому что довлатовский внетекстовой автор упивается поражениями, насыщая свои тексты поэзией ошибки и несовершенства. В одной из лучших глав книги, которая так и называется «Метафизика ошибки», Генис показывает, как Довлатов вне текста беспощадный к чужим опечаткам и ошибкам, дорожил ошибками и ляпами своего автобиографического героя как сокровищами. «Ненавидел Довлатов лишь чужие ошибки. Свои он не просто терпел — он их пестовал. И опечатки он ненавидел потому, что хотел сам быть автором своих ошибок… У Довлатова ошибка окружена ореолом истинности… Недостаток — моральный, физический — играл роль ошибки, без которой человек как персонаж судьбы и природы выходил ненастоящим и фальшивым. Несовершенство венчало личность. Ошибка делала ее годной для сюжета.»(58-59) Так, значит есть некий критерий истинности? По-видимому, да. Но он состоит именно в очевидном отклонении от нормы, неправильности, которая интереснее правила, потому что индивидуальна, в поражении, а не победе. Иначе говоря, в “незавершенности”.
Сочетание в авторском образе «униженности» с «поэзией ошибки» позволяет связать «реалистичность» с «хаосом». Причем связать через неразрешимое противоречие между текстовым и надтекстовым образами автора — но как замечает Генис, непримиримое противоречие и есть самое естественное. Эта парадоксальная логика авторского поведения продолжается и за пределами текста: как показывает Генис, Довлатов, усиленно разрушающий прерогативы авторского знания и суждения в тексте, в повседневной жизни вел себя » с точностью до наоборот»: «Полноправным автором Довлатов был скорее в жизни чем в литературе. Отсюда его любовь к интриге. Сергей был гениальным обидчиком-миниатюристом. Там, где другие орудовали ломом, он применял такой острый скальпель, что и швов не оставалось.»(121). Так к сложной игре между автором-героем и автором-повествователем подключается тот миф, который автор создает вокруг себя за пределами текста (то, что Тынянов называл «лирическим героем»).
Включенность этого пласта в эстетику Довлатова оправдывает избранный Генисом способ анализа: когда цитаты из текстов Довлатова фигурируют на равных с личными воспоминаниями о том, как Довлатов вел себя в той или иной ситуации, как интриговал, обижался и обижал. Более того, нередко Генис предпочитает аргументы второго ряда аргументам, почерпнутым из довлатовского текста. Так, скажем, вкусный рассказ о Довлатове в газете заканчивается бездоказательно-жестким (хотя, на мой взгляд, вполне справедливым) диагнозом: «Газета была его записной книжкой , его черновиком, его романом. Может быть, именно потому Довлатову и не удалась повесть «Невидимая газета»: она была лишь копией с оригинала.» Аналогичным образом Генис «забивает» анализ «Иностранки» своим собственным рассказом о эмиграции 70-80-х, ограничиваясь лишь скупым приговором: «В целом, «Иностранка», самая эмигрантская книжка Довлатова, Сергею не удалась — она слишком напоминает сценарий кинокомедии. «(185). И готов спорить на что угодно: любому читателю «Окрестностей» генисовский рассказ о том , как Довлатов, Вайль и он сам решили выпускать «Русский Плейбой», запомнился ярче, чем разбор сексуальных мотивов у Довлатова.
Однако рискну утверждать, что главным аргументом в пользу развернутой Генисом концепции эстетики Довлатова (или если шире: эстетики постмодернистского или необарочного реализма) служат не разборы конкретных текстов и не воспоминания, а сама книга Гениса в целом.
Речь идет не о стилизации, хотя отдельные фрагменты из книги Гениса действительно выглядят так, как будто их написал его герой. (Скажем, мне очень нравится такое описание: «Уже сама поездка была захватывающей. Машина оказалась без дворников, и наш новый босс то и дело снимал замшевую кепку и протирал ею ветровое стекло, отчаянно высовываясь из окна.») Дело — в общей структуре. Книга Гениса написана в соответствии с теми самыми принципами, которые он выделяет в поэтике Довлатова.
Два пласта генисовского текста: мемуарный и литературоведческий — вступают друг с другом в продуктивное и неразрешимое противоречие. Если принимать за центр «Окрестностей» мемуарный пласт — с блестящими портретами и сценами, доведенными благодаря точным деталям до остроты анекдота — то все литературоведение играет роль чужеродного, а значит хаотичного, неорганизованного материала. Именно так прочитала книгу Т.Толстая, упрекнувшая Гениса в том, что он напрасно «прослаивает увлекательный роман о собственной жизни филологией опытного эссеиста» Я напротив, полагаю литературоведческую линию центральной в этой книги, и, на мой взгляд, все смешные байки о Довлатове и других знакомых создают необходимый “шум”, тем более что в них, как и у самого Довлатова, постоянно в центре внимания оказываются сцены абсурда или же парадоксального смешения порядка и хаоса. Но в любом случае, воссоздается раскрытое Генисом на примере Довлатова и его прозы динамическое равновесие между «гиперреализмом» (у Гениса обеспечиваемого доказательностью критического анализа) и хаотическим, абсурдистским образом человеческих «окрестностей», усиленном субъективистской и как бы произвольной манерой письма. Эти два пласта то и дело спорят друг с другом. Так, литературоведческой идее о цельности письма, впустившего в себя сложность хаоса, по-видимому, противоречит рассуждение о «тайне довлатовского пьянства: водка делал его мир предельно однозначным» (232). Литературовед Генис констатирует: «Точность для Довлатова была высшей мерой»(110) — а мемуарист вспоминает о том, с каким удовольствием Довлатов плел паутину тонкой клеветы и вранья. Генис сознательно впускает беспорядок в свою продуманную концепцию и тем самым придает ей не столько интеллектуальную, сколько эстетическую убедительность.
Однако, как и у Довлатова, у Гениса это равновесие опирается на парадоксальный образ автора — сильного в своей слабости и слабого в своей силе. Вл.Новиков посетовал на то, что Генис предстает своей книге, заявленной как попытка «поговорить о себе»(11), застегнутым на все пуговицы. Мне кажется, критик недооценивает оригинальность авторской установки: «В моей жизни все события — частные. Я не могу вспомнить ничего монументального. Что и дает мне смелость вспоминать. Хотя вспоминать особенно нечего. Не только мне — всем. (…) Пожалуй, мое самое значительное метафизическое переживание связано с осознанием незначительности любого опыта.» (10) Подобно Довлатову, Генис тщательно следит за тем, чтобы не встать выше своих героев, не продемонстрировать недоступное им знание. Он говорит о себе в косвенном падеже, деликатно фиксируя свои совпадения и несовпадения с Довлатовым в первую очередь , но неизменно уклоняясь от этической оценки. Образ автора складывается на пересечении отражений в многочисленных зеркалах, будь то Довлатов, его персонажи, или Парамонов, Синявский, Бродский, Вайль, Наум Сагаловский или даже никому не известный еврейский ковбой Шамир. Причем, когда в редких случаях Генис говорит о себе в первом лице, именно эти эпизоды выглядят стилизацией под Довлатова — что, по-моему, лишь усиливает эффект ослабленной авторской позиции.
Стоит оценить отвагу такого эксперимента: это все равно, что проверять новое лекарство на себе. Если концепция искусственна, то и книга Гениса развалится на куски, окрестности отпадут от Довлатова… Не разваливается. Конструкция оказалась работающей. В качестве свидетельства органичности «Окрестностей» могу привести слова Льва Лосева: «В ней [книге Гениса- M.Л.] есть еще одно удивительное качество, объяснить которое я не умею. когда читаешь от начала к концу, то и дело не соглашаешься: тут неверное наблюдение, там неубедительное замечание, это коряво сказано, а это сказано блестяще, но не обязательно, для красного словца… Но сколько бы раз и в каком бы месте, хоть наугад, ни открыть «Довлатов и окрестности», мгновенно зачитаешься, и оторваться до невозможности трудно.»
Эксперимент, проделанный Генисом, обладает и самостоятельным литературным значением. Он возрождает традицию модернистской метапрозы. В метапрозе процесс написания самой книги, сама ее композиция (как правило, подчеркнуто спонтанная и незавершенная) и есть наиболее полная модель мироздания, личности и судьбы. Особенно близким кажется опыт литературоведческой прозы Шкловского — особенно таких его книг, как «Zoo, или Письма не о любви» и «Третья фабрика». В свою очередь Шкловский безусловно подключался к внимательно изученному им опыту Розанова. Единственное различие состоит в том, что, по интерпретации Шкловского, Розанов уходил из литературы в сторону максимально усиленной автобиографической «обыденщины»; а Шкловский уже взял автобиографическую «обыденщину» как готовый материал, но остранил его литературоведением. Но и в том, и в другом случае — как и в случае Гениса — действует центральный художественный принцип метапрозы, определяемый Шкловским как конструктивный оксюморон. У Розанова, например, оксюморон основывается «на несоответствии между мыслью или переживанием и их обстановкой.» У самого Шкловского — между романтическим типом авторской личности и академизмом излагаемой теории. Из более близких образцов назову «Прогулки с Пушкиным» Синявского и «Алмазный мой венец» Катаева. Характерно, что обе последние книги были обруганы в разных кругах либеральной интеллигенции именно по причине нарушения конвенциональных отношений между литературоведом и классиком (Синявский), мемуаристом и великими героями мемуаров (Катаев). Иначе говоря, эти отношения приобрели форму оксюморона: литературовед не может говорить о пустоте и легкомыслии классика, мемуарист не имеет права ставить себя в один ряд с великими мучениками. Между тем, и в том, и в другом случае литературность представала как «вещество существования», уравнивающее автора и героя и снимающая какого бы то ни было иерархичность внутри этой среды. Литературность таким образом представала особым вариантом модернистской утопии свободы.
Генис опирается на «память» этого жанра и на «память» модернистской эстетики, но радикально меняет ее семантику: вся его книга тоже о свободе, но достигаемой путем противоположным модернистскому преображению жизненной шелухи в самодостаточную и индивидуальную литературную вселенную. Генис написал книгу о свободе от индивидуального проекта судьбы и литературы; о свободе, достигаемой ценой сознательных ошибок и сознательной открытости для неорганизованного и хаотичного материала, ежеминутно продуцируемого давно уже неразличимыми сплетениями жизни и литературы. При этом преобразуется и сама идея литературности: она перестает быть доказательством силы авторского воображения и сознания, она возникает как результат отказа автора от господствующего положения в тексте, а человека от стремления к порядку в жизни, она образует не безграничную вселенную, а тонкую пленку на месте встречи точного взгляда и метафизического хаоса, нормального абсурда существования.
Октябрь, 1999
Марк Липовецкий