(Разрозненные заметки)
Морис Бланшо
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 1999
Морис Бланшо
ВОСХОДЯЩЕЕ СЛОВО,
или Достойны ли мы сегодня поэзии?
(разрозненные заметки) 1
Когда Малларме говорит: «Только Поэту дано говорить», когда Валери говорит: «Настоящий писатель — это человек, который не находит собственных слов, сколько бы ни искал», я почти готов ответить согласием, ни на шаг, однако, не приближающим к тому, что бередит во мне так называемая поэзия (которая, как ее ни зови, не откликнется). Но когда в конце одной из вещей Вадима Козового я читаю: «Поэзия — кратчайший путь между двумя болевыми точками. Настолько краткий, что ее взмахом обезглавлено время» 2 , то чувствую, что ко мне обращена мучительная загадка. И немедленное ее действие в том, что я — смутно ли, ясно ли — ощущаю: поэзию можно «определить» только вот таким определением, опустошающим все прочие и ведущим (ведущим не только сознание, но все мое существо — письмо — сознание) к несомненному кризису силой как раз того сомнения, которое оно снова и снова пробуждает.
*
Кто сумел бы сказать теперь «я — поэт», словно «я» вправе присвоить себе поэзию? Кто бы рискнул воспользоваться этой роскошной возможностью, будто бы сулящей среди прочего славу и покровительство, и тотчас же, вопреки мечтам о величии, не оказаться отброшенным и отлученным из-за своего — ничем не оправданного — самозванства? Прежний «проклятый» поэт как раз и воплощает в себе эту невозможность никакого иного признания, кроме оскорбительной клички — оскорбительной для обиходного, общественно принятого языка, который, не задевая ничего и никого, немедленно изглаживается из памяти.
*
С одной стороны, поэта чтят; поэзию уважают; «только Поэту (с непременной большой буквы) дано говорить». С другой стороны, он — бродяга без крыши над головой, гонимый, которого преследуют, бесправный, у которого одна опора — собственный отказ (всегда недостаточный для самоутверждения), одиночка среди множества себе подобных, безрезультатно ищущих одиночества, этого необитаемого пристанища. Нет, он — не из стана победителей; и, даже черпая мужество в отчаянии и обращая страх в пожизненное бегство от завершенности, ему не сделать нужду богатством, ему, которого именуют темным за то, что он вносит в «никчемную ночь» щедрость нового дня.
*
Поэт заставляет сызнова почувствовать связь между ужасом и словом. Он всегда древняя Пифия, которая передает собственную чудовищность всему произносимому, страшилище, давящееся несбыточным голосом, неспособное выговорить ничего и тем самым дающее сказаться тому, что раньше всякого слова, тому пред-стоящему, которое будит и опустошает речь, так что ей только и остается смириться с ним, чтобы его хоть как-то унять, укротить силой ритма. Но ритм, никогда не порывающий с прежним необузданным истоком, снова и снова воспроизводит его в самом скандировании так, чтобы лишить сказанное даже возможности, даже тени какого бы то ни было окончательного смысла. Отсюда и непереводимость поэзии , которая вовсе не в непосильном переложении с одного языка на другой, а в самом первородном языке, — то, что ускользает в нем именно тогда, когда дается в руки, не оставляя и только что оттиснутого следа, который всякий раз тут же стирается. (Вспомним ренаровскую остроту без остроты: «Малларме непереводим, даже на французский». Я бы добавил: прежде всего на французский.) Но что, собственно, такого говорит Малларме? Ничего парализующего. Малларме не порывает с языком своей страны, а лишь доводит его до потайной чужеродности, и прежней, и новой: прежней, потому что она «прирождена» ему (как прародителю), и более чем новой, поскольку она открывается в неожиданных тонах или высвобождается в непривычных созвучьях. «Обогатить голос неслыханными до того интонациями… и придать инструменту родного языка новое звучание, в котором вместе с тем узнаешь прирожденное, — вот что составляет поэта во всей полноте его дела и авторитетности». Фраза разочаровывала бы, относись она к поэту на каком-то учрежденном посту, поэту, олицетворяющему учреждение, которое рано или поздно воздвигнет ему надгробье. Ну а если ему нет места, если для него и языка-то еще нет нигде, «кроме как в упразднении текста, стирающем всякий образ»? Может быть, им владеет ритм, который шире страны, а, соответственно, шире и языка, ритм, разрушающий линейную фразу — и синтаксическое пространство как таковое, давая выход точечной энергии, «когда нет уже никаких опор» — и вместе с тем (вместе с чем?) разрывающий единую цепь времени, замещая ее «крушением вечных случайностей» или коротким замыканием того, что неподвластно мере, обычной поэтической метрике: ударом «обезглавленного» ожидания. Поэтому язык поэзии — никогда не язык национального наследия, не мечта об отвлеченной или окончательной всеобщности, а упрямый разрыв Слова со всем сказанным прежде, без которого оно не могло бы даже молчать.
*
Но не об этом сейчас речь. Скажу одно: когда Малларме указывает на свою цель, ответ падает со всей окончательностью. «Я называю это Транспозицией» 3 , — говорит он. Итак, первоочередная задача — пере-ложить то чужеродное, что уже есть в языке. Но мало того, переложить на такой язык, который никогда не дан тебе так, как дается родной: это некая ритмическая траектория, где важен лишь переход, напряжение, модуляция, а вовсе не точки, которые при этом минуешь, не пределы, которые не определяют здесь решительно ничего. Тем самым поэзия становится как бы воплощенной тягой к переводу, который сама же делает невозможным, или бесконечным переносом, к которому взывает, тут же его отбрасывая или перечеркивая. Отсюда, возможно, ответ, который дал бы Джойс: «Непереводимое? Такого не существует». Иными словами, не существует ничего написанного, над чем уже не склонялся бы трудолюбивый переводчик, равно как, понятно, беззастенчивый Комментатор, все эти не знающие устали Путеводы, — откуда и требование Вадима Козового: «Освободите люди дорогу» 4 . (Вспомним заревую уверенность Рене Шара: «Мы прохожие, нам на роду написано проходить — сеять смуту, заражать своим жаром, выговаривать непомерное».)
*
Малларме — я снова о нем — потребовалось время, чтобы отказаться от разделения на прозу и стихи, иными словами — признать, что эту границу нужно проводить где-то не здесь. Где? — вопрос открытый. В 1893 году в письме Шарлю Бонье он бесстрашно определяет поэтический факт: «Сам поэтический факт — в том, чтобы собрать, и безотлагательно, в какую-то группу с похожими свойствами — иначе их не приладить — фразы, обычно далекие и разрозненные, но теперь разом, как в озарении … откликающиеся друг другу . Стало быть, нужна, прежде всего, общая мера, без которой ничего не выйдет, — одним словом, Стих. Стихотворение, оставаясь кратким, разрастается, почти до книги…» Понятно, Малларме говорит сейчас, применяясь к только что прочтенным стихам (стихам Бонье) , а потому, при всей вежливости, отвергает «нотацию чувств», которую смело относит уже не к поэзии, а к прозе: «Общая мера как поэтический прием здесь /в таком случае/ неуместна или попросту не работает» 5 . И тем не менее — как хорошо известно, после «памятного кризиса»: «Прежнее теперь невозможно. Затронут сам Стих», — «в жанре, именуемом прозой, встречаются порой восхитительные стихи, самого разного ритма…». А это в конечном счете упраздняет прозу и, в первую очередь, сводит на нет те гибридные формы, которые называли «стихотворениями в прозе» или «свободным стихом», — тем временем как сам он своей «Словесностью и тайной» учреждает в 1895 году жанр «критики в стихах» или «критических стихов» и т.д. Однако тут же — и придавая себе, в желании порвать со всяческим романтизмом, а может быть, и с Бодлером, вид большего формалиста, чем он есть на деле, — Малларме скажет: «Речь прежде всего о том, чтобы свою боль, которая напрямую мало чего стоит, превратить в музыку». (Здесь нужно не упустить слово «напрямую»: патетика или пафос претендуют на непосредственность, которой в выражении отказано.)
*
И опять Малларме. Следовало бы спросить себя: в чем заключался смысл его Вторников, этих, по выражению одного из слушателей, поэтических университетов? Вопрос не из простых. Но — при всей прелести и очаровании — был ли тот, кто, прислонясь к каминной доске, ронял слова, чудо которых по выходе на улицу улетучивалось навсегда, Стефаном Малларме? Или Стефаном Малларме был как раз тот, кто однажды сказал что-то вроде: «С господином, носящим это имя, ничего общего не имею»? Или еще один, говоривший, до чего не нравится ему слово «поэт», и — задолго до Жоржа Батая — уверявший, будто ненавидит само слово «поэзия», добавляя, по свидетельству ФонтенЗ (что нимало не гарантирует точности): «Если мечтать об искусстве, то о таком, которое вечно и, вместе с тем, беспрестанно умножает свои возможности, однако обходится при этом без человека; невозможно представить себе господина, который всю свою жизнь всегда и во всем остается поэтом; поэтом бывают в тот день и час, когда стихотворение дарит тебе минутное существование (отнимая его в тот же миг, как только ты обеспечил связь слова с неведомым, которое в тебе не нуждается или попросту развеивает тебя в прах)». «Творить значит устраняться» (Рене Шар). «Автор, создатель, поэт — такого человека никогда не существовало» (Рембо).
*
То, что свирепость (террор), чистейшее в его нечистоте разрушение, буйство, которое образно связывают с концом мира («большим взрывом»), может войти во вполне традиционные стихи, доказал, конечно, Рембо: «Всё, даже месть — пустяк! Ничто здесь не ценя,// Мы жаждем мстить… // Лишь крови мы хотим! Да, крови — и огня!//Дух, просыпайся же! На бой, к террору, к мести!..» 6 Поэтическое бешенство доведено здесь до края. Арто добавил одно: взорвал силлабическую речь спазмом, аритмией, скачущим пульсом, внезапным рывком к недостижимой форме, выбросом и новым нагнетанием пустоты. Но первым по чужеродности навсегда останется Рембо — с его одиноким безразличием, какой-то окончательной отрешенностью, в которой он окопался и всего лишь «позволяет стихам действовать», в том числе и в самих стихах, и не потому, что однажды бросит все это и исчезнет, а потому что он уже вне этого мира: «Что мое небытие перед остолбенением, которое ждет вас?» Поэзия: ярость взлома, когда речь цепенеет, чтобы потрясенной, разбитой, лицом к лицу столкнуться с загадкой своего ничем не оправданного срыва. «Впереди может быть только конец света».
Валери, не слишком Рембо ценивший, однажды сказал едва ли не буквально о нем: «Может быть, именно в работе поэта величайшая необузданность по самой своей сути требует величайшего самообуздания». По некоторым наброскам или черновикам «Лета в аду» видно, как долго Рембо шел к этой краткости, ритмической спрессованности, «обезглавленному времени», никогда не наращивая, а всегда лишь отсекая, словно жесткий и жестокий язык — и внезапная шероховатость — сами по себе еще не содержались в слишком расхожей и естественно податливой французской речи. Набросок: «Замолчи, в тебе сейчас говорит гордыня». Окончательный текст: «Гордыня». Набросок: «Боже мой, мне страшно, сжалься надо мной». Окончательный текст: «Сжалься, Господи, мне страшно» и т.д.
*
То жесткое, неподатливое, лучше сказать — опустошительное, что есть (для нас) в стихах Вадима Козового, напоминает этот призыв к необузданности, ритмический слом, понукание, не признающее остановок, а порою сшибку образов, как бы сталкивающихся в одном слове. Но так же, как сухость Рембо, его разящее неистовство, далекий от всякого чародейства шок сохраняют внутреннюю ритмику, продуманную вибрацию, которые равно далеки и от певучести, и от подстрекательства, указывая на порыв к чему-то (к неведомому?), так в стихах Вадима Козового нам предстоит почувствовать их особую суровость и раскованность, особый истребительный пыл и еще более истребительную нежность, бешеную, неукротимую и все-таки укрощенную тягу, даже, может быть, не терпящий никаких возражений бунт против всяческой нетерпимости, иначе говоря, против любого гнета, воспрещающего уход вечному мигранту-поэту, чья единственная задача — исчезнуть. «Я не смыкал глаз, доискиваясь, почему он так хотел скрыться… Может быть, однажды он чудесно придет назад…» Чудесно? Или все-таки жалко? Не важно. «Жалкое чудо», — навсегда предупредил нас Мишо.
*
Загадка поэзии. Скажем, предельно твердые слова Малларме: «Произведение предполагает, что поэт растворился в высказывании…» Однако Валери определяет странность Малларме, говоря совершенно противоположное: «Как и откуда возникла эта странная и непоколебимая твердость, на которой Малларме смог основать всю свою жизнь — решительность своего отказа, свою неслыханную отвагу, — день за днем делая из себя человека, чьи сочинения не окончены и, как знал он сам, завершены быть не могут?» Иными словами (потому что всегда можно сказать «иными словами»!): для Малларме произведение — это окончательное ниспровержение автора, постепенное его устранение (остающееся главным требованием); Валери же видит в Малларме всего лишь автора без произведения, некоего человека , который оставил сочинения незавершенными либо отдал жизнь за небытие сочинений (иными словами, Малларме был великолепен и безумен, великолепен настолько, что его безумие захватывало и людей, куда менее тому подверженных, то есть, самого Валери). Но не в этой ли двойственности и состоит сила поэтической загадки, которая неотрывна от невозможного?
*
Валери о Рембо (точнее, о «Лете в аду»). Исполинский пожар книги оставляет его «холодным». Ничего поразительного. По-моему, вывод из этого не в том, что поэзия — область чисто субъективных оценок, а в том, что она не наделена никаким бросающимся в глаза «смыслом»: тот, кто ждет от нее эффекта, останется ни с чем. Рембо слишком необуздан, слишком чужд окружающим и самому себе, чтобы ему пришло в голову производить на кого-то эффект. Его книги гниют в подвале. Он бросает их, бросает себя, уходит прочь. Он как иудей, пророк без народа и без божества, призванный безо всякого слова, ведомый шероховатым риском неведомого, в котором другой не различит никакого образа, — иначе говоря, человек, настолько равнодушный к обходительности, разрушитель любого единения, который и одиночества-то лишен. Тогда Валери находит другие слова: «Вся известная литература написана на языке здравого смысла. Кроме Рембо». Но я бы не сказал, что он им заметно перевернут 7 . Стефаном Малларме — да, по крайней мере, о нем он каким-то шестым чувством догадывается. Может быть, вообще можно любить лишь одного поэта, полигамия тут исключена: единственного, одного, в котором всё, не всеохватывающая целостность, а поэтическая бесконечность.
Так перевод, «это безумие», становится для нас несбыточной необходимостью. И прежде всего перевод непереводимого: когда текст не передает никакого самодостаточного смысла, который будто бы только и важен, но когда звучание, образность, голос (все, относящееся к фонологии) и, прежде всего, владычество ритма важней значения, либо же они сами и составляют смысл, так что он постоянно дан только в процессе, в ходе его создания, «в миг рождения» и неотделим от той материи, которая сама по себе смыслом не обладает и к семантике не относится. Вот это и есть стихотворение. Конечно же, никакой переводчик, никакой перевод не смогут целиком перенести это из одного языка в другой и дать его прочесть или услышать как нечто совершенно однозначное. И к счастью, добавлю я. Написанное на родном языке поэта, стихотворение уже и всегда отличается от этого языка, его то ли восстанавливая, то ли устанавливая впервые. Вот это неустранимое отличие, эту коренную несовместимость и схватывает переводчик, ею он сам и захвачен, а это, в свою очередь, изменяет уже его собственный язык, заставляет данное ему с детства наречие двигаться в непредвиденном, небезопасном направлении, отнимает у него то равенство себе, ту однозначность, которые, в противном случае, и впрямь, по словам Валери, свели бы язык к «здравому смыслу». Итак, непрозрачность? Непрозрачность смысла? Непрозрачность как смысл? Ни то, ни другое. Непрозрачность связана с многослойностью языка, через слои которого прокладывает себе путь, обретая форму, то, что в конечном счете, в бесконечности, станет значимым, — слои, высвечиваемые и вместе с тем скрадываемые значимостью, стороны, сами по себе как бы незаметные в обиходной речи, но преобразующие ее, давая понятие о какой-то другой форме понимания, безграничного понимания, которое подрывает основы повседневного диалога. Может быть, отсюда и одиночество поэта (есть ли рядом с ним кто-нибудь, чтобы его понять? И хватит ли его сил для бесконечности понимания?). Но отсюда и братство поэтов («высочайшее собеседование»), ведь стихотворение ставит нас перед необходимостью поистине бесконечного множества взаимосвязей, где всякое «я» заранее склонилось перед другим и где слово, письмо, знак рушатся на каждом шагу, вместе с тем не ослабляя той тяги к исходному, которое их только и держит, которое неким таинственным образом остается самим собой во имя их пугающего развеивания.
В завершение (но приступил ли я хотя бы к началу?) приведу короткую запись Валери: «Признаюсь, я не всегда уверен в том, что у поэзии есть будущее». Да и как тут быть уверенным? Но как без этого вообще верить в будущее? Приведу здесь слова Рене Шара: «…Как освободить поэзию от ее угнетателей? Поэзию, эту загадочную ясность, которая спешит прийти на помощь и, обнаруживая притеснение, разом сводит его на нет». Я верю, стихи Вадима Козового, написанные на его языке, который нам неизвестен, и пришедшие теперь в наш язык, который не только наш, вопреки угнетателям — а они есть всюду, но их угрозы будут названы поименно — сможет подарить нам надежду на то, что «обезглавленное время» исподволь готовит иные времена, времена, когда и в наше отсутствие останется жить надежда всех потерявших надежду, которых мы любили, — единственная из уцелевших, кого не удастся опровергнуть никому из нас.
Перевод с французского Бориса Дубина