(Лубок в исследованиях последних лет)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2000
Лебедев А.В. ТЩАНИЕМ И УСЕРДИЕМ: Примитив в России XVIII — середины XIX века. — М.: Традиция, 1998. — 247 с. — 2000 экз.
МИР НАРОДНОЙ КАРТИНКИ: Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1997». — М.: Прогресс — Традиция, 1999. — 397 с. — 1000 экз.
НАРОДНАЯ КАРТИНКА XVII-XIX ВЕКОВ: Материалы и исследования. — СПб.: Дмитрий Буланин, 1996. — 239 с. — 1000 экз.
Соколов Б.М. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК РУССКОГО ЛУБКА. — М.: РГГУ, 1999. — 264 с. — 1000 экз.
Хромов О.Р. РУССКАЯ ЛУБОЧНАЯ КНИГА XVII-XIX ВЕКОВ. — М.: Памятники истори-ческой мысли, 1998. — 219 с. — 2000 экз.
На обложку сборника «Мир народной картинки» вынесена цитата из Лотмана: «…после переворота… во взглядах на художественные достоинства так называемых «примитив-ных» видов искусства… никто уже не говорит о художественной неполноценности луб-ка». С этим высказыванием (в котором речь идет о так называемой русской народной картинке) трудно не согласиться: время от времени проводятся выставки лубка, сопро-вождаемые каталогами, выходят посвященные ему книги. Однако…. Однако в такой определенной форме высказывание слишком сильно и потому неточно. При вниматель-ном чтении некоторые слова тут вызывают сомнение. Во-первых, формула «не гово-рит». Говорить-то, может быть, и не говорят, а вот чту думают о достоинствах лубка, как его оценивают? Например, альбомов в стране выходит довольно много, а сколько из них воспроизводят лубочные картинки? Единицы! И тут мы переходим ко второму слову — «никто». Действительно, «никто уже не говорит о художественной неполноцен-ности лубка». Но говорят ли вообще о лубке? И сколько человек его исследует и гово-рит (пишет) о нем? Опять-таки единицы!
Да, за последние 30-40 лет пропагандисты и исследователи лубка отвоевали ему (и как объекту эстетического восприятия, и как объекту искусствоведческого исследова-ния) определенную нишу, и в рамках этой довольно узкой площадки (я бы сказал, ре-зервации) ему обеспечено место в культуре и науке .
Да и то это касается только изобразительного лубка, даже еще уже — изобразитель-ного аспекта лубка. Дело в том, что хотя соответствующий артефакт принято называть «народной картинкой», «лубочной картинкой», «народной гравюрой» и т.д., но в большей части подобных «картинок» присутствует не только изображение, но и текст, причем они вступают в сложные динамичные соотношения между собой.
«Лубковеды» — это преимущественно искусствоведы, изучающие визуальную сторону лубка, очень редко (к чему мы еще вернемся) текстом лубка занимаются литературове-ды и фольклористы, но само сложное сцепление текста и изображения обычно никто не анализирует (одно из немногих исключений — сам Ю.М. Лотман) .
И уж совсем слабо изучена лубочная книжка, тесно связанная с лубочной картинкой, как содержанием (тематика и поэтика), так и системой издания и распространения. Ею почти не занимаются, а считанные ее исследователи — это книговеды, фольклористы, в лучшем случае литературоведы-специалисты по древнерусской литературе. Те же, кто занимается русской литературой XVIII-XIX вв., лубочную словесность, как прави-ло, «в упор не видят».
Как лакмусовая бумажка, лубок наглядно показывает слабые места отечественной нау-ки о литературе. Он высвечивает ее идеологизированность и ценностную нагружен-ность: посвятив массу текстов народности в литературе, исследователи игнорировали народную литературу, третируя ее как глупую, слабую, пустую, развращающую и т.д. Он демонстрирует ее методологическую узость: методы и приемы, выработанные для анализа «высокой» литературы, оказываются неадекватными лубочной книжности: здесь и проблема «дефинитивного» текста, и проблема подражания/заимствования, и проблема авторства формулируются принципиально иначе. Он ставит под вопрос при-вычные приемы интерпретации, когда за основу берется понимание исследователя, его культурный тезаурус. Здесь же для осмысления необходимо реконструировать гори-зонт понимания читателей, а это для российских литературоведов, как небо от земли далеких от проблем рецепции, — задача невыполнимая.
Именно поэтому опыт искусствоведов, книговедов и фольклористов по изучению лубка чрезвычайно важен и полезен филологам, поэтому мы попытаемся охарактеризовать книги о лубке последнего пятилетия.
Начнем со сборников… Один из них вышел в Петербурге, другой — в Москве, и в сово-купности они дают панораму «лубковедческих исследований». Мы не будем называть все вошедшие в них работы, а остановимся лишь на наиболее важных, репрезенти-рующих основные тенденции в изучении лубка.
Прежде всего бросается в глаза, что объект исследования до сих пор недостаточно специфицирован. Показательно, что исторически он имел разные названия («потешные листы», «панки», «богатыри», «суздальские картинки», «лубочные картинки» и т.д.). Е.А. Мишина в статье «Термины «лубок» и «народная картинка» (К вопросу о происхождении и употреблении)» (в петербургском сборнике) цитирует и анализирует различные опреде-ления «народной картинки» в энциклопедиях и научной литературе. Исследовательница весьма убедительно демонстрирует, что «с отношением к народной гравюре связано такое большое количество ее названий. На протяжении изучения народной картинки в XIX и начале ХХ века идет как бы борьба терминов, которыми ее обозначают» (с. 25). Выразительно показана в статье Мишиной эволюция термина «лубочный», вначале обо-значавшего технику изготовления, затем низкое качество работы и наконец, у совре-менных исследователей, используемого в качестве синонима «яркого», «красочного», «народного».
Хорошо проанализировав эволюцию определений лубка, Мишина призывает к созданию «универсального, полного определения, что же такое народная картинка», составляя его путем включения характеристик, сформировавшихся в разных традициях: «в нем нужно учитывать следующее: кто ее делал; для кого делал; сюжеты гравюр, то есть что де-лали; и один из главнейших факторов — художественные особенности народных гра-вюр, то есть как они сделаны» (с. 17). Мне этот путь представляется не совсем верным: тут, например, ничего не сказано о каналах распространения, хотя для лубка это один из ключевых моментов, а вот о специфических «художественных особенностях» в лубке говорить трудно, так как основа тут, как правило, заимствовалась из других сфер (за-рубежное искусство или другие «этажи» искусства отечественного), специфическими в лубке были как раз механизмы создания, распространения и потребления, которые до-вольно четко отграничивали его от других культурных форм (этой проблематике посвя-щена содержательная, основанная на богатом архивном материале статья Т.А. Воро-ниной «О бытовании лубочных картинок в русской народной среде в XIX веке» в мос-ковском сборнике).
Обобщающий характер носит и статья «Русская народная картинка. Некоторые особен-ности художественного явления» М.А. Алексеевой в петербургском сборнике. Здесь нет новых подходов и трактовок, но удачно отреферированы и резюмированы сведения по истории русского лубка и существующие трактовки его эстетической природы («повто-ряемость сюжетов, вариативность традиционных тем», «настроение эпической празд-ничности», отсутствие стремления к иллюзорности и т.д.). М.А. Алексеева согласна с Е.А. Мишиной в том, что «границы интересующего нас явления остаются достаточно расплывчатыми» (с. 3). Об этом наглядно свидетельствует и состав московского сбор-ника. Здесь есть работы о рисованных, а не гравированных картинках (Лучшева З. Старообрядческий лубок из коллекции В.Г. Дружинина (в собрании ГМИР); Ефремова В.Е. Барокко и рисованные листы русских старообрядцев), фарфоре (Мозжухина Т.А. Гжельский фарфоровый лубок), игрушке (Чекалов А.К. Интерпретация новых мотивов и сюжетов в народной игрушке XVIII-XIX веков), статьи о зарубежных народных гравю-рах (Сергеева Т.В. Народная картина Монголии; Горбушина М.Д. Индийская народная картина ХХ века из собрания Государственного музея искусств народов Востока).
Вообще любопытно, что изучению поэтики и мировоззрения русских народных картинок посвящено весьма малое число работ — это прежде всего книга Б.М. Соколова «Ху-дожественный язык русского лубка», к которой ниже мы еще вернемся, и содержащая изложение основных ее положений его статья «Лубок как художественная система» в московском сборнике, а также статья А.Г. Сакович «Московская народная гравюра вто-рой половины XIX века (К проблеме кризиса жанра)».
Одна из наиболее разрабатываемых тут тем — рецепция лубка русскими художниками начала ХХ в. В московском сборнике ей посвящены статьи Е.Б. Овсянниковой «К ре-конструкции «Первой выставки лубков» в Москве (1913)», М.А. Бессоновой «У истоков лаборатории авангарда: от лубка к «великим наивам»»; Б.М. Соколова «Объединение «Синий всадник» и народная картинка» и Д.К. Бернштейн «Татлин?! Гончарова?! Ле Дантю?! (об одном загадочном лубочном опыте русского классического авангарда)», в петербургском — статья Е.Ф. Ковтуна «Народное искусство и русские художники нача-ла ХХ века».
На нынешней стадии изучения лубка ощутимо стремление подвести итоги сделанному, обобщить и осмыслить вклад предшествовавших исследователей. В петербургском сборнике истории создания и изучения лубочной картинки посвящены упомянутые ра-боты М.А. Алексеевой и Е.А. Мишиной; историографические главы или разделы есть и во всех рассматриваемых нами авторских монографиях. Знакомство с этими обзорами показывает, что в основе изучения лубка — довольно бедная фактическая база, при-чем ряд сфер представляют собой почти белые пятна — на данные темы почти никто не писал.
Одно из направлений работы современных исследователей — чисто описательная ра-бота, введение в науку новых фактов и их первичное обобщение. Ряд работ посвящен создателям и исследователям народной картинки. В петербургском сборнике это статьи А.С. Сытовой «Михаил Артемьев — «фундатор» гравировальной фабрики в Москве» и М.А. Алексеевой «Материалы для биографий мастеров народной гравюры XVIII века», в московском — «Фабрика народных картинок Ахметьевых в Москве (1744-1869)» М.А. Ахметьева и «Дмитрий Александрович Ровинский и его коллекция народной картинки» А.Г. Сакович.
К числу лучших образцов подобной работы можно отнести исследование О.Р. Хромова «Русская лубочная книга XVII-XIX веков». Правда, название ее способно ввести чита-теля в заблуждение, поскольку автор занимается не вообще лубочной книгой, а лишь одной ее разновидностью, причем не во всех ее аспектах, а лишь в технических и тех-нологических. (Любопытно, что в ее выходных данных приведено иное название, гораз-до более соответствующее содержанию: «Русская цельногравированная лубочная кни-га: (Исследование по истории книжной культуры и техники производства)»).
До сих пор о лубочных цельногравированных книгах, в XVIII — начале XIX в. весьма распространенных и популярных, почти ничего не было написано (из работ о них общего характера можно назвать, пожалуй, только статью А.Г. Сакович «Народные гравирован-ные книги в России XVII-XIX веков: репертуар и бытование», включенную в московский сборник).
О.Р. Хромов разработал специальную методику их описания, обследовал значительный массив подобных книг в основных библиотечных и музейных собраниях, подготовил (в соавторстве) печатный каталог их, хранящихся в Государственной публичной историче-ской библиотеке (см.: Русская лубочная книга XVII-XIX веков: Описание коллекции ГПИБ / Сост. О.М. Наумук, О.Р. Хромов. М., 1994). В своем исследовании он подробно описывает историю возникновения цельногравированной лубочной книги на Руси в XVII в., ее судьбу в XVIII — первой половине XIX в. (согласно О.Р. Хромову, она превраща-ется в народное лубочное издание в 1710-1740-х гг.; вначале выходили только рели-гиозные издания, а в середине XVIII в. появляются и светские: повести, сказки, исто-рии). Исследователь тщательно прослеживает изменения в технике издания, и раздел, посвященный техническим аспектам изготовления цельногравированных лубочных книг, — самая ценная часть работы. Что же касается текстовой части цельногравированных книг, то Хромов характеризует ее очень кратко и формально, о литераторах, создавав-ших (обрабатывавших) тексты для этих книг, не говорит ни слова, а социальной роли и восприятию подобных изданий посвящает всего несколько страниц, лишь пересказывая выводы других исследователей.
Какой смысл имела эта книга для ее потребителей? В чем ее культурная специфика? На эти вопросы исследование О.Р. Хромова ответа не дает. Однако его библиографи-ческая и описательная работа дает замечательную основу для более глубокого пони-мания изучаемого феномена.
Однако О.Р. Хромов включил в свою книгу историографический и методологический разделы и тем самым, что называется, «подставился». Впрочем, фактическую сторону изучения лубка знает он хорошо, и подобный обзор в чисто библиографическом плане может быть полезен начинающим исследователям. Но что касается методологии, то посвященный ей раздел книги О.Р. Хромова трудно назвать удачным.
Историю изучения лубка автор описывает как противостояние двух основных подходов. Начало первому положил И.М. Снегирев, который собрал и сохранил в своих работах богатую и разнообразную информацию о народной картинке. И.М. Снегирев является для него идеалом ученого, несмотря на то, что материал у него почти не систематизи-рован, не говоря уже о научном обобщении и осмыслении. Хромов сам признает, что его работа «представляет собой хронологический перечень фактов, источников <…> без серьезной критики, без выяснения достоверности факта, проверки датировок и т.п. <…> более напоминает перечень всего известного, выхваченного случайно, без систе-матического изучения материала <…>» (с. 10). И вот по поводу И.М. Снегирева, кото-рый только собирал материал, О.Р. Хромов пишет, что «в его трудах оформились осно-вы научного подхода и методов изучения лубка» (с. 11). Подобный фактографический, «собирательный» подход развивали и обогащали (согласно О.Р. Хромову) И.П. Сахаров, Д.А. Ровинский и др.
Иной подход (О.Р. Хромов именует его функциональным) был предложен, по его мне-нию, Ф.И. Буслаевым и развит марксистскими исследователями, прежде всего — М.М. Никитиным. Здесь на первом плане изучение функций лубочной картинки в народной культуре, роль ее в формировании народного мировоззрения. Подобный «понимающий» подход симпатиями О.Р. Хромова не пользуется. Он полагает, что «функциональный подход с элементами «социологизма» приводил к смешению различных форм в широких понятиях и невозможности ясного определения предмета» (с. 35). При этом автор де-монстрирует непонимание целей и задач такой дисциплины, как социология искусства. Социологизм он трактует предельно вульгарно, понимая его как средство, позволяю-щее «»расчленять» явления в зависимости от «социального происхождения» на традици-онные, исконные и чуждые, привнесенные с различными целями элементы» (с. 56). По-этому у него социология синонимична идеологии (ср.: «<…> классификации строились <…> на основе социологического, идеологического принципа», с. 30).
О. Хромов не только не ставит перед собой задачу понять, что значил лубок для его потребителей, но и вообще отрицает необходимость постановки подобной задачи. Для него история лубка возможна только как история техники лубка: «суть нашего подхода заключается в изучении истории цельногравированной книги с точки зрения технологии, то есть как развитие формы под непосредственным («внутренним») воздействием тех-нологии, и взгляде на социальные («внешние») факторы влияния как на определяющие общее направление, своеобразие национальной истории этого типа книги» (с. 72). Мож-но подумать, что развитие технологии не связано с социальными процессами!
На самом деле автор в своей работе непоследователен, и при выделении лубочной цельногравированной книги из общего комплекса цельногравированных книг основное внимание он уделяет не технологическим моментам, а ее «тематике и назначению» (с. 117). А назначение это он трактует очень узко и односторонне, полагая, что цельно-гравированная лубочная книга «занимала скромное место в качестве развлекательной вещи и в то же время становилась участницей в воспитании художественных представ-лений человека, заставляла сопереживать изображенному и прочитанному в ней <...>» (с. 180).
Подчеркнем, что, настаивая на своем подходе (и определении лубка) как единственно правильном, Хромов трактует лубочную картинку исключительно как гравюру, изобра-жение. Он не учитывает при этом, что обычно в лубке есть текст и мы имеем дело со сложным сочетанием текста и изображения. Это вполне понятно, поскольку Хромова совершенно не интересует семантика картинки.
Гораздо более интересна в теоретико-методологическом отношении книга А.В. Лебе-дева «Тщанием и усердием» о русском примитиве (одной из разновидностей которого автор считает лубок) XVIII — середины XIX в.
Здесь характеристика аудитории лубка — не «довесок», дополнение к описанию его по-этики, а неотъемлемый элемент общей концепции. А.В. Лебедев трактует примитив как специфическую разновидность искусства, отличающуюся от «ученого» (академическо-го) искусства и от искусства народного, но ничуть не менее ценную в эстетическом от-ношении. Примитив для него — это «творчество мастеров, не прошедших профессио-нальной выучки академического толка, однако вовлеченных в общеевропейский худо-жественный процесс XVII-ХХ вв.», причем «структура художественного образа в этом искусстве зачастую более сложна, чем в «ученом»» (с. 10-11).
Он четко формулирует функции лубка на различных стадиях его эволюции: вначале (в XVIII в.) лубок удовлетворял потребности достаточно разнообразных слоев населения — от крестьян и посадских жителей до провинциальных дворян; был общенациональ-ным искусством. Но в первой половине XIX в. адресат его меняется, горожане воспри-нимают его как забаву и лишь в крестьянской среде к нему продолжают относиться серьезно. «Лубок берет на себя важную социальную функцию: неразрывно связанный с культурой городского праздника, он становится эстетической зоной, в рамках которой осуществляется единение третьего сословия» (с. 54).
И наконец, во второй половине XIX — начале ХХ столетия лубок постепенно становит-ся частью формирующейся в этот период «массовой культуры». (А.В. Лебедев без вся-ких доказательств утверждает, что «во второй половине XIX века художественное ка-чество лубка заметно снизилось» (с. 55). Отметим, что А.Г. Сакович в статье «Москов-ская народная гравюра второй половины XIX века (К проблеме кризиса жанра)» доволь-но убедительно опровергает подобные оценки народной картинки этого периода.) А.В. Лебедев считает, что лубок первой половины XIX в. создавался представителями третьего сословия для удовлетворения духовно-эстетических запросов этого сословия и лишь затем стал искусством «для народа».
Лубок находится на периферии исследования А.В. Лебедева, основное внимание он уделяет провинциальной примитивной живописи, прежде всего портрету, а в изучение лубка на уровне фактографии не вносит ничего нового, но в концептуальном плане его размышления о примитиве в целом и о народной картинке в частности весьма плодо-творны, поскольку обосновывают комплексный, функциональный подход к подобным явлениям, когда анализ поэтики проводится в неразрывном единстве с изучением соци-ального контекста, аудитории, специфических социокультурных функций.
Подобный подход в полной мере реализован в исследовании Б.М. Соколова. В отличие от О.Р. Хромова, который считает, что анализа граверной техники достаточно для по-нимания лубка, Б.М. Соколов рассматривает народную картинку «как цельный художе-ственный организм, в котором все — изображение, слово, сюжет, техника, цена, куль-тура продавца и покупателя — одинаково значимо» (с. 7). В основе его работы лежит знакомство с лубком из основных его хранилищ, с архивными свидетельствами о быто-вании лубка в крестьянской среде. В книгу включены обзоры истории лубочной картинки и истории ее изучения. Автор анализирует большое число лубочных картинок, как опуб-ликованных так и неопубликованных.
Исследование это исключительно важно в методологическом отношении, поскольку автор (в отличие от большинства отечественных литературоведов и искусствоведов) включает в свой анализ реципиента, так как осознает, что «эстетическая природа каж-дого листа определяется его функцией — в каком качестве он воспринимается своей аудиторией, какие потребности и какими способами удовлетворяет» (с. 31).
В отличие от многих «лубковедов» (в том числе и О.Р. Хромова), которые видят крите-рии отличия лубка от нелубка в технике его создания или в особой поэтике, Б.М. Соко-лов очень точно отмечает, что «мера «лубочности» в гравюре определяется не столько ее техникой, сколько социальной функцией, значением, которое ей придает потреби-тель» (с. 32). Хотя автор нигде в своей работе не формулирует свои теоретические и методологические ориентации, можно сказать, что его исследование выполнено в рус-ле структурализма, с учетом наработок рецептивной эстетики.
В обзоре истории лубочной картинки Б.М. Соколов весьма убедительно показывает, как в процессе своего формирования и развития она «втягивала», перерабатывала и синте-зировала разные культурные формы (икона, фреска, книжная иллюстрация, народная резьба по дереву, европейская школа гравюры, рыцарские романы, печатные сказки, песни и др.). Эти элементы в снятом виде сохраняются в лубочной картинке и превра-щают лубочную картинку в сложную динамическую конструкцию. Будучи искусствове-дом, Б.М. Соколов придает тем не менее большое значение текстовой стороне лубка и рассматривает ее как важный, неотъемлемый элемент лубочной картинки. Его интере-сует напряжение, игра между изобразительным и текстовым элементом, придающая картинке новое качество.
Тут я позволю себе сделать отступление и рассказать о разработке по лубку, которая до сих пор не получила отражения в печати. Речь идет о докладе Б.В. Дубина «К поэти-ке народной картинки», сделанном 21 января 1981 г. на методологическом семинаре сектора социологии чтения Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина. Б.В. Дубин подчеркивал, что лубочная картинка является синтетической конструкцией, со-четающей текст и изображение, между которыми нет жесткой связи (текст может ме-няться при сохранении изображения). Начав с анализа культурной семантики изобра-жения, Б.В. Дубин указал, что в культуре видимое выступает в роли нормативного. Мы видим некоторое тождество между направленностью своего сознания (культурными нормами, которыми мы сформированы) и тем предметным содержанием, которое созна-нию предъявлено и выделено той ценностной позицией, которая выделяет одно, а не другое. То есть в конечном счете видится не вещь, а культурная норма.
Введение изображения означает, что наряду с нормативной позицией в культуре появ-ляется позиция рефлексивная, через которую вещи показываются таковыми, каковы они есть. Смотря на изображение, мы видим нечто не непосредственно, а через того, кто показывает, кто создал это изображение.
Статус изображения в разных культурах неодинаков: оно может отождествляться с изображаемым (например, в магии), может запрещаться (как в иудаизме), может суще-ствовать на особых правах (как в христианстве, где изображаются предельно значимые для культуры инстанции; мир нездешний — верхний и нижний, где жестко локализована процедура показа). Светское лубочное изображение Б.В. Дубин связывал с празднич-ным типом изображения (в празднике участники друг другу представляются и их пове-дение характеризуется высокой степенью условности). В народной картинке почти нет объективной речи, персонажи лубка «представляются». В изображении народной кар-тинки несколько компонентов, каждый из которых имеет свой модус существова-ния:
1. Репрезентируемые ситуации и их участники (они носят экстраординарный, небы-товой характер: действуют, как правило, лица, чужие для данной культуры: иностранцы, представители архаики, причем и те и другие выступают в роли выходцев из чужого ми-ра, дьявольских фигур);
2. Способы их представления, интерпретации (персонажи и ситуации изображаются предельно условно, за счет чего возникает эстетический эффект).
3. Внутренняя рамка (знаки обстановки действия: элементы городского пейзажа и ин-терьера, функциональное значение которых — задать ценностную систему координат, в которых воспринимаются нормативные значения изображаемого. Эти компоненты обозначают предельно высокую для данной культуры инстанцию, атрибуты которой символизируют небесный град или его земной прообраз — храмово-дворцовый ком-плекс. Внутренняя рамка задает оценку изображаемого (сакральную, для одних групп) или указывает на то, что здесь происходит нечто зрелищное, условное, а не натураль-ное (светскую, для других групп).
Важным элементом народной картинки является текст. Для христианской культуры сло-во наиболее авторитетно, из него рождается изображаемый мир. Текст является ин-терпретацией того, что происходит: он генерализует, вытягивает наиболее важное в сюжет, нормативно закрывает изобразительный текст картинки.
Картинка представляет собой многосоставную (многослойную) культурную конструк-цию, так что через систему перевода значений с одного уровня на другой все больше адаптируется к пониманию рядового зрителя. В этом смысле изображение сопоставля-ется или противостоит тексту; повторяющиеся (рамочные) элементы изображения — ситуативным, написанный текст — тексту произнесенному, оглашенному, истолкован-ному.
В самом общем смысле картинка представляет (изображает, разыгрывает) сам по себе акт социальности, акт взаимодействия. Это взаимодействие внутри картинки, между ее героями, которые, как правило, представляют фигуры с разных уровней (ге-рой/антигерой; человек/животное; мужчина/женщина).
Взаимодействие между изображаемыми героями и зрителем и, наконец, между огла-шающим текст и тем, кто его слушает, кульминирующий игрового характера взаимодей-ствия в картинке являются картинки типа «Трое нас с тобой, смешных дураков» (изобра-жены двое, а третьим является зритель), где предметом насмешки является акт зрения, акт взаимодействия зрителя с картинкой, подчеркивает его игровой характер.
Картинки представляют собой символическую формулу взаимодействия.
Анализ Б.В. Дубина показал, насколько сложной является конструкция народной кар-тинки, существующей только при подобном динамичном взаимодействии разнородных компонентов.
Но вернемся к исследованию Б.М. Соколова. Одно из ключевых положений его книги — тезис о «творческой порче». Тот факт, что в ходе возникновения и эволюции лубка по-стоянно вносится «шум», при повторах, копиях и в изображении, и в тексте накапливают-ся дефекты, повреждения, отмечался многими исследователями лубка. Однако Б.М. Соколов видит в этом конструктивный элемент, важный компонент его поэтики и тем самым черту специфики. Например, он отмечает, что многочисленные «»темные», испор-ченные или даже имитирующие смысл, но бессмысленные надписи могли существовать в лубке лишь в одном качестве: как символическая форма. Она представляла собой намек на уже известный, часто устный, текст — для грамотных и знак приобщенности к письменной культуре — для неграмотных» (с. 107).
Б.М. Соколов полагает, что в итоге для потребителя лубка «игра с художественной формой» становится более важной, чем непосредственное восприятие содержания лу-бочной картинки. В качестве такого потребителя выступает социальный слой, больше других заинтересованный в «игре» с ценностями высокой культуры — простонародный зритель, живущий в городе или приобщенный к городской культуре.
Хотя, на наш взгляд, Б.М. Соколов преувеличивает и масштабы, и значение «творче-ской порчи», тем не менее его концепция многое объясняет и в поэтике лубка, и в ха-рактере его восприятия.
Если лубочная картинка «легализована» и «реабилитирована» уже достаточно давно, и сформировалась довольно устойчивая традиция ее публикации и изучения, то положе-ние с лубочной книгой (печатной, а не цельногравированной, которой посвящено иссле-дование О.Р. Хромова) гораздо хуже. Классикалистски ориентированное литературо-ведение продолжает ориентироваться на «высокую» литературу и литературных «гене-ралов», снобистски игнорируя литературу бульварную, газетную, лубочную и т.д. Един-ственная за последние годы монография на эту тему — «Русская лубочная сказка» К.Е. Кореповой — написана фольклористом.
Ориентируясь в теоретико-методическом плане на классическую работу В.Д. Кузьминой «Рыцарский роман на Руси. Бова, Петр Златых ключей» (М., 1964), где было проведено тщательное сопоставление разных редакций двух известных лубочных произведений, и написанную в том же ключе книгу Л.Н. Пушкарева «Сказка о Еруслане Лазаревиче» (М., 1980), автор прослеживает судьбу ряда известных сказок («Жар-птица», «Царевна-лягушка», «Сивко-Бурко», «Семь Симеонов, родных братьев» и др.) в лубочной книжке. Хорошее владение материалом и тщательный, корректный его анализ обеспечили точ-ность и содержательность предметных наблюдений автора о судьбе изучаемых сюже-тов. Однако, исследуя специфический материал (более фольклорный и более авто-хтонный), автор смогла сделать и ряд важных выводов общего характера.
К.Е. Корепова четко показывает промежуточное положение лубочной сказки между фольклором и литературой (я бы уточнил, что имеется в виду литература профессио-нальная, литература в том ее понимании, которое закреплено в работах по теории ли-тературы). Форма существования ее — литературная (печатная), но традиционность сюжетов и мотивов и при этом вариативность текста, частая его анонимность — чисто фольклорные. Отличается она от фольклора и мировоззренчески: сказка «фольклорная имеет установку на вымысел, лубочная — на некоторую условную достоверность» (с. 24); «фантастика в лубке приземляется, иногда рационалистически мотивируется, на-пример, чудесные превращения объясняются бытовым колдовством» (с. 26). В лубке сказка усложняется за счет включения в сюжет новых мотивов, появления новых си-туаций и т.д.
И с фольклором, и с литературой у лубочной сказки существуют отношения взаимооб-мена. Так, в первой половине XIX в. литераторы черпали сюжеты и изобразительные средства из лубка, а с 1860-х гг. лубок стал испытывать ощутимое влияние со стороны литературы. Что касается фольклора, то, генетически происходя из него, лубочная сказка, будучи существенно переработана и видоизменена, нередко вновь уходила в фольклор. По наблюдениям К.Е. Кореповой, «уже в середине XIX века русская устная сказочная традиция испытала влияние лубочной литературы. Получили распростране-ние, причем не только в столичных городах, но и в провинции, в деревне, сказки, при-шедшие из книги» (с. 63).
На примере классического сборника сказок Афанасьева К.Е. Корепова демонстрирует, насколько более сложной (по сравнению с распространенными теоретическими схема-ми) была реальная картина: основанные на фольклоре лубочные сказки попали в сбор-ник Афанасьева (как народные), сам он в свою очередь дал материал для ряда лубоч-ных изданий, которые затем ушли в фольклор, и т.д. Особенно сильным влияние лубоч-ной сказки на устную традицию стало во второй половине XIX в., когда вырос уровень грамотности крестьян, книга проникла в деревню и в результате увеличились тиражи лубочной продукции.
В заключение скажем, что в последние годы сделан определенный шаг вперед в изуче-нии лубка: 1) суммирован и осмыслен опыт предшествующих исследователей; 2) разра-батываются новые предметные области (цельногравированная лубочная книга, граве-ры-создатели лубочной гравюры, рецепция лубочной картинки художественным аван-гардом начала ХХ в., лубочная сказка и т.д.); 3) разрабатываются новые методологи-ческие подходы в изучении лубка. Нам представляется, что плодотворными являются разработки, которые не редуцируют исследовательскую проблематику, сводя ее к ис-следованию технологических (технических) вопросов (подобно О.Р. Хромову), а напро-тив, рассматривают художественную технику в социокультурном контексте, в перспек-тиве создателей и потребителей лубка (как Б.М. Соколов, А.В. Лебедев и др.). Только тогда становится возможным понять, какой смысл имел лубок для народной аудитории и почему он был так любим ею на протяжении полутора веков.