(По итогам первого Тургеневского фестиваля малой прозы)
Юрий Орлицкий
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 1999
Юрий Орлицкий
БОЛЬШИЕ ПРЕТЕНЗИИ МАЛОГО ЖАНРА
(По итогам первого Тургеневского фестиваля малой прозы)
Долгие годы считалось, что стихотворения в прозе Ивана Тургенева едва ли не единственный прецедент этого рода в русской классике. Причем прецедент удачный, но удавшийся только одному писателю. Для литературы же ХХ века миниатюры в духе Тургенева неактуальны и невозможны, и даже как их называть правильно, никто толком не знает.
Действительно, ставший для русской словесности образцовым цикл прозаических миниатюр, написанный Иваном Сергеевичем Тургеневым в начале 1880-х годов и самим им названный, как известно, совсем по-другому — “Senilia”, то есть “Старческое”, — явление в нашей словесности заметное, напрямую отсылающее прежде всего к французской традиции: Э. Парни, А. Бертрана, Лотреамона, Ш. Бодлера, А. Рембо. При этом современные исследователи жанра стихотворений в прозе называют основоположником его обычно Алоизиуса Бертрана (1807—1841), чья книга “Гаспар из тьмы” увидела свет в 1842 году, уже после смерти ее автора. Именно его памяти Шарль Бодлер посвятил книгу своих стихотворений в прозе “Парижский сплин” (1869), с которой связано мировое признание нового жанра. Следующим классиком нового жанра во французской традиции принято считать Артюра Рембо, стихотворения в прозе составили два его последних сборника — “Озарения” и “Сезон в аду” (1872—1873).
Впрочем, и в России, как выясняется, все тоже началось задолго до Тургенева. Так, прямые аналоги прозаической миниатюры в духе Тургенева можно обнаружить еще у Батюшкова, Жуковского, Теплякова, Сомова. А в 1826 году выходит в свет книга Федора Глинки “Опыты аллегорий, или иносказательных описаний, в стихах и прозе”, в составе которой автор публикует целых двадцать пять прозаических миниатюр-аллегорий, а в самом конце 1830 — начале 1840-х гг. создает свой текст “Три художника” Н. Станкевич (впервые опубликован в 1857 г.). Это тоже, как у Глинки, аллегория; в миниатюре изображены три брата, олицетворяющие три искусства: музыкант, живописец и поэт, все они творят великое искусство, дополняя и обогащая творения друг друга, но лишь поэзия способна “досказать песнь, дорисовать картину”, сделать так, чтобы слились “три искусства в красоту”.
Ф. Глинка называет свои миниатюры “аллегориями”, однако в них можно выделить разные намечающиеся (и развитые затем в “Стихотворениях” Тургенева) жанровые варианты. С одной стороны, это собственно аллегория, объективно изображающая ту или иную ситуацию и делающая из этого изображения назидательный вывод, с другой — аллегорический сон или видение, окрашенное присутствием повествователя и его субъективными лирическими переживаниями (“Неосязательная утешительница”, “Вожатый”). Напомним, что “сон” и “видение” часто встречаются (в том числе и как заглавия и подзаголовки) и в последней книге Тургенева.
Похожим на тургеневский оказывается и набор “персонажей” в “Опытах” Глинки: это Смерть, Надежда, Фантазия, Нищета, Слепец, Путник. Интересно и то, что наряду с аллегорическими в цикл-книгу Глинки входит и чисто лирическая “Картина залива”, что тоже находит свое соответствие в нарочитой жанровой разноголосице тургеневского цикла. И там и здесь активно используется диалог; и у Глинки и у Тургенева близость к стиховой культуре подчеркивается включением в единый цикл прозаических и стихотворных произведений. Правда, в тургеневском цикле находим только одно стихотворение, а у Глинки они занимают половину книги. При этом в составе его “Опытов” есть также “Опыт поли-метра” — выполненная метрической прозой аллегория, конструктивный смысл которой внутри целого, очевидно, заключается еще и в демонстрации ритмического единства стихотворной и прозаической частей цикла. Безусловно, сближает обе книги и взаимозависимость текстов в цикле, что затем надолго становится законом жанра стихотворной миниатюры.
С другой стороны, Глинка в отличие от Тургенева пользуется в своих “Опытах” традиционной “большой” прозаической строфой, в то время как одним из главных открытий автора “Стихотворений в прозе” становится введение в оборот миниатюрной прозы малых строф двух типов: версейной, в которой строфа состоит из одного предложения “нормальной” прозаической длины, и специфической именно для этого жанра строфы, использующей в основном короткие предложения. Очевидно, что такая трансформация строфики, которой нет еще ни у Глинки, ни у Станкевича, свидетельствует о выработке жанром специфических черт, что возможно уже только на определенной стадии жанровой рефлексии.
Традиционное стихотворение в прозе принадлежит двум культурам и традициям — стихотворной и прозаической — одновременно, поэтому может использовать приемы, мотивы, сюжеты и образы стихов и прозы, порой причудливо и прихотливо монтируя их в рамках одного произведения или цикла. Характерно, что стихотворения в прозе обычно пишутся и печатаются именно циклами или целыми книгами, однако на первых порах встречаются и одиночные опыты, например, у Гаршина и Полонского.
Нам известны три стихотворения в прозе, принадлежащие В.М. Гаршину: “Она была милая девушка…” (1875), “Юноша спросил у своего мудреца Джиафара…” и “Когда он коснулся струн смычком…” (1884). Характерно, что все они не были предназначены для печати и были опубликованы уже после смерти писателя, тогда им и было “присвоено” — очевидно, по образцу тургеневских — жанровое наименование “стихотворения в прозе”. По оригинальной же своей природе это записи в альбом, то есть в значительной степени не собственно художественные, маргинальные тексты.
Гаршинские стихотворения в прозе появляются в начале и конце его карьеры прозаика: первое предваряет появление рассказов, второе и третье подводят итоги десятилетнего опыта работы с прозой. При этом можно констатировать, что опыты В.М. Гаршина в жанре стихотворений в прозе имеют безусловно новаторский характер: находясь на абсолютной периферии творчества писателя, они тем не менее оказываются в самом начале двух основных для последующей традиции типов композиционного строения малой прозы, принципиально отличающих ее от прозы большинства жанров. При этом стихотворения в прозе В. Гаршина в большей степени результат публикаторской деятельности в русле объективно сложившейся к тому времени жанровой традиции, чем творчества самого прозаика, как известно, с явным неудовольствием называвшего в последние годы свои “большие” рассказы “какими-то “стихами в прозе””.
Не менее интересна судьба еще одного произведения, волею судьбы ставшего образцом малой прозы: фрагмента “Забытые слова”, написанного М.Е. Салтыковым-Щедриным незадолго до смерти. Оно обычно выпадает из поля зрения исследователей его творчества: чаще всего они ограничиваются констатацией незавершенности текста и отсылкой к мемуарным свидетельствам о характере замысла ненаписанного романа.
Вместе с тем невозможно обойти стороной тот факт, что “Забытые слова”, в отличие от большинства других незаконченных произведений, в том числе и щедринских, были опубликованы сразу же после смерти писателя как отдельный самостоятельный текст на страницах “Вестника Европы” (№ 6 за 1889 г.), а затем перепечатаны во многих других периодических изданиях. При этом сам характер публикации произведения в “Вестнике Европы” предполагал наряду с незавершенностью, на которую указывали ряды точек в конце страницы, определенную самостоятельность текста: “Забытые слова” были набраны крупным шрифтом на двух специально для этого выделенных страницах журнала и обведены траурной рамкой, а их публикации было предпослано несколько материалов об ушедшем писателе и редакционное предисловие. В нем, в частности, говорилось: “Нельзя, читая эту последнюю страницу Салтыкова-Щедрина, не вспомнить при этом одно из лучших “стихотворений в прозе” Тургенева (1878) — “Старуха””. Интересно, что в редакционном предисловии к републикации “Забытых слов” в киевском журнале “Вестник славянства”, озаглавленном “Последний набросок Щедрина”, произведение характеризуется как “вещь, оставляющая тяжелое впечатление”, “рисующая тревожное и томительное состояние духа нашего сатирика”, то есть, по сути дела, как литературный факт, имеющий самостоятельное значение Мы видим, что уже в первых откликах на последнюю вещь писателя современники, во-первых, признали ее право на самостоятельность, а во-вторых, вполне закономерно сопоставили с появившимися в печати за несколько лет до этого последними произведениями другого крупнейшего русского прозаика и таким образом встроили произведение сатирика в контекст нового прозаического жанра.
Надо сказать, что тургеневские стихотворения в прозе породили целую серию более или менее удачных подражаний: достаточно назвать два произведения Я. Полонского, первое из которых — “Две фиалки” с соответствующим жанровым подзаголовком — было опубликовано уже в 1886 г., а второе, даже без названия, в разделе “Стихотворения в прозе” прозаического тома прибавлений к полному собранию сочинений 1895 г. Можно упомянуть также близкие по времени написания и публикации переводные опыты С. Ковалевской и И.Анненского, появившиеся чуть позже оригинальные стихотворения в прозе К. Бальмонта и И. Коневского.
Интересно, что в том же 1889 г., что и “Забытые слова”, в первом томе собрания сочинения Лермонтова под редакцией Висковатова был впервые опубликован и незаконченный перевод стихотворения И.Т.Гермеса “Я проводил тебя со слезами”, выполненный метризованной прозой и также выглядящий, в свете тургеневских новаций, как стихотворение в прозе. А в книге Константина Льдова использование малой, чаще всего версейной, строфы становится уже сознательным, последовательно проводимым принципом. При этом в миниатюрах Льдова, собранных в книге “Без размеров и созвучий”, ориентация на аллегоричность в духе Глинки — Станкевича—Тургенева отчетливо сохраняется. Близки ему, так же как и Тургеневу, общие романтические установки, заложенные в минимальной прозаической форме с ее ориентацией на стиховой механизм обобщения изображаемых реалий.
В дальнейшем стихотворениями в прозе называли свои рассказы, достаточно большие по размеру, но поэтические по тону, С. Сергеев-Ценский и В. Короленко; явное влияние тургеневских экспериментов испытывали молодые М. Горький и А. Толстой. В этом ряду стоит также небольшой лирический рассказ Леонида Андреева 1900 г. “Прекрасна жизнь для воскресших” (названная В.Львовым-Рогачевским “стихотворением в прозе”), его же “Марсельеза” (1905) и миниатюрный журнальный “Великан” (1908). Кроме того, можно упомянуть еще два предназначенных для журнальных публикаций цикла малой прозы этого писателя: “Сказочки не совсем для детей” (1907 — 1911) и “Мои анекдоты” (1915), а также выступающую как своего рода аналог стихотворения в прозе первую миниатюрную главку романа 1911 г. “Сашка Жегулев”.
Вообще же в начале нашего века, то есть всего через двадцать лет после публикации первых русских стихотворений в прозе, без прозаических миниатюр не обходился ни один журнал, их писали многие авторы, а некоторые отдавали этой форме решительное предпочтение перед всеми остальными — например, такие интересные, хотя и совершенно забытые ныне писатели, как А. Галунов, М. Марьянова, Д. Шепеленко. Обращались к жанру стихотворений в прозе и более известные авторы, например, П. Соловьева, Л. Зиновьева-Аннибал, А. Серафимович, Н. Рерих, Елена Гуро, Вас. Каменский, Н. Бурлюк, А. Белый, Д. Ратгауз, Б. Садовской, А. Гастев, С. Клычков.
Примерно в эти же годы С. Бобров начинает переводить Бертрана, Сологуб публикует свои переводы стихотворений в прозе Уайльда и Рембо, Эллис — Бодлера, чуть позднее печатает свои переложения Рембо Ходасевич. Осуществляются переводы малой прозы С. Малларме, Ж. Гюисманса, С. Пшибышевского, К. Тетмайера.
Характерная черта многих опытов Серебряного века — активный поиск дополнительных средств создания иллюзии стиха. В связи с этим появляются многочисленные опыты полностью метрических (М. Шкапская) или частично метризованных (А. Белый) стихотворений в прозе, версейных произведений (М. Марьянова). Стихотворения в прозе включаются в стихотворные сборники, объединяются в общие циклы со стихами.
Расширяется и жанровая сфера: наряду с собственно лирическими, впрямую имитирующими “стихотворения в стихах”, все чаще встречаются собственно прозаические, то есть безусловно эпические, фабульные миниатюрные рассказы, возникают эссеистические стихотворения в прозе — например, в творчестве Н. Рериха. Эволюцию от лирического и повествовательного к эссеистическому стихотворению в прозе хорошо можно видеть на примере творчества А. Галунова.
Другая тенденция — происходит смыкание минимальных стихотворений в прозе с традиционной афористикой, рождаются гибридные жанровые образования и на этой границе; наиболее выразительные пример здесь, книги В. Розанова.
В первые десятилетия ХХ века жанр переживает явный расцвет, правда, скорее количественный, чем качественный, что вызвало резко отрицательное отношение к малой прозе многих писателей начала века. Так В. Брюсов еще в 1896 году в письме к Н.Я. Брюсовой писал: “Стихотворений в прозе я не люблю… Из ритмических отрывков — тех, где на первом плане не образы, не рассказ, а впечатление общей гармонии речи, — я предпочитаю “Н.Н.”. Критики же особенно хвалят “Камень” и “Русский язык””. Позднее, в своих заметкаx “Miscelanea” (тоже, кстати, вариации малой прозы!), он еще категоричнее: “Не помню, кто сравнил “стихотворения в прозе” с гермафродитом. Во всяком случае, это — проза, которой придана некоторая ритмичность, т.е. которая окрашена чисто внешним приемом. Говоря так, я имею в виду не принципы, а существующие образцы. Подлинные “стихотворения в прозе” (такие, какими они должны быть) есть у Эдгара По, у Бодлера, у Малларме — не знаю у кого еще”.
Серьезным скептицизмом по отношению к возможностям жанра “стихотворений в прозе” дышит и отзыв Ю. Балтрушайтиса на книгу А. Галунова “Ad lucem”: “Небольшая книжка небольших стихотворений в прозе, большинство из которых похоже на случайные цитаты из случайной и при-том скучной книги. Автор хочет быть красочным, но его краски лишены художественной ассоциации. Образы напоминают других поэтов, русских и иностранных. Вообще в этой книжке очень много прозы, стихотворений же не оказывается”.
Полон язвительной иронии по отношению к этому жанру и В. Набоков, считавший, что это “очень, кстати сказать, незамысловатая штука: вместо “твои руки” сказать “руки твои” и вместо “весенняя ночь” — “ночь весенняя””.
Многочисленные стихотворения в прозе, наводнившие тогдашнюю периодику и вызвали эту негативную реакцию. Кажется — и не без оснований — что писать такие произведения легко и что звучат они вычурно и неестественно. Разумеется, это вполне относится к “массовым” образцам прозаической миниатюры, но не к лучшим опытам в названном роде.
Активизация жанра находит свое подтверждение в практике литературного пародирования, с одной стороны (В. Буренин, А. Измайлов, А. Архангельский, авторы “Парнаса дыбом”), и в усилении исследовательского интереса к тургеневскому эталону (А. Пешковский, Г. Шенгели) — с другой.
В так называемый советский период развития русской литературы стихотворения в прозе, как и все прочие неканонические формы, окончательно отступают на второй план, а потом практически исчезают из книг и журналов. Другое дело — русская эмигрантская литература. Наиболее значительные образцы жанра принадлежат здесь И. Бунину, создавшему в начале 1930-х гг., вслед за своими более ранними опытами, большой цикл стихотворений в прозе и вплотную примыкающих к ним маленьких рассказов, а также активно использующему модель стихотворения в прозе в своих больших вещах, распадающихся на соразмерные маленькие главки, обладающие достаточной самостоятельностью и структурной завершенностью. При этом прозаические миниатюры И. Бунина начала 1930-х гг. первоначально публиковались автором на страницах парижских “Последних новостей” в небольших подборках-циклах “Краткие рассказы”.
Известно, что Бунин неоднократно высказывался по поводу факультативности границ стиха и прозы. Так, в 1912 году в одном из интервью он говорил: “Я не признаю такого деления художественной литературы на стихи и прозу. Такой взгляд кажется мне неестественным и устарелым. Поэтический элемент присущ произведениям изящной словесности как в стихотворной, так и в прозаической форме”.
Следует отметить, что первые подступы к жанру можно отметить у Бунина достаточно рано. Так, уже лирические краткие рассказы 1887 г., сказка 1891г. “Праздник” и миниатюры 1895 г. несут на себе явный отпечаток традиции стихотворений в прозе. Еще ближе к тургеневскому прототипу маленькие рассказы “Поздней ночью” (1899), “В Альпах” и “Ночная птица” (1902). Характерно, что даже названия этих рассказиков отчетливо перекликаются с тургеневскими. Сближает их и заметное стремление к циклизации: в мини-циклы из двух текстов объединены рассказики под общим названием “В лесах”, “О милых людях” и “По Днепру” (1895), “Ночная птица” (1902), “Девятого сентября” (1903) и т. д.
Параллельно с этим и в “большой” прозе Бунина наблюдается своего рода встречное движение: повествование начинает дробиться на сверхмалые соразмерные главы, отличающиеся большей по сравнению с ранними рассказами самостоятельностью. Эта линия приводит Бунина к созданию циклов разного рода: с одной стороны, “Под серпом и молотом”, с другой — “Темных аллей”, и еще — “Окаянных дней”, многие фрагменты которых первоначально публиковались в эмигрантской периодике в качестве самостоятельных миниатюр. Подобное размывание границ отдельного текста характерно в первую очередь для поэзии начала ХХ века, а уже потом — для прозы, которая и тут идет следом за стихом и его эволюцией.
Еще более очевидным фактом прямого воздействия стиха на прозу представляется непосредственное внесение в прозу стихового силлабо-тонического метра. Бунин использует это средство стирания границ между стихом и прозой очень сдержанно, однако и у него метризация достаточно наглядно проявляется, например, в рассказах “Ночная птица” или “Воды многие”. Наиболее интересный случай этого рода — миниатюра “Муравский шлях”, вся повествовательная часть которой вполне укладывается в силлабо-тонические схемы. Встречается метр и в других миниатюрах Бунина, преимущественно в началах абзацев и фраз. Однако в целом Бунин, так же как Тургенев, обычно избегает метризации в малой прозе, перенося главный ритмический акцент на строфическую композицию.
В Советской России малая проза используется в это время главным образом в “связанной” форме, в циклах и целостных книгах, прежде всего, “природоописателями” и философами М. Пришвиным и И. Соколовым-Микитовым.
Главная особенность малой прозы М. Пришвина, лирической по преимуществу, — ее принципиально большая по сравнению с миниатюристикой других авторов связанность, включенность в состав больших жанровых форм. Во многих случаях у Пришвина вообще невозможно провести строгой границы между собственно прозаической миниатюрой, способной полноценно существовать вне циклического образования, и равной ей по объему относительно самостоятельной главкой повести или очерка. Еще в большей степени это относится к вводимым писателем в ткань его прозы дневниковым записям.
При этом Пришвин последовательно избегает в своей малой прозе внешних средств стихоподобия: силлабо-тонического метра, звуковой инструментовки, инверсированного синтаксиса. В этом его произведения разных лет мало отличаются друг от друга.
Иное дело — строфика. Здесь можно отметить постепенное изменение принципов вертикального членения прозаического целого, вектор которого направлен от использования нейтральной “большой” строфы к так называемой версейной: короткой и стремящейся к равенству одному предложению. Строго говоря, использование в малой прозе больших строф, часто охватывающих весь текст и тем самым вообще снимающих вопрос о строфической организации целого, оказывается приемом не менее значимым, чем пропорциональное уменьшение размеров строфы и/или составляющих ее предложений; в таком случае целый текст выступает как аналог астрофической композиции в стиховой традиции, как правило, напрямую отсылающей к идее моментальности впечатления или переживания и органической нечленимости мирообраза.
В эволюции малой прозы Пришвина можно выделить два основных периода: ранний, характеризующийся использованием текстов средней длины, членимых на несколько достаточно больших строф, каждая из которых, как правило, больше по объему и дробнее по синтаксической структуре, чем строфы больших фрагментов тех же произведений; и поздний, когда ориентация на форму дневниковой записи привела к заметному уменьшению размера строф и соответственно увеличению их версейности; в то же время отчетливо наметились два контрастных структурно-жанровых подтипа: сюжетный (условно говоря, “маленький рассказ”) и лирический (то есть собственно миниатюра, или стихотворение в прозе). Эта эволюция, равно как ее крайние точки, оказывается достаточно оригинальной в контексте русской традиции малой прозы и представляет ее легко узнаваемый “пришвинский” вариант.
Новый взрыв интереса к возможностям миниатюрного жанра, равно как и многих других новаций на стыке стиха и прозы, в русской советской литературе происходит в 1960 — 1990-е гг. В литературе неофициальной, андеграунде, эта традиция, очевидно, никогда не прерывалась. Достаточно назвать имена Н. Глазкова, Е. Кропивницкого.
В подцензурной советской литературе инициаторами выступили поэты старшего поколения: С. Щипачев, О. Колычев, П. Антокольский, В. Боков, начавшие включать прозаические миниатюры в состав собственных стихотворных книг. Но вскоре их сменили прозаики, причем сначала ориентированные на лирическую прозу (В. Солоухин, В. Астафьев), а за ними и прочие. При этом создаются достаточно отличные друг от друга структурно-жанровые авторские модели малой прозы, что подчеркивается индивидуальными жанровыми подзаголовками, которые должны были показать их независимость от тургеневской традиции. Например, “Крохотки”, как у Солженицына, или “Мгновения”, как у Бондарева. У Ф. Абрамова появились “Были-небыли”, у В. Астафьева — “Затеси”, у В. Солоухина — “Камешки на ладони” и т. д.
Однако пятнадцать “крохотных рассказов” А. Солженицына, большинство из которых датировано 1960-ми годами, то есть как раз временем возобновления всеобщего интереса к забытому жанру, четко вписываются в традиционную структурно-жанровую модель стихотворений в прозе, созданную И. Тургеневым и развитую в первую очередь И. Буниным в миниатюрах начала 1930-х гг.
Жанровая чистота миниатюр Солженицына проявляется в господстве лирического начала и соответствующего ему типа повествования от первого лица; в избегании диалогической речи (в отличие даже от И. Тургенева); в последовательном использовании соразмерных, небольших по объему, строф.
Нередко встречаются в “Крохотках” и так называемые случайные метры, как известно, делающиеся особенно заметными в условиях текста, ориентированного на стихотворную речь. Как и у большинства русских прозаиков Серебряного и Бронзового века, метрические фрагменты возникают у Солженицына чаще всего в началах предложений и строф, то есть в позициях, где их появление особенно заметно и, строго говоря, уже не может считаться чисто случайным. Например: “Никакая еда на земле, никакое вино…” (пятистопный анапест, “Дыхание”); “Об этом озере не пишут…” (четырехстопный ямб, “Озеро Сегден”); “А близ дорог в сосновой чаще/сидят в заставе постовые…” (две строки пятистопного ямба, там же); “Маленький, желтый утенок, смешно припадая/к мокрой траве беловатым брюшком…” (пяти- и четырехстопный дактиль, “Утенок”) и т. д.
Продолжая жанровые аналогии со стихотворной лирикой, можем сказать, что большинство произведений малой прозы правомерно соотнести с тем синтетическим жанровым образованием современной поэзии, которое нейтрально именуется лирическим стихотворением. Причем главным признаком принадлежности того или иного произведения к жанру выступает, так же как в стихотворении, сам размер текста: единственное, что можно безошибочно сказать о природе миниатюры, — это прозаическое произведение меньше рассказа.
Тем не менее среди произведений малой прозы все же можно выделить подтипы, связанные с преобладанием той или иной структурно-жанровой традиции. Главное разграничение, возможное (но вовсе не обязательное) в рамках малой прозы, связано с функцией фабулы: бесфабульные, чисто лирические стихотворения в прозе можно называть “лирическими миниатюрами”, фабульные — “короткими рассказами”. В отдельную рубрику следует выделить “выросшие” из дневниковой записи (и постоянно в нее “возвращающиеся”!) мини-эссе, у истоков традиции которых, как уже говорилось выше, стоит также уникальный жанровый эксперимент Василия Розанова с его книгами “Уединенное”, “Мимолетное”, “Опавшие листья”, “Смертное”, “Апокалипсис нашего времени”.
В современной русской прозе общий для всех жанров процесс минимализации сказывается не только в сжатии романов в микророманы, романы в стенограммах и т.д., но и в расцвете миниатюрной прозы во всем многообразии ее форм и вариантов. Например, Алексей Верницкий называет свою миниатюру на четверть страницы повестью — и это закономерно, по крайней мере, в рамках складывающейся традиции малой и сверхмалой прозы. В свете этого представляется едва ли не полным абсурдом по привычке именовать малой прозой полнообъемный рассказ и тем более повесть, как это делают ученые и критики-традиционалисты, — нижняя граница жанра постоянно сдвигается, и сегодня актуальнее говорить скорее о трудноразличимости малой и минимальной прозы, так как в последние годы активизируются жанры, ранее просто не замечавшиеся и авторами и исследователями. Например, моностих, афоризм, одноабзацная, однофразовая и однострочная миниатюра, ставящие перед интерпретаторами все новые и новые задачи.
При этом вполне традиционный жанр минимальной прозы — афоризм, представляющий в прозе философское и юмористическое начало, — неуклонно сближается с лирическими и повествовательными минималиями самого малого объема.
Таким образом, изменилась и родовая специфика малой прозы. Если раньше в ней преобладала лирика, то теперь даже самая малая проза может быть и нарративной, и лирической, и драматической; и эссеистической, и философской, и юмористической. Причем чистые случаи встречаются все реже и реже, постмодернистская ирония последовательно съедает пафос, образуя некое единство принципиально нового качества. Достаточно назвать имена Игоря Холина, Андрея Сергеева, Генриха Сапгира и Владимира Тучкова, чтобы понять, о каком синтезе идет речь.
С точки зрения жанровой природы малой прозы также можно говорить об активной конвергенции лирической миниатюры и других малых прозаических жанров: юморески, сказки, запискок и дневников, писем, “мелочи” для детей. Размывается и граница между самостоятельным текстом, “связанным” компонентом цикла и главой объемного повествования, распадающегося на относительно самостоятельные фрагменты.
Дальше — больше: художественные и нехудожественные миниатюры тоже стремительно сближаются, происходят разного рода мутации лирики и эссеистики, юмористики и афоризма и т.д.
Нельзя не заметить и того, что прозаическая миниатюра в современной русской литературе — это чаще всего “проза поэта”. Об этом свидетельствуют, кроме всего прочего, и чисто внешние, формальные признаки: последовательный отказ от заглавий (как в лирике) и публикация миниатюр в составе стихотворных книг и журнальных подборок стихов. Причем в этом преуспели не только литераторы модернистской и постмодернистской ориентации, но и завзятые традиционалисты.
Особого разговора заслуживает ритмическая природа миниатюр: это может быть и метрическая, и метризованная, и версейная, и рифмованная проза наряду с традиционными ритмически нейтральными текстами.
Все перечисленные рефлексы стиховой культуры с неизбежностью сближают современную малую прозу со стихами, из чего следует активизация визуального компонента. Другие следствия, тоже вполне в духе современной поэзии, — движение от “эпической” озаглавленности к “лирической” неозаглавленности; то и дело возникающий неравноправный диалог большого заглавия и малого текста (Ст. Моротская, И. Жуков), повышение роли оппозиции прописных и строчных букв в начале строки и текста, вторжение в него драматических фрагментов, пиктограмм, нот и других иноприродных эстетических элементов.
* * *
Произведения участников и лауреатов прошедшего в ноябре прошлого года в Москве фестиваля малой прозы, собравшего более сотни авторов, наглядно демонстрируют все описанные векторы и разновидности.
Прежде всего, наиболее традиционный, как представляется на первый взгляд, поджанр малой прозы — маленький рассказ. Во-первых, он становится все меньше и меньше. Во-вторых, само уменьшение может идти разным путем. Например, — уменьшение всех составляющих повестования. Разумеется, здесь невозможно без потерь: “пересказать” эпопею на странице текста невозможно. Поэтому первое, что приходит в голову, — попытаться напрочь откреститься от каких бы то ни было “великих” жанров (в силу, например, их бесполезности), а заодно и от их творцов. Что и делает с присущим ему черным юмором Константин Победин:
ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ И ВЕЛИКАЯ ПОЛЬЗА
Геморрой — настоящий бич писателей, в особенности романистов. Чем разветвленней, сложней, запутанней фабула, чем длиннее, толще роман, тем геморрой запущеннее, дичей, забористей. Это вам всякий проктолог скажет.
Толстой ужасно мучился, когда писал “Войну и мир”. В раздражении ранил героев на дуэлях, отрывал им ядрами ноги, жег Москву — ничего не помогало. Пока, наконец, в середине четвертой части не додумался испробовать старинное народное средство — посидеть в лохани с коровьей мочой. И что вы думаете? Полегчало, отлегло, как по волшебству рассосалось!.. Впору новую эпопею затевать.
Лев Николаевич тут же, буквально “не вставая с места”, решил, что неплохо было бы написать роман “Воскресение”. Противопоставить миру мелких собственников простую деревенскую корову, которая всеми своими частями, даже испражнениями, приносит человеку великую пользу. А человек просто так, ни за что, полюбить корову не может и бескорыстно заботиться о ней не станет. И оттого что человек таков, нет у него между грехами ни малейшего просвета.
Замысел этот Лев Николаевич отложил на будущее и воплотил отчасти. Нужно было с “Анной Карениной” как-то сперва разобраться.
Но не успела Анна выскользнуть из тесного корсета в широкие объятья Вронского, а Толстой уже с новой остротою почувствовал, что без коровы плохи его дела.
Можно, конечно, просто посмеяться над этим рассказиком, но можно и прислушаться к его пафосу: “Не пишите больших романов с массой героев и сложным сюжетом, это смешно!” То есть я, утверждает автор современной миниатюры, ни за что писать их не буду. И не только романов, но и рассказов — по крайней мере, традиционно сюжетных, отказ от которых решительно манифестирует Рома Воронежский:
ИЗ ЗАПИСОК ОДНОГО ПИСАТЕЛЯ
Каким словом надо начинать рассказ? Можно сказать:
Однажды из дома…
А можно:
Семен Семеныч проснулся…
Или, скажем, так:
Высокая грудь Евдокии упруго манила к себе алыми пятнами сосков…
В любом случае это будет неправильно. Потому что для того чтобы написать рассказ, нужно придумать, о чем будет этот рассказ. Нужно обозвать героев, обозначить место действия и вести главного от завязки до развязки и финала через кульминацию, применяя гротеск и встряхивая время от времени руки. Нужно продумать все до мелочей, а то получится так, что героиня едет на велосипеде, а потом оказывается, что она одноногая. Мозги рассказчика должны внимательно следить за ходом своих мыслей. Если ты придумал одноногую, значит, на велосипед ее сажать нельзя. А если уж ты посадил ее в самом начале на велосипед, то, чтобы сделать ее несчастной и одноногой, недостаточно это сказать, прежде нужно уронить ее под трамвай.
Слава Богу, что я не занимаюсь этим муторным делом.
Писатель лукавит — конечно, занимается, только по-другому. Так же как Петр Капкин в рассказике о том, как он “неправильно” пишет этот самый рассказик.
В современной малой прозе рассказ чаще всего похож на анекдот в представлении прошлых веков: одно событие, предельно скупой отбор деталей, моментальный темп. Минимум описаний, символическая точность деталей, минимум (1 — 2) героев. Мораль не обязательно, но почти всегда сама собой образуется: читатель ждет вывода. Поэтому так силен в сюжетной миниатюре притчевый вектор — даже когда автор об этом не помышляет. Например, как миниатюристы-“бытописатели” (очень условное определение!), достаточно широко представленные в фестивальной программе.
Среди них рассказы Михаила Нилина — житейские эпизоды, описанные будто бы с точки зрения непосредственных участников, нарочито нелитературным, устным языком персонажей. Здесь нет символизации изображаемого, зато это всегда раскрывающаяся через эпизод вся жизнь героя, а чаще всего не только и не столько его: взятые вместе миниатюры Нилина складываются в трагикомическую, как сама жизнь, картину существования русского человека 2-й половины ХХ века.
Такова же и “лирическая чернуха” Элины Свенцицкой из Донецка, поразившая жюри фестиваля сплавом жестокого реализма и просвечивающего сквозь апокалиптический цинизм без доли иронии приглушенного, но явного лирического пафоса. Во многом это достигается повествованием от первого лица — но о вещах, о которых вслух говорить не принято, даже сегодня.
Но куда чаще в “рассказиках” (очень точное наименование придумал для этого поджанра новой прозы Андрей Сергеев) речь идет все-таки о других, наблюдаемых со стороны, героях. Такие микрорассказы встречаем у Г. Балла, И. Холина, Б. Кудрякова.
Когда притчевость становится сознательной установкой автора, миниатюра приобретает иные черты: теряет остатки психологизма, зато еще больше набирает в символизме. Удачнее всего это получается у Владимира Тучкова и Игоря Жукова. Впрочем, притча — жанр более традиционный, может быть, поэтому чистых притч в фестивальном портфеле оказалось немного.
Вообще уловить жанровые варианты в большинстве сюжетной малой прозы очень непросто: почти все произведения, представленные на фестиваль, сочетали в себе элементы двух, а то и больше жанровых векторов, порой в очень прихотливом соединении.
Так, короткие рассказы, составившие повесть Алексея Михеева “А. и Б. сидели на трубе”, интересны прежде всего мастерским выполнением “внешнего задания”: все они занимают ровно одну страницу распечатки, а главным героем каждого по очереди оказываются персонажи, названные одной из букв русского алфавита — от А до Я.
Фиксированными оказываются, таким образом, количество рассказов, их объем и обусловленный композицией целого сюжет каждого повествования: это эпизод из жизни героя, в которой ничего особенного не происходит, рассказ о неосуществленных мечтах и несбывшихся надеждах, выдержанный в спокойном объективистском тоне. И хотя вариации все-таки возможны — например, назначить героиню пешкой в шахматной партии, дисциплина оказывается построже, чем в сонете, — примерно как в венке сонетов!
Сокращая рассказ еще более, приходим к повестовательному эпизоду — конспекту рассказика, прямому подобию дневниковой записи, каковые очень часто встречались у прозаиков прежних времен. Однако чаще всего такие фрагменты вполне самодостаточны, они вовсе не предполагают развертывания не только в “Анну Каренину”, но даже в рассказик Нилина. Например, как это происходит в потерявших заглавие миниатюрах Сергея Кирошки:
* * *
Белобрысый красивый мальчик забил гол. Белозубая улыбка человека, умеющего нравиться. Все у него получается. Гол — подтверждение того, что у него все должно получаться. А то как же? Рад голу. Рад тому, что у него все получается. Рад тому, что вообще все у него так ладно.
Другая стратегия сжатия повествовательного текста — удаление из него лишних элементов. В этом особенно преуспел Генрих Сапгир, блестяще умеющий так смонтировать не связанные сюжетом фрагменты, что сюжет оказывается совершенно избыточным. Примерно то же он, кстати, делал пятнадцать лет назад в своих стихах, безжалостно купируя хвосты чрезмерно велеречивым русским словам.
УТРО ДЕКАБРЯ
Темно с утра.
… просто как ребенок: сразу обеими ногами влез в левую штанину, а правая сбоку болтается. Стыдно взрослому человеку, такая мелкая досадная оплошка. Еще и думать про это. С другой стороны, с кем не случается!
… это могло быть и с женщиной. Но юбку они натягивают сверху. А разве не опускают вниз и ступают, как в воду, будто пробуя — холодна ли?
… вообще себя контролировать.
… сразу втиснуться в чужую жизнь, даже не примерить. Обеими ногами в одну штанину… над собой усмехнулся.
… даже когда снова надел брюки — теперь нормально, ощутил какое-то неудобство. Вот оно что. Перемешалось. Ночь вступила в день — отодвинула утро. И образы сна еще витают в реальности. Непонятно, был ли у своей любовницы в темной и тесной — сладко и томно вспомнить — квартире. Или она сейчас войдет уже в качестве жены — и вспоминать не хочется, поссорился вчера. Уснул у себя в кабинете.
Темно еще потому. Снега нет.
Вот еще что. На столе — стакан, похожий на кубик, — полон, светом или жидкостью, изнутри светится.
Фрагментация повествования может быть и нарочито иррациональной, объясняясь при этом чисто формально: “И вот тектонический разрыв в тексте” (А. Скидан). Такие разрывы успешно использует и сам Скидан, и П. Капкин. Фрагмент повествования в роли целого повествования, например, в миниатюрах Г. Ермошиной и А. Уланова, — это тоже вариант экономии сил и средств, причем не менее эффективный, чем “экономичный” рассказик, но требующий несколько более модернистской ориентации и автора, и читателя.
Непосредственно к этой группе текстов примыкают — а часто просто пересекаются с ними — миниатюры эссеистического типа.
Однако собственно авангардистских текстов на конкурсе, к удивлению его организаторов, оказалось крайне мало. Постфутуристические и постобэриутские вещицы привезли из Питера достаточно известные Борис Кудряков и Борис же Ванталов.
Другое дело — специфический сплав потока сознания, объективистской нарративности и эссеистики, в разных пропорциях смешанных в малой прозе молодого поколения: Данилы Давыдова, Светланы Богдановой, Ирины Шостаковской.
В целом же автор малой прозы оказался вполне традиционен. Смешения жанров ему оказалось вполне достаточно. Так, для многих авторов современной малой прозы жанровым ориентиром выступает литературный анекдот, чаще всего в иронико-парадоксальной огласовке Хармса и Сергеева. Эта модель срабатывает у К. Победина, С. Шульца. На пересечении традиций анекдота, газетно-журнальной юмористики и “фантастической” миниатюры в духе Кортасара—Борхеса располагается малая проза Анатолия Кудрявицкого, Максима Гаёхо, Елены Муляровой. Причем последняя искусно выстраивает в своих рассказах поток современного сознания, монтируя подряд выполненные высоким штилем лирические стилизации (под Песнь Песней) и приметы англо-русского музыкально-компьютерного сленга.
Уход от повествования неизбежно сдвигает малую прозу в область с одним из самых темных названий — “стихотворения в прозе”. Что оно означает, не знает никто, но при этом мало кто удерживается от использования неопределенного термина примерно в таком значении: “Проза, похожая на мое представление о стихах”.
Первый признак похожей на стихи “неправильной”, непрозаической прозы — отсутствие сюжетного развития, выход на первый план лирического переживания, повествование от первого лица. Кроме того, малая проза стихотворной ориентации нередко использует внешние признаки стиховой культуры.
Так, Светлана Заготова охотно метризует свои миниатюры:
Я поняла однажды, что люблю. Люблю врага своего. Я узнала это. А он?
И я пошла за ним следом по узкой улочке. Он шел, оглядываясь. Он ускорил шаг свой. Он побежал, и побежала я.
Луна присела на край обрыва. Он хотел схорониться за нею, но за Луною — Эхо. Где твои крылышки, враг мой любимый? Где твои крылышки?
Станислав Шуляк использует в них элементы стихоподобной (по крайней мере, в привычном представлении) звукописи — вот начало его вполне в духе Андрея Белого и Михаила Кузмина инструментованного рассказика “Вечер”:
Взвечерело, но дома не сиделось, и вышел на Фурштадтскую, и по-заячьи петлял переулками да подворотнями, дыша промозглым воздухом в предвосхищении пресных презентов грядущего. И увидел рыжий затылок верзилы знакомого, от которого при всех встречах — сквозняк почтения пополам с зевотой.
Тут нельзя не вспомнить “Чернильницу” Вадима Вильдштейна — рассказ, как заявляет автор, написанный без буквы “о”. Как известно, этот прием традиционно использовался в поэзии, что и понятно: в романе все буквы сгодятся. Минимальный же объем миниатюры и тут срабатывает на сближение прозы со стихом!
Наконец, многие авторы малой прозы охотно обращаются к версейной строфе, еще более сближающей их произведения с верлибром. Например, Алексей Алехин, Игорь Жуков и Валерий Земских:
ПРЕКРАСНАЯ БУФЕТЧИЦА
Я люблю, когда мне улыбается буфетчица на вокзале.
Призывно и необещающе.
Это ничего, когда другим, а если…
Продолжения не будет.
Чепчик из занавески ничего не скрывает.
Горбатая мысль у одних, горб мысли у других.
Всегда эти другие тут как тут… Прыщики на языке.
Одни — не лучше… Вроде бы один, но много.
Свет в окошке — не то частица, не то волна.
Волны Черного моря, которое всегда синее, если не испачкано белыми спинами людей.
А спины-то, спины!
Розовые лохмотья кожи, из которых не сошьешь туфельки для Золушки.
Неужели нам ничего другого не надо — хрустальный башмачок.
Врут злые языки, что не хрустальный.
Хрустальный — это последовательно.
После мягкой, но грязной золы, чистое, но жесткое стекло.
А буфетчица продолжает улыбаться.
Вчера у нее не было пива, а сегодня у меня нет денег.
Единство времени и места.
Единство желаний и возможностей.
Единство — отсутствие и того и другого.
Буфетчица, не пива мне хочется, а тепла, ибо выбиты стекла в вагоне, и волна ветра сдувает меня — частицу.
Мне нравится, как улыбается буфетчица на вокзале.
Совсем не так, как прекрасная шоколадница.
Только последовательная и принципиальная смысловая и интонационная завершенность каждой строки этого текста позволяет интерпретировать его как прозу, а не как стихи.
Если принять во внимание опыт еще нескольких поэтов, пишущих в основном “маленькие” верлибры и пробующих свои силы параллельно в малой прозе (И. Жуков, С. Заготова, Д. Григорьев, С. Моротская, А. Кудрявицкий, А. Чернышев, А. Крестовиковский, Д. Давыдов), можно предположить, что у авторов этой ориентации миниатюра в прозе занимает место лироэпического “большого” жанра, составляя с ним в паре основу жанрового репертуара. Не случайно у Заготовой, Шостаковской, Ермошиной, Уланова нередко встречаются неозаглавленные лирические миниатюры. Они, кстати, и включаются авторами в стихотворные сборники, перемежаясь в них с “нормальными” стихами.
В общем, малая проза последних лет проявляет себя настолько ярко и разнообразно, что вполне можно предположить, что в большой скоро не будет никакой надобности. По крайней мере, без нее вполне смогут обойтись те, кто не читает детективов и дамских романов. Например, “Преступление и наказание” или “Анну Каренину”…