Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2000
Распространено заблуждение: 1 «Строгая упорядоченность выразительных средств, установление единственно возможной (в рамках данного стиля) связи между единицами плана выражения — вот что делает текст художественным» (1, 85). Это проявляется в ощущении «непреложности формы, невозможности что-либо изменить, добавить или убавить в произведении» (1, 86). Предрассудок разделяют и весьма авторитетные авторы. Николай Гумилев все время повторял две формулы поэзии: «В Англии продолжает царить аксиома Кольриджа, определяющая поэзию как «лучшие слова в лучшем порядке». Во Франции мнение Т. де Банвиля: поэма — то, что уже сотворено и не может быть исправлено» (2, 60-61). Можем ли мы безоговорочно доверять подобным высказываниям? Вот как оценил формулу Кольриджа Михаил Кузмин: «Вспоминается определение какого-то наивного человека… Сказать можно какую угодно глупость» (3, 170). Контекст оценки Кузмина, скорее всего, другой, но так ли уж это важно?
Формулы Кольриджа и Т. де Банвиля — декларация власти одного над многим или чистовика над черновиком. Откуда это «ощущение непреложности формы»? Может быть, от привычки общаться с каноническим текстом? Ведь на самом деле нет никакой «непреложности формы» и «единственно возможной связи», можно и добавить, и убавить, и «вырубить топором», что и делают авторы, бесконечно переправляя свои тексты, нередко давно опубликованные. Рембрандт поверх уже завершенной к 1636 г. «Данаи» через десять лет написал совершенно новую, ту самую, которую знает весь мир (1646-1647 гг.). Бывший чистовик стал черновиком — чтобы скрыться в новом чистовике. Черновик умирает в чистовике. Быть вытесненным, наглухо запечатанным под могильной плитой чистовика — традиционная судьба черновика в европейской культуре. В данном случае рентген, ультракрасные и ультрафиолетовые лучи позволили провести визуальную эксгумацию, вдохнуть в первую, «черновую» «Данаю» жизнь — и она заново родилась на свет. «Если бы мы могли совершить невозможное и расслоить механически живопись Рембранта, то количество его картин могло бы удвоиться, а возможно, утроиться» (4, 116). А если предположить, что Рембрандт, неудовлетворенный и «Данаей» номер два, решил бы и ее переписать через несколько лет и только физическая смерть художника помешала ему опять превратить чистовик в черновик? Ведь никто не может гарантировать, что этого бы не случилось. Кажущееся законченным на деле выступает временной остановкой в бесконечном творении черновика 2.
Об отсутствии «непреложности формы» и «единственно возможной связи» прекрасно известно текстологам. Текстологи знают, что авторы порой всю жизнь только и делают, что перекраивают свои тексты и мучаются выбором его вариантов. Поэтому текстологическое восприятие текста противостоит обычному читательскому опыту, которое заранее ориентировано на текст готовый. Однако это противостояние не абсолютное. Дело в том, что текстология, по-видимому, во многом повлияла на наш повседневный контакт с литературными текстами. Речь идет о текстологической практике «установления канона». Ведь обычно мы подходим к произведению не просто даже как к готовому 3, а как к обязательному и стабильному. Массовая практика издания канонических литературных текстов приучила нас думать, что они только такими и могут быть, что настоящее произведение — это то, из которого слова не выкинешь, не изуродовав его. Еже писахъ — писахъ. Канонический литературный текст — это совместное детище текстологии и печатного станка. По определению Д.С. Лихачева, литературный канон — это «текст раз, и навсегда закрепленный, установленный для всех изданий, текст твердый, стабильный, обязательный. Установление канонического текста классического произведения нового времени необходимо главным образом в практических целях массовых изданий» (5, 82). Варианты и редакции художественных текстов и по сей день публикуются практически только в научных изданиях и с соответствующими, исследовательскими, целями. Там, где нет потребности в массовых изданиях, как например, в случае с древнерусскими памятниками, понятие канона совершенно не употребляется. Кроме того, для установления канона нужна «последняя авторская воля», которая в древнерусских текстах, естественно, отсутствует.
Но и текстологическая практика — еще не искомая причина победы одного над многим, канона над разночтениями, чистовика над черновиком. Текстология, сама будучи следствием, родилась как «прикладная филология», как эдиционная дисциплина, призванная обслуживать потребности книгоиздания. Так она понималась от К. Лахмана и А. Шлецера до Б.Г. Томашевского, который и ввел этот термин в научный обиход. Поэтому если где и сказывается влияние изобретения Гутенберга на судьбу литературы, то, вероятно, именно здесь, в точке вытеснения черновика чистовиком, вытеснения, надо заметить, глубинно-репрессивного, поскольку оно формирует у самого автора эпохи модерна механизмы автоцензуры, внутренний запрет на легитимность черновика — автор ведь в работе над текстом всегда имеет в виду требования книгоиздательской машины. Печатный станок в отношении судьбы европейской литературы — вовсе не рядовое техническое средство. «Раньше печатный станок был чем-то гораздо большим, чем просто техническое средство, он не остался простым инструментом тиражирования, посторонним к внутреннему содержанию текста, но тысячью способов проник в его структуру. Сегодня нам не просто даже увидеть, где и каким образом он врос в структуру текста, в сознание читателей и писателей, воспитанных на печатной книге…» (6).
Текстология, правда, добавляет к этим «скрытым механизмам власти» 4 еще и требования педагогические, также бесконечно далекие от вопросов собственно художественного опыта. Школа вообще, как социальная «инстанция сохранения и признания», «хорошо приспособлена к тому, чтобы доводить до конца тенденцию к консерватизму» (7, 58), «со знанием дела» осуществлять всякого рода канонизации и классификации, устанавливать единственное и подлинное. «Крайне вредно, — полагает Д.С. Лихачев, — в педагогическом отношении, чтобы тексты классических произведений (особенно стихотворных), которыми пользуются школьники, разнились между собой» (8, 32). Вот типичный для текстологической политики пример репрессивности со стороны канона по отношению к разночтениям, пример проявления безграничной власти чистовика над черновиком — издательская судьба пушкинского стихотворения «Отрывок». Пушкин дважды напечатал стихотворение под таким названием, подчеркивая его незаконченность. Прочтение черновика, пишет Б.С. Бонди в книге «Черновики Пушкина», определило, что авторская работа завершилась созданием стихотворения из четырех строф, после чего Пушкин вычеркнул третью строфу, и, таким образом, осталось три. Но опубликовал Пушкин только две первые из них, поэтому и дал им название «Отрывок». Почему Пушкин напечатал стихотворение без последней строфы? Бонди считает, что мотивы, побудившие поэта это сделать, лежат вне собственно художественной сферы: «Только что добившемуся руки Натальи Николаевны жениху Пушкину, вероятно, не хотелось опубликовать стихи, написанные в разгар его сватовства и говорящие о любви к другой женщине («Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь»). В напечатанных же первых строфах этот мотив — новое возвращение прежнего чувства («И сердце вновь горит и любит») — настолько незаметен, что комментаторы, не знавшие «продолжения отрывка» (да и современники Пушкина, его знакомые), нередко относили эти стихи к самой Гончаровой» (9, 23). Бонди отмечает, что позже Пушкин сделал новые правки в рукописи, в которых зачеркнул вторую строфу и не зачеркнул последнюю (а также восстановил первые строчки стиха). Вот два получившиеся варианта текста, первый из которых стал рассматриваться как канонический:
На холмах Грузии лежит ночная мгла; Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла.
Шумит Арагва предо мною. Мерцают звезды надо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла; Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою, Печаль моя полна тобою,
Тобой одной тобой... Унынья моего Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь.
Ничто не мучит, не тревожит, И без надежд и без желаний,
И сердце вновь горит и любит - оттого Как пламень жертвенный, чиста моя любовь
Что не любить оно не может. И нежность девственных мечтаний.
Для Пушкина оба варианта, заметим, отчасти противоположенных по смыслу, были равноприемлемы и равновозможны, какими бы мотивами он ни руководствовался при опубликовании одного из них (В.Е. Холшевников, например, объясняет отсечение Пушкиным четвертой строфы собственно художественными причинами: тема возвращенной любви заменяется более обобщенной темой невозможности жить без любви (10, 105). По словам Бонди, второй, неканонический, но «не уступающий ему в художественном отношении» вариант следовало бы печатать рядом с «Отрывком» как вполне законную вариацию того же смысла (9, 24,25). Но канон есть канон. Он создает иллюзию чистовика как «единственно возможной связи» и абсолютного разрешения всех присущих творческой интенции противоречий. Даже в академическом издании мы можем прочесть этот вариант как факультативный, «худший», «неподлинный», имеющий только текстологическую ценность и потому насильственно депортированный в раздел разночтений. 2.
Однако можно ли видеть прямую связь между внешними творческому процессу сферами — техникой, социальными институтами легитимации — и феноменом власти чистовика над черновиком в литературе? Не впадаем ли мы тут в самый грубый и вульгарный детерминизм, тем более не подтвержденный пока тщательно проверенным эмпирическим материалом? Не будем поэтому далее двигаться в гипотетическом русле. В конце концов это хлеб насущный социологии черновика, чья перспектива отчетливо просматривается в рамках социологии литературного поля. Кроме того, очевидно, что проблема гораздо шире литературных границ: как быть с властью черновика в других искусствах? Например, в живописи? Изобретением Гутенберга и даже возникновением письменности ее уже не объяснишь. С литературой еще куда ни шло. Потому что одно из существенных отличий устной литературы от письменной заключается как раз в том, что первая совсем не знает чистовика. Фольклорные тексты обладают обилием разночтений, вариантов самого разнообразного характера, обусловленных индивидуальными интерпретациями исполнителей. Поэтому термин «вариант» применяется по отношению к фольклору «для обозначения различных, но всегда «равноценных» записей того или иного фольклорного произведения (без того оттенка подчиненности текстов друг другу, который связывается с понятием «оригинал» в смысле подлинник и «вариант» в смысле копия)» (11, 187). В живописи же, как и в других искусствах, должны быть свои причины, объясняющие отношения подчиненности между чистовиком и черновиком, веками реализующиеся на практике. Но и те и другие причины ведут в глубь проблемы, к самим основаниям творчества и культуры и, следовательно, к неизбежности философии черновика. Именно неизбежность ее, то есть очевидная уместность в «пролегоменах ко всякой будущей … могущей возникнуть в смысле науки» о черновике заставляет провести соответствующие маркировки.
При таком подходе понятия черновика и чистовика преобразуются и выходят за рамки узкотекстологических. Так, в частности, текстологи допускают, что может быть несколько разных чистовых текстов одного произведения — редакций (чаще всего говорят о печатной редакции). В двух печатных редакциях существуют, например, «Тарас Бульба» и «Портрет», «Война и мир» и «Мистерия-буфф», различные редакции имеют произведения Бальзака и А. Франса, Белого и Чехова и т.д., в особенности многочисленные стихи. Но несмотря на это, сам факт опубликования текста или хотя бы переписки его набело свидетельствует для текстологов о его «известной законченности». Ежели судить строго, то двух чистовиков одного и того же текста быть не может. Так как если их хотя бы два, то мы имеем дело уже с черновиками, которых может быть только много. Чистовик может быть только один. Потому что различные редакции чистовика свидетельствуют об относительности и необязательности окончания творческого процесса и в свете друг друга становятся разночтениями (вариантами), то есть тем, чем в текстологии характеризуется как раз текст черновой. Естественно, в конкретной чистовой редакции все черновые разночтения умерли, скрылись под майей финального текста, но текст этот весь целиком автоматически становится незавершенным, открытым для изменений, а значит, черновым, если появляется хотя бы еще одна его редакция, пусть даже вносящая самые незначительные изменения. Философия черновика, таким образом, является частным случаем философии одного и многого, еще одним горьким свидетельством не очень приятных последствий гипнотического сеанса Парменида, в результате которого одно стало безраздельно господствовать над многим в различных сферах европейской культуры.
Отличие философского и текстологического подходов к черновику ясно просматривается в контексте злополучной для истории текстологии проблемы последней воли автора. Текстологи полагают, что граница между черновиком и чистовиком пролегает по линии suprema lex. Ее воплощение находят в последнем прижизненном издании или последней авторской беловой рукописи. Правда, текстологов часто смущает то обстоятельство, что последняя редакция текста может быть, по их мнению, хуже предыдущих. Поэтому они предлагают «поделить» suprema lex на «творческую» и «нетворческую» (8, 579; 12), поскольку не всякую волю автора можно считать собственно творческой. Лихачев считает, что нужно, например, делать скидку на «старческую усталость», «старческую психологию вообще». Итак, старость и смерть — вот что делает, по мнению текстологов, чистовик чистовиком, поскольку просто исключают возможность дальнейшего пересоздания текста. Для философии черновика suprema lex не является критерием, поскольку если есть ранняя и поздняя редакции текста, то, отражаясь друг в друге, отсылая друг к другу, они манифестируют свою не-единственность, открытость, подрывают саму идею «единственно возможной связи», «непреложности формы» и как бы учреждают серию, которая в принципе предполагает неограниченное количество вариантов. Если есть рембрандтовские «Вирсавия за туалетом» 1632 г. и «Вирсавия за туалетом» 1643 г. или «Сусанна и старцы» 1637 г. и 1647 г., то серии уже учреждены. Есть авторы, которые делают вариативную серийность своим методом. Амедео Модильяни все время создавал серии портретов, голов, бюстов. Например, в 1911-1913 гг. для занятий скульптурой он создал десятки рисунков, «удивительно похожих друг на друга — в веренице идолов или голов, изображенных с разных точек зрения и повторяющихся с незначительными вариациями, словно лейтмотив или заклинание…» (13, 39). Он делал бесконечные варианты-интерпретации модели (серия «Обнаженных» 1917-1918 гг., серии портретов Беатриче Хестингс и др.), часто бросая рисунок на полдороге и берясь за следующий. Сохранился анекдот, рассказывающий, как один торговец с улицы де ля Боэти весьма своеобразно гарантировал себе завершение картин Модильяни: он запирал его в своем подвале наедине с моделью и бутылкой коньяка.
Но даже если нет двух или десятка «Вирсавий», мандельштамовских двойчаток и тройчаток, серии «Преступлений и наказаний», а есть только одна одинокая редакция произведения, с погребенными в ней разночтениями, то и в этом случае нет никакого серьезного аргумента, относящегося, разумеется, не к сфере геронтологии, а к сути творческого процесса, который бы запретил мыслить превращение этой редакции в разночтение, то есть в черновик. Замечательно писал Г.О. Винокур: «Что такое воля поэта? Ведь она столь же изменчива, как тот текст, в котором она себя обнаруживает… Нет решительно ни одного достоверного случая, в котором мы могли бы ручаться, что то или иное оформление поэтического замысла есть оформление действительно окончательное. Творческие усилия не знают никаких границ и никогда не находят себе успокоения» (14, 16). Это подтверждается также и логикой всего творческого пути отдельного автора, для которого каждое следующее произведение, по сути, является новой версией предыдущего, реализацией не реализованного в нем, еще одним черновым наброском в вечном творении черновика.
И тем не менее основной вопрос философии черновика состоит все-таки в том, почему в творческом процессе происходят остановки и черновик временно становится чистовиком, каковы внутренние причины того, что автор перестает отбрасывать черновые варианты («не то, не то…») и завершает свое произведение? Откуда эта потребность в чистовике? Автор делает «последний штрих мастера», и ему кажется, что он наконец высказался, что выразил именно то, что смутно хотел выразить. «Сегодня я гений!» — восклицает автор. Творческий процесс, пронизанный волей к единому телосу, застывает в тексте, принявшем свой окончательный вид.
Напрашивается ответ: потребность в чистовике — это потребность в полном воплощении. Именно в полном, так как черновик — тоже воплощение, но не полное. Когда воплощение становится чистовиком? Когда оно полностью воплощает то, что требует воплощения. То, что требует воплощения, ищется в процессе самого воплощения. Но вот, наконец, достигается, по мнению автора, окончательное тождество, синтез образа и первообраза, абсолютная адеквация одного другому. «Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. Художник творит что-то одно определенное, а выходят две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза, одновременно» (15, 82). Иначе: чистовик — это абсолютная репрезентация означаемого в означающем.
Но важно даже не то, что черновик в конце концов доводится до чистовика, а то, что художник, телеологически организуя свой творческий процесс, направленный на достижение абсолютного единства означаемого и означающего, в принципе исходит из возможности достижения такого абсолюта, осознанно или неосознанно допускает саму возможность его. Спрашивается: откуда у него такая предпосылка? Вот тайна чистовика! Присуща ли она самому творческому процессу или является следствием «микрофизики власти» различных социальных практик? Абсолют, тождество, синтез — не анахроничны ли эти понятия применительно к творчеству, не скрывают ли они от нас за платоническо-гегельянской пеленой и авторитетной, восходящей к Плотину, аналогией произведения с живым организмом действительную судьбу творческого процесса? Ведь и органичность может быть не только чистовой, но и черновой, не центрированной, а ризоматической (16), не «единственно возможной связью», а, наоборот, возможностью самых разнообразных связей, ветвящихся вариантов.
Ответы на эти вопросы следует искать в том числе в ходе эстетики черновика. Эстетика черновика предполагает описание черновика как текста, выделение основных его признаков и проецирование их на поэтику конкретных произведений. В частности, художественный язык XX века во многом дает повод для обоснования концепта поэтики черновика. Распад единств культурных значений, кризис смысла, отсутствие «Рима смыслов» (17, 154), разрушение трансцендентального единства опыта привело в ХХ веке к универсальному кризису идентичности — кризису всех самосвидетельств сознания, кризису «границ и перегородок», формирующих те или иные единства, в том числе и абсолютное единство чистовика. «Черновое художественное сознание» и поэтика черновика, то есть построение текста по принципам, свойственным ранее только черновику, есть одна из современных художественных технологий преодоления власти чистовика над черновиком, власти одного над многим, результата над процессом, культуры над творчеством.
…………. переход к следующей части? ……………
Условно 3. Черновик как текст. Поэтика черновика.
Поразительно: черновик как текст еще не описан (?) (даже семиотики, описавшие все что можно, вплоть до наклеек на спичечных коробках, черновику как таковому внимания не уделили), еще не эксплицированы его характеристики из текстологических работ, не дана его феноменология, поэтика, эстетика, прагматика и тому подобное… И это при том, что специалистами прочитаны тысячи черновиков. Случайность? Вряд ли. Можно предположить такое объяснение: рефлексия над черновиком как текстом осуществилась (-ется) в самой актуальной художественной практике, сделав (делая) «черновые структуры» (сознание, поведение, стратегию, «чернуху») настолько очевидными, что у теории здесь как бы не возникало вопросов. Перефразируя Кошута: «литература после филологии», в смысле — вместо. Однако вопросы, конечно же, есть, как и надобность (все-таки) некоторой феноменологии черновых характеристик текста. Воспользуемся опытом пушкинской текстологии, каковая во многом, и совершенно справедливо, выступает представительницей русской текстологии вообще (разумеется, и собственным опытом тоже).
Вот Бонди пишет: «Чтение пушкинского черновика напоминает иногда решение шарады или ребуса, словно Пушкин нарочно писал так, чтобы поставить в тупик читателей его рукописей. Все отдельные слова могут быть вполне правильно прочитаны, и все-таки чего-то цельного не хватает» (9, 35). Выделим «словно Пушкин нарочно». Пушкин-то не нарочно. Нарочно — это и есть новый ход, новая «художественная стратегия» (в значении текстового поведения) — поэтика черновика (хотя с черновиком непосредственно она и не связывалась). Итак, черновик — это ребус, шарада, трудный для понимания текст, требующий специальной расшифровки. Трудным для понимания он становится по разным причинам.
Прежде всего:
1. Черновик — это текст, написанный «не в последовательности текста, а в беспорядке: то с конца, то с середины» и не оставляющий «прямых указаний на связь и последовательность отдельных фрагментов» (Там же). Логика чернового текста обусловлена только абсолютной произвольной логикой («хаикой») творческого процесса, сравнимой разве что с фрагментарностью и внешней бессвязностью сновидений. Поэтому любой текст, в котором отсутствуют указатели «на связь и последовательность отдельных фрагментов» — это текст, нарочно имитирующий черновой беспорядок. Мысль (образный ряд) может скакать, забегать в конец и возвращаться к началу, меняя их местами, превращая друг в друга, уходить влево и вправо, отвлекаться, обрываться, так что возникают явные проблемы с «упорядоченностью». Чтение (понимание) такого текста затруднено и в какой-то мере действительно напоминает работу текстолога. Кроме того, искомую связь нужно всякий раз восстанавливать заново. («Улисс» — расширить.)
2. Черновик — это текст первоначальный, не прошедший еще внутренней цензуры (автоцензуры), сформированной наличной культурой. Это текст, не прошедший стадии отбора. Поэтому если в тексте очевидно стремление к прямой спонтанности, ассоциативности «без отбора», непроясненности, случайностности, мы имеем дело с поэтикой черновика. По существу, черновик — это «поток сознания», ставший одним из самых распространенных приемов прозы, да и поэзии ХХ века (18, 241). Плюс к тому Бонди все в той же книжке о Пушкине отмечает «обилие самых разнообразных и неожиданных описок, которыми полны его рукописи: пропуски букв и слов, перестановки, повторения, ошибки в исправлениях, бессмысленные слова, попавшие в текст по каким-то боковым ассоциациям, вроде «Матерь господа гневу» (вместо «господа Христа»), «Он на женщиной не смотрелой» и т. п. (9, 118). Что это, как не профессиональный комментарий, скажем, к поэтике футуристов, к крученовской теории и практике сдвигологии? Черновик — это царство сдвига. См также: «серафическая фонетика» Мандельштама.
3. Черновик — это текст, написанный для себя. Он еще никому не известен, кроме самого автора. То, что для постороннего взгляда бессвязность и бессмыслица, то для автора связь и смысл. В черновике автор пишет на ему одному понятном языке, пишет, обращаясь к себе, ставит зарубки на будущее, значки разные, пометки, не рассчитанные на постороннего, то есть общается сам с собой. Корректирующие заметки Пушкина, например, содержат такого рода тексты:
Я пережил мои жел
Я раз
Остались мне одни страданья
Плоды ду
Безмолв ж
вл —
ж —
и — 5 (Цит. по 9, 94)
Так Пушкин обозначил свое намерение вставить элегию «Я пережил свои желанья» в «Кавказский пленник». Если зашифрованный текст у нас есть в полном виде, то разгадать эту тайнопись возможно, если же нет, как в случае с отрывками первого текста «Пиковой дамы», то, замечает Бонди, дело совершенно безнадежно. Таким образом, черновик — это всегда автокоммуникация. Автокоммуникация строится как внутренняя речь, разговор в отсутствии другого, что проявляется в особом «усеченном синтаксисе», сокращении слов и предложений, герметизме и т.п. Такой текст напоминает китайскую грамоту. Не нужно, наверно, доказывать, что автокоммуникативность — характерная черта современной поэтики.
Все три перечисленных момента обеспечивают еще одну особенность черновика.
4. Черновик — это текст, который предлагает самому читателю компоновать из него чистовик. Например, черновик одного из трех посвящений к «Гавриилиаде» во всех печатных изданиях публиковался как разный набор бессвязных отрывков, рассчитанный на версию самого читателя. Более того, черновик — это текст, который вовлекает в процесс своего сотворения. Всякий текст, оставляющий за читателем выбор читательской стратегии, а следовательно, и компоновки получающегося целого, — это текст, построенный в поэтике черновика. Последний пример: «Стеклянная улитка» М. Павича, да и целый ряд других его текстов. «Игра в классики» Х. Кортасара. Особый случай — сетевые гипертексты 6.
5. Черновик — это вариативность текста как таковая, разработка (перебор) вариантов одного и того же сюжета, характера, эпизода, абзаца, одной и той же фразы, строки, рифмы и т.д. Многие современные тексты дают одновременно несколько вариантов окончаний, начал, сюжетных линий, строф, целых произведений. Назовем такие тексты синергетическим письмом. Без сомнения, динамика мышления вообще, в том числе и художественного, имеет вероятностную основу и осуществляется в борьбе реализованных и нереализованных смысловых возможностей, прямых и обратных связей, что является причиной его самодвижения (19). Но в обычном чистовом тексте его внутренние пружины скрыты под металлической крышкой линейного смыслоряда. Синергетическое письмо, как часовой мастер, откладывает эту крышку в сторону, обнажая тонкий «механизм» (организм) смыслопорождения. Таковы, например, публиковавшиеся рядом и отражающиеся друг в друге «двойчатки» Осипа Мандельштама — «Соломинка», «Ариост», «Заблудился я в небе — что делать?» и др. Настоящий памятник черновику — история «Стихов о неизвестном солдате», знающих семь абсолютно равноправных редакций, — кто возьмется их привести к единому канону? «Стихотворение с вариантами — настоящий скандал для сознания обыденного и ходячего, — писал Поль Валери. Для меня же заслуга. Сила ума определяется количеством вариантов» (20, 470). Роман Андрея Белого «Петербург» построен на системе лейтмотивов, вариаций, повторов, переборов, развилок, пронизывающей каждый фрагмент текста. «Мозговая игра носителя бриллиантовых очков отличалась странными, весьма странными, чрезвычайно странными свойствами…» (21, 27) — явная стилистическая избыточность (чуть ли не вычурность), если не принять во внимание сознательный поиск предложением нужного словооборота. «…Подъездная дверь перед нею затворилась, подъездная дверь перед ней захлопнулась…» (Там же, 41). «Аполлон Аполлонович был как Зевс: из его головы вытекали богини и гении…», а чуть ниже — «Аполлон Аполлонович был как Зевс: так, едва из его головы родилась Незнакомец-Паллада, как полезла оттуда другая…» (Там же, 27) — просто какое-то пособие по синергетике текста, демонстрация бифуркационной роли зачинов предложений. А вот зеркальные варианты: «Молодцеватый квартальный, проходивший мимо крыльца, поглупел и вытянулся в струну, когда Аполлон Аполлонович Аблеухов в сером пальто и высоком черном цилиндре с каменным лицом, напоминающим пресс-папье, быстро выбежал из подъезда и еще быстрее вбежал на подножку кареты, на ходу надевая черную замшевую перчатку» (Там же, 16) и «Аполлон Аполлонович в сером пальто и высоком черном цилиндре с каменным лицом, напоминающим пресс-папье, быстро выбежал из кареты, вбежал на ступени подъезда, на ходу снимая перчатку» (Там же, 39). Два способа существования одной и тоже фразы, онтология языковой амбивалентности, двойники, смотрящие в разные стороны, но через плечо друг друга.
«Стоп! Сначала…», — неоднократно говорится в картотеке Льва Рубинштейна «Всюду жизнь». Вот это «Стоп! Сначала…», «Стоп! Еще раз…» — формула синергетического чернового письма. «Наша жизнь сама собой // По волнам несется. // С непокрытою» (99). «Стоп! Еще раз…» (100). «Наша жизнь сама собой // По волнам несется. // С непокрытою главой» (101). «Стоп! Еще раз…» (102). «Наша жизнь сама собой // По волнам несется. // С непонятною» (103). «Стоп! Сначала…» (104). «Наша жизнь сама собой // По волнам несется. // С невозможною» (105). «Стоп! Сначала…» (106). «Наша жизнь сама собой // По волнам несется. // С бесконечною тоской» (107). «Стоп!» (108). «Ладно. Все. Достаточно. Спасибо» (109). Слово найдено — «с бесконечною тоской» — и весь путь его поисков, все варианты вот тут, на ладони, видимы и доступны, как бывает только в черновике. Однако найдено ли оно окончательно? Картотеки Рубинштейна — это «порождающая грамматика» Н. Хомского в действии (22), язык, обнаруживающий бесконечные способности к ветвлению и размножению. Такой язык не знает другого состояния, кроме чернового, множественного, незавершенного. — «В новом контексте все скрытые драмы языка разворачиваются как бы открыто». — «А почему «как бы»?» (Л. Рубинштейн. «Сонет 66»).
По всему по этому:
6. Черновик — это текст, рассказывающий о себе, самокритика текста, это, например, текст, в котором «ясно видны остановки, задержки — поэт в задумчивости обводит пером второй раз очертания букв, поправляет петли у «в», хвостики у «ы» и «ъ», рисует на полях черновика» (9, 14). Вот типичный черновой текст Пушкина: «Она в триреме золотой // Плывет порой» («Мы проводили вечер на даче») или «Шумно съехались Адехи // К сакле старика» («Тазит»). Пушкин торопится, еще не придумал середину строки, а уже есть ее концовка. Пропуск, пауза в тексте — знак происходящего здесь и сейчас творческого выбора. Виталию Кальпиди тоже некогда, мысль уже перепрыгнула через слово, мостик еще не выстроен, пусть так и остается, навсегда оставленной меткой незавершенности: «… узнавать — в этом нам помогают (тут пропуск) друзья».., «за Уральским хребтом тренируется (пауза) зной…», «Уэллс-виноградарь! прекрасна твоя (пропускаю) Машина // (здесь пауза) Времени…» (Кальпиди В. Аутсайдеры-2. Проект книги стихов и поэтических текстов. Пермь, 1990). Текст, который рассказывает о процессе своего создания, подчеркивающий паузы и остановки, развилки и резкие сдвиги, — это текст, построенный в поэтике черновика. Характерный пример — стихотворение Владимира Казакова «Интермеццо» («Избранное» 1989 или 1990 г.). Пауза «между», в которой еще только может родиться стихотворение, мысли автора в этом промежутке, автокоммуникация по преимуществу (см. выше) становятся самостоятельным произведением:
это стихотворение — интермеццо — пре
лестно уже тем, что оно безрифменное.
но хотелось бы чтобы оно было еще
чем-нибудь прелестно.
но чем же?
может быть своей краткостью?
но как же краткостью, когда оно уже
весьма и весьма растянуто.
тогда, быть может, своей растянутостью?
но оно уже не настолько растянулось,
чтобы это стало невыносимо прелестным.
так что же делать — продолжать его или
закругляться?
читатель, что скажешь ты?
Текст Казакова вносит еще один акцент, который следует выделить в отдельный.
6. Черновик — это всегда некое намерение, предуготовление, домашняя заготовка, подстрочник, набор возможных ситуаций художественного события, набросок. Нередко современные тексты намеренно строятся как схемы, комментарии, сюжеты или концепты будущих произведений. «Такой сюжет. Человек ходит и в любом месте рукой вертикально взрезает пространство. Края разреза чуть скручиваются и оттуда в наш мир вываливаются неведомые обитатели» (Д.А. Пригов «Явление стиха после его смерти». М., 1995. Раздел: «Сюжеты»). Серия «Проекты» Риммы и Валерия Герловиных (23). Живописи с подготовительными набросками повезло больше — здесь они художественно легитимны уже несколько столетий, есть даже вполне автономный жанр — «preparations». Традиционный для литературы, а точнее, только для поэтической практики «отрывок» или введенные романтиками «фрагменты» так и не стали аналогом живописным «preparations», во многом только номинально обозначая незавершенность. Лишь сейчас настоящие литературные наброски, этюды, концепты вполне убедительно выглядят как самостоятельные произведения, бравируя своей жанровой идентичностью 7.
7. Черновик — это также упражнение, этюд, разминка, экспромт, игра. Современный театр, особенно пантонимический, довольно часто строит спектакль как сценические упражнения. Тексты, иронически к себе относящиеся, как бы не претендующие быть чем-то большим, чем упражнения и опыты, — это тексты, созданные в поэтике черновика. Нет нужды приводить примеры. Особенно частые случаи — стилизации, ведомые почти спортивным интересом, стилизации-разминки: под Кантемира и Пушкина, под арабов и китайцев, Сафо и Горация, Кибирова и Кушнера…
Итак черновик — это текст творчества, текст перехода (превращения) исходного материала жизни в произведение… Возможно и наоборот (?) Черновик это также текст возвращения произведения в исходный материал жизни. Текст раз-воплощения уже существующих воплощений. Черновик — это руины. Среди руин жить нельзя, поэтому они переходят из сферы практического утилитарного опыта в сферу незаинтересованного созерцания и осмысления. Руины — знаки бывших чистовиков. Могут ли быть руины произведением? Могут. Например, когда Дюшан подрисовывает усики Моне Лизе — это руины шедевра-памятника Леонардо. Абсолютное единство знака нарушается. Или полотно Сальвадора Дали «Взрыв рафаэлевского изображения». По сути, любая пародия, любая цитата, любое извлечение «кирпича» из абсолютного единства чистовика есть перевод его в черновое состояние. То есть, с одной стороны, черновик — это уже не жизнь, но еще не произведение искусства, с другой — это уже не произведение искусства, но еще не жизнь! Черновик — вечный промежуток в пути от жизни к произведению и обратно…
Литература
1 Сыркин А.Я. Об отдельных чертах научного и художественного текстов // Труды по знаковым системам. 2. Тарту, 1965.
2 Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990.
3 Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923.
4 Кузнецов Ю.И. Особенности и методы изучения творческой лаборатории Рембрандта // Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.
5 Лихачев Д.С. Текстология. Краткий очерк. М.; Л., 1975.
6 Корнев С. Сетевая литература и конец постмодерна // Словесность. http://www. litera.ru/slova/teoriya/kornev.htm
7 Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. № 1/2, 1993.
8 Лихачев Д.С. Текстология. На материале русской литературы X-XVII веков. Л. 1983.
9 Бонди С.М. Черновики Пушкина. Статьи 1930-1970 гг. М. 1972.
10 Холшевников В.Е. «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» А.С. Пушкина // Анализ одного стихотворения. Л., 1985.
11 Колпакова Н. П. Варианты песенных зачинов // Принципы текстологического изучения фольклора. М., 1966.
12 Прохоров Е.И. Текстология (принципы издания классической литературы). М., 1966.
13 Гастон Диль. Модильяни. М., 1995.
14 Винокур Г.О. Критика поэтического текста М., 1927.
15 Лосев А.Ф. Форма-Стиль-Выражение. М., 1995.
16 Deleuze G., Guattari P. Rhizome. P., 1976.
17 Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. СПб., 1998.
18 Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М., 1999.
19 Синцов Е.В. Рождение художественной целостности (авторская рефлексия потенциальных возможностей мыследвижения). Казань, 1995.
20 Валери П. Об искусстве. М., 1993.
21 Белый А. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. Проза. М., 1990.
22 Хомский Н. Логические основы лингвистической теории IV. М., 1965. «Грамматика — это устройство, которое, в частности, задает бесконечное множество правильно построенных предложений… Возможно такое устройство следовало бы назвать порождающей грамматикой» (с. 467).
23 «Часто концептуальные произведения существуют лишь в форме тем или иным образом составленных проектов, чертежей, схем каких-либо объектов или ситуаций… При этом реализация проекта изначально оставляется за скобками» (Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1994).