Илья Калинин
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2000
или метапозиция наблюдателя
Поймать редкую бабочку — это прелесть, очарование. Вообще само это занятие — счастье. Но оно всегда относится как бы к другому времени и месту, где в данный момент я не присутствую.
А. Пятигорский
Начинать разговор о чем-либо с эпиграфа — излюбленная манера самого А. Пятигорского. Эпиграф является не просто границей, очерчивающей смысловое пространство собственных рассуждений, но и знаком того бесконечного, не тобой начатого и уж точно не на тебе завершащегося диалога, в который ты намерен включиться. Выбор эпиграфа, таким образом, это указание на место, с которого пишущий хочет начать свою игру, свою охоту на бабочек. “Охота на бабочек” — это не только фильм Отара Иосселиани, в котором А. Пятигорский сыграл весьма немногословную роль индийского магараджи. Охота на бабочек — занятие довольно двусмысленное, так как не совсем понятным остается то, за чем, собственно, мы охотимся в действительности, что является целью нашей охоты — сама бабочка, её полет или узор на её крыльях (узор более беспомощный перед действием времени, чем узор на ковре) — и, наконец, что мы получаем, когда эта цель достигнута. В нашем случае “охота на бабочек” — это работа сознания по наделению человеческой жизни сюжетом, по согласованию его частной истории и истории вообще, работа (и здесь история вступает в неразрешимый конфликт с географией), ведущаяся всегда из того места, в котором нет ни бабочки, ни самого охотящегося. Начиная разговор о прозе Пятигорского (то есть о двух его романах: “Философия одного переулка” 1989 г. и “Вспомнишь странного человека…” 1999 г.), и, как следствие, вступая с ним в некий виртуальный диалог, я оставляю за собой роль не столько собеседника, сколько по возможности внимательного слушателя, время от времени задающего вопросы.
“Лезть в чужие дела и в особенности в историю, которая и есть одно большое чужое дело, сильно располагает залезшего туда к рефлексии — именно потому, что там все уже сделано теми, кто не рефлексировал и вообще не думал, а делал” 1. Однако для того, чтобы история не только случилась, но и обрела свой смысл, необходимо написать “Роман Самосознания”, как определяет сам А. Пятигорский “жанровую” принадлежность своей прозы (данное определение дано роману “Вспомнишь странного человека…”, но в полной мере может быть отнесено и к первому роману, — “Философия одного переулка”). Сразу следует оговориться, что это совсем не то, под чем традиционно понимают философскую прозу, поскольку философия не является содержанием этих романов, это не романы “с идеей” и даже не романы “об идее” (как определял творчество Достоевского Б.М. Энгельгардт), философия, точнее, философствование является способом их создания, формой их сюжетной организации.
Рефлексия, тем более авторефлексия, предполагает удвоение, появление “я” и “другого”, автора и его героя, автора как своего героя. “То, что я делаю в сюжете романа самосознания, я делаю как другой (выделено автором “как автором”. — И.К.)” 2. Именно это удвоение и оказывается предпосылкой развертывания сюжета, источником которого является напряжение, возникающее между “своим” и “чужим”. В результате в обоих романах возникает большое число персонажей-двойников, которые продолжают дробиться на протяжении всего текста, становясь производными от зеркальной функции сознания (или “истории как сознания” — А. Пятигорский), что совершенно не отрицает реального существования их прототипов. Так, второй роман (“Вспомнишь…”), начинаясь с некоего “экзистенциального” двойничества автора и героя, приходит к раздвоению и самого главного героя на двух Михаилов Ивановичей — московского и петербургского. Первый из них был убит в 1940 г. выстрелом в затылок в португальском портовом городке Каминья, а второй еще в 1956-м играл сонату Шуберта где-то на Лазурном берегу, очевидно в Ницце. Любопытны и отношения между автором и героем первого романа Пятигорского — Никой Ардатовским. Несмотря на то, что последний является главным героем повествования, читатель вплоть до последних глав романа находится с ним, как однажды сказал В.В. Набоков о Печорине, в троюродном родстве. Сам автор за все свое “довольно долгое детство так ни разу и не видел Нику”, а его рассказ о нем — это лишь пересказ рассказов друзей Ники. И это при том, что жили они в одном и том же дворе и имели двух общих близких друзей. Они как бы находятся друг с другом, пользуясь лингвистической терминологией, в положении дополнительной дистрибуции: там, где есть один, отсутствует другой, и наоборот. (В другом сюжете, правда, выяснилось, что доктор Джекилл и мистер Хайд, которых никто никогда не видел вместе, являются одним лицо. Но это лишь не до конца полная параллель, так как Ника и Саша все же встречаются ближе к концу романа и, конечно, уже не в Москве.) Именно таким образом, развертываясь в сюжет и порождая своих двойников, проявляет себя работа сознания. Происходит то же, что и при превращении мифа в наррацию, о чем писал Ю.М. Лотман в статье “Происхождение сюжета в типологическом освещении”: “Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов является появление персонажей-двойников” 3. Романы А. Пятигорского реактуализируют эту исходную модель, только на месте мифа в них оказывается философское сознание.
Но рефлексивный роман — это не только роман о работе сознания, он есть также и роман об истории, о том, как возникает история, точнее даже будет сказать, что в той метапозиции, которую занял философ, этот роман и есть сама история. “В философии сознания “история” есть “мышление об истории”, то есть “история как сознание”, а не “история как объект сознания”” 4. Персонажи-двойники не только возникают как следствие раскрытия мышления через сюжет, они также необходимы для раскрытия истории не только как действия, но и как смысла. Их пары распадаются на агентов и наблюдателей, что не мешает им постоянно обмениваться этими функциями, важна лишь сама парность, обеспечивающая полноту смысла. Для возникновения истории недостаточно одного “действователя”, необходим также и наблюдатель. И это еще вопрос, кто из них, с точки зрения А. Пятигорского, больше “участвует” в осуществлении истории. Так, один из героев “Философии одного переулка” выдвинул предположение, что “…интересное (то есть история par exellence. — И.К.) оттого и случается, что при нем присутствует Геня (герой-наблюдатель. — И.К.)” (“Философия…”. С. 413). А вот как манифестирует свою позицию сам автор: “Сюжетное действие (а подобно ему и история вообще. — И.К.) разворачивается по оси “наблюдение — действование” (данный порядок перечисления не указывает на реальную последовательность этих актов. — И.К.), где “наблюдатель” и “действователь” являются не только двумя противоположными сценическими характерами, но и, что гораздо важнее, двумя полюсами меня самого” (“Встретишь…”. С. 171).
Переход от действия к наблюдению — это переход от позиции к метапозиции, от жизни к судьбе, взгляд на происходящее с “той стороны”, с которой уже известна развязка. (Н.А. Бердяев в своей книге “Смысл истории” писал, что “постичь судьбу можно только с позиции конца”, которая и есть, добавим, самая радикальная метапозиция.) Наблюдение в “Романе Самосознания” не является пассивным, страданием в старом грамматическом значении этого слова (что совершенно не исключает, а скорее даже предполагает страдание как интенсивность переживаемых в связи с наблюдением чувств), а есть истинное действие, “…он сгорал в наблюдении”, — как характеризует один из героев Михаила Ивановича (“Вспомнишь…”). Однако, из пребывания в позиции наблюдения можно извлечь и весьма привлекательные практические следствия: вам будет сопутствовать успех в игре на бирже и в рулетку, в политической и сексуальной карьере, с вами будут дружить поэты и балерины. “Деятельность его (Михаила Ивановича. — И.К.) почти всегда была успешной. Успешной потому, что он настолько точно знал, что он делает, что само это знание уже было действием” (“Вспомнишь…”. С. 174). (Получается практически по Гегелю: “Знание действенно в той степени, в какой оно истинно”, хотя в остальном мало что общего.)
Какова же механика перехода от действия к наблюдению? Для этого необходимо встретить “странного человека” или вспомнить его, то есть написать о нем роман. “Странный” — это твой “другой”, который дает тебе возможность увидеть себя в его зеркале, переключившись, таким образом, в регистр наблюдения. “Странный — это тот, кто делает с тобой что-то, не предусмотренное твоей жизнью, но входящее в твою судьбу… Настоящий странный одним своим присутствием выключает других из эпохи и обстановки” (“Вспомнишь…”. С. 113). Его способность к переключению является следствием его метапозиции. Приставка “мета-” — точка, из которой смотрит “странный”, вневременное и безместное пространство его обитания (оксюморонные сочетания неизбежно возникают при разговоре о чем-либо “мета”). Метапозиция, которую занимает А. Пятигорский, является, таким образом, метапозицией в квадрате, поскольку это наблюдение за наблюдателем. Хотя на протяжении романа эта метапозиция автора по отношению к герою часто переплетается с позицией самого героя и, главное, с позицией автора как героя собственного романа. Метапозиция, к которой всегда стремится А. Пятигорский, утопична и в терминологическом смысле, поскольку возможна только как практически не реализуемое теоретическое допущение, и, главное, — в этимологическом, так как нет такого места, где можно было бы эту метапозицию занять, где бабочка, охота на неё и сам охотящийся совпали бы во времени и пространстве. Впрочем, сам философ прекрасно отдает себе в этом отчет.
У “странного человека” есть обязательства не только перед историей, но и перед сюжетом романа (я, правда, не возьмусь сейчас прочертить между ними границу). “Странный” уже в силу своей странности полисемантичен и, следовательно, необходим для развития сюжета. Этнической (или, точнее, этнокультурной, этнопсихологической) проекцией “странного человека” может служить еврей. “Чтобы тема превратилась в сюжет, необходим… еврей… Еврей вносит в тему (страдания, лжи, предательства) некоторую двусмысленность, которая может дать начало сюжету” (Там же. С. 212). Еврей с его безместностью и одновременно повсеместностью, неуловимым сочетанием сохраненной своей культуры и приобретенной чужой, сочетанием настолько неуловимым, что говорить о “своем” и “чужом” применительно к еврею практически невозможно, можно говорить только об их диалектике. В этом смысле можно не только быть евреем, но и стать им (как это сделал, например, А. Синявский) для того, чтобы обрести возможность и способность посмотреть на все со стороны. Еврейство — это еще одно из имен метапозиции (тогда полуеврейство — метапозиция в квадрате).
История раскрывается не только между фигурами персонажей (действователь — наблюдатель), но и согласно фигурам речи. Их в истории А. Пятигорского — две, одна является основной, другая — лишь намечена, возможно, как упрек самой истории. Это тайна и ирония. “Серьезность была великой чертой эпохи (начала века. — И.К.) и могучим орудием непонимания. Отсюда — поразительное в этих людях отсутствие иронии и самоиронии. Но крайняя серьезность нуждается в тайне… Но… для одного персонажа одной тайны решительно недостаточно. Их надобно две по крайней мере, лучше — три. Тогда жизнь становится осью, на которой располагаются точки тайн, полем напряжения между ними, потоком времени, где один горизонт переливается в другой через шлюзы тайн” (Там же. С. 189). Ирония и тайна являются различными модусами представления истории, в первом случае история предстает как комедия, во втором — как роман 5. В присутствующем в своих романах балансе иронии и тайны А. Пятигорский явно отдает предпочтение последней, именно она является доминантой в построении сюжета, хотя в связи с излюбленной философом метапозиции роль такой доминанты должна, казалось бы, играть ирония. “Ирония — метатропологична. Она репрезентирует стадию осознания проблематичной природы самого языка. <…> Ирония создает лингвистическую парадигму такого способа мышления, который радикально самокритичен не только в отношении определенной характеристики окружающего мира, но и самого усилия передать “правду о мире” с помощью языка” 6. Ирония, видимо, не может удовлетворить А. Пятигорского с этической точки зрения: очевидный драматизм истории России XX века, большая часть которого (и века и драматизма) приходится и на судьбу самого философа, сопротивляется иронии как интерпретирующей его фигуре. Это можно сравнить с трудностями, которые возникают перед историками, утверждающими текстуальный, риторический характер истории, в связи с проблемой репрезентации Холокоста 7. Здесь может возникнуть возражение, что тайна, в отличие от иронии, не обладает языковым характером и представляет собой не редуцируемое к риторике смысловое ядро, онтологию, недоступную риторической интерпретации. Однако в трактовке А. Пятигорского тайна — это то, что сперва артикулируется (“И для этой голой правды сам кроишь и шьешь тайну” — “Вспомнишь…”. С. 190), а затем дешифруется, но уже другим человеком и в другое время. Тайна —как зашифрованный опыт предшествующих поколений, который каждое последующее переводит с чужого языка на свой. Впрочем, тайна может служить и покровом абсолютного отсутствия смысла и скрывать под собой даже не голого короля, а отсутствие как самого короля, так и его наготы.
Тайна, которая концептуализируется А. Пятигорским как импульс, побуждающий к началу и продолжению истории, иногда может возникать и в виде загадки, все дело в том, кто ее “наблюдает”. То, что является для тебя твоей тайной, является загадкой для другого. Загадка — это фрагмент чужого текста, попавший в силу каких-то обстоятельств в твой собственный, цитата, вынуждающая к интертекстуальному чтению. Это тот узелок в узоре ковра, который позволяет перейти из своего текста в чужой, из своей жизни в другую 8. “Загадка может перенести того, кому она задана, далеко вперед в развитии сюжета его жизни или даже в сторону от ее прежнего обычного течения. Отгадавший получает возможность включиться, так сказать, в другой, не-свой сюжет” (Там же. С. 350).
А. Пятигорский пытается отгадать тайну “другого”, превращая ее в тайну своего романа. Роман позволяет автору не только проследить чужую историю, но и связать в узелок оборванные нити своего собственного сюжета. (Так однажды роман в письмах помог В. Шкловскому обосновать необходимость и неизбежность своего возвращения из эмиграции. — В. Шкловский “ZOO, или Письма не о любви”, 1923 г.) Собирание в романе истории “другого” обретает для автора экзистенциальный смысл, помогая ему “выпутаться” из своей собственной истории 9. Мышление об истории героя в терминах сюжета вносит телеологию и в жизнь самого автора; инерция темы (тайна Михаила Ивановича) связывает воедино две части романа и два периода жизни романиста (московский и лондонский). Если “реальная” история “случается” посредством предательства, отступничества, бегства героя (эмиграции автора), разрыва, то наделение ее сюжетом превращает драму в роман 10. Роман — это одновременно и конструирование истории, и бегство от неё, по крайней мере, бегство от истории как драмы. Роман, так же как и Ритуал (о Ритуале чуть ниже), несомненно обладает терапевтическим эффектом 11. “В “своем”, сообщенном “другому”, но оттого не утерянном мною, я как автор обретаю если не свободу от страдания, то, по крайней мере, свободу выбора между разновидностями страдания или версиями собственной смерти” 12.
Другим способом “ускользания” из истории и в то же время овладения ею является Ритуал, феномену которого посвящен целый раздел в исследовании А. Пятигорского “Who’s Afraid of Freemasons? The Phenomenon of Freemasonry” (London, 1997). Надо сказать, что в той версии романа, которую создает А. Пятигорский, написание романа имеет много общего с совершением ритуала. Если ритуал — это переход границы бытия/инобытия с целью разрешения конфликта, возникшего по “ эту сторону” границы; рефлексивный роман преодолевает границы “своего” и “чужого”, действия и наблюдения, жизни и судьбы также для того, чтобы смягчить драматизм существования в истории. Кроме того, так же как и ритуал, такой роман обличен знанием конца или, иными словами, смерти; его сюжет исходит не из логики причины и следствия, а из телеологии развязки 13. “Совершая Ритуал, ты всякий раз прерываешь драму своей жизни и на время его исполнения полностью себя в ней забываешь, как если бы она окончилась и ты умер. Совершая Ритуал, ты одновременно исключаешь себя из драмы истории, как если бы ее драма также пришла к концу, а ты играешь свою вечную роль в другой пьесе, не знающей ни начала, ни конца, ни повторений, ни перерывов. Возвращаясь из Ритуала в жизнь и историю, ты способен их видеть как чужую драму и играть в них свою роль легко, как профессиональный актер на любительской сцене” (“Вспомнишь…”. С. 131). Раскрывая устами своего героя значение ритуала, А. Пятигорский дает, по-моему, и лучшее описание природы своего романного творчества; достаточно просто подставить везде вместо слова “Ритуал” слово “Роман”.
После совершения Ритуала (= написанию романа) и преодоления разрывов в истории и жизни интрига оказывается исчерпанной. Интрига рефлексивного романа сохраняется, пока остается люфт между “я” и “другим”, между настоящим мысли автора и прошлым действия героя. Когда они сливаются, становясь равнозначными друг другу и однозначными в себе, наступает конец романа и смерть автора (без коннотаций с Бартом), смерть автора этого романа; философ же продолжает жить и может быть станет автором нового романа. “Торопись, пока ты еще тот, кто столько лет назад его (роман) начинал, а то будет поздно, придет другой, кто не сможет написать конец, так как не узнает себя в писавшем начало” (Там же. С. 391).
И в заключение несколько слов о метапозиции. Дело в том, что “Роман Самосознания” и одновременно роман об истории России только и может быть написан с метапозиции. Потому что, будучи написан с позиции, такой роман превратился бы в “Роман Подсознания”. Поскольку “Иное для России есть не подсознание, а сознание” (Б. Гройс) 14. Если история Запада, долгое время находившаяся “в тени Гегеля”, и нуждается в драматизации посредством историографической рефлексии 15, история России изначально развертывалась по законам драмы, и поэтому на уровне концептуализации и одновременно обживания истории (так как история России — место, мало приспособленное для жизни, даже еще менее, чем ее пространство) возникает потребность, хотя бы чисто психологическая, в восстановлении ее единства, в собирании ее как чего-то целого. История порождает смыслы (или их отсутствие), которые необходимо отрефлексировать, то есть увязать в сознании то, что в действительности является разорванным. История воспринимается как процесс наследования, причем в его чисто русском варианте, то есть наследование не имущества, а долгов. “Долговое обязательство, это — метафизика, а не экономика. Не только свои долги ты должен вернуть, а отца, деда, брата, если сам получил от них хоть копейку… Конечно, если ты уже родился в семье банкрота, то легче, на первый взгляд, послать все к черту и начать сначала. Но только на первый — многие из тех, кто так сделал, потом об этом быстро пожалели. Слишком быстро пришло им время, когда, чтобы говорить с другими, ты должен знать, кто ты сам. А это невозможно без прошлого, связь с которым (и самим собой) ты уже давно разорвал” (“Вспомнишь…”. С. 286).
Запад (или Сибирь 16) становится географической и биографической реализацией метапозиции, местом, из которого можно вести наблюдение за самим собой там, где тебя больше нет и где охотиться на бабочек такое счастье.
“Но почему же все-таки нам так необходимо встречаться — за водкой, коньяком или чем угодно — и опять говорить о нас самих?.. Да, чтобы “душу отвести”, а именно отвести ее от истории, истории вообще, твоей собственной, и той, в которую ты попал и из которой… тебе едва ли выпутаться” ( Там же. С. 312).
Примечания
1 Пятигорский А. Вспомнишь странного человека… М., 1999. С. 111. В дальнейшем ссылки на романы А. Пятигорского с указанием страниц будут даваться в тексте. Напр., (“Вспомнишь…”. С. 111) или (“Философия…”. С. 407). Последний роман цитируется по изданию: Пятигорский А. Избранные труды. М., 1996.
2 Пятигорский А. “Другой” и “свое” как понятия литературной философии // Пятигорский А. Избранные труды. М., 1996. С. 266.
3 Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х тт. Т.1. Таллинн, 1992. С. 226.
4 Пятигорский А. Заметки об одной из возможных позиций философа // Пятигорский А. Там же. С. 107.
5 Роман, трагедия, комедия и сатира концептуализируются многими современными историками как четыре стратегии построения сюжета, с помощью которых можно репрезентировать историю. Об этом см. White H. Metahistory. The Historical Imagination in 19th century Europe. Baltimore, 1973. P. 7—9.
6 Ibid., P. 37.
7 Хотя взгляд Пятигорского на историю отличен от этого, чисто риторического, подхода. История для Пятигорского не столько текст, сколько структура сознания. “История (с точки зрения метапозиции. — И.К.) есть особая структура сознания, в которую укладываются представления, образы и идеи человеческого существования, линейно мыслимые в терминах настоящего, прошлого и будущего”. Пятигорский А. Позиция наблюдающего современное мышление. История и утопия // Пятигорский А. Там же. С. 355).
8 Как пишет о цитате М. Риффатерр: “Цитата возникает в результате наложения одного кода на другой, наложения кода на структуру, которая не является его собственной” (Riffaterr M. Le tissu du texte: Du Bellay, Songe, VII // Poetique. 1978. № 34, Р. 198).
9 Ср. “Свану… не выпутаться из истории с Одеттой, пока он не напишет об этом РОМАН. Да, да, роман, а не наброски впечатлений и ассоциаций, которые Сван стал писать вместо романа, этим его уничтожив” (“Вспомнишь…”. С. 216).
10 Кстати, с точки зрения повествовательной, а не этической логики, “предательство”, “отступничество” представляют собой основную матрицу любого сюжета, так как сюжет — это приписывание субъекту различных, в пределе — противоположных предикатов.
11 Идентичную функцию имеют припоминание и интерпретация субъектом своей истории в технике психоанализа.
12 Пятигорский А. “Другой” и “свое” как… // Пятигорский А. Там же. С. 266.
13 Ср. “Середину можно было писать, только узнав конец. Конец, как предел наблюдаемости, как пустая смотровая площадка, которая сама себя не видит, но, предоставив себя видящему, даст исход середине” (“Вспомнишь…”. С. 162). Позиция — хорошая для романа, но не распространяющаяся на историю. История редко удовлетворяет любопытство читателя, любящего начинать чтение с последней страницы: “Все умрут или все-таки поженятся?”
14 Гройс Б. Россия как подсознание Запада // “Wiener Slavistischer Almanach”. Wien, 1989, b and 23. P. 200.
15 “История будет “действительной” в той мере, в какой она внесет прерывность в само наше бытие. Она расчленит наши чувства, она драматизирует наши инстинкты, она умножит наше тело и противопоставит его ему же” (Фуко М. Ницше, генеалогия, история // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996. С. 88).
16 Сибирь — другая возможная метапозиция, пространство вообще выключенное из истории. “Когда Гегель утверждает в своем Введении в “Философию истории”, что “Сибирь должна быть исключена” из Истории, он, безусловно, прав”. (Plotnitsky A. The Historical Unconscious: In the Shadow of Hegel // Literature and History. Theoretical Problems and Russian Case Studies. Edited by G.S. Morson. Stanford, 1986. P. 169). Действительно, Сибирь выпадает из универсальной истории, это место ссылки философов, бессознательное бессознательного (если продолжить мысль Б. Гройса), в которое вытесняется пытающаяся отрефлексировать это бессознательное мысль, но это одновременно и то место, то положение вненаходимости, из которого осознание данной ситуации оказывается возможным (не важно, кто эту попытку осуществляет, Достоевский, Солженицын или доктор Живаго). Европа — другая Сибирь, если под Сибирью понимать место ссылки вообще.